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De l’Aragon au Frioul : esquisse d’une géographie des plafonds peints médiévaux

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Monique Bourin
, 
Maud Pérez-Simon
, 
Georges Puchal

Chapitre 9. « In un vago giardino » : Antonio Baietto et la peinture de closoirs en Frioul dans la première moitié du xve siècle

Francesco Fratta de Tomas

Résumé

En Frioul, la plupart des closoirs peints ont été réalisés pendant la première moitié du xve siècle. Ceux du palais Ricchieri à Pordenone sont parmi les corpus les plus importants ; y ont été mis en scène des récits inspirés des thématiques courtoises, parmi lesquelles la « capture de la biche blanche » et la fable ovidienne Pirame et Thisbé. Toutefois les épisodes représentés ne coïncident pas tous avec ceux transmis par les textes écrits, ce qui fait supposer l’existence de variantes locales ayant bénéficié d’un certain succès et qui ne nous sont pas parvenues. Sur les plafonds à scènes isolées des palais Vanni degli Onesti e Moises à Udine ou Bront à Cividale du Frioul et Moretti à Venzone, réalisés entre le second et le quatrième quart du xve siècle, on cherche à représenter un monde idéalisé, à travers l’exaltation du luxe et des habitudes cultivées et raffinées propres aux classes supérieures de la société. Ces plafonds ont été produits par un seul atelier qui a été identifié comme celui d’Antonio Baietto. Non seulement les traits des personages représentés sur les closoirs montrent une grande proximité avec quelques visages des fresques de la chapelle du Gonfalone (« bannière ») à la cathédrale de Venzone, réalisées par Antonio entre 1410 et 1420, mais on est frappé par la présence d’un instrument de musique insolite, une vielle dotée d’un important « cavigliere a falcetto » (cheville en forme de faucille) que l’on rencontre aussi sur un closoir du plafond Vanni degli Onesti. De plus l’activité de l’atelier d’Antonio Baietto est repérée là même où ces plafonds ont été peints et la succession de ses déplacements coïncide parfaitement avec celle, chronologique, des ensembles décorés, établie selon des considérations stylistiques.

Texte intégral

1En Frioul la majorité des closoirs décorés de scènes narratives ont été réalisés pendant la première moitié du xve siècle. Ils appartiennent à sept plafonds qui, sur la base de considérations iconographiques, stylistiques et, surtout, à travers l’analyse du ductus pictural, sont à attribuer à deux ateliers distincts : au premier, pas encore identifié, appartiennent sans doute les deux cycles retrouvés à Pordenone (dans l’ « Osteria del Moro » et dans un édifice sur le Corso Vittorio Emanuele) ; au second, l’atelier dirigé par Antonio Baietto, les plafonds décorés de scènes isolées à Venzone (palais Moretti), Cividale (maison Bront) et Udine (palais Moises et les plafonds au premier et au deuxième étage du palais Vanni degli Onesti).

  • 1 Les deux plafonds de Pordenone ont été masqués par un faux plafond et ils ont été récupérés au cou (...)
  • 2 Enrica Cozzi, « Tavolette da soffitto tardogotiche… », art. cité, p. 81 ; Chiara Guerzi, « Le tavo (...)

2La réalisation des plafonds à scènes narratives, actuellement conservés au Museo Civico de Pordenone1, doit être placée chronologiquement dans les premières décennies du xve siècle, hypothèse confirmée par les vêtements des personnages, qui, même s’ils sont figurés simplement, présentent des détails à la mode (comme les larges manches avec des contours arrondis2). Le cadre est presque toujours le même, en plein air, sur une pelouse, souvent limitée de chaque côté par deux petits arbres. La disposition est très proche de celle que l’on retrouve dans les cycles attribués à l’atelier d’Antonio Baietto. Mais contrairement à celui-ci, cet atelier ne porte pas attention aux détails : les scènes, les vêtements et les accessoires sont peints de manière tellement sommaire qu’il est souvent difficile de reconnaître les personnages qui alternent dans les closoirs. Plus rarement, les closoirs présentent des éléments de paysage complexes : pavillons, fontaines, petits bâtiments et bateaux qui sont seulement esquissés.

Les représentations d’ « histoires » et leurs modèles

  • 3 Enrica Cozzi, « Tavolette da soffitto tardogotiche… », art. cité, p79 ; Chiara Guerzi, « “Fabula (...)
  • 4 Giuseppa Zanichelli, « Strutture narrative a confronto : sbacchere e miniature », dans Luisa Giord (...)

3Malheureusement, ces plafonds ont été démontés sans que soit conservé l’ordre original, ce qui rend impossible aujourd’hui de reconstituer la séquence correcte dans laquelle chaque closoir était placé sur le plafond3. Par conséquent, il est impossible de reconstruire le récit originel. Toutefois, dans quelques cas, on peut relier entre eux quelques closoirs, en reconstruire la séquence originale, et y reconnaître certaines thématiques. L’examen iconographique aide à comprendre qu’il y a eu à la base de la décoration de ces plafonds la volonté de mettre en images plusieurs textes littéraires. On peut postuler que, pour la transposition des historiæ sur les closoirs, l’atelier chargé de la mise en œuvre des plafonds disposait de manuscrits enluminés et illustrés, comme les romans de chevalerie, présents couramment dans les bibliothèques nobles. Les manuscrits de référence n’étaient pas des spécimens prestigieux, tels ceux commissionnés par les couches sociales aisées, mais plutôt des manuscrits modestes, qui s’adressaient à un public plus humble et moins cultivé. Une production donc caractérisée par une exécution moins soignée et, surtout, ne comportant qu’un choix limité d’illustrations, fortement répétitif4.

  • 5 Udine, Biblioteca Arcivescovile, ms. 177 ; voir Gianfranco d’Aronco (dir.), La grant queste del Sa (...)
  • 6 Fulvia Sforza Vattovani, « Leggere per diletto e guardare le figure », dans ibid., p. 68.

4Un manuscrit de la fin du xiiie siècle, La grant Queste du Saint Graal, conservé à Udine5 et accompagné de trente-trois miniatures, est le type de texte qui a pu inspirer les auteurs des plafonds. Il s’agit, en effet, de dessins réalisés très rapidement, presque des croquis, mais tracés, tout comme sur les closoirs, avec une main franche ; les formes sont très simplifiées et les détails presque absents, au profit d’une expressivité immédiate6.

  • 7 Voir Battaglia Ricci, « Frammenti di storie dipinte », art. cité, p. 53.

5On retrouve la même méthode de travail dans les closoirs : les thèmes les plus courants, qui rythment la vie de la cour (le duel, le banquet, la chasse), sont mis en scène selon des formules fixes et bien identifiables. Il en va de même pour la réalisation – schématique – des animaux, des éléments architecturaux, des scènes de bataille et de réunion. Toutefois si, dans le manuscrit, le texte écrit compensait le caractère très général de l’image, et permettait une identification et une contextualisation correctes, il en allait autrement dans les plafonds : les scènes peintes n’y sont qu’un indice, qui devait évoquer pour le public un récit déjà bien connu. Très probablement, l’inspiration venait d’un texte appartenant à un courant littéraire bien connu dans la région, combinant probablement plusieurs textes locaux, eux-mêmes nés de la réélaboration de thèmes d’origine composite, puisque la tendance – devenue une pratique courante – était de réécrire constamment les récits7.

Romans courtois mis en closoirs

  • 8 Voir Sergio Cigada, « La leggenda medievale del Cervo Bianco e le origini della “matière de Bretag (...)

6L’histoire illustrée se révèle être composée de différents noyaux narratifs, inspirés par des thèmes courtois. Plusieurs épisodes sont reconnaissables, dans lesquels des chevaliers affrontent des épreuves très disparates : ils luttent contre des animaux réels ou imaginaires (tels ours, dragons et licornes), mais aussi contre des êtres monstrueux comme des hommes affublés de queue ou de grandes oreilles pointues ou encore des hommes sauvages. Dans un groupe de closoirs, on peut identifier la représentation de la capture de la biche blanche (fig. 1)8 et suivre les différentes étapes de l’histoire : une première partie où le chevalier poursuit la biche et puis la capture avec un filet, l’étape centrale dans laquelle l’homme essaie de dompter et de nourrir sa proie, et, enfin, la dernière partie, où le chevalier donne l’animal légendaire à la reine.

Fig. 1 : La capture de la blanche biche, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)

Fig. 1 : La capture de la blanche biche, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)

© Museo civico d’arte, archivio fotografico, Pordenone

  • 9 Maria Grazia Nosella, « Le “cantinelle” figurate… », art. cité, p. 111, n. 10. Voir Emmanuelle Bau (...)

7Dans un autre groupe de dix-neuf closoirs, on identifie la légende de Pyrame et Thisbé, rapportée par Ovide dans les Métamorphoses et réélaborée au xiie siècle par la lyrique courtoise d’inspiration classique et très courante dans l’iconographie profane amoureuse (fig. 2)9. La première partie de la narration décrit des moments assez génériques et typiques du monde courtois : la rencontre initiale des deux amants dans les bois est suivie par des scènes où ils s’embrassent et conversent à l’abri d’une tente. Le récit se poursuit avec d’autres épisodes – moments musicaux, bain dans la fontaine, promesses d’amour – jusqu’à ce qu’il s’arrête brusquement : l’atmosphère courtoise est alors remplacée par l’épilogue tragique de la mort des amants, dont les corps sont découverts par deux chevaliers.

Fig. 2 : Le suicide de Pyrame et Thisbé, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)

Fig. 2 : Le suicide de Pyrame et Thisbé, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)

© Museo civico d’arte, archivio fotografico, Pordenone

  • 10 Voir par exemple, les coffres conservés à New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1988.16, 1310 (...)

8Sur l’un des closoirs, on observe le moment où les deux jeunes amants planifient leur fuite et où la dame salue son bien-aimé. Sur un autre, elle attend à l’endroit convenu, une fontaine. Selon le récit d’Ovide, Thisbé, arrivée la première au lieu du rendez-vous, est forcée de s’enfuir quand survient une lionne à la gueule ensanglantée. La jeune fille, dans l’agitation de la fuite, perd son voile, qui sera déchiré et taché de sang par la bête féroce. On identifie aussi la scène dans laquelle les deux amants se suicident en se transperçant de la même épée : d’abord Pyrame, qui trouve le voile de sa bien-aimée souillé de sang et, qui, la croyant morte, se suicide ; puis Thisbé qui, ayant trouvé son amant mourant, se jette à son tour sur l’arme. Le récit des closoirs s’écarte, toutefois, du texte de référence en présentant certaines variations qui suggèrent une source alternative à Ovide. Contrairement à la version d’Ovide où Pyrame a retiré l’épée de son flanc, les deux amants se suicident en s’empalant sur la même épée. Cette variante a joui d’un certain succès, puisqu’elle apparaît aussi sur des ivoires médiévaux10.

  • 11 Voir par exemple le coffre conservé à Florence (Museo Nazionale del Bargello, inv. 123 C, 1330-134 (...)
  • 12 C’est le cas, par exemple, de Tristan : s’il est à l’origine le protagoniste avec Iseult d’une his (...)

9Les scènes typiquement courtoises, qui caractérisent la première partie de l’histoire, trouvent leur explication dans le succès lié à l’iconographie de deux amants pendant la période gothique et en particulier dans la vaste production des objets en ivoire, où les scènes reprises de textes à la mode ont été, comme dans ce cas, adjoints à un répertoire plus étendu et composé de scènes de vie courtoise11. Ces plafonds s’insèrent donc dans la tradition narrative de matrice courtoise-chevaleresque qui, à la fin du Moyen Âge, non seulement bénéficiait d’une grande renommée, mais a été aussi caractérisée par une multiplication d’histoires individuelles, basées sur les modèles les plus populaires, et mis en œuvre en réitérant et en entrelaçant des épisodes et des personnages originellement distincts12.

Les détails raffinés des cycles d’Udine, Cividale et Venzone

10Contrairement aux cycles de Pordenone, réalisés dans une intention narrative et dans lesquels il est porté peu d’attention à la description des détails, dans les plafonds suivants, réalisés à Udine, Cividale et Venzone, entre la deuxième et la quatrième décennie du xve siècle, la volonté de représenter un monde idéalisé, grâce à l’exaltation du luxe et des habitudes cultivées et raffinées propres aux classes les plus aisées, est manifeste. Le luxe et de l’opulence y sont apportés par la représentation détaillée des vêtements raffinés et à la mode, des bijoux, des armes et des armures étincelantes, et de précieux instruments de musique. Il faut attribuer ce choix à la volonté qu’avaient les familles émergentes de souligner visuellement leur récente promotion sociale, mais aussi de maintenir un lien concret avec leurs origines grâce à l’inclusion de scènes qui font allusion à l’activité familiale, source de leur richesse. Ainsi en va-t-il de la représentation des phases de transformation de la laine pour les Vanni degli Onesti (fig. 3).

Fig. 3 : Antonio Baietto, Artisan traitan la laine, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 3 : Antonio Baietto, Artisan traitan la laine, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

L’intérêt spécifique des cycles du palais Vanni degli Onesti d’Udine

  • 13 56 au premier et 42 au deuxième.

11Les cycles Vanni degli Onesti sont d’une véritable ampleur et présentent l’avantage d’être connus dans leur contexte original. Ils se composent de 98 closoirs, originellement répartis sur deux étages13 tandis que celui du palais Moises à Udine en compte 24, remis en place dans la seconde moitié du xxe siècle. Pour les plafonds qui sont leurs contemporains – le cycle Moretti à Venzone composé d’environ 40 closoirs et celui du palais Bront à Cividale, composé de 18 closoirs, fractionnés aujourd’hui dans trois collections privées – l’ordre originel des closoirs est perdu ainsi que les probables fresques qui presque toujours complétaient la décoration de ces salles. Il en va de même du cycle du palais Moises d’Udine. Mais le sort des plafonds Vanni degli Onesti fut différent. Ces derniers ont été démontés en tenant compte de la succession des closoirs – consignée dans un schéma que nous n’avons pu examiner que très récemment (novembre 2018) – et quelques fragments des fresques originales ont survécu, une décoration qu’il a été possible de reconstruire sur la base de similitudes avec une salle du Palazzo Altan à San Vito al Tagliamento (Pn), où apparaissent les mêmes couvre-joints qu’aux plafonds d’Udine (fig. 4).

Fig. 4 : Reconstitution du décor du palais Vanni degli Onesti à Udine

Fig. 4 : Reconstitution du décor du palais Vanni degli Onesti à Udine

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

L’influence de Pisanello ?

  • 14 Voir Francesco Rossi, Pisanello et la représentation des armes. Realité visuelle et valeur symboli (...)
  • 15 Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, inv. 2595.
  • 16 Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt, n. 4147, voir James Byam Shaw (dir.), Disegni ve (...)
  • 17 Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, n. 1345, voir Byam Shaw (dir.), Disegni veneti d (...)

12Les plafonds de ces quatre palais sont à rapprocher du travail de Pisanello : leur maître d’œuvre semble s’en être fortement inspiré. Non seulement le sujet et l’attention à la réalité sont proches du travail de Pisanello14, mais son influence se fait sentir aussi dans certains détails qui semblent des citations directes. C’est le cas de la scène courtoise, figurant sur un closoir, dans laquelle apparaît un chien dont le corps, dans une position inhabituelle, la tête baissée et dos cambré, rappelle celui présenté dans un dessin conservé au musée du Louvre15 ; c’est également le cas du closoir où est représenté un chevalier s’habillant à l’abri d’une tente, très proche d’une scène des fresques du palais des Gonzague à Mantoue. En restant dans ce milieu, on peut aussi proposer la comparaison avec deux dessins de Stefano da Verona : une étude de tête16 et le Combat de quatre chevaliers17.

Une scénographie allégée

13Les closoirs de ces cycles sont caractérisés par une organisation rigoureuse de l’espace, rendue possible par l’allègement des scènes où ne sont représentés qu’un ou deux personnages. Les figures sont ainsi agrandies et le peintre peut se concentrer sur les détails, par exemple la représentation d’un lacet en cuir qui permet de fixer la bavière à l’armet, élément que la distance et l’éclairage originel rendaient difficilement visible pour ceux qui observaient le plafond. Les personnages sont des dames et des gentilshommes occupés à participer à de petits concerts, à des chasses ou à des scènes de séduction, des chevaliers engagés dans des joutes, des exercices ou des combats et, enfin, dans certains cas, des animaux imaginaires (fig. 5, 6, 7).

Fig. 5 : Antonio Baietto, Scène de séduction, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 5 : Antonio Baietto, Scène de séduction, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

Fig. 6 : Antonio Baietto, Chevalier, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 6 : Antonio Baietto, Chevalier, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

Fig. 7 : Antonio Baietto, Hybride, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 7 : Antonio Baietto, Hybride, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

14Presque la moitié des closoirs Vanni degli Onesti représentent des chevaliers et des hommes armés occupés aux moments fondamentaux qui composent les diverses étapes de la joute : l’habillage où, sous un luxueux pavillon bordé de fourrure et signé des armoiries des Vanni degli Onesti, une jeune fille aide un homme à accommoder son armure ; l’entrée au son des trompettes ; le moment qui précède l’affrontement, avec le cheval prêt à la course ; le point culminant de la joute, lorsque la lance du vainqueur est cassée dans la collision avec le bouclier de l’adversaire qui, ayant perdu l’équilibre, renversé en arrière, fait tomber son arme au sol (on notera le détail de la lance courtoise, équipée d’une pointe spéciale) et enfin, la scène où le vainqueur s’éloigne accompagné par une dame (fig. 8).

Fig. 8 : Antonio Baietto, Chevaliers engagés en joute, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 8 : Antonio Baietto, Chevaliers engagés en joute, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

L’extrême précision des détails de l’armement des cavaliers

  • 18 À propos de la représentation des armes dans les closoirs en Frioul, voir Francesco Fratta de Toma (...)
  • 19 Cette solution est sûrement une caractéristique du goût florentin, et on l’observe, par exemple dè (...)
  • 20 Lionello Giorgio Boccia, « L’armatura lombarda tra il xiv e il xvii secolo », dans Id. (dir.), Arm (...)

15L’examen des armures et de leurs composants – comme les genouillères et le crochet pour la lance – indique un degré élevé de compétence, une connaissance approfondie des armures et de leurs composantes, non seulement du point de vue formel, mais aussi structurel18. Les interprètes semblent bien comprendre le fonctionnement de cet équipement et les armures sont si bien dépeintes qu’il est possible d’en circonscrire le cadre chronologique et géographique. La comparaison iconographique avec des exemplaires originaux et la présence simultanée de diverses solutions techniques – hauteur atteinte par le bord supérieur de la pansière par rapport au plastron, forme des tassettes, structure des protections des articulations et forme du buste au niveau de la taille – conduisent à une datation autour des années trente du xve siècle. Les armures appartiennent probablement à la production toscane, comme l’indique la rondelle appliquée à l’épaule gauche19. En effet, l’autre pôle de production, le pôle lombard, nettement en tête dans la production italienne, est caractérisé par une plus grande asymétrie des membres supérieurs, le gauche étant surdimensionné20. C’est un point important, car les modèles adoptés en Frioul sont lombards, importés par Venise. Le choix des modèles toscans reflète donc soit une requête spécifique du client visant à rappeler des origines toscanes et à évoquer un passé chevaleresque – qui n’a en réalité jamais existé – soit un savoir spécifique et rare des peintres.

Des modèles à ces closoirs ?

  • 21 Voir Massimo Malipiero, Il Fior di battaglia di Fiore dei Liberi da Cividale, Udine, Ribis, 2006.

16Dans les closoirs présentant des chevaliers en armure, les sujets sont similaires à ceux des illustrations du Flos Duellatorum de Fiore dei Liberi di Premariacco, œuvre réalisée au début du xve siècle21. La construction des scènes, mais également les positions et les actions des chevaliers, est reprise de manière presque identique, et, même si la similitude peut être justifiée par la standardisation des exercices de combat, il semble toutefois, que l’artiste se soit laissé guider par ce manuscrit (fig. 9)

Fig. 9 : Comparaison entre la Scène d’exercice de combat dans un closoir d’Antonio Baietto (Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437) et un dessin dans le Flos Duellatorum de Fiore dei Liberi di Premariacco (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Cod. Ludwig XV-13, f. 44v, v. 1409)

Fig. 9 : Comparaison entre la Scène d’exercice de combat dans un closoir d’Antonio Baietto (Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437) et un dessin dans le Flos Duellatorum de Fiore dei Liberi di Premariacco (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Cod. Ludwig XV-13, f. 44v, v. 1409)

© The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty's open content program.

  • 22 San Daniele du Frioul, Biblioteca Guarneriana, Fondo Antico, ms. 182, fol. 67-93, ici fol. 72 ; vo (...)
  • 23 Si aucune hypothèse significative n’a été avancée sur l’identité de l’auteur du dessin, il faut né (...)

17Intéressante est aussi la comparaison avec le Chevalier, copie d’un dessin qui accompagne le traité De ludo Scachorum (« Le livre des échecs »), de Jacques de Cessoles ; cette copie a été réalisée par le curé de Marano (Ud) en 1441, c’est-à-dire presque à la même époque et non loin du lieu de réalisation des plafonds en question22. On n’est pas seulement frappé par la similitude des protections portées par le chevalier – heaume, gantelet à mitaine et soleret à la poulaine, articulé et constitué de plates – mais aussi par celles des chevaux, en particulier le détail des têtes, au point de suggérer une même main (fig. 10)23.

Fig. 10 : le Chevalier, dessin, De ludo scachorum liber, San Daniele du Frioul, Biblioteca Guarneriana, Fondo Antico, ms. 182, fol. 72 et certains détails des closoirs du palais Vanni degli Onesti

Fig. 10 : le Chevalier, dessin, De ludo scachorum liber, San Daniele du Frioul, Biblioteca Guarneriana, Fondo Antico, ms. 182, fol. 72 et certains détails des closoirs du palais Vanni degli Onesti

La mise en scène de la vie courtoise

18Comme je l’ai indiqué précédemment, ces plafonds sont une occasion pour les maîtres d’ouvrage d’affirmer leur statut social à travers la représentation des loisirs et des activités des classes les plus aisées : en plus des scènes chevaleresques figurent en effet de nombreux épisodes de chasse et de musique. Sur deux closoirs, on reconnaît une chasse à l’ours ; dans le premier cas, un chasseur est représenté en train de frapper l’animal avec une lance, dans le deuxième, on voit le transport, à dos de cheval, de l’animal tué. Sur deux autres closoirs, un chevalier lutte contre un lion.

19Non seulement les hommes, mais aussi des personnages féminins sont les protagonistes de scènes de chasse : dans trois closoirs sont représentées des dames impliquées dans la chasse au faucon. Dans le premier, une dame à cheval tient dans sa main droite, protégée par un gant, un faucon ; dans le deuxième, on voit le moment où le faucon est sur le point de capturer la proie – un petit oiseau – pourchassée par un chien ; enfin, dans le dernier closoir, la protagoniste est représentée en train de monter à cheval (fig. 11, 12).

Fig. 11 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Udine, palais Moises, v. 1435

Fig. 11 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Udine, palais Moises, v. 1435

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

Fig. 12 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Cividale du Frioul, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle

Fig. 12 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Cividale du Frioul, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

  • 24 Selon Paolo Zerbinatti, qui a analysé en détail les exemplaires représentés, la « varietà di strum (...)

20La musique était l’un des loisirs préférés des classes sociales aisées et, de fait, dans les cycles en question, des instruments de musique sont présents sur treize closoirs. Au total sont représentés vingt-trois instruments (un nombre important), tous décrits avec compétence et précision, afin de souligner, probablement suivant la volonté des maîtres d’ouvrage, l’existence d’une tradition musicale familiale bien établie24. Les instruments sont tous liés au cadre profane et courtois, et sont souvent insérés dans des scènes de séduction (fig. 13).

Fig. 13 : Antonio Baietto, Joueur de luth, closoir, Venzone, collection privée, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle

Fig. 13 : Antonio Baietto, Joueur de luth, closoir, Venzone, collection privée, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

Effets de réel et marques identitaires

  • 25 Voir Maurizio d’Arcano Grattoni, « Interni di case e botteghe di Toscani in Friuli : il complesso (...)

21Tant le caractère réaliste de ces représentations que le désir d’illustrer une véritable pratique musicale sont manifestes, en particulier sur un closoir du palais Vanni degli Onesti : là, sous un pavillon richement bordé de fourrure et soutenu par un mât central sur lequel sont placées les armoiries de la famille, se trouvent un joueur de psaltérion et une harpiste qui pourraient être identifiés comme les propriétaires de la maison, Filippo et Caterina, puisque l’inventaire de l’habitation, rédigé simultanément à la construction du plafond, mentionne une harpe et un psaltérion (fig. 14)25.

Fig. 14 : Antonio Baietto, Un joueur de psaltérion et une harpiste (probablement Filippo e Caterina Vanni degli Onesti), closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

Fig. 14 : Antonio Baietto, Un joueur de psaltérion et une harpiste (probablement Filippo e Caterina Vanni degli Onesti), closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

  • 26 Paolo Zerbinatti, « Gli strumenti musicali », dans Gianfranco Fiaccadori, Maurizio d’Arcano Gratto (...)

22Le fait que les armes des Vanni se trouvent au centre de la scène, entre les joueurs, et la preuve documentaire que la famille possédait effectivement les instruments peints, confirment le choix de représenter une scène réelle idéalisée et le rôle actif joué par le commanditaire dans les choix iconographiques. La décision de décrire un moment courtois et raffiné, en soulignant une fois de plus le statut social atteint, est également évidente dans le choix de l’instrument. De fait, le psaltérion, au moins jusqu’à la fin de la Renaissance, a été réservé principalement aux milieux cultivés26. Le savoir des artistes et leur attention à la réalité sont évidents à partir de l’analyse de ces treize closoirs, qui montrent une compétence spécifique dans le domaine des instruments de musique et de leur utilisation. Il s’agit non seulement de peindre des objets très complexes et articulés, et dans lesquels chaque détail a une fonction précise, mais aussi de rendre correctement tant la position dans laquelle ils étaient tenus que la manière d’en jouer.

  • 27 Udine, Biblioteca civica, Fondo del Torso, Genealogie, Moisesso.
  • 28 Udine, Archivio di Stato, Archivio confraternita dei Calzolai, b. 33.72, Libro rosso P.S.T. 425 (1 (...)

23L’examen des armes présentes dans les closoirs a permis d’identifier les maîtres d’ouvrage du plafond d’Udine. D’une part celles de la famille Vanni degli Onesti sont répétées plusieurs fois : azur avec la tête d’un bœuf d’or pourvue de cornes d’argent ; de l’autre, sur quatre closoirs est répétée une roue d’éperon, ancien écu des Moises, dont la forme, semblable à l’étoile de David, rappelle des origines familiales juives27. L’examen des archives révèle un cas dans lequel Moises est défini comme « Tuscus »28, en dépit du fait que sa famille venait de Villach en Carinthie. Une possible explication pourrait provenir des liens de parenté avec les Vanni degli Onesti, famille d’origine toscane, et du choix de s’installer en un endroit dans lequel résidait un grand nombre de Toscans.

  • 29 Inventario abitazione di Filippo Vanni degli Onesti, ms., Udine, Archivio di Stato, Archivio notar (...)
  • 30 Maurizio d’Arcano Grattoni, « Interni di case e botteghe di Toscani in Friuli », art. cité, p. 130
  • 31 Testamentum ser Philippi dominae Honeste, ms., Udine, Archivio di Stato, Archivio notarile antico, (...)
  • 32 Udine, Archivio di Stato, Archivio notarile antico, b. 5181, III, 1435, fol. 15 (notaio Antonio Fa (...)

24Ces circonstances ont influencé presque certainement le choix des ouvriers engagés dans la décoration des plafonds de ces palais, réalisés à peu de temps l’un de l’autre. Les cycles du palais Vanni degli Onesti ont été réalisés en 1437 et, c’est à cette date que remonte l’inventaire, dressé après la mort de Filippo, dans lequel figure la mention de 1150 couvre-joints peints et de 167 non peints29 trouvés dans le cellier (la « canipa »). Un nombre si élevé de couvre-joints suggère qu’on se trouve en présence des restes d’un chantier : on peut avancer l’hypothèse que les 1150 couvre-joints peints proviennent de l’ancien plafond démonté et que les couvre-joints non peints pourraient être destinés à la pose du nouveau30. La demeure avait fait l’objet de travaux importants en 1437, preuve en est que le 9 octobre de cette même année, Filippo, en mourant, dut dicter ses dernières volontés ailleurs qu’ à son domicile31. Le plafond Moises peut être daté de 1435-1436, sur la base du contrat du 5 février 1435, dans lequel Candido Moises délègue la construction de sa maison à un maître d’œuvre de Venzone, Stefano, et il va de soi que les closoirs devaient être assemblés au moment de la mise en œuvre du plafond32.

Antonio Baietto

  • 33 Malgré le nombre restreint des réalisations survivantes, l’importance de son activité est attestée (...)

25Ces plafonds ont été produits par un seul atelier. Cette hypothèse est confirmée tant par l’examen du ductus pictural que par des considérations stylistiques. Non seulement l’iconographie renvoie à un même milieu culturel, mais certaines scènes se répètent à l’identique, par exemple la représentation d’une dame à cheval qui pourchasse une proie à l’aide d’un chien. Selon le document rédigé pour la construction du palais Moises, cet atelier pourrait être identifié à l’officine dirigée par Antonio Baietto, l’un des principaux acteurs de la peinture frioulane du début du xve siècle33. Parmi les témoins du contrat est présent « Nicolao pictore filio Thomasini Baetti », frère du plus célèbre Antonio, ce qui suggère l’implication de cet artiste dans la réalisation de la partie décorative du bâtiment.

  • 34 Udine, Archivio parrocchia di San Cristoforo, SC n. 36, Quaderno di Candido di ser Moyses e Rigo f (...)

26Cette attribution est soutenue par le fait qu’Antonio vivait dans le bourg de Saint Christophe, à côté des demeures de Filippo Vanni degli Onesti et de Candido et Giovanni Moises (ces derniers étaient d’ailleurs membres de la confrérie de Saint-Christophe, pour laquelle l’artiste réalisa un retable34). Elle l’est plus encore par le fait que le père d’Antonio, Tomasino, appartenait à une famille originaire de Sienne et qu’il était armurier. Tous ces éléments vont dans le sens de l’hypothèse – fondée sur l’examen des armures représentées dans les closoirs Vanni degli Onesti – selon laquelle l’auteur devait être d’origine toscane et connaître les avancées les plus modernes de cette « industrie » de l’armement.

27Sur cette base, il est raisonnable d’affirmer que la décoration de ces plafonds a été réalisée par un atelier bien connu et intégré dans la région, un atelier qui a fonctionné dans des lieux, à une époque et selon une séquence qui sont les mêmes que les autres plafonds examinés. À Venzone, entre 1410 et 1420, Antonio a été impliqué dans la décoration à fresque de la chapelle du Gonfalone du Dôme, et on peut observer une profonde proximité entre les traits des personnages qui y sont représentés et certains visages du cycle Vanni degli Onesti (fig. 15).

Fig. 15 : les traits des personnages représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437

Fig. 15 : les traits des personnages représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437

© Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine

  • 35 Paolo Zerbinatti, « Strumenti musicali in pettenelle del Friuli tardogotico », art. cité, p. 187-1 (...)

28De nombreux instruments de musique sont représentés, sur la fresque, avec les mêmes caractéristiques que sur les closoirs où, comme il a déjà été remarqué, ils reflètent un choix précis du commanditaire. Ils y révèlent également le savoir-faire de peintres habitués à ces objets et à leur représentation. À cet égard, il faut souligner la présence, sur la fresque, d’un instrument de musique inhabituel – une vièle équipée d’un extravagant chevillier – également présent sur un closoir du plafond Vanni degli Onesti : ce sont les seuls exemples dans toute la région35.

Fig. 16 : les instruments de musique représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437

Fig. 16 : les instruments de musique représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437

© Laboratorio fotografico, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale dell’Università di Udine.

  • 36 Cividale du Frioul, Biblioteca civica, Archivio Magnifica Comunità, G06-04, Cameraria 1421-1431, f (...)
  • 37 Vincenzo Joppi, Contributo quarto ed ultimo alla storia dell’arte in Friuli ed alla vita dei pitto (...)

29À Cividale, la présence d’Antonio est attestée dans les années vingt : dans les dossiers de la ville, il est fait référence à un « Antonio pittore », employé dans la seconde moitié de l’année 1422, pour peindre l’emblème de la République de Venise36. Il pourrait être ce même Antonio Baietto qui, en 1420, avait déjà réalisé un San Marco pour la ville d’Udine37. Enfin, à Udine, le travail d’Antonio Baietto est attesté en 1437, exactement dans les mêmes années où sont réalisés les plafonds Moises et Vanni degli Onesti, lorsque lui a été confiée l’exécution d’un retable dans l’église de Saint-Christophe.

30Antonio Baietto était donc actif dans les lieux-mêmes où ont été décorés les plafonds étudiés ici et ses déplacements, tels qu’on peut les retracer aujourd’hui, coïncident parfaitement avec la chronologie des cycles, que confortent aussi des considérations stylistiques.

L’affirmation d’un talent

31L’artiste opère d’abord à Venzone et, peu de temps après, à Cividale. Ces cycles-ci sont stylistiquement plus proches entre eux que ceux d’Udine, et les scènes y sont réalisées de manière plus hésitante et moins précise. Ces plafonds indiquent probablement les premières étapes – la phase initiale et expérimentale – de l’activité de l’atelier ; en revanche, les plafonds du palais Moises et Vanni degli Onesti – une décennie plus tard – sont déjà l’expression d’une pleine maturité. Il s’agit de closoirs dans lesquels les scènes sont mieux construites et les détails si bien réalisés qu’ils constituent le sommet de l’activité (au moins dans le domaine des plafonds peints) de l’atelier d’Antonio Baietto.

32Ces quatre plafonds permettent non seulement d’évaluer la diffusion et le haut niveau qualitatif atteints en Frioul par la peinture des closoirs, mais, grâce au corpus considérable d’images qui nous est parvenu, ils permettront aussi des comparaisons utiles à la compréhension de l’œuvre de Baietto, laquelle, jusqu’à présent, a été limitée aux sources écrites et à quelques très rares fragments de peinture conservés.

  • 38 Pour ces plafonds, voir Francesco Fratta de Tomas, « Soffitti lignei dipinti a Cividale del Friuli (...)

33Avec ces cycles s’achève la première phase du phénomène des plafonds en bois peints en Frioul. Une époque caractérisée par l’utilisation de scènes narratives et isolées et dominée par l’activité d’un peintre, Antonio Baietto, à la tête d’un atelier que distingue la qualité des résultats obtenus. En effet, à partir de la seconde moitié du siècle, un nouveau goût s’imposa rapidement, lié aux orientations contemporaines de la Renaissance et basé sur un répertoire composé de visages, de décorations florales et de grotesques. C’était un changement profond et radical qui n’a connu qu’une seule exception, quelques closoirs représentant des scènes isolées, appartenant probablement à deux plafonds distincts, datables l’un et l’autre du dernier quart du xve siècle, mais très éloignés du travail de Baietto tant par le ductus que par l’attention aux détails38.

Notes

1 Les deux plafonds de Pordenone ont été masqués par un faux plafond et ils ont été récupérés au cours des années 1970. Le premier provient d’une pièce au rez-de-chaussée de l’ancienne « Osteria del Moro », un bâtiment adjacent au célèbre palais Ricchieri, et il est constitué de 82 closoirs ; le deuxième, constitué de 93 closoirs, provient d’un édifice du Corso Vittorio Emanuele. Pour ces plafonds, voir, en particulier, Maria Grazia Nosella, « Le “cantinelle” figurate e la pittura profana tardogotica in Friuli », Arte in Friuli. Arte a Trieste, 12-13, 1993, p. 105-112 ; Enrica Cozzi, « Tavolette da soffitto tardogotiche di soggetto cavalleresco a Pordenone », dans Gianfranco Fiaccadori, Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), In domo habitationis. L’arredo in Friuli nel tardo Medioevo, Venise, Marsilio, 1996, p. 78-83 ; Chiara Guerzi, « “Fabulae cortesi” sulle cantinelle di Pordenone », dans Gli echi della terra. Presenze celtiche in Friuli : dati materiali e momenti dell’immaginario, cat. expo., Gorice, Castello (25 mai-27 octobre 2002), Pise, Giardini, 2002, p. 125-132 ; Enrica Cozzi, « Il gusto cavalleresco a Pordenone : le pettenelle Ricchieri e gli altri soffitti tardogotici in palazzi pordenonesi », dans Ead. (dir.), Tristano e Isotta in palazzo Ricchieri a Pordenone : gli affreschi gotici di soggetto cavalleresco e allegorico, Pordenone, Darst, 2006, p. 65-69 ; Gilberto Ganzer (dir.), Le favolose historie di Palazzo Ricchieri. Testimonianze tardogotiche nei soffitti lignei di Pordenone, Trévise, Canova, 2008.

2 Enrica Cozzi, « Tavolette da soffitto tardogotiche… », art. cité, p. 81 ; Chiara Guerzi, « Le tavolette da soffitto della collezione d’arte della Banca Popolare FriulAdria : vicende conservative e storico-artistiche », dans Gilberto Ganzer (dir.), Le favolose historie di Palazzo Ricchieri…, op. cit., p. 37-50, ici p. 45.

3 Enrica Cozzi, « Tavolette da soffitto tardogotiche… », art. cité, p79 ; Chiara Guerzi, « “Fabulae cortesi” sulle cantinelle di Pordenone », art. cité, p. 125 ; Ead., « Le tavolette da soffitto della collezione d’arte della Banca Popolare FriulAdria… », art. cité, p. 39-41 ; Lucia Battaglia Ricci, « Frammenti di storie dipinte », dans Gilberto Ganzer (dir.), Le favolose historie di Palazzo Ricchieri…, op. cit., p. 51-66.

4 Giuseppa Zanichelli, « Strutture narrative a confronto : sbacchere e miniature », dans Luisa Giordano (dir.), Soffitti lignei, actes du colloque (Pavie, 29-30 mars 2001), Pise, ETS, 2005, p. 27-46.

5 Udine, Biblioteca Arcivescovile, ms. 177 ; voir Gianfranco d’Aronco (dir.), La grant queste del Saint Graal, Udine, Roberto Vattori, 1990.

6 Fulvia Sforza Vattovani, « Leggere per diletto e guardare le figure », dans ibid., p. 68.

7 Voir Battaglia Ricci, « Frammenti di storie dipinte », art. cité, p. 53.

8 Voir Sergio Cigada, « La leggenda medievale del Cervo Bianco e le origini della “matière de Bretagne” », Atti dell’Accademia nazionale dei Lincei. Memorie. Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, 8/12, 1965, p. 1-121 ; Carlo Donà, « La cerva divina. Guigemar e il viaggio iniziatico », Medioevo Romanzo, 20, 1997, p. 312-377 ; Id., « La cerva divina. Guigemar e il viaggio iniziatico », Medioevo Romanzo, 21, 1998, p. 3-68.

9 Maria Grazia Nosella, « Le “cantinelle” figurate… », art. cité, p. 111, n. 10. Voir Emmanuelle Baumgartner, Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena. Trois contes du xiie siècle français imités d’Ovide, Paris, Gallimard, 2000 et http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-iv/piramo-e-tisbe

10 Voir par exemple, les coffres conservés à New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1988.16, 1310-1330 ca. ; à Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts, inv. 39.26, 1310-1340. Voir aussi la base de données en ligne « Gothic Ivories » du Courtauld Institute of Art (http://gothicivories.courtauld.ac.uk).

11 Voir par exemple le coffre conservé à Florence (Museo Nazionale del Bargello, inv. 123 C, 1330-1340 ca.) décoré de héros de romans chevaleresques (Lancelot, Gauvain, Tristan et Iseult), mais aussi de scènes issus de textes classiques (Pyrame et Thisbé) et d’un répertoire typiquement courtois, comme l’Assaut du Château d’amour.

12 C’est le cas, par exemple, de Tristan : s’il est à l’origine le protagoniste avec Iseult d’une histoire indépendante, le personnage évolue et devient un chevalier de la Table ronde.

13 56 au premier et 42 au deuxième.

14 Voir Francesco Rossi, Pisanello et la représentation des armes. Realité visuelle et valeur symbolique, dans Dominique Cordellier, Bernadette Py (dir.), Pisanello, actes du colloque (Paris, musée du Louvre, 26-28 novembre 1996), Paris, La Documentation française, 1998, t. 1, p. 297-334.

15 Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, inv. 2595.

16 Paris, Fondation Custodia, collection Frits Lugt, n. 4147, voir James Byam Shaw (dir.), Disegni veneti della collezione Lugt, cat. expo., Venise, Isola di San Giorgio Maggiore (11 juillet-11 octobre 1981), Vicence, Neri Pozza, 1981, fig. 3.

17 Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, n. 1345, voir Byam Shaw (dir.), Disegni veneti della collezione Lugt, op. cit., fig. 4.

18 À propos de la représentation des armes dans les closoirs en Frioul, voir Francesco Fratta de Tomas, « La rappresentazione delle armi nelle pettenelle tra il xv e il xvi secolo », dans Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), Tabulae pictae. Pettenelle e cantinelle a Cividale fra Medioevo e Rinascimento, cat. expo., Cividale del Friuli (13 juillet-30 septembre 2013), Milan, Cinisello Balsamo, 2013, p. 175-181.

19 Cette solution est sûrement une caractéristique du goût florentin, et on l’observe, par exemple dès 1425, sur le Saint Georges de Gentile da Fabriano, sur le polyptyque Quaratesi actuellement à la Galerie des Offices, et dans les Batailles de Paolo Uccello. En effet, selon Lionello Giorgio Boccia, « la grande rotella domina le raffigurazioni toscane fino agli anni intorno al quaranta ; la si ritrova occasionalmente anche altrove, ma qui sembra che essa abbia goduto di un particolare favore », Lionello Giorgio Boccia, Le armature di S. Maria delle Grazie di Curtatone di Mantova e l’armatura lombarda del ‘400, Busto Arsizio, Bramante, 1982, p. 22.

20 Lionello Giorgio Boccia, « L’armatura lombarda tra il xiv e il xvii secolo », dans Id. (dir.), Armi e armature lombarde, Milan, Electa, 1980, p. 13-21, ici p. 16 ; Id., Le armature di S. Maria delle Grazie…, op. cit., p. 21.

21 Voir Massimo Malipiero, Il Fior di battaglia di Fiore dei Liberi da Cividale, Udine, Ribis, 2006.

22 San Daniele du Frioul, Biblioteca Guarneriana, Fondo Antico, ms. 182, fol. 67-93, ici fol. 72 ; voir Giuseppe Bergamini (dir.), Miniatura in Friuli, cat. expo., Udine, Villa Manin di Passariano (9 juin-27 octobre 1985), Udine, Istituto per l’Enciclopedia del Friuli/Venezia Giulia, 1985, p. 122.

23 Si aucune hypothèse significative n’a été avancée sur l’identité de l’auteur du dessin, il faut néanmoins considérer que la présence d’Antonio Baietto dans l’église de Marano est attestée en 1410, et qu’il est donc possible que ces rapports de collaboration aient continué jusqu’à l’illustration du manuscrit.

24 Selon Paolo Zerbinatti, qui a analysé en détail les exemplaires représentés, la « varietà di strumenti e il loro preciso accoppiamento sottraggono le scene raffigurate alla rappresentazione di genere o di maniera, quindi riflettono […] un’attenta specificazione individuale della committenza », Paolo Zerbinatti, « Strumenti musicali in pettenelle del Friuli tardogotico », dans Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), Tabulae pictae, op. cit., p. 182-190, ici p. 183.

25 Voir Maurizio d’Arcano Grattoni, « Interni di case e botteghe di Toscani in Friuli : il complesso Vanni degli Onesti a Udine nel xv secolo », dans Bruno Figliuolo, Giuseppe Pinto (dir.), I Toscani nel Patriarcato di Aquileia in età medioevale, actes du colloque (Udine, 19-21 juin 2008), Udine, Selekta, 2010, p. 123-134, ici p. 131.

26 Paolo Zerbinatti, « Gli strumenti musicali », dans Gianfranco Fiaccadori, Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), In domo habitationis, op. cit., p. 304-315, ici p. 308.

27 Udine, Biblioteca civica, Fondo del Torso, Genealogie, Moisesso.

28 Udine, Archivio di Stato, Archivio confraternita dei Calzolai, b. 33.72, Libro rosso P.S.T. 425 (1357-1510), III, fol. 42.

29 Inventario abitazione di Filippo Vanni degli Onesti, ms., Udine, Archivio di Stato, Archivio notarile antico, b. 5177, fol. 232-234 (notaio Matteo Clapiceo, 4-17 décembre 1437).

30 Maurizio d’Arcano Grattoni, « Interni di case e botteghe di Toscani in Friuli », art. cité, p. 130.

31 Testamentum ser Philippi dominae Honeste, ms., Udine, Archivio di Stato, Archivio notarile antico, b. 5165.38 (notaio Matteo Clapiceo, 9 octobre 1437), transcrit intégralement dans Andrea Tilatti, « I Toscani nelle fonti notarili udinesi del xv secolo. I Cavalcanti e i Vanni degli Onesti : prospettive per una ricerca », dans Alessandro Malcangi (dir.), I Toscani in Friuli, actes du colloque (Udine, 26-27 janvier 1990), Florence, Olschki, 1992, p. 84-111, ici p. 109-111.

32 Udine, Archivio di Stato, Archivio notarile antico, b. 5181, III, 1435, fol. 15 (notaio Antonio Fabris).

33 Malgré le nombre restreint des réalisations survivantes, l’importance de son activité est attestée par des nombreux documents d’archives : voir Paolo Casadio, s.v. « Baietto (Baietti) Antonio », dans Cesare Scalon, Claudio Griggio, Ugo Rozzo, Nuovo Liruti. Dizionario biografico dei friulani, vol. 2, L’età veneta, t. 1, 2009, p. 357-359. Je remercie vivement Mme le professeur Vittoria Masutti pour les précieuses informations qu’elle m’a données sur les sources documentaires relatives aux peintres de la première moitié du xve siècle.

34 Udine, Archivio parrocchia di San Cristoforo, SC n. 36, Quaderno di Candido di ser Moyses e Rigo fornedor, aa. 1439-1440 ; voir Federico Vicario (éd.), Carte friulane del Quattrocento dall’Archivio di San Cristoforo di Udine, Udine, Società Filologica Friulana, 2001, p. 97-115.

35 Paolo Zerbinatti, « Strumenti musicali in pettenelle del Friuli tardogotico », art. cité, p. 187-188.

36 Cividale du Frioul, Biblioteca civica, Archivio Magnifica Comunità, G06-04, Cameraria 1421-1431, fol. 49v-50v. Voir Elisabetta Scarton, « Società e ricchezza nella Cividale del basso Medioevo », dans Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), Tabulae pictae, op. cit., p. 24-36.

37 Vincenzo Joppi, Contributo quarto ed ultimo alla storia dell’arte in Friuli ed alla vita dei pittori, intagliatori, scultori, architetti ed orefici friulani dal xiv al xviii secolo, Udine, Regia Deputazione veneta di storia patria, 1894, p. 10-11. Un cas analogue à celui de Silvestro Bombelli, artiste lombard actif dans la décoration des plafonds avec son père Bartolomeo, qui fut engagé justement pour l’exécution – parmi d’autres – de l’emblème de Venise dans la loggia de la ville de Crema ; voir Mario Marubbi, Vincenzo Civerchio, Contributo alla cultura figurativa cremasca nel primo Cinquecento, Milan, Grafiche Pavoniane, 1986, p. 193-194.

38 Pour ces plafonds, voir Francesco Fratta de Tomas, « Soffitti lignei dipinti a Cividale del Friuli », dans Maurizio d’Arcano Grattoni (dir.), Tabulae pictae, op. cit., p. 136-160, ici p. 140-141 ; Francesco Fratta de Tomas, Soffitti lignei in Friuli fra Medioevo e Rinascimento, Cinisello Balsamo, Silvana, 2019, cat. 7-9, p. 148-150.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : La capture de la blanche biche, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)
Crédits © Museo civico d’arte, archivio fotografico, Pordenone
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Titre Fig. 2 : Le suicide de Pyrame et Thisbé, closoir, Pordenone, Museo civico (premières décennies du xve siècle)
Crédits © Museo civico d’arte, archivio fotografico, Pordenone
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Titre Fig. 3 : Antonio Baietto, Artisan traitan la laine, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 4 : Reconstitution du décor du palais Vanni degli Onesti à Udine
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 5 : Antonio Baietto, Scène de séduction, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 6 : Antonio Baietto, Chevalier, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
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Titre Fig. 7 : Antonio Baietto, Hybride, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 8 : Antonio Baietto, Chevaliers engagés en joute, closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
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Titre Fig. 9 : Comparaison entre la Scène d’exercice de combat dans un closoir d’Antonio Baietto (Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437) et un dessin dans le Flos Duellatorum de Fiore dei Liberi di Premariacco (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Cod. Ludwig XV-13, f. 44v, v. 1409)
Crédits © The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty's open content program.
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Titre Fig. 10 : le Chevalier, dessin, De ludo scachorum liber, San Daniele du Frioul, Biblioteca Guarneriana, Fondo Antico, ms. 182, fol. 72 et certains détails des closoirs du palais Vanni degli Onesti
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Titre Fig. 11 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Udine, palais Moises, v. 1435
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Titre Fig. 12 : Antonio Baietto, Chasse au faucon, closoir, Cividale du Frioul, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 13 : Antonio Baietto, Joueur de luth, closoir, Venzone, collection privée, fin de la deuxième-début de la troisième décennie du xve siècle
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Titre Fig. 14 : Antonio Baietto, Un joueur de psaltérion et une harpiste (probablement Filippo e Caterina Vanni degli Onesti), closoir, Udine, palais Vanni degli Onesti, v. 1437
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 15 : les traits des personnages représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437
Crédits © Francesco Fratta de Tomas, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale, Università di Udine
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Titre Fig. 16 : les instruments de musique représentés dans le Couronnement de la Vierge Marie, part., fresque, Venzone, Dôme, chapelle du Gonfalone, 1410-1420 et dans un closoir du palais Vanni degli Onesti, Udine, v. 1437
Crédits © Laboratorio fotografico, Dipartimento di Studi umanistici e del patrimonio culturale dell’Università di Udine.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/86730/img-16.jpg
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