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Autour des morts de guerre

 | 
Raphaëlle Branche
, 
Nadine Picaudou
, 
Pierre Vermeren

Mises en scène du martyre de Husayn

Du rituel à la communication numérique

Michel Tabet

Texte intégral

  • 1 L’expression est empruntée à Sabrina Mervin. Elle oppose au concept de Croissant chiite, une visio (...)
  • 2 P. Chelkowski, « Ta’zieh, Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran », P. Chelkowski (dir.), Ta’ziyeh (...)
  • 3 Y. Nakash, « An attempt to trace the origin of the rituals of ‘Āshūrā’ », Die Welt des Islams, 33 (...)

1Les cérémonies de ‘Achoura, qui commémorent chaque année le martyre de l’imam al-Husayn à Kerbela, donnent lieu à une série de rituels d’origines et d’époques différentes. Certains sont anciens et partagés dans l’ensemble des mondes chiites1, d’autres sont plus récents ou relèvent de traditions et de coutumes locales. Leur évolution témoigne d’une adaptabilité et d’une capacité à intégrer de nouveaux dispositifs culturels, renouvelant à chaque fois leur potentiel symbolique et dramaturgique. Au xixe siècle, les rituels s’enrichirent de deux apports déterminants : le théâtre et le tatbir, geste consistant à s’entailler la tête pour faire couler le sang en mémoire de Husayn. Nasir al-Dîn Shah importa le théâtre à la suite d’une visite de l’opéra de Londres qu’il effectua en 18732. Le tatbir, plus populaire, aurait été introduit par les voies maritimes et commerciales qui reliaient l’Empire ottoman au Caucase3. Cette souplesse et cette flexibilité rituelles se retrouvent dans la manière dont les chiites investissent aujourd’hui les technologies de l’information et de la communication en les mettant au service de leur culte. Cet article se propose, à partir de l’analyse de la ‘Achoura de Nabatieh au Sud-Liban, de rendre compte de la manière dont cette mise à jour s’opère. L’image du martyre, en tant qu’elle représente un élément central de la dimension visuelle de cette stratégie communicationnelle, nous servira ici de fil directeur et nous permettra d’entrevoir les modalités et la pluralité de cette mise en scène. Le cas de Nabatieh nous révèle au moins deux modalités : la première procède à une élaboration politique et guerrière de cette image tandis que la seconde se concentre de manière presque exclusive sur la dimension rituelle du martyre. La première est illustrée par les productions culturelles et visuelles du Hezbollah, la seconde par celles du comité ‘Achoura de la ville de Nabatieh et de ses médias locaux. Cet article cherche ainsi à montrer que le martyre de l’imam al-Husayn se trouve à la source d’une vaste palette de comportements sociaux et esthétiques. Les logiques identitaires qui s’en réclament apparaissent ainsi sous le jour d’une multiplicité irréductible. Pour rendre compte de cette pluralité, deux types de représentations retiendront notre attention : celles du rituel dans toute la variété de ses expressions sociales et politiques, et celles de ses déclinaisons visuelles et médiatiques. Il s’agit, en définitive, de rendre compte de la manière dont une icône de la représentation chiite du monde se construit et se transmet dans le monde de la communication numérique.

À propos du rituel

2La place qu’occupent les cérémonies de ‘Achoura dans la vie cultuelle et dévotionnelle des chiites est à la mesure du sacrifice de Husayn. L’analyse des raisons sociales, historiques et religieuses qui provoquèrent ce drame dépasse les limites de ce travail. Constatons cependant que la puissance symbolique de cet événement fondateur continue d’informer une vision proprement chiite du monde et d’alimenter une multitude de comportements, qui vont de l’engagement politique et révolutionnaire au quiétisme absolu. Il apparaît ainsi comme le modèle d’un sacrifice de soi que le rituel ou l’acte guerrier reproduisent chacun à sa manière. On le trouve aussi à l’origine d’une culture savante et populaire qui s’exprime à travers la poésie, le chant religieux ou la production iconographique.

  • 4 Ancien vice-président du Conseil supérieur chiite libanais.
  • 5 M. M. Chamseddîn, Thaourat al-Husayn, Beyrouth, al-Muassassat al-Dawliyyat lil Dirâsât wal Nachir, (...)
  • 6 Ibid.

3Les rituels de ‘Achoura ont donc vu le jour et se sont développés afin de préserver le souvenir du martyre de Husayn. Pour Muhammad Mahdi Chamseddîn4, ils résulteraient d’un ensemble de réactions naturelles face à sa disparition : pleurer l’imam, se frapper le torse ou la tête, maudire les tueurs constituent autant de réactions naturelles qui se ritualisent par la suite. Ce passage du « naturel » au « culturel » s’inscrit, toujours selon Chamseddîn, dans une volonté très consciente de médiatiser le martyre de Kerbela afin de confondre les coupables et d’accélérer leur chute5. L’élément de contestation politique y joua donc, dès l’origine, un rôle de premier plan. Il évolua cependant en fonction des relations que les chiites entretenaient avec les différents pouvoirs en place6. Ils constituèrent ainsi, sous les Fatimides en Égypte, les Bouyides en Irak ou encore les Safavides en Iran, des instruments de pouvoir très efficaces. L’histoire contemporaine montre par ailleurs que ce cadre rituel a fourni un référent de choix aux mouvements politiques chiites afin d’articuler leur expérience à une profondeur religieuse qui apparaît dès lors comme archétypique : les martyrs d’aujourd’hui s’intègrent dans une lignée de martyrs qui remonte jusqu’au prince des martyrs, Husayn.

  • 7 Selon les listes électorales qui constituent au Liban la seule source relativement fiable en la ma (...)

4Au Liban, où les chiites s’illustrent par leur vitalité sociale et politique, le rituel se trouve à la croisée de plusieurs chemins : servant à la mobilisation de masse du Hezbollah et à une vision révolutionnaire du monde orientée vers la lutte contre Israël, il renvoie aussi à une série de traditions locales et populaires qui s’en distinguent et se perpétuent à leur échelle. La plus emblématique de ces traditions reste sans conteste celle de la ville de Nabatieh. Les raisons de ce privilège viennent de l’histoire et de la géographie de ce bourg de trente mille habitants7 situé au cœur du Jabal ‘Âmil (ancien nom du Sud-Liban). Sa visibilité et son importance dans le paysage religieux libanais reposent sur son ancienneté, son ancrage local et son dynamisme actuel.

La ‘Achoura de Nabatieh

  • 8 Lieu de culte dédié à l’imam al-Husayn.
  • 9 S. Mervin, « La lutte contre les innovations blâmables et la réforme des rites de ‘Āšūrā », Un réf (...)

5Dans cette première ville de Syrie et du Liban à avoir renoué, à la fin du xixe siècle, avec les rituels publics de ‘Achoura, les habitants ont réussi, tout au long du xxe siècle, à pérenniser les acquis de cette antériorité. Les chiites du Liban, alors sous domination ottomane, ne pouvaient jusqu’alors exercer leur culte comme ils l’entendaient. En 1895, un médecin iranien, Ibrahim al-Mirza, obtint de la Sublime Porte le droit, pour les ressortissants perses, d’accomplir leur devoir religieux. Quelques années plus tard, un mujtahid de renom, le cheikh ‘Abdalhusayn Sâdiq, se trouve propulsé à la tête des affaires religieuses de la ville. Il travaille alors à la consolidation de ‘Achoura en construisant, en 1905, la première husayniyya8 de l’espace syro-libanais. Trois générations de clercs, tous issus de sa descendance, travaillent par la suite à faire fructifier cet héritage. L’histoire de la ‘Achoura à Nabatieh se confond ainsi avec celle de cette famille cléricale qui tire sa légitimité de sa relation privilégiée avec les autorités religieuses irakiennes et de son implication dans les affaires de la communauté urbaine. Sa gestion de la ‘Achoura se caractérise par une ouverture relative aux innovations. Le cheikh ‘Abdalhusayn accepta ainsi l’implantation du tatbir et des rituels de flagellation, alors que d’autres clercs, le sayyid Muhsin al-Amîn notamment, les avaient rejetés, les considérant comme des suggestions de Satan9.

6Le théâtre rituel constitue une autre marque de fabrique locale puisque c’est à partir de cette ville qu’il se développa avant de se diffuser dans toute la région. Introduit par Ibrahim al-Mirza sous la forme rudimentaire d’un duel entre Husayn et Chimir, il se transforma, sous l’impulsion du cheikh ‘Abdalhusayn, en une plateforme d’édification et de communication à part entière. En incarnant l’imam et en matérialisant sa passion, le théâtre a permis de diffuser l’épopée de Husayn dans les milieux populaires, en offrant aux gens un moyen sensible de se figurer sa tragédie. Il tend aujourd’hui à se professionnaliser et l’on fait de plus en plus appel à des réalisateurs de Beyrouth pour en prendre la direction. L’un d’eux, Raïf Karam, a voulu renouer avec une conception totale de l’art à travers une mise en scène grandiose du combat de Kerbela sur la place centrale de la ville. S’inspirant du théâtre de rue, son objectif était de faire participer les spectateurs au martyre de Husayn, d’en reproduire les différentes péripéties. Il n’est pas rare de voir, aux abords de la scène, des fidèles pleurer le sort de Husayn et répéter avec lui les phrases que la tradition lui attribue.

7La husayniyya passa elle aussi par différentes phases d’agrandissement qui la rendaient apte à accueillir le nombre croissant des fidèles qui convergeaient dans la ville à l’occasion des rituels. Elle connaît, depuis 2006, une nouvelle série de travaux qui en modifient radicalement la fonction et la morphologie. Désormais dotée d’un espace de trois cents mètres carrés, d’équipements en son et lumière ainsi que d’un studio d’enregistrement et de retransmission radiophonique et télévisuelle, ce qui n’était au début du xxe siècle qu’un modeste lieu de réunion se transforme actuellement en l’une des salles de spectacle religieux les plus grandes du pays.

8Tout cela témoigne de la vitalité d’une tradition qui évolue en permanence. La mémoire du martyre, que les gens commémorent par les larmes et le deuil, fonctionne pour une grande part comme un élément de prestige et de renommée, un patrimoine qu’on se doit de conserver et de faire fructifier. Cette double logique de dévotion envers l’imam et de promotion de soi s’inscrit plus largement dans un contexte où le monopole de Nabatieh s’est brisé au profit de l’émergence d’autres pôles rituels dans le pays. La consolidation de la tradition locale, ainsi que les efforts entrepris pour en défendre l’autonomie et la spécificité par rapport aux partis politiques dominants, vise à préserver la visibilité de la ville et les conditions de sa fortune symbolique. Son développement s’est en effet trouvé contrecarré par plusieurs facteurs différents. Le plus important réside dans la série de guerres qui s’enclenchèrent en 1975 et par les multiples tentatives de récupération politique du rituel à Nabatieh auxquelles s’essayèrent les différentes organisations politiques qui dominèrent le Sud.

9Tout au long de la période de guerre, les cérémonies de ‘Achoura subirent un reflux provoqué par la fuite d’une grande partie des habitants de la ville. Chaque année cependant, ils se retrouvaient à Nabatieh pour faire revivre le rituel. Sa position en contrebas de la zone occupée par Israël, combinée à la fonction que la ‘Achoura y tenait, contribua, à ce moment-là, à la transformer en une plateforme d’expression politique et militaire pour les partis chiites. Le martyre de Husayn, qui faisait écho, dans les discours d’Amal puis du Hezbollah, aux martyrs de la guerre, leur offrait alors un levier de mobilisation très puissant. Ils prirent la place laissée vacante par les autorités habituelles pour lui imprimer leur propre marque en organisant de grandes parades visant à faire étalage de leur force sur le terrain. Elles dégénéraient souvent en affrontement entre militants et c’est à l’occasion de l’un de ces débordements, en 2003, que les deux frères rivaux décidèrent de réduire leur niveau de participation dans les processions de Nabatieh.

10À partir de cette date, et malgré la guerre de juillet 2006, les rituels de Nabatieh amorcent un renouveau alimenté par l’arrivée d’une nouvelle génération, rompue aux instruments de la communication contemporaine. Sous la direction du cheikh de la ville, ils entreprennent d’inventer la ‘Achoura du xxie siècle. Elle repose sur une stratégie d’amélioration constante des processions et des représentations théâtrales ainsi que sur leur médiatisation, par l’intermédiaire d’une télévision locale, Mahattat al-Nabatiyya, et d’un site Internet, http://alnabatieh.com.

  • 10 Y. Gonzales Quijano, « Les interprétations d’un rite : célébration de la ‘Achoura au Liban », Magh (...)
  • 11 E. Picard, « De la “communauté-classe” à la résistance “nationale”. Pour une analyse du rôle des c (...)

11Si les autorités en charge du rituel se distinguent donc par un esprit d’adaptation et d’innovation indéniable, elles s’illustrent en revanche, sur les plans social et politique, par un certain conservatisme10. Élisabeth Picard souligne la manière dont elles firent échec aux tentatives d’un groupe de jeunes gauchistes pour imprimer une tournure contestataire aux rituels : ils fondaient leur lecture du martyre de l’imam sur une perspective marxiste qui voyait dans la ‘Achoura une « manifestation protopolitique qui n’avait pas encore trouvé sa cible11. » Les rebelles participèrent au rituel en brandissant des banderoles qui appelaient les gens à se dresser contre ces ennemis de classe qui utilisaient la religion pour les maintenir dans un état de soumission. L’entreprise se solda par leur arrestation et ne se traduisit par aucune modification dans la substance ou l’organisation du rituel. Mieux encore, la force intégrative de la ‘Achoura de Nabatieh transcendait alors les appartenances partisanes : la plupart des participants appartenaient en effet au parti communiste libanais, ce qui ne les empêchait pas de se réunir autour du cheikh pour l’occasion.

12Il en va de même des relations entre les Sâdiq et les mouvements politiques chiites qui émergèrent dans la foulée de la guerre civile. Longtemps liés aux familles féodales par l’intérêt ou la parenté, leurs relations avec le sayyid Mûsa al-Sadr, qui fut le père de la mobilisation des chiites au Liban et le pourfendeur du féodalisme, se caractérisèrent par la méfiance voire l’hostilité, avant qu’un rapprochement ne s’opère, au milieu des années 1980, avec le mouvement Amal. La même chose s’est produite avec le Hezbollah qui, plus récemment, a tenté d’imposer son agenda rituel à la ville. Ici aussi, les Sâdiq ont réussi à s’adapter au changement et à maintenir leur mainmise sur la gestion des cérémonies.

13Du point de vue de son déroulement, la ‘Achoura repose aujourd’hui sur quatre piliers essentiels : le théâtre, le tatbir, les processions et les majâlis, ces séances de déploration au cours desquelles un récitant évoque les principaux épisodes de la bataille de Kerbela. Elle s’effectue au cours des dix premières journées du mois islamique de muharram. Pendant les huit premières nuits, les cortèges de flagellants arpentent les rues au rythme binaire des frappes et des hymnes religieux. Ils se rendent ensuite dans la husayniyya pour y participer au majlis et écouter les prêches et les sermons de circonstance. Le neuvième jour, la procession se déroule en plein jour. Elle est dédiée aux membres de la famille de Husayn, capturés par les Omeyyades et emmenés à Damas. Le dixième, le plus important de tous, donne lieu aux rituels d’ensanglantement et à la représentation théâtrale. Parallèlement à cela, et tout au long de ces journées de deuil, des rituels privés, principalement des majâlis, se déroulent dans les maisons.

14Les partis politiques, à partir du moment où ils ont opté pour une politique de discrétion au cours des dix premières journées, ont déplacé leurs processions au onzième jour pour Amal, et au treizième pour le Hezbollah. La ‘Achoura de Nabatieh s’articule ainsi autour de deux composantes bien distinctes : la première relève d’une tradition locale retrouvée, la seconde d’une mobilisation partisane bicéphale. Même si les trois se rencontrent et se retrouvent autour du martyre de l’imam al-Husayn, les variations dans la mise en scène révèlent les contours d’une société rituelle aux multiples visages. Elles constituent ainsi un espace d’expression négocié entre plusieurs tendances du chiisme libanais contemporain. Trois acteurs principaux se partagent ainsi le territoire rituel : les autorités religieuses locales, emmenées par le cheikh ‘Abdalhusayn Sâdiq, le Hezbollah et le mouvement Amal.

Rituel politique et tradition locale

15Les éléments de différenciation les plus importants et les plus visibles entre les trois instances principales du rituel se trouvent dans l’esthétique et l’organisation générale des processions. Celles des partis politiques se caractérisent par leur dimension martiale et disciplinaire : des milliers de jeunes militants, en uniforme gris ou noir, défilent au pas. La figure de l’imam al-Husayn y occupe une place centrale, mais les leaders charismatiques et les combattants tombés au combat tiennent une place tout aussi importante. Khomeiny, Khamenei ou Nasrallah dans le cas du Hezbollah, Mûsa al-Sadr et Nabîh Berri pour Amal. Les portraits des martyrs sont souvent portés par des femmes, sœurs, veuves ou mères, qui ferment la marche. Les cortèges laissent ainsi voir une mise en scène fondée sur l’art de la guerre et l’équivalence entre héros épiques et combattants d’aujourd’hui. Les slogans témoignent de manière encore plus explicite de cette interpénétration entre religieux, politique et postures partisanes. Les militants du Hezbollah déclarent ainsi :

Avec le sang husaynien nous préservons la voie de Khomeiny
Avec le sang husaynien nous prêtons allégeance au Hezbollah

16Ou encore :

Husayn est notre modèle, Nasrallah notre chef, Hezbollah notre parti.

17Ceux d’Amal :

Mûsa al-Sadr en appelle Haydar.

18Les cortèges des deux partis se composent le plus souvent d’éléments des mouvements scouts du mahdi (Hezbollah) et du message (Amal). Des organisations de premier secours et de défense civile viennent les compléter et, plus loin à l’arrière, ce sont les forces de sécurité qui ferment la marche. Les deux se distinguent néanmoins au niveau de leur système d’allégeance et de filiation politiques. Alors que les militants d’Amal arborent sur leur cœur et dans leurs affiches des photos de Mûsa al-Sadr, ceux du Hezbollah leur préfèrent celles de Khomeiny et de Khamenei. Ce qui les différencie cependant le plus réside dans la nature de l’organisation elle-même. Alors que les processions du Hezbollah témoignent d’une maîtrise et d’un encadrement rationnels et coordonnés de la foule, celle d’Amal, plus populiste, cache mal le manque de moyens et de discipline des troupes.

19Notons que les armes sont absentes de ces défilés. Le seul équipement militaire déployé par le Hezbollah consiste en une roquette sur laquelle on peut lire l’inscription The revenge of God. Mis à part le fait que le parti souhaite, par cette discrétion, atténuer la polémique autour de ses armes, l’absence de tout arsenal peut s’interpréter d’une autre manière : ce sont les hommes qui constituent son capital militaire. Ce ne sont ni les machines ni les technologies qui déterminent la victoire, mais la foi de ces combattants qui puisent dans le martyre de l’imam al-Husayn le modèle de dévouement et de sacrifice qui les anime. Les processions d’Amal et du Hezbollah s’inscrivent dès lors dans une stratégie proprement militaire de démonstration de la force et de la détermination de ces mouvements.

20A contrario, les processions organisées par les autorités religieuses de la ville reposent sur une esthétique populaire (cha‘bi). Les cadres, tous bénévoles, sont issus de la société civile de la ville. À l’inverse des partisans emmenés par bus de toutes les régions environnantes du Sud, les personnes qui forment les cortèges résident toutes à Nabatieh. Si beaucoup sont habillées en noir, leurs tenues et leurs démarches se distinguent clairement de l’aspect paramilitaire de celles des militants. Les membres du groupe le plus emblématique des rituels de la ville, celui des frappeurs, avancent le torse nu, de manière organique et compacte. L’aspect de leur marche tranche avec la géométrie angulaire et carrée de l’alignement de la troupe. Leurs slogans se caractérisent de même par une référence exclusive à la tragédie de Kerbela :

Gens de ma famille, saluez-moi, Le dixième jour, on me tuera
La ville de Husayn a accompli le deuil
Ce deuil est dédié à Husayn.

  • 12 Sayyid M.-H. Fadlallah, Al-Nahar (27 septembre 1985).

21Le cheikh de la ville, bien qu’il soit soutenu par le mouvement Amal, défend cette dépolitisation au nom de la préservation d’un certain œcuménisme : ‘Achoura ne devrait appartenir à aucun groupe en particulier mais à l’ensemble de la communauté urbaine. Il tend ainsi à se positionner à une distance égale de tous, ce qui ne doit pas masquer l’ambivalence des rapports entre le Hezbollah et la husayniyya. La raison officielle du différend réside dans le refus du parti de légitimer les rituels d’ensanglantement. Reprenant à son compte les critiques réformistes des sayyid Muhsin al-Amin et Muhammad Husayn Fadlallah, le Hezbollah considère que ces rituels nuisent à l’image de l’islam et recèlent un archaïsme que la communauté devrait dépasser dans sa marche vers le progrès. Ajoutons que, dans un contexte de résistance à l’occupation israélienne, il affirme que le sang versé au cours du rituel coule en pure perte (hadir) tandis que celui des martyrs perpétue l’esprit véritable de Kerbela : « Les véritables disciples de Husayn, ce sont les résistants de la bande frontalière, non les flagellants de Nabatieh12. »

22Malgré la tendance apolitique du rituel de ‘Achoura, l’impact de la guerre et de la résistance à l’occupation israélienne concourt à introduire de nouveaux arguments de justification et de légitimation. La pièce centrale de cet argumentaire se trouve dans la manière dont la ‘Achoura de 1983 dégénéra en affrontements avec les soldats de Tsahal. Cette année-là, hasard de l’histoire ou nécessité divine, selon la perspective que l’on adopte pour expliquer ces choses, un blindé israélien se trouva coincé dans la ville au moment des rituels d’ensanglantement. Pris de panique, les soldats tirèrent en l’air pour disperser la foule. Mais, galvanisés par le rituel, les fidèles, au lieu de reculer, s’avancèrent et renversèrent le véhicule avant d’y mettre le feu. Rapidement informés de ce qui se passait, d’autres soldats vinrent à la rescousse de ceux qui s’étaient fait prendre au piège. La bataille aurait duré une quarantaine de minutes et elle se solda par le retrait des troupes en dehors du périmètre de la ville. Trente ans plus tard, cet épisode résonne, pour ceux qui en ont été les acteurs, comme la preuve que la résistance populaire à l’occupation israélienne est née dans le sang des flagellants de Nabatieh.

23Tout cela tend à montrer que la représentation du martyre de l’imam s’inscrit, à Nabatieh, dans le cadre d’une concurrence symbolique entre différents acteurs. La ‘Achoura y est conçue par les autorités locales comme une tradition appartenant à toutes les composantes d’une ville qui se présente comme celle de l’imam al-Husayn. Ce positionnement, qui constitue une constante de la stratégie rituelle des autorités en charge de son organisation, fait partie des éléments qui ont permis de construire et de consolider ce qui apparaît aujourd’hui comme une véritable tradition locale. Pour les mouvements politiques, elle représente plutôt une plateforme de mobilisation qui leur permet de développer une justification religieuse et communautaire de leur praxis. Les relations ambivalentes entre ces deux tendances se cristallisent autour de la manière dont la figure du martyr se trouve capitalisée.

  • 13 V. Turner, The Ritual Process : Structure and Anti-Structure, Chicago, Aldine Publishing Company, (...)

24Que ce soit dans le mouvement Amal ou dans le Hezbollah, la thématique du martyre se décline selon plusieurs perspectives complémentaires qui s’articulent autour d’un croisement entre le religieux, le politique et le militaire. On retrouve cette tendance, puisée dans la logique de l’action rituelle, au cœur de leur stratégie de communication visuelle. Si la ‘Achoura constitue en effet un paradigme de leur action politique, ce n’est pas seulement parce qu’ils y trouvent une occasion de se mettre en scène. La principale conséquence de cette connexion au martyre de Husayn est la tendance à détacher les schèmes husayniens de leur infrastructure rituelle pour en faire une culture à part entière. La fonction des images produites à partir de ce modèle déborde ainsi leur usage cérémoniel pour instaurer une présentation et une justification religieuses de soi. L’image de Husayn devient alors le paradigme d’un récit visuel autonome qui transfère la charge symbolique et mobilisatrice du rituel dans d’autres manifestations sociales et culturelles en instaurant, selon le mot de Victor Turner, une communitas politique13. Signe le plus visible de ce transfert, les images de martyrs qui renvoient aux affres de la guerre civile et de la lutte contre Israël. Leurs portraits tapissent les murs et leurs photos sont exposées dans les maisons. Ces images s’inscrivent dans un mouvement de médiatisation beaucoup plus vaste dont ils constituent un idéal-type.

Déclinaisons médiatiques de la figure du martyr de Husayn

  • 14 M. Michaelsen, « Howze en ligne : la vitrine virtuelle des clercs de qom », Réseaux, 135-136 (2006 (...)
  • 15 O. Lamloum, « Le Hezbollah au miroir de ses médias », S. Mervin (éd.), Le Hezbollah. État des lieu (...)
  • 16 K. Chaïb, « Le Hezbollah libanais à travers ses images : la représentation du martyr », S. Mervin (...)
  • 17 S. Mervin, « Le théâtre chiite au Liban, entre rituel et spectacle », F. Mermier, N. Puig (éd.), I (...)

25Le paysage audiovisuel et virtuel chiite connaît, depuis quelques années, une croissance soutenue par l’émergence de plusieurs télévisions câblées. Sur Internet, l’offre s’avère d’autant plus large qu’on y trouve des sites labellisés par des instances officielles14, ainsi qu’une infinité de blogs et de pages personnalisés qui véhiculent une image plus individualisée et moins verticale du culte. Au Liban, la télévision Al-Manar s’impose comme l’un des organes principaux de transmission de l’idéologie du Hezbollah15, mais il n’est pas le seul. Un certain nombre de groupes médiatiques sympathisants mais indépendants, parmi lesquels le Comité libanais pour les arts, contribuent à leur échelle à la promotion de la culture de la résistance. Une grande partie de leurs travaux se concentrent sur les martyrs de la lutte contre Israël et sur la mise en scène de la relation de continuité entre leur sacrifice et celui de Husayn. Aux portraits de martyrs, dont Kinda Chaïb a montré que les mécanismes de production reposaient sur un cahier des charges étroitement politisé16, il faut ajouter le théâtre17, les vidéoclips, les récits de guerre ou les séries télévisées, pour que se dessinent les contours d’une esthétique guerrière qui repose, en dernière instance, sur le télescopage entre la temporalité mythique de la ‘Achoura et celle de la lutte contre l’axe américano-sioniste.

26Pour ce qui concerne la mise en scène visuelle de cette identification entre la ‘Achoura et la résistance, un document a retenu mon attention. Il s’agit d’un film de trente minutes, conçu comme un long vidéoclip, sur l’inspiration husaynienne du Hezbollah. Sa particularité réside dans le fait qu’il réunit, en un même montage, des images produites par différents organes médiatiques et qu’il résume plus de vingt-cinq ans de communication sur ce thème.

27Lan Tamhu Dhikrana (Vous n’effacerez pas notre mémoire), ce film réalisé par l’Association libanaise pour les arts, complète le travail théâtral accompli par cette même organisation. Le titre lui-même est emprunté à un discours célèbre que Zaynab, la sœur de l’imam al-Husayn, adressa au calife Yazîd au cours de sa captivité à Damas. Elle lui signifiait ainsi que tous les efforts qu’il déployait pour effacer la trace des imams resteraient sans effet. Le secrétaire général du Hezbollah reprit ce thème au cours de la guerre de juillet 2006 en s’adressant à George Bush et Ehud Olmert. Ces discours constituent le fil directeur du film.

28À l’image, les combattants d’hier et d’aujourd’hui se confondent dans un montage parallèle qui met les chars israéliens et la cavalerie omeyyade sur un même plan. Les résistants de Kerbela et ceux du Sud-Liban chargent leurs armes en surimpression et en alternance avant de se lancer à l’assaut des positions ennemies. L’origine husaynienne de la résistance est confirmée par une série de discours prononcés par les principaux leaders et inspirateurs du parti. Mûsa al-Sadr explique que le martyre de Kerbela a ébranlé le trône du pouvoir despotique et tyrannique. Râghib Harb renouvelle l’allégeance de tous à Husayn et Hassan Nasrallah déclare : « Nous les martyrs et les résistants, lorsque nous tombons sur le champ d’honneur, nous entrons en connexion totale et absolue avec Kerbela et le règne des fins. » À l’image, les silhouettes d’hommes en armes se détachent en contre-jour sur un soleil couchant.

29Le film reprend tout un ensemble de séquences de combats largement médiatisés par al-Manâr. Les parties sélectionnées montrent comment les combattants se lancent à l’assaut des positions ennemies aux cris de Ya Husayn. Munis d’un armement léger, ils attaquent des chars et des bunkers suréquipés, ce qui tend à confirmer le parallèle entre la disproportion des forces en présence à Kerbela, que seules la foi et la détermination parviennent à compenser. La guerre de juillet 2006, de son côté, a inspiré de nombreuses autres productions. Parmi elles, une émission, composée de plusieurs épisodes consacrés aux artisans de la victoire divine, Rijâl Allah (Les hommes de Dieu), ces combattants qui firent face à l’armée la plus puissante du Proche-Orient. Leur narration prend pour fil directeur la biographie des martyrs et de leurs testaments. Dans les extraits de Lan tamhu dhikrana, les martyrs affirment qu’ils ont répondu à l’appel de Husayn au dixième jour de muharram et qu’ils ont décidé de rester fidèles à sa voie. L’un d’entre eux déclare à sa mère : « J’aurais tant aimé rester auprès de toi. Mais ton éducation m’a guidé pour que je devienne un combattant puis un martyr d’Abu ‘Abdallah al-Husayn. » À l’image, un cercueil enveloppé du drapeau jaune du parti.

30Le film se termine sur une image de Hassan Nasrallah levant le poing en répétant : Labayka ya Husayn, une formule qu’il explique dans ces termes : « Les Américains ne savent pas ce que signifie cette phrase. Labayka ya Husayn, cela veut dire que nous montons au combat même si nous sommes seuls. Cela veut dire que même si tout le monde nous abandonne, nous montons au front avec nos parentes, nos femmes et nos enfants. Cela veut dire que quand la mère envoie son fils sur le champ de bataille et qu’il tombe en martyr, elle le prend dans ses bras, essuie son sang et affirme qu’il a rempli son devoir18. » La phrase est alors reprise par une foule représentée à l’image par une série de plans enregistrés en différentes circonstances et selon plusieurs angles, ce qui permet de mettre en scène la diversité et la grandeur de ce qu’il est convenu d’appeler la société de la résistance.

31On peut en conclure que les images fonctionnent ici comme un instrument de guerre. Elles visent à renforcer le moral des partisans en les galvanisant grâce au rappel des valeurs guerrières de ‘Achoura. La maîtrise des armes s’accompagne d’une maîtrise de l’image utilisée comme une arme au service du combat et de la mémoire vivante de ‘Achoura. Elle véhicule le message selon lequel l’imam Husayn n’est pas mort et que la bataille de Kerbela n’est pas achevée. Elle se poursuit à travers les opérations menées dans le Sud et dans les médias. Elle illustre le slogan selon lequel tous les jours sont ‘Achoura et toutes les terres sont Kerbela. On peut donc parler, dans cette perspective, d’une véritable esthétique de la guerre fondée sur la sublimation des armes et des combattants.

32L’image de la ‘Achoura de Nabatieh suit une tout autre logique, axée sur la tradition locale et la mise en scène du rituel. L’économie générale des images qu’elles produisent s’inscrit dans le cadre de cette promotion. Elle s’appuie sur des enregistrements effectués au cours des cérémonies ainsi que sur des images captées dans d’autres médias, séries télévisées ou téléchargements sur Internet.

L’image du martyre de Husayn à Nabatieh et ses variations

33Les acteurs principaux de cette mise en images locale du rituel sont les membres du comité média de la husayniyya. Leur travail s’inscrit dans le cadre de la réorganisation de la ‘Achoura amorcée à partir de 2005. Leur mission consiste à donner au rituel une visibilité accrue. Elle passe par une couverture des rituels et par la diffusion d’une série de programmes télévisés conçus comme des moyens d’accompagner et de diffuser le deuil. On peut ainsi la caractériser comme une tentative d’élargir l’audience du rituel en y faisant participer un public beaucoup plus large.

  • 19 D. Dayan, E. Katz, Media Events, Cambridge, Harvard University Press, 1992.

34Le rituel apparaît ainsi comme un événement médiatique à part entière19 : le martyre qu’il commémore et dont il constitue, en quelque sorte, une épreuve renouvelée trouve alors un autre débouché, celui de l’information de masse. L’image redouble la mise en scène rituelle par une mise en scène médiatique qui en élargit l’impact. Elle n’a pas vocation à informer les spectateurs mais à les impliquer affectivement dans ce qu’ils regardent. La retransmission s’apparente alors à une séance collective qui élargit la sphère de la communauté rituelle, une sorte de théâtre participatif dont l’image animée fournit le canevas et le scénario. Notons en effet que cette couverture se passe de commentaire puisque les gestes et les paroles standardisés, et leurs significations symboliques sont connus de tous. Seuls comptent l’agencement des plans et leur capacité à fournir une perception globale de l’événement, à placer le spectateur dans une position d’ubiquité et d’implication absolues. L’idéal de ce dispositif consiste ainsi à abolir la dichotomie entre acteur et spectateur, ce en quoi il fonctionne bien comme une performance religieuse.

35Parallèlement à cette logique de la diffusion du rituel, on peut aussi voir toute une série d’images du martyre de Husayn. Les séries télévisées iraniennes ou syriennes, les enregistrements des différentes représentations théâtrales et les nouvelles images de synthèse viennent ainsi compléter une iconographie plus ancienne, principalement iranienne, qui figurait les principaux épisodes de la passion de Husayn. Ces dernières se trouvent intégrées, à Nabatieh, dans des animations vidéographiques qui leur donnent une nouvelle vie. Ces images participent, comme les précédentes, de la logique de dévotion et de piété populaire en plongeant les spectateurs dans une atmosphère audiovisuelle propice au recueillement.

36Au niveau du contenu, ces réalisations comportent, pour l’essentiel, des reconstitutions du passé mythique de Kerbela, des images des lieux saints du chiisme, ainsi que des séquences des principaux rituels de Nabatieh. On y décèle une mise en scène des groupes et des personnalités les plus emblématiques de la ‘Achoura. Le cheikh ‘Abdalhusayn y apparaît comme la personnalité charismatique qui veille à la cohérence de l’ensemble. Souvent au centre du cadre, il apparaît aussi en surimpression sur la foule, signifiant ainsi son statut d’autorité. Les signes de déférence à son égard se traduisent également à l’image : les personnes qui le saluent s’inclinent devant lui, respectent une certaine distance ou lui baisent les mains.

37Cette mise en scène de la société rituelle locale se poursuit par son inscription visuelle dans une géographie religieuse plus large et plus en globante. De nombreux clips se construisent à partir d’une mise en relation entre la ville et les différents lieux emblématiques du chiisme. Cette alternance entre des plans de Nabatieh, de Najaf ou de Kerbela, crée un effet de vases communicants entre ces pôles. Comme les lieux saints constituent des référents symboliques pour tous les chiites du monde, Nabatieh s’affirme, par la puissance du montage, comme un symbole chiite comme les autres. Les fondus entre la husayniyya de la ville et le mausolée de l’imam al-Husayn, le montage alterné entre des plans de processions locales et des plans d’autres cérémonies dans le monde prolongent la partition d’une connexion entre le local et le global. L’inscription visuelle de ces commémorations dans le cadre plus général d’une communauté idéalisée contribue à renforcer leur légitimation.

  • 20 Il s’agit de la star incontestée du genre.

38Le clip le plus parlant à cet égard et qui a incontestablement eu le plus de succès est développé à partir d’une série de photographies de Nabatieh sur un hymne de Bâsim al-Karbalâ’i20, Aflaha man tabbâr (« Celui qui pratique le tatbir est sauvé »), qui dit : « Nous sommes ceux qui t’aimons, nous sommes venus à toi pour mêler notre sang au tien », ou encore, « Notre amour pour toi coule dans nos veines en tout lieu et en tout temps ». Toute la société rituelle est présentée ici comme une société de la fidélité et de l’allégeance à l’imam, comme le souligne l’introduction d’images d’archives qui certifient l’authenticité et la dimension historique, autrement dit intemporelle, de cet amour qui se transmet de génération en génération. Un triple jeu de miroirs vidéographique s’instaure alors : le film devient le miroir du mythe, celui du rite mais aussi celui de la ville, un miroir dans lequel chacun des spectateurs peut se voir et se reconnaître.

39Dans d’autres productions, nous avons affaire à une mise en scène de Husayn et des martyrs de Kerbela. Dans la plupart d’entre elles, le dispositif est similaire : un hymne husaynien accompagne des images de synthèse, des photographies ou des représentations picturales plus anciennes. Dans l’une d’elles, le nom de Husayn apparaît en rouge au centre d’un dispositif à deux écrans. Le sang coule des lettres qui le forment et se répand sur un sol désertique. À droite, un tableau représente son cheval entaché de sang, au moment où il revient seul au campement. À gauche, les flagellants de Nabatieh. Cette dernière séquence, comme un certain nombre d’entre elles qui jouent sur le mélange du sang des flagellants et de celui de Husayn, exprime le mieux l’horizon dans lequel s’inscrit la mise en image du martyre. Si le sang rituel est une représentation du sang réel du martyr, le fait de les réunir à l’image tend à accentuer la logique de la confusion entre eux, à sacraliser le second par sa seule association visuelle au premier. Dans l’un des montages, on constate que le mouvement des flagellants, comme celui de Husayn, est ralenti. Les uns et les autres avancent, sabre à la main, vers le centre de l’écran avant de se rejoindre et de fusionner. Pendant un certain temps, les effets appliqués à l’image ne permettent plus de distinguer les sabres et les sangs qui s’entremêlent.

40À l’instar des images du martyre produites par les partis politiques, celles du comité média de la husayniyya de Nabatieh se caractérisent par une mise en parallèle et un télescopage entre le rite, le mythe et les pratiques encours dans la ville. Ce processus s’effectue cependant selon d’autres modalités et nous donne à voir un autre usage symbolique de l’image des martyrs. Il apparaît dès lors que l’une des spécificités de la mise en scène visuelle des rituels repose sur sa capacité à établir des relations concrètes entre des espaces et des temporalités lointains, à donner corps à un imaginaire qui s’inscrivait jusqu’ici dans un ordre symbolique et discursif. L’image montre le corps déchiqueté de l’imam. En le rapprochant du combattant ou du pénitent, elle leur transfère son aura et sa sacralité. La magie du montage fonctionne ici par sympathie : en associant deux termes, les qualités de l’un passent dans l’autre.

41Deux images se partagent ainsi le système de la représentation visuelle du martyre. Dans le premier cas, l’image mythique du passé s’articule sur celle, présente, du rituel et de la société. Dans le deuxième cas, elle se prolonge dans une esthétique de la guerre et une totémisation de la résistance. Les deux ont en commun la même représentation obsédante et répétitive du passé : cavaliers solitaires, campements abandonnés, corps déchiquetés, espaces désertiques et rocailleux dans lesquels deux armées s’affrontent. Elles divergent cependant au niveau de la relation qu’elles établissent entre le mythe et l’actualité, l’une privilégiant une sublimation rituelle, l’autre un passage à l’acte qui s’accomplit dans le martyre réel du combattant.

42Dans les deux cas cependant, la mémoire du martyre de Husayn ne peut se réduire à la simple évocation d’un passé révolu. Son image hante inlassablement le présent, comme une ombre qui cherche encore justice. Elle s’impose alors comme la rampe de lancement d’une double action d’actualité : action de socialisation rituelle et action de défense militaire de la communauté et de la patrie. En d’autres termes, le rituel comme la guerre sont des actes vivants de remémoration, et c’est toute la lignée qui perpétue les cris du combattant qui se lance à l’assaut de la position israélienne ou ceux du flagellant qui répète les noms d’Ali et de Husayn. C’est comme s’il n’y avait en fait qu’une seule guerre, et que tous les combats étaient des corollaires de la bataille qui leur tient lieu de matrice, celle de Kerbela, dont le rituel garde la mémoire vivante dans l’affectivité des croyants.

43La représentation vidéographique du martyre, en raison des télescopages temporels entre le passé et le présent qu’elle rend possibles, tend plus profondément à mettre en scène l’abolition du temps historique au profit d’une vision anhistorique de la lutte entre le bien et le mal. Ce procédé permet d’actualiser le mythe, mais il offre surtout la possibilité de mythifier le présent. Les héros du passé se confondent avec les héros du présent et renaissent à travers eux. Cette sublimation de soi par l’image s’inscrit dans une politique de justification et de légitimation d’une pratique sociale et rituelle. Elle participe ainsi de la manifestation et de l’affirmation d’un groupe qui cherche à s’inscrire dans une continuité politique et religieuse beaucoup plus ample.

Le passage du rituel au virtuel

44Ces images du rituel trouvent d’autres canaux de diffusion sous forme de CD et DVD dans les marchés de la ville ou à travers les réseaux virtuels. Sur le site Internet de la ville, le visiteur peut consulter des photographies quotidiennement mises à jour. Il peut aussi écouter le majlis tenu la veille dans la husayniyya ou regarder l’intégralité de la pièce de théâtre. Plus récemment, cependant, l’activité des jeunes de la husayniyya sur Facebook a donné une nouvelle impulsion à cette virtualisation du rituel. L’intérêt de suivre les développements de cette nouvelle forme d’expression réside dans le fait qu’elle passe par une mise en scène individuelle de soi. Facebook fonctionne en effet selon une logique personnalisée de mise en réseau, bien que de nombreuses pages soient communautaires. L’usager établit un profil et constitue une liste d’amis avec qui il échange tous types d’informations et de nouvelles. Il peut ainsi, à partir d’une même plateforme de communication, échanger des textes, des photos, des vidéos et du son. Toutes ces opérations débouchent sur une présentation virtuelle de soi. Il est donc tout à fait intéressant de noter que de nombreux facebookers de Nabatieh se présentent, sur leurs pages personnelles, en fonction de leur « identité rituelle », c’est-à-dire de leur implication et de leur participation aux cérémonies de ‘Achoura.

  • 21 D. Hervieu-Léger, La religion pour mémoire, Paris, Éditions du Cerf, 1993.

45Cette présentation de soi ne se limite pas à la période du rituel. Il est vrai qu’à ce moment-là l’activité des internautes s’intensifie puisqu’ils mettent chaque jour de nouvelles images et de nouvelles déclarations sur leur « profil ».Tout au long de l’année cependant, ils échangent à travers cette plateforme les images et les documents numériques qu’ils ont puisés au cours de leurs navigations sur Internet. Les récits et les images de la passion de Husayn dépassent de loin les autres, ce qui souligne l’importance incitative de ce cadre dans la construction d’une communauté rituelle sur la toile. Combinant la démarche de publication globale avec la logique de l’affirmation locale, cette plateforme apparaît alors comme un miroir de soi, un autoportrait idéal à portée collective. Le « profil » de chacun étant accessible à tous, il renforce la définition communautaire de soi en le propageant dans un espace théoriquement ouvert à tous. Le rituel devient alors une réalité quotidienne sans cesse alimentée par les nouveaux posts et messages des internautes, une anamnèse permanente de soi. La lignée n’est plus vécue sur le seul mode de la proximité réelle. Elle devient un réseau qui met l’accent sur l’actualité et sur la profondeur mémorielle qui sert de trame commune aux croyants21. En investissant la toile sur la base d’une double appartenance au chiisme et à la ville, les internautes de Nabatieh contribuent à leur manière à perpétuer l’« insularité » de leur tradition. La communauté ne s’affirme plus seulement comme un entre-soi, elle se construit dans un rapport avec l’ensemble du monde branché sur le Web.

46Le recours aux images et aux nouvelles technologies, loin de contrecarrer la logique religieuse, en accentue au contraire la mise en scène. Si le rituel a vocation à conserver la mémoire du martyre vivante parmi les fidèles, sa mise en images l’arrache aux limites du calendrier et à la logique de la représentation verbale. En investissant les écrans de télévision et les réseaux de la communication virtuelle, il devient mobilisable en tout temps et en tout lieu. À tout moment, le fidèle peut en effet se brancher sur qui se passe à Londres22, New York23 ou Téhéran. Il devient membre d’une communauté technoreligieuse, où le geste rituel, répété aux quatre coins du monde, fonctionne comme un facteur de reconnaissance mutuelle. On passe ainsi d’une communication rituelle en présence à une communication interactive à distance.

47Si le rituel constitue une première médiatisation du martyre, on voit donc qu’il n’en épuise pas tout le potentiel. Sa mise à jour vidéographique et virtuelle participe à sa manière de sa conservation et de sa diffusion. En le détachant cependant de son contexte initial, elle tend à le rendre accessible en tout temps et en tout lieu. Cette capacité d’extraction ouvre alors des possibilités d’usages culturels et politiques bien plus vastes, et démultiplie la diversité des expressions possibles d’une même identité. Elle permet surtout de compléter la logique de l’inscription territoriale du groupe par une déterritorialisation de ses représentations : les images de la ‘Achoura intègrent alors les « autoroutes » de l’information, devenant par là même mobilisables à tout instant et depuis n’importe quel ordinateur. À l’inverse de la logique purement participative du rituel et de la diffusion télévisuelle, chaque individu se transforme en un récepteur et en un producteur potentiel de l’image mythique que tous partagent. Les montages photographiques par lesquels chaque fidèle se présente illustrent cette tendance à la sublimation de soi par la médiation de la force symbolique du rite. À l’instar des grandes organisations politiques qui détenaient jusqu’ici le monopole de l’exploitation médiatique, chaque fidèle acquiert désormais la capacité de fabriquer ses propres relations visuelles et de les exposer au sein de son propre réseau.

  • 24 M.-H. Fadlallah, Nazrat Islâmiyya Haoula Achoura, Beyrouth, Dâr al-Malâk, 2004.
  • 25 Ibid., p. 48.

48À un niveau plus théologique, la thèse de Muhammad-Husayn Fadlallah mérite d’être citée. Il milite, dans un petit livre consacré aux rituels de ‘Achoura, pour un transfert du dispositif cérémoniel vers des formes culturelles plus contemporaines, comme la vidéo ou le théâtre24. À chaque époque correspond un certain style de communication. Si la poésie, les processions et les majâlis constituaient les moyens de communication les plus efficaces de la période classique, c’est aujourd’hui la télévision et l’Internet qui doivent s’imposer comme les plateformes de transmission de la mémoire de Husayn. Pour Fadlallah, cette modernisation de la médiatisation doit montrer que l’islam est une religion qui évolue et qui s’adapte. Elle permet de transmettre le message de ‘Achoura à une audience plus large et vise, en dernière instance, à désenclaver le chiisme. Cette mise à jour s’avère d’autant plus nécessaire que la société elle-même change. En restant figée dans des formes anciennes, elle court le risque de dépérir et de disparaître. Le recours au cinéma et à la vidéo devrait permettre, toujours selon Fadlallah, d’atteindre l’homme d’aujourd’hui et de faire le lien entre la tragédie de ‘Achoura et la condition moderne25.

49Dans tous les cas que nous avons analysés, l’usage religieux des médias soulève la question de l’insertion du rituel dans l’espace public. Si elle permet pour une part d’atteindre les non-initiés, sa vocation principale réside plutôt dans sa capacité à intégrer et à élargir l’audience de la communauté. La communication croyante apparaît, de ce point de vue, comme entièrement tournée vers la diffusion de ce qu’elle considère comme sacré à travers une nouvelle narration audiovisuelle. La figure de Husayn se présente dès lors comme un mythe et une icône contemporains, qui offrent des possibilités quasi infinies de création aux producteurs de son image. Dans un espace médiatique dont la mondialisation accentue l’éclatement et la fragmentation, le martyre de l’imam al-Husayn constitue, de ce fait, un pôle de cohérence et de ralliement communicationnels pour ceux qui s’en réclament.

Notes

1 L’expression est empruntée à Sabrina Mervin. Elle oppose au concept de Croissant chiite, une vision qui insiste sur la pluralité et la diversité des situations chiites dans le monde.

2 P. Chelkowski, « Ta’zieh, Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran », P. Chelkowski (dir.), Ta’ziyeh. Ritual and Drama in Iran, New York/Téhéran, New York University Press/Soroush Press, 1979, p. 1-11.

3 Y. Nakash, « An attempt to trace the origin of the rituals of ‘Āshūrā’ », Die Welt des Islams, 33 (novembre 1993), p. 161-181.

4 Ancien vice-président du Conseil supérieur chiite libanais.

5 M. M. Chamseddîn, Thaourat al-Husayn, Beyrouth, al-Muassassat al-Dawliyyat lil Dirâsât wal Nachir, 1996, t. 1, Introduction.

6 Ibid.

7 Selon les listes électorales qui constituent au Liban la seule source relativement fiable en la matière.

8 Lieu de culte dédié à l’imam al-Husayn.

9 S. Mervin, « La lutte contre les innovations blâmables et la réforme des rites de ‘Āšūrā », Un réformisme chiite. Ulémas et lettrés du Liban-Sud de la fin de l’Empire ottoman à l’indépendance, Paris/Beyrouth/Damas, Karthala/CERMOC/IFEAD, 2000.

10 Y. Gonzales Quijano, « Les interprétations d’un rite : célébration de la ‘Achoura au Liban », Maghreb-Machrek, 115 (janvier-février-mars 1987).

11 E. Picard, « De la “communauté-classe” à la résistance “nationale”. Pour une analyse du rôle des chi’ites dans le système politique libanais », Revue française de science politique, 35/6 (année 1985), p. 1009.

12 Sayyid M.-H. Fadlallah, Al-Nahar (27 septembre 1985).

13 V. Turner, The Ritual Process : Structure and Anti-Structure, Chicago, Aldine Publishing Company, 1969.

14 M. Michaelsen, « Howze en ligne : la vitrine virtuelle des clercs de qom », Réseaux, 135-136 (2006), p. 323-345.

15 O. Lamloum, « Le Hezbollah au miroir de ses médias », S. Mervin (éd.), Le Hezbollah. État des lieux, Arles/Paris, Actes Sud/Sindbad, 2008, p. 21.

16 K. Chaïb, « Le Hezbollah libanais à travers ses images : la représentation du martyr », S. Mervin (éd.), Les mondes chiites et l’Iran, Paris/Beyrouth, Karthala/IFPO, 2007, p. 113-131.

17 S. Mervin, « Le théâtre chiite au Liban, entre rituel et spectacle », F. Mermier, N. Puig (éd.), Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient, Beyrouth, IFPO, 2007.

18 http://muharram.shiatv.net/view_video.php?viewkey=fbb0f6ea55b04889e8eb.

19 D. Dayan, E. Katz, Media Events, Cambridge, Harvard University Press, 1992.

20 Il s’agit de la star incontestée du genre.

21 D. Hervieu-Léger, La religion pour mémoire, Paris, Éditions du Cerf, 1993.

22 http://www.youtube.com/watch?v=iHClch3AJNw.

23 http://www.youtube.com/watch?v=zMKYtwXXqXo.

24 M.-H. Fadlallah, Nazrat Islâmiyya Haoula Achoura, Beyrouth, Dâr al-Malâk, 2004.

25 Ibid., p. 48.

Auteur

© Éditions de la Sorbonne, 2013

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