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Autour des morts de guerre

 | 
Raphaëlle Branche
, 
Nadine Picaudou
, 
Pierre Vermeren

Représenter « ses » morts de guerre, en plein conflit

Étude du cinéma de fiction iranien de la guerre Iran-Irak (1980-1988)

Agnès Devictor

Texte intégral

  • 1 L. Véray, « La mise en spectacle de la guerre (1914-1918) », Cinémathèque, 16 (automne 1999) ; se (...)

1Il est rare que des pays belligérants réalisent, en pleine guerre, des films de fiction qui aient pour intrigue les combats, alors même que la guerre fait rage. Dans ces « films du front », il est encore plus exceptionnel que la mort de ses propres soldats soit mise en scène. Quand celle-ci est évoquée, elle reste généralement hors champ (Aventures en Birmanie, Raoul Walsh, 1945). Le cinéma réalisé en temps de guerre a valeur mobilisatrice et doit aider au consentement des populations à l’effort de guerre. La monstration explicite de« ses » morts de guerre risquerait de démobiliser les populations, d’atteindre le moral des troupes comme de l’arrière1.

  • 2 Près d’une quarantaine de films de fiction sont réalisés entre 1980 et 1988, mais seuls une petite (...)

2Le cas des « films du front » tournés en Iran durant la guerre Iran-Irak est à ce titre très singulier. Très nombreux2, réalisés dès la première année du conflit et durant les huit années de guerre, ces films vont fréquemment à l’encontre des principes du cinéma de guerre en tant que genre, en représentant par exemple des défaites ou en mettant en scène des soldats de l’armée ennemie en personnages positifs. Inhabituelle, cette approche est carrément exceptionnelle lorsqu’elle est mise en œuvre alors que le conflit est encore actif. Le caractère le plus singulier semble cependant être la transgression du tabou de la monstration de « ses » morts de guerre (au front) dans la temporalité des combats. Près de la moitié des films de fiction tournés pendant la guerre Iran-Irak présentent en effet la mort de combattants iraniens et souvent dans des souffrances atroces.

3Cette monstration de la mort suscite bien des questionnements quant à la valeur mobilisatrice de ces films et quant au sens de ces mises en scène. Précisons que ces films, produits très majoritairement par le secteur public et généralement avec le soutien des forces militaires, ne sont pas marginaux dans la production iranienne et sont considérés comme des films officiels. La représentation de « ses » morts de guerre serait-elle alors acceptable par le public ? Suivant quelles modalités cinématographiques de mise en scène ? Ces interrogations sont d’autant plus vives que les façons de montrer la mort sont très variées et conduisent de ce fait à s’interroger aussi sur la polysémie de ces mises en scène.

  • 3 Comme dans le reste de l’ouvrage, nous adoptons la transcription arabe Hussein, bien qu’elle soit (...)
  • 4 Sur la narration de la bataille de Kerbela, cf. Y. Richard, L’islam chi’ite. Croyances et idéologi (...)
  • 5 P. Centlivres, M. Centlivres-Demont, Imageries populaires en islam (1978-1992), Genève, Georg, 199 (...)

4Dans l’analyse de ces films, la figure du martyr s’impose de façon centrale. Même s’il ne s’y réduit pas, le chiisme, religion d’État en Iran depuis le xvie siècle, trouve ses racines dans la bataille historico-mythologique de Kerbela (octobre 680) et célèbre depuis le martyre de l’imam Hussein3. Séquelle de la guerre de succession qui sévit depuis la mort de Mahomet, cet événement, référence majeure des chiites, est une grille interprétative du monde4. La célébration du martyre de l’imam Hussein et sa fonction référentielle ont conduit à une iconisation de cette figure dans l’ensemble du monde chiite. Sujet de représentations multiples, Hussein est peint en portrait, monté sur son cheval, ou décapité, sur des peintures populaires, des fresques murales, des tapisseries, ou même des autocollants, qui n’ont cessé de se multiplier et de circuler dans le monde chiite5 (au moment de la célébration d’Achoura, jour qui commémore le martyre de l’imam Hussein, mais aussi à chaque événement politique majeur). Dans toutes ces représentations, Hussein martyr est montré vivant.

  • 6 J.-P. Digard, B. Hourcade, Y. Richard, L’Iran au xxe siècle, Paris, Fayard, 1996, p. 161.
  • 7 S. Gieling, Religion and War in Revolutionary Iran, Londres/New York, I. B. Tauris, 1999. Pour le (...)

5Puissamment réactivée par les manifestants lors de la révolution de 19796 et par les combattants volontaires (basiji) dès le déclenchement de la guerre par l’Irak le 22 septembre 1980, la mythologie du martyr a aussi été instrumentalisée dans les discours politiques et les sermons des autorités iraniennes dès le début de l’attaque du pays par l’Irak. Celles-ci ont trouvé, par ce truchement, un moyen de légitimer les pertes humaines et d’exalter l’engagement des Iraniens dans l’ultime sacrifice sur le front de la guerre7. Pivot de la rhétorique politique, le martyr est aussi devenu une figure cinématographique inédite.

  • 8 Sur la dimension « martyrophile » de la culture chi’ite depuis la révolution islamique, cf. F. Kho (...)

6Mais si la variable « martyrophile8 » est déterminante pour saisir la portée de la transgression du tabou cinématographique concernant la monstration de « ses » morts de guerre durant la guerre, les représentations de la mort sont loin de s’y réduire et leur étude conduit à ouvrir plus largement le questionnement du sens dévolu à cette mort de guerre et à ses représentations, voire au rapport particulier des Iraniens à la mort.

7Nous verrons tout d’abord comment la mise en scène de la mort est présente, sous des formes différentes, dès les premiers films de guerre iraniens, et en quels termes sont formulés les procédés de monstration ou d’occultation de la mort dans les films. Nous analyserons ensuite les dispositifs de mise en scène élaborés pour permettre une lecture de la guerre Iran-Irak en résonance avec la bataille de Kerbela et pour assimiler les morts de guerre avec le martyre d’Hussein. Nous verrons ensuite comment la représentation de la mort au combat peut aussi fonctionner sur un mode héroïsé en dehors de la référence chiite. Enfin, nous interrogerons les représentations de la mort sur un mode trivial, ni religieux ni héroïque.

Les premières représentations des morts de guerre

  • 9 Le 22 septembre 1980, l’Irak bombarde l’Iran et traverse la frontière. Malgré une résistance civil (...)
  • 10 Un panoramique vertical insiste sur la grandeur des montagnes rougeoyantes et la taille très rédui (...)

8En 1981, alors que l’Iran a subi de sérieux revers militaires9, Jamshid Heydari tourne le premier film de fiction mettant en scène des situations de guerre, Marz [La frontière, 1981]. Produit par le secteur privé, ce film raconte l’histoire de civils iraniens (kurdes) qui doivent faire face aux premières incursions de l’armée irakienne sur leur territoire. C’est dans le genre du western que Heydari puise son inspiration : même mode d’inscription des personnages dans les grands espaces, représentation des montagnes kurdes en « grand canyon10 », apparition d’un Irakien fait prisonnier tel un Indien capturé par des cow-boys, sans parler du choix de la musique. Une touche fordienne semble même définir le groupe de villageois confrontés à l’ennemi irakien : comme chez John Ford, on y perçoit une représentation métonymique de la nation, avec une jeune veuve combattante, des chefs de clans kurdes aux idées politiques opposées, un idiot du village vêtu d’un uniforme prérévolutionnaire, un jeune idéaliste… D’influence très hollywoodienne, La frontière connaît cependant un dénouement inattendu : presque tous les membres du groupe meurent dans des scènes de combat qui virent à l’hécatombe. Ce premier film de guerre se conclut donc par une mise en scène de la mort des personnages principaux du groupe (sauf la veuve et l’ancien chef du village blessé), et la mort est explicitement montrée à l’écran. Aucune dimension religieuse ne lui est attribuée. Les villageois kurdes meurent pour préserver leur territoire, la patrie, et ils parviennent d’ailleurs à la dernière séquence du film, alors que presque tous agonisent, à baisser le drapeau irakien pour hisser le drapeau de la République islamique et montrer ainsi qu’ils ont récupéré leur territoire. Distribué à la fin de l’année 1981, le film reçoit un accueil favorable du public et cette monstration de la mort ne paraît pas problématique.

9Pourtant, Josteju-ye dovvom [La recherche II] d’Amir Nâderi, filmé à peu près au même moment (en novembre 1981) et produit par la télévision nationale de la République islamique d’Iran, est, lui, interdit de distribution. Dans une ville ravagée par la guerre, ce film de fiction met en scène un jeune adolescent qui tente de retrouver ses parents, ensevelis sous les décombres de leur maison. Puis, n’y parvenant pas, il décide de suivre un jeune combattant et finalement de s’engager dans la lutte. Dans La recherche II comme dans La frontière, l’issue n’est pas favorable aux Iraniens. La mort est filmée dans toute sa violence, sans métaphorisation. Mais, contrairement au film de Heydari, très stylisé selon les procédés hollywoodiens, la forme cinématographique choisie par Nâderi privilégie une apparence documentaire qui explique sans doute son interdiction.

  • 11 À la recherche d’une forme cinématographique qui pourrait rendre compte du traumatisme qu’ont vécu (...)
  • 12 Ibid.

10En effet, le réalisateur, lui-même originaire du Khouzistan, est parti dans cette zone de guerre avec une équipe très légère (trois personnes) pour réaliser un film de fiction sur les lieux même de la guerre et avec pour acteurs ceux-là mêmes qui s’étaient battus quelques semaines auparavant11. Il nouait ainsi un lien profond entre la réalité des affrontements et la mise en scène cinématographique du conflit. Par exemple, dans une séquence du film, une vieille femme court devant un char irakien qui menace de l’écraser. Cette femme a accepté de jouer cette scène car elle l’avait vécue quelques jours auparavant12. Elle rejoue devant la caméra de Nâderi ce qu’elle connaît intimement.

11La mort hante tout le film, d’autant plus qu’un des deux héros de la fiction est mort au cours du tournage, victime des frappes aériennes irakiennes. La mort est à la fois filmée hors champ (les cadavres ensevelis que le spectateur ne voit pas mais qu’il cherche du regard, tout comme le fait le jeune héros du film) et explicitement représentée dans plusieurs séquences. Ainsi, dès le début du film, un des combattants se fait tirer dans le dos par des soldats de l’armée irakienne. Son corps sursaute à chaque balle reçue, avant de s’effondrer. Un camarade essaye de tirer son corps inerte hors de la rue transformée en champ de tir, mais d’autres balles l’atteignent. Nâderi filme ce cadavre que l’on traîne, puis que l’on transporte dans une jeep, telle une poupée désarticulée. Il montre la mort dans sa dimension triviale : le poids d’un cadavre, la difficulté de le transporter, l’apparence ridicule du corps désarticulé. Le film s’achève par une longue séquence d’agonie, où des combattants iraniens, civils comme militaires, sont pris sous le feu de l’ennemi. L’impact des balles et la souffrance font se tortiller les corps tels des vers de terre avant de rester immobiles et sans vie. Pourtant, en même temps que la description hyperréaliste de la mort, Nâderi en donne aussi une représentation esthétisée, notamment en filmant la fin du héros combattant : quand celui-ci est touché par les balles ennemies, son corps s’élève au-dessus du sol. Cette image, instantanée, pas même ralentie, évoque la célèbre (et controversée) image du républicain espagnol photographié par Robert Capa au moment même où il était frappé par la mort. Elle esthétise la mort suivant une représentation révolutionnaire romantique : un plan filme à terre son beau visage immobile, maculé de sang. La caméra s’arrête sur le visage, puis suit l’épaule et la main qui a laissé échapper l’arme. Le vent souffle. Si une première figuration cinématographique du martyr ressort de ce plan, celle-ci relève plus d’une figure du sacrifice pour une cause révolutionnaire, d’une forme de martyre « sécularisée » que d’une figuration qui renverrait explicitement à celle du martyre de l’imam Hussein.

  • 13 Ibid.

12Selon Amir Nâderi, la censure de son film est due à la situation politico-militaire : « À cette époque [Khorramshahr est toujours occupée par les Irakiens], les autorités n’avaient pas envie de voir cela, elles voulaient voir des victoires et non des défaites13. »

13La comparaison avec le cas de La frontière incite à penser que ce qui différencie les deux films et explique le succès de l’un et l’interdiction de l’autre est leur rapport aux codes fictionnels. Face au film de Heydari, le spectateur, qui possède les codes du genre, situe d’emblée le film dans un rapport à la fiction, même s’il s’agit de raconter un événement qui frappe l’Iran au présent. La forme cinématographique de La frontière est un vecteur d’éloignement du réel, contrairement à La recherche II qui, tout en étant un film narratif, s’inscrit dans un fort principe de réalité. Notre hypothèse est que le régime de fiction est une condition pour montrer la mort, et ainsi la déréaliser.

  • 14 De nombreux films témoignent que ces enregistrements ont cependant eu lieu, pour valeur d’archives (...)

14D’ailleurs, le cinéma documentaire tourné sur le front ainsi que les actualités télévisées se verront interdire la diffusion d’images représentant des morts iraniens14, alors que, simultanément, le cinéma de fiction pourra mettre en scène la mort, avec force hémoglobine dans ses films.

  • 15 Sur la question de l’articulation de la représentation nationale au cinéma, se référer à l’ouvrage (...)
  • 16 Le Shâhnâmeh, Le « Livre des rois », écrit au xe siècle par Ferdowsi, relate toute l’histoire de l (...)

15Avant d’examiner plus en détail les mises en scène de la mort de guerre, rappelons que la guerre Iran-Irak est la première guerre jamais filmée par le cinéma iranien et qu’il n’existe donc pas, dans ce pays, les codes d’un genre élaboré au préalable pour raconter la nation en guerre15. De nombreux films iraniens vont dès lors s’inspirer de genres définis à l’étranger (comme le western, les films hollywoodiens sur la Seconde Guerre mondiale ou la guerre du Vietnam…) et contribuer à l’élaboration d’une forme relativement classique de films de guerre, mais inédite en ce qu’ils sont réalisés dans la temporalité même de la guerre, à la différence de la majorité de leurs modèles américains. D’autres films recherchent une expression plus spécifique de cette guerre dans des formes de narration et une esthétique spécifiques à la culture iranienne. Mais, sortant tout juste de la révolution islamique, ce n’est pas dans les grandes épopées nationales iraniennes que ces cinéastes puisent leur inspiration (comme ils auraient pu le faire avec le Shahnâmeh de Ferdowsi16), mais dans la culture religieuse chiite, et particulièrement dans l’épisode de la bataille de Kerbela. Tout au long de la guerre, et même après la fin du conflit, coexistent ainsi sur les écrans deux catégories de films : des films de guerre à narration et esthétique d’inspiration hollywoodienne, et des films à la recherche d’une forme de mise en scène autochtone. De ce fait, ce ne sera pas tout à fait la même guerre qui sera projetée sur les écrans selon les cas. L’une sera perçue dans une dimension plus universelle, avec des enjeux nationaux et territoriaux, l’autre sera magnifiée par une approche religieuse, voire mystique, qui nécessite de disposer des références du chiisme pour être comprise. Mais il reste très significatif que, dans les deux cas, le tabou de la monstration de « ses » morts de guerre, en temps de guerre, soit transgressé.

La mort sublimée, ou quand le cinéma de guerre ne filme pas un mort mais un martyr

16Le genre le plus spectaculaire, le plus singulier, celui qui va être le plus encouragé par le pouvoir, est celui qui parvient à réaliser cinématographiquement ce que les discours politiques et les sermons avaient fait dans leur rhétorique : mettre en correspondance la guerre Iran-Irak avec la bataille de Kerbela, exalter les martyrs tout en occultant les morts. Ces films tentent de résoudre cette difficile équation : valoriser la mort sur le front sans démobiliser la population.

Le théâtre du ta’zieh comme ressource

  • 17 À l’exception de Kilomtr pinj [Kilomètre 5, Hojatollâ Seyfi, 1982] qui, dans une brève séquence du (...)
  • 18 Comme l’a fait, une fois, Saddam Hussein en commanditant la réalisation au cinéaste égyptien Salah (...)
  • 19 P. J. Chelkowski (dir.), Ta’zieh. Ritual and Drama in Iran, New York, New York University Press/So (...)

17Ce n’est pas par des mises en scène historiques que le cinéma iranien va mettre en correspondance la guerre Iran-Irak avec la bataille de Kerbela et exalter ainsi le martyre des combattants17. Il n’y aura pas d’Alexandre Nevski iranien, pas d’épopée historique en costumes pour raconter métaphoriquement la guerre qui se joue dans le présent18. C’est explicitement la guerre Iran-Irak que le cinéma iranien représente. Cependant, une partie de cette cinématographie recourt à des codes de mise en scène et à des symboles qui appartiennent, eux, à une forme ancienne de représentation, le théâtre du ta’zieh, évocation traditionnelle et codifiée de la bataille de Kerbela19. Par ce dispositif, le spectateur est invité à avoir une double lecture de ce qui se joue à l’écran : il voit la guerre Iran-Irak tout en voyant aussi une évocation de la tragédie fondatrice du chiisme.

18Le ta’zieh se définit comme un théâtre religieux populaire, joué traditionnellement au mois de muharram dans la cour des mosquées ou dans des lieux réservés à cet effet, surtout à partir du xviiie siècle. Il vise à commémorer le martyr de l’imam Hussein lors de la bataille de Kerbela par une mise en récit doloriste de l’événement. Un récitant relate les épisodes les plus marquants de ce drame qui sont alors joués par des acteurs non professionnels. Ces personnages, schématiquement interprétés, ont vocation à être directement identifiés par le public. Par exemple, les personnages positifs, ceux du clan de l’imam Hussein, sont toujours vêtus modestement de vert et de noir, et chantent le récit, quand les personnages négatifs, les soldats de Shemr, ennemis de l’imam, sont habillés en riches costumes rouges et crient leur texte avec férocité. Par le recours à une mise en scène très symbolique, le ta’zieh peut être joué dans des endroits très réduits et sans décor. Plusieurs tours de scène signifient un long trajet parcouru par les compagnons de l’imam Hussein, un seau d’eau posé sur la scène représente l’Euphrate, une timbale vide évoque la soif qui oppresse les compagnons de l’imam… L’apparition d’un symbole suffit à faire pleurer toute l’assistance, qui anticipe ainsi l’épisode dramatique à venir. Par exemple, quand le spectateur voit un des compagnons de l’imam Hussein vêtu de blanc, il sait que sa mort est imminente et pleure immédiatement le futur martyr.

19Si chaque ta’zieh a ses propres variations et traditions, des constantes dominent, comme la souffrance par la soif endurée par les compagnons de l’imam Hussein, l’encerclement du camp, l’amputation du bras d’Abolfazl (le demi-frère de l’imam Hussein parti chercher de l’eau à l’Euphrate), la décapitation de Hussein dans la phase finale du combat.

20C’est en puisant dans ces modes de récit et dans ce réservoir de symboles que des films iraniens vont donner à voir la guerre Iran-Irak. À l’écran, les combattants endurent alors les mêmes souffrances que celles des compagnons de l’imam Hussein. Ainsi, la soif, telle que le ta’zieh la met en scène, devient un prélude au martyre des combattants. Même si la soif a bien été une réalité pour les soldats de la guerre Iran-Irak, particulièrement pour ceux qui combattaient dans la province du Khouzistan (près de 50 degrés à l’ombre en été), son évocation au cinéma devient une figure métaphorique du drame de Kerbela. Un plan suffit ainsi à situer le film et le moment des combats : une gourde débouchée et jetée au sol signifie que l’assaut final est proche et le martyre imminent. Dans Rahâ’i [Libération, Rasul Sadr-‘Âmeli, 1983], lorsqu’un des combattants volontaires (basiji) est touché par une balle ennemie, il dit à son camarade : « Je suis prêt, je suis assoiffé », cela signifie qu’il attend sereinement le martyre, tel un compagnon de l’imam Hussein. Dans ‘Arusi-ye khubân [Le mariage des bénis, 1989], Mohsen Makhmalbâf filme une gourde vide, jetée à terre avant que le carnage ne commence. Le spectateur, qui connaît les modes de narrations du ta’zieh, anticipe sur l’avenir réservé aux combattants de la guerre.

  • 20 Sur les différents corps militaires iraniens, se référer à M. Reza Djalili, Géopolitique de l’Iran(...)

21Contrairement à l’armée des gardiens de la révolution islamique (sepâh-e pasdarân-e enqelâb-e eslâmi) et à l’armée « régulière » (artesh), le corps des volontaires islamiques (basij) 20peut intégrer des adolescents et des hommes d’âge avancé. Les personnages de vieillards et d’enfants – qui sont en fait minoritaires au front – sont surreprésentés cinématographiquement. Leur présence massive à l’écran ne souligne pas seulement l’engagement de l’ensemble de la population, elle renvoie aux personnages de la mythologie de Kerbela, qui comporte plusieurs enfants (notamment Ghâsem, fils de Hasan, et Ali Akbar, fils de Hussein) et des vieillards (comme Habib ibn Madhahir al-Asadi). Par toute une série de marqueurs, les combattants iraniens sont ainsi implicitement définis en compagnons de l’imam Hussein.

  • 21 M.-A. Amir-Moezzi, Ch. Jambet, Qu’est-ce que le shi’isme ?, Paris, Fayard, 2004.

22Ces mises en scène cinématographiques induisent un dispositif de double lecture. En ce sens, elles s’inscrivent dans la conception de la philosophie chiite qui repose sur une vision duelle du monde, avec d’une part l’apparence d’un événement (zâher), ce qui est immédiatement représenté et accessible à tous, et d’autre part son caractère occulte, caché (bâtem), que seuls les initiés peuvent percevoir21. Le dispositif de mise en scène élaboré par ce genre cinématographique procède de cette lecture duelle et, par elle, il parvient à signifier, au-delà de ce qui est représenté à l’écran (la mort d’un combattant, la guerre Iran-Irak), la vérité de cette mort (le martyre, l’affrontement du Bien et du Mal).

23Il convient à présent d’analyser plus en détail ce dispositif de mise en scène et les formes inédites de représentation de la mort en temps de guerre qu’il a élaborées.

Filmer la mort de guerre dans ses formes les plus inacceptables : Saqâ-ye teshneyi (Le porteur d’eau assoiffé, Rasul Mollâqolipur, 1982)

  • 22 A. Devictor, « L’enfant combattant dans les films iraniens pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988) (...)

24Montrer l’engagement des enfants au combat en temps de guerre est une chose, mettre en scène leur mort, dans des souffrances atroces, en est une autre22. Même si peu de réalisateurs s’y risquent, Rasul Mollâqolipur relève plusieurs fois ce défi, notamment dans le court-métrage Le porteur d’eau assoiffé.

25Le film s’ouvre dans un hôpital. Un enfant d’une dizaine d’années, Gholâm Ali, vient d’être opéré. Il est transporté dans une chambre, où séjournent d’autres combattants blessés (ils sont barbus, signe qu’ils appartiennent probablement à l’armée des gardiens de la révolution, fortement islamisée). L’infirmière raconte à l’un des deux blessés : « Cela faisait déjà douze heures qu’il perdait son sang quand on a trouvé et amené Ahwâz […]. Tout le monde le prenait pour un martyr [c’est-à-dire le croyait mort]. Ils l’ont donc transporté en chambre froide à la morgue. […] Il a reçu trois balles dans le ventre. C’est un miracle qu’il soit encore vivant. » Gholâm Ali et sa mère sont les seuls rescapés d’une famille où tous sont morts lors du bombardement de leur maison par l’armée irakienne. Le récit de ce qui est arrivé à Gholâm Ali, entre la mort de sa famille, sa blessure sur le champ de bataille et son séjour à la morgue, paraît a priori difficilement acceptable dans une logique de mobilisation nationale par le cinéma.

26Au début du film, peu d’éléments renvoient au système de signes évocateurs de Kerbela, si ce n’est l’âge du jeune combattant et peut-être l’idée que toute sa famille est morte, sauf sa mère et lui (tels le fils et la sœur de l’imam Hussein).

27À la séquence suivante, un flash-back commence par un gros plan sur un robinet. Le plan s’élargit et l’on voit Gholâm Ali en train de remplir des grosses gourdes thermos à un réservoir d’eau. Le spectateur est alors conduit à faire la corrélation entre cet enfant et Abolfazl, qui lui aussi était allé chercher de l’eau pour le camp de l’imam Hussein assoiffé.

  • 23 Cheikh A. Ghomi, Nafass’ol mahmoun ou la tragédie de Kerbela, traduit par F. Mahdavi-Damchani, Qom (...)

28Gholâm Ali scrute les basiji qui préparent une offensive. Puis l’enfant supplie leur chef de le laisser partir au front avec eux. Le chef refuse, tel l’imam Hussein qui, dans la tradition chiite, aurait opposé en vain le même refus à son fils, Ali Akbar ibn Hussein, et à son neveu Ghâsem23. Dans le film, le chef dit à Gholâm Ali : « Tu dois travailler ici, tout le monde ne doit pas aller sur le front. » Le fond sonore est constitué de musiques et de chansons de Kerbela dont le refrain est « Je suis prêt pour Kerbela », sous-entendu « Je suis prêt au martyre ». L’action se déroule sur le front sud, en zone désertique, et un plan aérien donne une représentation circulaire du camp des basiji, ce qui renforce les correspondances avec l’imaginaire de la bataille de Kerbela où le camp de Hussein était encerclé.

29Gholâm Ali regarde les basiji nouer à leur front un bandeau, soit rouge, soit vert, à la gloire de l’imam Hussein. Ce jeu de couleurs est d’ailleurs également présent dans la chambre d’hôpital : les couvertures sont vertes et tous les accessoires sont rouges. On retrouve les mêmes éléments chromatiques que ceux qui sont en usage dans le ta’zieh pour représenter Kerbela.

30L’enfant parvient à convaincre le chef et arrive finalement sur le front en pleine offensive (comme le fils et le neveu de l’imam Hussein). Il apporte de l’eau aux combattants assoiffés. Tous se ressemblent et paraissent interchangeables. Mollâqolipur filme leur mort dans des séquences fondées sur le principe de la répétition à l’identique : un basiji touché s’effondre à terre, puis c’est immédiatement le cas de son compagnon de tranchée, puis le suivant et ainsi de suite, telles des quilles renversées en série. L’effet de mort massive est ainsi signifié, de même que le refus de la singularisation des personnages, comme les compagnons de l’imam Hussein pris dans un sens collectif. Gholâm Ali recueille leur dernier soupir et leur offre de l’eau. Le visage apaisé et bien cadré esthétise ainsi chaque fois la mort des combattants.

  • 24 Ibid., p. 223.
  • 25 S. Humayuni, « An analysis of the Ta’ziyeh of Qasem », P. Chelkowski (dir.), Ta’zieh. Ritual and D (...)

31À la sortie d’une tranchée, Gholâm Ali, touché par les tirs ennemis, s’effondre. Le flash-back s’arrête. Retour dans la chambre d’hôpital, où l’enfant n’a toujours pas le droit de boire. Sa mère lui dit qu’elle a fait un « vœu à Abolfazl » pour qu’il se rétablisse, mais elle doit refuser de répondre à ces supplications pour boire, alors que « cela fait huit jours qu’il n’a pas bu ».Plusieurs plans insistent sur le timide goutte-à-goutte de sa perfusion. Devant ses supplications, sa mère lui met un chiffon humecté sur les lèvres. La tradition chiite rapporte que le fils de l’imam Hussein, Ali Akbar, rentré du combat épuisé et assoiffé, demanda de l’eau à son père qui lui aurait répondu : « “Approche ta langue, mon fils” […] et selon la tradition de certains hadith, il avait mis sa langue dans la bouche de son fils pour qu’il puisse la sucer un instant et faire disparaître sa soif extrême24. » Ghâsem, fils d’Hasan – frère de Hussein – serait également mort assoiffé dans les bras de l’imam Hussein25. Dans le film, les lèvres de l’enfant pâlissent, se craquellent. Le film s’achève par la mort de l’enfant : un gros plan sur son visage le montre en train de sourire à la mort.

32Ces mises en correspondance de la guerre Iran-Irak avec la bataille de Kerbela ne se font pas forcément suivant un principe de parfaite adéquation. Par exemple, Gholâm Ali n’est pas identifié à un personnage précis du drame chiite. Un faisceau de symboles et de personnages semblent converger pour faire de lui un référent à Kerbela. Ainsi, l’enfant se nomme Gholâm Ali, mais il évoque Abolfazl par sa fonction de porteur d’eau et par les dévotions que sa mère a faites à ce personnage de la mythologie chiite ; il se comporte comme Ali Akbar ibn Hussein et Ghâsem quand il cherche à partir se battre ; il appartient à une famille qui a été décimée dans un carnage comme celle de l’imam Hussein. Gholâm Ali est un « personnage synthèse ». Plutôt que par un processus homothétique, Mollâqolipur tisse un univers de résonances à partir des codes de représentation utilisés dans le ta’zieh pour évoquer Kerbela. La double lecture n’est pas « évidente », elle nécessite un travail du spectateur. Progressivement, le spectateur ne doit alors plus voir un enfant qui meurt, mais un compagnon de l’imam Hussein au seuil du martyre (donc d’une autre forme de vie vers le paradis). La violence des représentations est ainsi médiatisée par ce recours aux personnages et aux symboles du ta’zieh que le spectateur connaît par cœur. Il voit ce à quoi il croit (un compagnon d’Hussein devenu martyr) et non ce qui est filmé (un enfant mort dans d’horribles souffrances).

  • 26 Projection au Festival international du film de Fribourg, le 10 mars 2006.
  • 27 Observations personnelles, le 10 mars 2006.
  • 28 Observations au cours d’un enseignement, le 11 décembre 2009, INALCO.

33La question de la réception est au centre de la mise en scène. Seul un spectateur « initié », connaissant la mythologie chiite, peut faire, consciemment ou non, les rapprochements et participer pleinement à la mise en scène du réalisateur. Le porteur d’eau assoiffé a été projeté à un public de festivaliers, sans connaissance culturelle ni religieuse de l’Iran chiite26. Ce public n’a pas vu le martyre de Gholâm Ali mais la mort d’un enfant. Et la violence de cette mort lui est apparue insupportable27. Le film a également été projeté à des étudiants de licence de persan, et aucun n’a perçu les codes de mise en scène du ta’zieh ni la lecture duelle du film28.

Mettre en scène l’au-delà pour filmer le martyr

34Faisant peut-être moins confiance aux capacités de réception des spectateurs, d’autres réalisateurs choisissent de représenter de façon plus littérale l’état de martyr, c’est-à-dire un être vivant arrivé au seuil du paradis.

35Montrer cet état de martyr comporte cette exigence paradoxale : montrer vivants les combattants morts. Cette dimension est même essentielle dans la notion de martyr. Ainsi, dans le Coran, les martyrs sont les combattants d’Allah tombés pour faire triompher la foi. S’ils atteignent le paradis par cet acte, ils ne sont pas pour autant considérés comme morts. « Ne dites pas de ceux qui sont tués dans le chemin d’Allah qu’ils sont morts ! Au contraire, ils sont vivants, mais vous en êtes inconscients » (Coran, II, 154).

36Différentes propositions de mise en scène tentent de rendre compte de cet état. La plus minimaliste est celle qui esthétise la mort pour ne pas filmer l’état de cadavre mais pour tenter de rendre compte de l’état de transit, entre la vie et l’au-delà, dans lequel se trouve le combattant. Mortellement touché, il a pourtant un visage apaisé, de minces filets de sang lui encadrent le visage, et sa blessure le rend plus beau. Généralement barbu, d’une trentaine d’années, ce visage n’est pas sans évoquer l’esthétique sulpicienne des images du Christ. Si le corps est filmé dans une soudaine immobilité, il n’est pas marqué par ce qui caractérise un cadavre : le poids, l’inertie et la rigidité de la mort.

37Ces mises en scènes ne renvoient pas obligatoirement à l’imagerie de Kerbela, mais peuvent rendent compte du martyre dans un sens plus générique. Gozargâh [Le passage, Shahryâr Bahrâmi, 1987] tente de mettre en scène l’état de martyr de façon très littérale. Il raconte l’histoire de jeunes engagés dans l’armée des gardiens de la révolution et qui doivent accomplir une mission de reconnaissance en Irak. Au cours de l’opération, ils font sauter un pont. Deux des soldats iraniens périssent dans cette action de sabotage et d’autres meurent par la suite. À la fin du film, l’un des survivants se remémore l’épisode. Un flash-back onirique, qui rompt avec la dynamique du film, montre les quatre amis sur le pont. Deux ont des bandeaux verts noués sur le front (qu’ils n’avaient pas au cours de l’opération). Ils traversent le pont en faisant « au revoir » de la main aux deux survivants. Les lieux sont transformés : il ne s’agit plus de paysages arides de montagne (vus en amont dans le film), mais de vallons verdoyants (une toile peinte à l’aquarelle fait office de décor pour signifier le paradis). Au milieu du film, le réalisateur a pourtant filmé la mort de ces deux personnages – de façon tout à fait classique –, le corps criblé de balles. Mais à la fin du film, il transforme cette mort en martyre en les filmant vivants et accédant au paradis. Cette courte séquence est une réponse cinématographique directe et quasi littérale aux sourates du Coran qui font références au martyre.

  • 29 Certaines filmographies donnent 1990 comme date de sortie du film. Le réalisateur a néanmoins affi (...)

38Dans Dar Maslakh-e eshq [L’autel de la guerre, 198829], Kamal Tabrizi met en scène quatre amis engagés dans le basij qui entreprennent une opération conjointe avec l’armée régulière (artesh). Le courage et la foi des basiji les conduisent, un à un, au martyre. Pour éviter de montrer la mort, le réalisateur met en scène l’arrivée des combattants au paradis, dans un décor de carton-pâte baigné de lumières et de brumes oniriques. Le film commence d’ailleurs par une séquence où la femme de l’un des basiji voit son mari arriver au seuil du paradis : il franchit le cadre d’une porte et s’enfonce dans les nuages. Vêtu de la tenue kaki des basiji, il porte plantés dans son sac à dos deux drapeaux, l’un vert, l’autre rouge (aux couleurs de Kerbela), tel un ange à deux ailes. De sa main, comme de celle d’Abolfazl, coule un sang épais. Il est assoiffé et sa femme (ou un ange ?) lui donne à boire. Dès le début du film, le spectateur connaît le sort réservé à ce personnage et identifiera par la suite immédiatement sa mort dans le martyre (la vie au paradis) sans le voir mort (à l’état de cadavre). L’ensemble du film peut d’ailleurs se résumer plus généralement à des séquences de préparation au martyre : les basiji voient en rêve leurs amis devenir martyrs et atteindre le paradis, ils se parfument avant d’aller au combat (le parfum étant un des attributs nécessaires pour atteindre au martyre), ils meurent tous dans la soif…

39L’enjeu de ces films est de montrer très explicitement le combattant mort toujours en vie et donc d’occulter la mort dans sa dimension corporelle. Il ne s’agit plus de jouer uniquement sur une lecture duelle, mais de placer le spectateur dans un fort régime de visibilité. Ce n’est plus sa croyance qui lui fait percevoir un mort en martyr, mais une mise en scène littérale.

Une figure séculière du martyre ?

40Même si la majorité des films qui montrent des morts de guerre inscrivent cette mort dans une dimension religieuse (celle du martyre tel qu’il est décrit dans le Coran, et surtout celle des martyres de l’imam Hussein et de ses compagnons), d’autres films mettent en scène la mort suivant une forme de sacralisation qui n’est pas spécifiquement religieuse. C’est généralement le cas des films qui ont comme personnages non pas des gardiens de la révolution ou des volontaires du basij (qui se caractérisent par leur croyance dans les principes islamiques du régime), mais des soldats de l’armée régulière, artesh, formée au temps du shah et considérée comme moins idéologisée.

41Durant la période de la guerre, le plus grand succès populaire du cinéma iranien est Oqâb-hâ [Les aigles, Sâmuel Khâchikiân, 1985]. Ce film d’action raconte comment, lors des premiers bombardements irakiens, l’armée de l’air iranienne a défendu le territoire avec courage et professionnalisme. Quatre pilotes de chasse s’illustrent particulièrement dans ces combats. Au cours d’un raid aérien, l’appareil de l’un d’eux est touché par un Mig irakien. L’avion s’écrase, mais le pilote parvient à s’éjecter à temps. Tombé en Irak, dans la région du Kurdistan, alors en pleine guerre contre le régime de Saddam Hussein, le héros est secouru et caché par des villageois kurdes irakiens. Les militaires irakiens, qui ont trouvé son parachute, sont à sa recherche et s’en prennent en représailles à la population. Un autre combattant iranien, déguisé en Kurde et venu faire une mission de repérage dans la région, le trouve et l’aide dans sa fuite. Ils parviennent à s’échapper tous deux à moto vers le territoire iranien. Arrivés dans le no man’s land de la zone frontière, à quelques mètres de l’Iran, leur moto saute sur une mine. Le pilote de l’armée de l’air voit son compagnon mourir, ses dernières paroles sont celles d’un officier : « Dites à mon commandant que le terrain est prêt pour l’opération. » Un gros plan filme la main de ce dernier qui serre avec force une poignée de terre. Puis la caméra filme le pilote, debout devant dans le corps, qui lui adresse un solennel salut militaire. Si aucune dimension religieuse ne s’attache à la monstration de cette mort, elle est en revanche explicitement filmée comme celle d’un noble sacrifice pour la terre, pour le sar-zamin-e irân, expression persane faisant référence à l’amour de l’Iran comme territoire. La musique qui accompagne la séquence contribue à sacraliser la mort.

42La mort sur une mine a d’ailleurs beaucoup été montrée au cinéma. Elle s’est principalement déclinée suivant deux types de mises en scène : l’une qui relève d’une explosion (et de ce fait occulte le cadavre) et l’autre qui repose sur un suspense entretenu par des tentatives de déminage. Obur az meydân-e min [La traversée du champ de mines, Djavâd Tâheri, 1982] montre deux militaires de l’armée, dont un gradé spécialiste du déminage (Rezâ), et un gardien de l’armée de la révolution (Mohsen) qui doivent tous trois aller déminer un terrain et permettre à un camion de munitions de prêter main-forte à une garnison iranienne, encerclée par les Irakiens.

43Le film, dont l’intrigue est d’abord fondée sur la collaboration difficile entre l’armée et l’armée des gardiens de la révolution, puis qui glisse sur l’évolution de Rezâ qui découvre la dimension religieuse de la guerre, montre en définitive les deux conceptions de l’idée de combat qui avaient cours pendant la guerre. L’une est inscrite dans une logique de défense nationale, avec une soumission à l’efficacité de la stratégie militaire, quand l’autre prend en compte la croyance et sacralise la guerre. Celles-ci conduisent à mettre en scène la mort de façon légèrement différente, suivant que le combattant appartienne à l’armée ou à l’armée des gardiens de la révolution.

44Après avoir réussi à désamorcer plusieurs mines, le camion s’arrête malencontreusement sur l’une d’elles. Pour permettre au camion de passer et de sauver la garnison iranienne, Rezâ se sacrifie et reste avec la mine entre les bras. Par l’utilisation de la voix off de Rezâ, le réalisateur montre la rédemption du personnage qui découvre le « vrai sens » de la guerre, inscrit dans une dimension religieuse, avant d’aller placer la mine sous un char irakien et de sauter avec elle. L’autre militaire de l’armée, personnage qui a également accompli un cheminement personnel et religieux pendant le conflit, tire sur un char irakien qui avance. Touché par l’ennemi, il meurt (au ralenti mais sans sacralisation explicite de sa mort) et, enfin, Mohsen, blessé au ventre, part avec le camion et parvient à rejoindre le fortin et accomplir sa mission. À son arrivée, il s’effondre avant que son corps ne soit porté en triomphe par les militaires. Le commandant annonce qu’il est devenu martyr et ajoute comme un cri répétitif : Seyyed Mohsen zendeh ast (« Mohsen est en vie »).Par cette incantation, le réalisateur non seulement en fait un martyr (le seul dénommé comme tel dans tout le film) mais un vivant, comme pour suivre les sourates du Coran à ce propos.

Des représentations de la mort sans sublimation

45Encore plus étonnantes sont les mises en scène de la mort de combattants iraniens, sans qu’aucun sens et aucune dimension de sacralisation ne soient attribués à ces morts. Il ne s’agit plus de filmer des martyrs, dans une évocation religieuse ou patriotique, mais bien des morts et même des cadavres. C’est alors la mort dans toute sa trivialité, et souvent dans l’horreur de la violence de guerre, qui est montrée. Ces films s’inscrivent à première vue dans le registre des films d’action, ils puisent dans les codes et les stéréotypes élaborés par le cinéma de guerre occidental, essentiellement américain. Mais quand les films américains exhibent les horreurs de la guerre et particulièrement détaillent la mort de leur propre force combattante, c’est qu’ils sont tournés longtemps après la fin des conflits auxquels ils se réfèrent, et souvent dans une visée critique à l’encontre du déroulement d’un conflit (en Corée et surtout au Vietnam pour les films américains). Les films iraniens recyclent ces codes de mise en scène en pleine guerre, et sans cette distance idéologique.

46Ainsi, Pelâk [La plaque d’identification, Ebrâhim Rezâ’izâdeh, 1986] est un film dans lequel sept membres de l’armée constituent un corps d’élite chargé d’une mission de renseignements en Irak. Ils sont rejoints par un basiji qui cherche à s’intégrer à l’équipe malgré l’hostilité des soldats de l’armée. Ce corps d’élite doit se rendre dans une base irakienne, à 40 kilomètres de la frontière, et dérober des documents nécessaires à la préparation d’une opération militaire d’envergure. L’intrigue repose sur le franchissement de plusieurs obstacles avant d’atteindre le cœur de la mission. Le film ne fait pas l’économie de la violence et de l’horreur (un combattant a l’œil crevé par un aigle qui le déchiquette jusqu’à l’os de l’orbite, un autre subit une morsure de serpent qui s’est glissé dans la jambe de son pantalon…). Arrivés enfin dans la base irakienne, ils parviennent à dérober le fameux document, mais l’alerte est donnée et une bataille violente commence. Quatre combattants meurent, criblés de balles, sans que leur mort soit sublimée. Mais celle-ci est explicitement montrée et filmée.

47Dans Pâygâ-e jahanmi [La base de l’enfer, Akbar Sâdeqi, 1985], un corps d’élite de la marine, très bien entraîné, est envoyé en mission dans une zone marécageuse pour préparer une attaque conjointe avec la marine de guerre et faire sauter une base irakienne. Le commando atteint un village lacustre irakien qui semble vivre paisiblement, en harmonie avec la nature. Puis des militaires irakiens arrivent et maltraitent les villageois. L’un des membres du commando se fait prendre par les Irakiens, les autres, dissimulés, continuent leur mission. Plusieurs séquences montrent le prisonnier iranien en train d’être frappé par les Irakiens qui cherchent à le faire parler. Le commandant irakien le tabasse, lui enfonce sa botte sur le visage, mais il refuse toujours de livrer le moindre renseignement. L’Irakien allume un feu dans un four à pain et enfonce la tête du soldat iranien dans les flammes. De loin, ses compagnons assistent à la scène, mais ne peuvent rien faire. Les Irakiens le relèvent. Il a la tête boursouflée de brûlures, le visage méconnaissable. Ne parvenant pas à leurs fins, les Irakiens le fusillent et son corps s’écroule à terre. Le cadavre est alors filmé en gros plan. Si le courage du soldat prisonnier et de ses camarades témoins de cette violence est mis en scène, la crudité des formes de violence et la montée de l’horreur font douter des capacités mobilisatrices d’un tel film. Un autre membre du commando est touché au ventre par une balle alors qu’il se bat au corps à corps avec un soldat irakien. Après avoir réussi à étrangler l’Irakien, il s’effondre dans le marais. Un plan de son corps inerte sur les roseaux sera inséré à quatre reprises comme pour insister sur cette mort et lui donner un visage. Seuls deux Iraniens resteront en vie à l’issue de cette mission. Si le scénario a montré les soldats iraniens comme de pieux musulmans qui se battent avec foi et patriotisme, aucune dimension onirique ou spirituelle n’entoure leur mort, et il est peu probable qu’un spectateur puisse aspirer à pareil destin.

  • 30 Rambo, First blood [Rambo, Ted Kotcheff] est sorti aux États-Unis en octobre 1982. Dans ce début d (...)

48Directement inspiré du cinéma de guerre hollywoodien réalisé après la guerre du Vietnam et souvent lui-même très critique sur la violence de guerre (Apocalypse Now, Deer Hunter), La base de l’enfer met en scène les Irakiens comme des GI’s conquérants et arrogants, et les combattants iraniens comme des combattants du Vietcong qui parviennent à se dissimuler dans la nature et qui luttent contre une puissance aveugle et militairement supérieure. Certaines séquences, comme celle où les Irakiens foncent sur des hors-bord militaires dans les marais, ou celle où les Iraniens devenus invisibles dans la nature communiquent entre eux par la reproduction de chants d’oiseaux et respirent sous l’eau grâce à des roseaux…, sont particulièrement évocatrices de ce genre qui prend son essor aux États-Unis depuis quelques années. Quand ils se griment le visage en noir pour accentuer leur tenue de camouflage, le film n’est pas non plus sans évoquer Rambo30.

49Ces formes de monstration de la mort ne sont pas réservées au seul genre du film d’action. Ainsi, dans Belam-be su-ye sâhel [Une barque pour l’autre rive, 1986], Mollâqolipur a mis en scène la mort de combattants et de civils iraniens suivant des procédés très variés, montrant autant la mort dans une dimension onirique et religieuse que suivant une forme de violence immédiate, sans processus d’esthétisation. Le film raconte comment des basiji, malgré l’avis défavorable de l’armée, tentent d’infiltrer l’armée irakienne qui occupe la ville de Khorramshahr pour préparer sa libération. Si aucune référence explicite ne situe le film dans l’univers de référence de la bataille de Kerbela (comme le réalisateur l’a fait pour ses films précédents), Une barque pour l’autre rive tente de révéler la dimension sacrée qui habite l’esprit de sacrifice des jeunes volontaires. De nombreuses séquences de morts de combattants iraniens ponctuent le film. Très souvent, avant de mourir, des combattants sont filmés au ralenti, avec un éclairage qui semble venir de l’intérieur de leur corps. Cette sacralisation de la mort est accompagnée d’une musique onirique. Souvent filmé les yeux ouverts et le visage serein, le combattant iranien incarne la figure du martyr en plénitude. Ce dispositif est renforcé par les dialogues, comme dans cette séquence où un vieil habitant de Khorramshahr est abattu de sang-froid par un Irakien devant d’autres civils : « Il est devenu shahid », dira l’un des siens, insistant explicitement sur l’état de martyr que le vieil homme a atteint. Mais la mort n’est pas systématiquement filmée dans cette dimension de sacralisation ni de religiosité. Ainsi en est-il dans une séquence où un Irakien maltraite un combattant iranien. Il rigole, lui marche sur le visage, et un plan montre très explicitement la botte du soldat irakien qui écrase le visage en sang du basiji. Puis l’Irakien lui met le canon dans la bouche et tire, le corps sans vie de l’Iranien s’effondre. Un plan rend explicitement compte du corps réduit à l’état de cadavre. L’Irakien le tire alors par un pied, mais le cadavre est lourd de son inertie. Le soldat irakien arrive dans une cour et balance le cadavre dans une fosse où d’autres cadavres d’Iraniens ont été entassés. Il prend un bidon d’essence et brûle le charnier. Mollâqolipur filme l’horreur. Il montre comment les Irakiens enfreignent un tabou : celui de brûler les corps (l’islam ne connaît pas l’incinération). Il est possible que ce genre d’images renvoient aussi au cinéma de la Seconde Guerre mondiale, où les soldats irakiens seraient dépeints de façon aussi sadique que des nazis et où, d’une façon implicite ou explicite, le charnier et les corps brûlés renverraient à cette guerre. Mais là, notons encore qu’en Iran ces films sont réalisés pendant la guerre et non à distance de l’événement.

50Ces exemples sont caractéristiques de la capacité du cinéma iranien à montrer aussi, en temps de guerre, la mort hors de toute médiation mythologique, esthétique et sacralisante.

51Une grande partie de la cinématographie de guerre iranienne filme la mort en inventant des formes narratives et esthétiques mais aussi en empruntant et en adaptant des stéréotypes et des figures narratives créés dans d’autres cinématographies, notamment à Hollywood, après les guerres. Elle démontre combien il n’y a pas d’obscénité à montrer la mort des combattants en temps de guerre, à condition que ces films s’inscrivent dans un fort régime fictionnel et dans des scénarios riches en événements. Et ce qui semble en définitive intéresser tout particulièrement ce cinéma, c’est de montrer la mort comme un élément de dramatisation essentiel à la situation de guerre. Le fait que la majorité des réalisateurs de ces films aient été opérateurs ou photographes de guerre et aient donc entretenu un rapport de proximité avec la mort peut également expliquer cette figuration intense et inédite dans les films du front.

52La seule variable culturaliste qui attribuerait au chiisme une dimension« martyrophile », légitimant la monstration des morts combattants, ne suffit pas à rendre compte de l’ampleur des propositions cinématographiques élaborées par les réalisateurs iraniens. En revanche, elle a pu être une condition de possibilité de cette monstration. En attribuant à la mort un droit de cité et en faisant admettre une représentation qui ne serait plus considérée comme indécente au cinéma en temps de guerre, elle a peut-être permis de montrer la mort, plus généralement et au-delà même de toute dimension religieuse ou mystique.

53Très différentes dans leur mise en scène, toutes ces monstrations de la mort conduisent aussi à une certaine unité. Au principe de différenciation (les basji ne meurent généralement pas comme les arteshi) répond aussi un principe d’unification : quel que soit le corps d’armée, la mort à la guerre est montrée. Malgré la suprématie du discours officiel valorisant l’armée des gardiens de la révolution et le corps des volontaires en compagnons de l’imam Hussein, le cinéma iranien exalte plus largement une image de la défense nationale, comme s’il y avait, cinématographiquement, une réconciliation des forces militaires dans la figuration de la mort.

Notes

1 L. Véray, « La mise en spectacle de la guerre (1914-1918) », Cinémathèque, 16 (automne 1999) ; se référer également au film de Laurent Veray et Agnès de Sacy, L’héroïque cinématographe, 2006. A. Kleinberger, « Rupture narrative, catharsis ou convention : représentation de la mort dans les films de guerre américains (1942-1943) », dans D. Lescaot, L. Veray (éd.), Les mises en scènes de la guerre au xxe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011, p. 185-206.

2 Près d’une quarantaine de films de fiction sont réalisés entre 1980 et 1988, mais seuls une petite trentaine auront leur visa d’exploitation.

3 Comme dans le reste de l’ouvrage, nous adoptons la transcription arabe Hussein, bien qu’elle soit transcrite du persan sous la forme Hoseyn.

4 Sur la narration de la bataille de Kerbela, cf. Y. Richard, L’islam chi’ite. Croyances et idéologies. Paris, Fayard, 1991, p. 45-46.

5 P. Centlivres, M. Centlivres-Demont, Imageries populaires en islam (1978-1992), Genève, Georg, 1997.

6 J.-P. Digard, B. Hourcade, Y. Richard, L’Iran au xxe siècle, Paris, Fayard, 1996, p. 161.

7 S. Gieling, Religion and War in Revolutionary Iran, Londres/New York, I. B. Tauris, 1999. Pour le Liban, se référer aussi à K. Chaïb, « Le Hezbollah libanais à travers ses images : la représentation du martyr », S. Mervin (éd.), les mondes chiites et l’Iran, Paris/Beyrouth, Karthala/ IFPO, p. 113-131.

8 Sur la dimension « martyrophile » de la culture chi’ite depuis la révolution islamique, cf. F. Khosrokhavar, L’islamisme et la mort, le martyre révolutionnaire en Iran, Paris, L’Harmattan, 1995, et la thèse d’E. Butel, Le martyre dans les mémoires de guerre, sous la direction de C. Balaÿ, Paris, INALCO, 2000.

9 Le 22 septembre 1980, l’Irak bombarde l’Iran et traverse la frontière. Malgré une résistance civile et militaire héroïque, la ville de Khorramshahr est occupée ainsi que plusieurs autres villes frontalières. Ce n’est qu’en mai 1982 que l’Iran récupère l’ensemble de son territoire. En juillet de la même année, l’Iran refuse le cessez-le-feu que veulent lui imposer les puissances internationales sans reconnaître l’Irak comme agresseur, et poursuit la guerre qui ne prendra fin qu’en 1988. Se référer à S. Chubin, Ch. Tripp, Iran and Iraq at War, Boulder, Westview Press, 1988, et à D. Hero, The Longuest War : the Iran-Iraq Military Conflict, Londres, Routledge, 1991.

10 Un panoramique vertical insiste sur la grandeur des montagnes rougeoyantes et la taille très réduites des hommes, comme dans certains westerns.

11 À la recherche d’une forme cinématographique qui pourrait rendre compte du traumatisme qu’ont vécu les Iraniens, Amir Nâderi pense la caméra et la prise d’image comme des outils pour comprendre la réalité de la guerre. Il se réfère à la démarche de Roberto Rossellini dans Rome ville ouverte et Allemagne année zéro. Entretien avec Amir Nâderi, 30 août 2008, Venise.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 De nombreux films témoignent que ces enregistrements ont cependant eu lieu, pour valeur d’archives, sans avoir été jamais diffusés en temps de guerre. Le Groupe des 40 témoins (Goruh-e chehel shahed) a ainsi filmé en super 8, après les offensives, des champs de batailles parsemés de cadavres iraniens.

15 Sur la question de l’articulation de la représentation nationale au cinéma, se référer à l’ouvrage de J.-M. Frodon, La projection nationale, Paris, Odile Jacob, 1998.

16 Le Shâhnâmeh, Le « Livre des rois », écrit au xe siècle par Ferdowsi, relate toute l’histoire de l’Iran, depuis ses origines mythiques jusqu’à la conquête arabe, dans un très long poème épique de plusieurs milliers de vers. Cet immense poème, intégrant histoires légendaires ou anecdotiques, est animé d’un vif sentiment national, de considérations morales et de morceaux lyriques.

17 À l’exception de Kilomtr pinj [Kilomètre 5, Hojatollâ Seyfi, 1982] qui, dans une brève séquence du film, se risque à une représentation littérale de Kerbela, en costumes et décors flamboyants, pour montrer le prisme par lequel le héros du film perçoit la guerre.

18 Comme l’a fait, une fois, Saddam Hussein en commanditant la réalisation au cinéaste égyptien Salah Abu Seif de al Qadisiya (1981). Ce film évoque la guerre Iran-Irak par la reconstitution de la bataille éponyme qui, en 636, a opposé les forces musulmanes à l’armée de l’Empire perse sassanide, ouvrant l’Iran à la conquête arabe et à l’islam.

19 P. J. Chelkowski (dir.), Ta’zieh. Ritual and Drama in Iran, New York, New York University Press/Soroush Press, 1979.

20 Sur les différents corps militaires iraniens, se référer à M. Reza Djalili, Géopolitique de l’Iran, Bruxelles, Complexe, 2005 ; S. Zabih, The Iranian Military Revolution and War, Londres, Routledge, 1988 ; S. Chubin, Ch. Tripp, Iran and Iraq at War, op. cit.

21 M.-A. Amir-Moezzi, Ch. Jambet, Qu’est-ce que le shi’isme ?, Paris, Fayard, 2004.

22 A. Devictor, « L’enfant combattant dans les films iraniens pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988) », M. Pignot (dir.), L’enfant soldat au xixe-xxe siècle, Paris, Armand Colin, 2012, p. 160-181.

23 Cheikh A. Ghomi, Nafass’ol mahmoun ou la tragédie de Kerbela, traduit par F. Mahdavi-Damchani, Qom (Iran), Ansarian, 2007, p. 221.

24 Ibid., p. 223.

25 S. Humayuni, « An analysis of the Ta’ziyeh of Qasem », P. Chelkowski (dir.), Ta’zieh. Ritual and Drama in Iran, op. cit., p. 12-23.

26 Projection au Festival international du film de Fribourg, le 10 mars 2006.

27 Observations personnelles, le 10 mars 2006.

28 Observations au cours d’un enseignement, le 11 décembre 2009, INALCO.

29 Certaines filmographies donnent 1990 comme date de sortie du film. Le réalisateur a néanmoins affirmé au cours d’un entretien (27/10/2008, Téhéran) que le film avait été tourné à la toute fin de la guerre.

30 Rambo, First blood [Rambo, Ted Kotcheff] est sorti aux États-Unis en octobre 1982. Dans ce début des années 1980, le succès de Rambo s’affirme partout dans le monde. Diffusé sous le manteau, le film a été vu en Iran.

© Éditions de la Sorbonne, 2013

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