1« Vous avez vu mon nouveau poste de télévision ? » demande Pierre, dans Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard, à l’intellectuel et cinéaste Roger Leenhardt qui interprète ici son propre rôle. « Ah ! Un Téléavia ! » approuve ce dernier d’un air expert. Et Pierre de renchérir fièrement, à l’issue d’une discussion composée jusqu’alors de slogans publicitaires : « La technique de l’aviation au service de la télévision. » Puis, se tournant vers son épouse Charlotte, que le film présente comme une consommatrice modèle, férue de shopping et de magazines féminins, il raconte avoir testé lors d’un vol Düsseldorf-Reims le tout nouveau système de pilotage automatique qui, reconnaît-il, « se souvient mieux » que lui des trajectoires et des réglages. « C’est quand même fantastique, s’émerveille-t-il, de penser que la première chose qu’on apprenne à une machine, c’est la mémoire ; à enregistrer le passé. » Une remarque s’appliquant aussi bien aux systèmes de navigation qu’à la télévision et au cinéma. « Oui mais le passé c’est pas drôle, le présent c’est plus important », rétorque Charlotte, en parfaite représentante d’une époque qui s’acharne à étouffer les bruits du monde et la rumeur de l’histoire dans la frivolité d’un renouvellement incessant des corps et des objets.

2Après un intertitre indiquant : « 1. La mémoire », nous retrouvons Pierre, plongé dans ses pensées. Un cigarillo à la bouche, il se met à marmonner :

Pour moi, c’est quand même la mémoire qui est très importante… C’est quand même incroyable, tiens, quand j’étais en Allemagne et que j’ai assisté pendant deux ou trois jours au procès d’Auschwitz, eh bien, les accusés qui étaient là, qui avaient tué des milliers de gens, bah ils se souvenaient de rien. Peut-être qu’ils le faisaient parce que c’était un système de défense mais y’en a, on aurait dit vraiment qu’ils avaient complètement oublié…

3En faisant référence au procès d’anciens cadres du camp d’Auschwitz qui se tenait à Francfort au moment même où il tournait son film, Jean-Luc Godard aborde ici un thème qui obsédait alors nombre d’intellectuels et d’artistes : le rapport dialectique entre, d’une part la puissance de l’oubli au sein des sociétés occidentales (déni, refoulement, indifférence, divertissement, consommation), et d’autre part, dans un contexte aussi propice à l’amnésie, la violence d’autant plus grande suscitée par le surgissement d’images et d’informations liées aux tragédies passées et présentes qui, précisément, devaient demeurer hors champ. Ce rapport dialectique s’est traduit notamment par le recours à un geste cinématographique singulier : l’irruption brutale, au cœur du tissu fictionnel, d’images d’archives en lien avec les camps de concentration et le génocide des Juifs¹.

4Plusieurs longs-métrages du milieu des années 1960, dont certains n’avaient a priori aucun lien avec la Seconde Guerre mondiale, ont ainsi mis en scène l’apparition intempestive de telles archives : la photographie d’un cadavre accroché aux fils barbelés parmi les souvenirs de Rachel dans La femme du héros (1963) de Peter Frye ; la projection du documentaire Nuit et brouillard (1956) d’Alain Resnais sur laquelle les amants d’Une femme mariée tombent par hasard ; la diffusion, dans L’heure de la vérité (1964) d’Henri Calef, d’un reportage sur la « Solution finale » dans une salle de cinéma que les deux personnages principaux quittent avant la fin de la projection ; les photographies prises par les membres du Sonderkommando de Birkenau en août 1944 et celles de l’« album d’Auschwitz » que s’échangent les touristes vingt ans après devant les ruines des crématoires, dans La fin de notre monde (1964) de Wanda Jakubowska ; la photographie de l’enfant du ghetto de Varsovie sur laquelle Elizabet tombe par hasard dans Persona (1966) d’Ingmar Bergman ; ou encore, sur un mode plus expérimental, le travail plastique effectué par Stan Brakhage dans 23^rd Psalm Branch (1966-1967) à partir de plans tournés à Buchenwald en avril 1945.

5Comment expliquer un tel recours aux images d’archives et, qui plus est, sur une période aussi ramassée ? Qu’est-ce que ce phénomène révèle du rapport que les sociétés occidentales entretenaient alors à la mémoire, à l’oubli, à la violence, au corps, mais également aux images ? Et dans quelle mesure la confrontation à de telles archives, en reconfigurant la relation que nouait d’ordinaire le spectateur de cinéma au dispositif fictionnel, a pu contribuer à façonner les contours de ce que Jacques Aumont nomme le « modernisme européen des années 1960² » ?

6Rappelons tout d’abord que les images d’archives qui resurgirent dans les films du milieu des années 1960 étaient, en majeure partie, connues du grand public. Elles avaient été diffusées dans les principaux médias occidentaux au cours du printemps 1945 à une époque où, des deux côtés de l’Atlantique, la situation de la presse et du cinéma offrait une conjoncture telle (tirages et fréquentation des salles record, mutualisation des sources, monopoles étatiques en France) que leur rayonnement fut absolument considérable³. Par ailleurs, un spectateur régulier de cinéma – où étaient diffusées les actualités filmées – était le plus souvent en même temps un auditeur assidu de la radio et un lecteur fidèle de la presse⁴. La découverte des camps de concentration s’est donc nourrie de la masse de récits et d’images générée par l’ensemble de ces différents médias, au travers desquels les informations s’entrecroisaient, se répétaient, se superposaient et se renforçaient mutuellement. Ce qui ne fit qu’accuser la violence de l’effraction généralisée de l’horreur dans le quotidien des populations civiles.

7Or, à la manière d’un symptôme de répétition traumatique, ce phénomène d’effraction s’est rejoué, mais dans un cadre fictionnel, avec l’apparition intempestive d’images d’archives sous les yeux des personnages – et donc du public – du cinéma des années 1960. Mais pourquoi ce fut plus particulièrement durant cette décennie que les films de fiction ont réinvesti ce type d’archives ? Quels sont les éléments déclencheurs d’un tel phénomène ? Les grandes étapes de l’évolution de la mémoire des camps de concentration et de la destruction des Juifs d’Europe ayant été fort bien décrites par les historiens⁵, nous voudrions mettre en lumière l’influence exercée par deux événements très rarement pris en compte, alors qu’ils ont joué un rôle important sur la scène culturelle des années 1960 : le « procès de Francfort » et la guerre du Vietnam.

8S’il paraît aujourd’hui dans l’ombre du procès d’Adolf Eichmann (1961), le procès de Francfort (1963-1965) a connu en son temps un retentissement non négligeable dont les échos, comme nous le verrons dans un premier temps, sont perceptibles dans l’œuvre d’écrivains et de cinéastes majeurs tels que Peter Weiss, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Marcel Hanoun ou encore Rainer Werner Fassbinder. Nous montrerons ensuite que, de façon beaucoup plus inattendue, l’irruption répétée d’images insoutenables en provenance du Vietnam a eu pour effet de faire resurgir au cinéma, parce que ces dernières en retrouvèrent et qu’elles en ravivèrent le noyau d’effroi, les images d’archives de la déportation et du génocide – chez Ingmar Bergman et Jean-Luc Godard encore, mais aussi chez Stan Brakhage et Marcel Ophuls – ou parfois des réminiscences de celles-ci – chez Gillo Pontecorvo et, plus tard, chez Oliver Stone.

9Aux États-Unis, la décennie 1960 a été « dominée par la guerre du Vietnam (1959-1975) et le choc des images qui en [revenaient], au lendemain de celles des camps de concentration⁶ ». L’historien Arthur Marwick en étire quelque peu les bornes chronologiques en désignant comme « the Long Sixties » une période de grands bouleversements sur les plans culturel et artistique dont l’étendue, de 1958 à 1974, correspond peu ou prou aux années Vietnam⁷. Au milieu de ces « longues années 1960 » se dégage un moment tout à fait singulier, que nous voudrions observer pour finir, au cours duquel la nudité sans éros est investie d’oubli plus que de désir. Des corps nus, loin de toute érotique, prennent alors valeur de corps écrans dont la blancheur confesse l’amnésie à l’égard des « victimes de l’histoire », en même temps qu’elle se fait surface immaculée sur laquelle leur mémoire peut se projeter⁸. Un moment où, sous le fard publicitaire des sociétés prospères, règne un profond sentiment de réification des individus, d’arasement des affects et de violence sourde au sein des sociétés occidentales. Surgies des profondeurs de la mémoire, les archives de la déportation et du génocide contribuent ainsi à fendre le miroir dans lequel cette époque aspire à ne voir que son reflet le plus lisse.

Les échos du « procès de Francfort »

10Jusqu’à la fin des années 1950, le thème de la déportation s’est souvent heurté à l’indifférence, voire au rejet d’un grand public qui ne voulait plus entendre parler de la guerre. À cet égard, le procès d’Adolf Eichmann en 1961 fut un véritable tournant, constituant, d’après l’historienne Annette Wieviorka, « l’étape décisive » dans « la chaîne des phénomènes qui marquèrent la prise en considération du génocide des Juifs dans la conscience universelle⁹ ». Sa très large couverture médiatique eut pour effet de placer sous les projecteurs le thème de la « Solution finale » et partant, d’accroître considérablement son importance symbolique¹⁰. Pour la première fois depuis la fin de la guerre, les médias occidentaux traitaient massivement, et de manière continue, de l’extermination des Juifs et non plus des victimes du nazisme en général. Le retentissement du procès Eichmann en ce début des années 1960 offrit ainsi au génocide une visibilité qui, loin de faiblir avec le temps, allait au contraire se prolonger et se développer, notamment grâce au procès de Francfort.

Le « procès d’Auschwitz » à Francfort (1963-1965)

11Durant les quinze années qui ont suivi le procès de Nuremberg, les tensions internationales liées à la guerre froide, en déplaçant les pôles de conflictualité, ont relégué au second plan l’urgence de traquer les criminels nazis – a fortiori lorsqu’il s’est agi, à partir de 1949, d’arrimer la République fédérale d’Allemagne (RFA) au bloc occidental. Alors que, dans les années 1950, l’Allemagne de l’Ouest se démocratisait et se libéralisait, la crainte d’une restauration d’éléments hérités du nazisme, tant sur les plans institutionnel, politique, intellectuel que personnel, était encore très vivace. Les procès de criminels de guerre organisés par les Allemands eux-mêmes – là où Nuremberg leur apparut comme un tribunal de vainqueurs – avaient pour ambition d’aider à liquider cet héritage ; et il y en eut près de 6 000 entre 1945 et 1980. Ouvert au terme de quatre années d’enquête, le plus important d’entre eux fut le second « procès d’Auschwitz » ou « procès de Francfort ». Ce fut également le plus long avec ses 183 sessions, du 20 décembre 1963 au 19 août 1965, et ses 359 témoins entendus¹¹. Parmi les 22 accusés de départ figuraient un ancien adjoint au commandement du camp (Robert Mulka), d’anciens membres de la Gestapo et des sous-officiers SS affectés à Auschwitz (Wilhelm Boger, Pery Broad, Hans Stark, Oswald Kaduk), des médecins et des pharmaciens ayant pratiqué sélections et expériences sur les détenus ou ayant administré le gaz zyklon B (Josef Klehr, Victor Capesius, Franz Lucas), ainsi que d’anciens kapos¹² et chefs de blocks (Stefan Baretzki, Emil Bednarek). Contrairement à la couverture médiatique universelle du procès Eichmann, celle du procès de Francfort a été très variable selon les pays : extrêmement faible aux États-Unis¹³, assez soutenue en France¹⁴, et très importante dans les deux Allemagnes¹⁵.

12Aux premiers jours du procès, l’opinion fut frappée par l’aspect tout à fait commun des « bourreaux d’Auschwitz, bourgeois d’apparence paisible¹⁶ », qui ressemblent à de quelconques « businessmen¹⁷ ». Le chroniqueur judiciaire Frédéric Pottecher les décrit comme « des Allemands que l’on dirait pris dans la masse, tant ils sont semblables à tous ceux que l’on côtoie dans la rue, les restaurants, les bureaux, les cafés¹⁸ ». Rappelons que quelques mois auparavant, la pertinence de la notion de « banalité du mal » avait été âprement discutée à l’occasion de la publication, précédée par une série de cinq articles dans le New Yorker, du livre de Hannah Arendt sur le procès Eichmann¹⁹. L’agent du génocide n’apparaissait plus tant comme un monstre ou un pervers que comme un « pauvre type » obéissant machinalement aux ordres, sans réfléchir, sans les mettre en cause et sans en être affecté. Le portrait que la philosophe brossa d’Adolf Eichmann fut pour beaucoup dans la perception du génocidaire comme bureaucrate de l’extermination – portrait historiquement très contestable, comme l’ont montré David Cesarani et Bettina Stangneth²⁰. À cet égard, le procès de Francfort ne fit qu’accentuer cette vision des criminels nazis réorientée du côté de l’obéissance systématique, de l’absence totale d’initiative et de la réduction de l’autonomie des individus à une subordination aveugle. À la même époque, les expériences sur la « soumission à l’autorité » menées à Yale par Stanley Milgram entre 1960 et 1963 viennent appuyer la thèse d’une potentialité criminelle contenue en chaque homme²¹.

13Durant le procès de Francfort, un autre aspect retient particulièrement l’attention des journalistes : la propension des accusés à affirmer qu’ils avaient oublié ce qui s’était passé à Auschwitz. Le cas le plus stupéfiant est celui de Robert Mulka, qui prétendait ne se souvenir de rien et alla jusqu’à affirmer n’être jamais entré dans un camp dont il était pourtant le directeur adjoint²². Dans le reportage que Cinq colonnes à la une consacre au procès, une série de plans larges montre les accusés dans leur box, s’efforçant de cacher leur visage. Puis, sur les images d’un plan détaillé d’Auschwitz, la voix off du commentateur explique :

Pour eux, ces plans sont comme la carte d’un pays qui n’aurait jamais existé. Ces camps de mort, ils en nient l’existence, insolemment. Ils n’ont jamais vu une arrivée de convoi, et quand on leur parle de sélection, ils ne comprennent pas, ayant oublié qu’ils choisissaient sur le quai même d’arrivée, sur la rampe, ceux qui pourraient servir encore et ceux qui devaient mourir sans délai dans la chambre à gaz. Les chambres à gaz, ils ne savent pas, disent-ils, qu’elles existaient. Les fours crématoires non plus²³.

14La possibilité de l’oubli et le déni de culpabilité, deux grandes questions soulevées lors du procès de Francfort, constituent ainsi des éléments déterminants quant à l’influence que celui-ci va exercer sur un certain nombre d’œuvres cinématographiques et théâtrales immédiatement contemporaines.

Le dévoilement du hors-champ de l’histoire

15L’extrait que nous venons de citer de Cinq colonnes à la une, diffusé un mois avant que Jean-Luc Godard ne commence le tournage d’Une femme mariée²⁴, pourrait avoir inspiré la scène au cours de laquelle Pierre raconte sa perplexité face à l’amnésie dont prétendent être frappés les accusés. Tirant sur son cigarillo, Pierre conclut : « Moi la mémoire… chez moi y’a rien à faire, je peux pas oublier… » Ce à quoi Charlotte répond, d’un air blasé : « La mémoire, tout ça… on n’en a pas besoin. J’aime mieux le présent, c’est plus excitant le présent. » Mais c’était sans compter le surgissement inopiné des images d’archives. À la fin du film, Charlotte retrouve son amant, Robert, qui doit prendre un avion pour Marseille, à l’intérieur du cinéma Publicis Orly juste avant que la séance ne commence. Espérant sans doute s’enlacer dans le noir durant la projection d’un quelconque long-métrage, le couple tombe par hasard sur une projection de Nuit et brouillard, film immédiatement identifiable grâce au commentaire de Jean Cayrol, à la musique de Hanns Eisler et aux trois plans rapides qui en sont montrés²⁵. Décontenancés par ce film auquel ils ne s’attendaient pas, Charlotte et Robert se lèvent et quittent la salle au bout de quarante secondes. Attitude représentative d’une société qui se dérobe à sa propre histoire, maintenant hors champ les drames passés et présents :

[O]n voit Nuit et brouillard, donc ça se passe vingt ans après une époque, et en même temps moi je laisse entendre que cette époque existe toujours, existe même plus fort que jamais mais d’une manière moins visiblement atroce, ce qui fait que les gens n’y font plus attention et qu’on est dépossédé²⁶.

16Avant que ne commence la projection surprise de Nuit et brouillard, Jean-Luc Godard prend bien soin de filmer l’ouverture des rideaux par laquelle se dévoile lentement la chair blanche de l’écran. Quittant prématurément le cinéma d’Orly, les amants se précipitent dans la chambre d’hôtel la plus proche. Et le tout premier plan de la scène qui s’y déroule montre les mains de Robert, ouvrant la fermeture éclair de la robe de Charlotte, nous révélant la blancheur de son dos nu qui se confond entièrement avec l’écran. Au cinéma comme à l’hôtel, les tissus se fendent et les surfaces s’illuminent (fig. 1 et 2). À l’effacement des traces et des lieux, évoqué dès les premiers plans de Nuit et brouillard, répond ici l’amnésie des corps.

Fig. 1 : Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard (DR)

Fig. 2 : Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard (DR)

17Et ce n’est certainement pas un hasard si le très long insert (vingt-cinq secondes) qui suit immédiatement le jaillissement du dos-écran de Charlotte est un gros plan sur le lavabo de la chambre d’hôtel au-dessus duquel les amants se savonnent frénétiquement les mains (fig. 3), comme pour se laver des images qui viennent de se présenter à eux.

Fig. 3 : Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard (DR)

D’une certaine radicalité formelle inspirée par le procès de Francfort

18S’appuyant sur les comptes rendus du procès de Francfort que le journaliste Bernd Naumann avait régulièrement publiés dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung²⁷, l’écrivain et dramaturge d’origine allemande Peter Weiss, qui assista lui-même à certaines audiences, entreprit un imposant travail de réécriture et de versification. Le résultat en est sa pièce L’instruction. Celle-ci, précise-t-il, ne vise nullement à « reconstituer l’enceinte du tribunal telle que les débats sur le camp d’Auschwitz s’y sont déroulés. Une telle reconstitution n’a pas plus de sens, aux yeux de l’auteur, que n’en aurait la reconstitution sur scène du camp lui-même²⁸. » La pièce se présente comme un oratorio, œuvre lyrique dépourvue de mise en scène, de décor ou de costumes.

19Sur le modèle des tragédies antiques, les accusés et les témoins sont conçus davantage comme des chœurs que comme des personnages. Le 19 octobre 1965, L’instruction est créée simultanément dans une quinzaine de théâtres de grandes villes ouest-allemandes, puis dans de nombreuses capitales européennes dès l’année suivante²⁹ – notamment à Stockholm par Ingmar Bergman. Selon Jean Baudrillard, traducteur des premières œuvres de Peter Weiss, la sécheresse et la minutie documentaire de L’instruction font que « cette pièce sur Auschwitz, c’est du théâtre qui n’en est déjà plus³⁰ ». Face à la radicalité du projet de Peter Weiss, le critique Francis Ambrière estimera même qu’« après L’instruction, il n’y a plus que la mort du théâtre³¹ ».

20En 1967, nouant un dialogue avec l’œuvre de Peter Weiss, Rainer Werner Fassbinder écrit une pièce radiophonique, par la suite montée au théâtre, intitulée Qu’une tranche de pain. Celle-ci met en scène le cas de conscience d’un jeune cinéaste, Hans Fricke, à qui l’on a proposé de réaliser un film de fiction se déroulant à Auschwitz. Au lit avec sa compagne, il consulte des photographies du camp et en vient à cette conclusion : « Ça, on ne peut pas le reconstituer³². » Les didascalies précisent qu’à ce moment-là « sont projetées des images de camps très connues » alors que la voix intérieure de Hans – préenregistrée – s’interroge : « Je n’ai pas le droit de faire ce film. Personne n’a le droit de faire ce film. On ne peut que rendre tout ça joli dès qu’on le représente. […] On ne peut pas retraduire quelque chose de complètement inconcevable. » Bien qu’ayant le sentiment de se compromettre, il accepte tout de même de tourner le film. Dans un ultime remords, Hans Fricke imagine intégrer des témoignages d’anciens déportés dans son film, afin d’en contrebalancer la dimension fictionnelle. Mais le producteur le remontera finalement à sa guise pour en faire un objet rentable de « jouissance artistique » et de mise en spectacle mémorielle, salué par la critique et plébiscité par le public.

21Un an avant que Rainer Werner Fassbinder n’écrive sa pièce, le cinéaste allemand Alexander Kluge s’était saisi de cette idée d’une archive vivante, incarnée, dont l’intégration ne pouvait se faire qu’au prix d’un sentiment d’hétérogénéité vis-à-vis de la fiction. Son film Anita G. (1966) raconte l’errance et l’incapacité à trouver sa place en RFA d’une jeune femme juive originaire de Leipzig. Ancien avocat, disciple et ami du philosophe Theodor Adorno, Alexander Kluge évoque en filigrane la question de la vie en Allemagne après Auschwitz³³. Anita étant sans arrêt en butte avec la police et la justice, elle prend l’initiative d’aller demander de l’aide à Fritz Bauer, qui interprète ici son propre rôle. Procureur général de Hesse, ce dernier fut l’un des principaux responsables ayant rendu possibles la traque d’Adolf Eichmann et l’enquête sur les anciens nazis qui seront jugés à Francfort, souvent contre sa propre hiérarchie. Dans leur documentaire Verdict on Auschwitz (1993), Rolf Bickel et Dietrich Wagner montrent Fritz Bauer expliquant, lors d’une conférence de presse devant des journalistes étrangers en 1963, que le but du procès de Francfort est d’être « un avertissement et une leçon pour nous ». Il s’agit de montrer au monde que la nouvelle République allemande est une démocratie déterminée à préserver la dignité de chaque individu. Or, c’est précisément sur cette question que Fritz Bauer s’exprime dans Anita G. Son épaisseur historique et morale lui confère dans ce film de fiction le statut d’archive vivante, d’« homme-patrimoine » – expression que nous empruntons à l’anthropologue Nicolas Adell³⁴. Fritz Bauer raconte la honte qu’il a ressentie lorsque, jeune magistrat, lors d’un interrogatoire, la dame dont il consignait la déposition resta debout durant trois quarts d’heure alors que lui devait demeurer assis. Plus loin, il imagine ce que pourrait être une autre scénographie de la justice, suggérant de remplacer le dispositif hiérarchique du tribunal par une table ronde autour de laquelle débattraient tous les acteurs d’un procès.

22Réinventer la scénographie de la justice en éprouvant les limites de la mise en scène, c’est à leur manière ce qu’ont proposé Peter Weiss ainsi que Marcel Hanoun, qui privilégie lui aussi le minimalisme formel et les figures de déliaison dans L’authentique procès de Carl Emmanuel Jung (1966). Ce film raconte le procès imaginaire d’un criminel de guerre dont le profil est inspiré à la fois d’Adolf Eichmann et de différents accusés du procès de Francfort – tels que Wilhelm Boger, dont la technique de torture dite de la « balançoire » est ici mentionnée. L’espace du tribunal y est purement symbolique, dénué de profondeur de champ, avec des personnages découpés sur fond noir, un peu comme sur une scène de théâtre. Le film se termine d’ailleurs en révélant ses conditions de fabrication au spectateur : « Nous sommes dans le Théâtre de la Ville, il n’y avait pas d’autre local disponible pour que siège ce tribunal », comme si la condition de possibilité d’un tel film – figurant un espace mental et se refusant à la sidération de la pensée que pourraient provoquer des images d’effroi – résidait dans l’abstraction que seule la scène nue d’un théâtre pouvait lui offrir.

23Mais loin de s’apparenter à du théâtre filmé, L’authentique procès de Carl Emmanuel Jung invente au contraire une forme spécifiquement cinématographique de déliaison qui exprime les enjeux d’un tel procès. Le spectateur suit les débats depuis le point de vue – et le point d’écoute – d’un journaliste dont la voix off l’accompagne durant tout le film. Or, s’inspirant du procès Eichmann, au cours duquel la multiplicité des langues rendait indispensable une équipe de traduction, le film ne donne pas à entendre la voix des participants au procès, mais toujours celle des traducteurs. Ce qui crée des effets de désynchronisation entre les bouches qui s’agitent et la voix qui intervient plus tardivement, ainsi que des effets de décalage quand la voix féminine d’une traductrice double l’accusé, ou encore des effets d’étrangeté quand une seule et même voix double plusieurs personnages en train de dialoguer³⁵. Marcel Hanoun parle à ce propos de « paroles atonales, sans passion, pour dire l’horreur sans mesure du crime nazi³⁶ ». Transposée à même la trame cinématographique des images et des sons, cette déliaison renvoie à celle que Sylvie Rollet situe au fondement de tout projet génocidaire :

Ce qui est impensable ou, plutôt, insensé, c’est l’événement : la catastrophe anthropologique provoquée par la volonté génocidaire de séparer l’humanité d’elle-même. Cette logique-là, dont les effets sont connaissables et, en ce sens, pensables, échappe à ce qu’on peut comprendre (c’est-à-dire, littéralement, « prendre en soi ») parce qu’elle vise la déliaison du lien constitutif de l’humanité³⁷.

24Cet impensable se traduit également, dans le film de Marcel Hanoun, par une étrange séance de projection d’images d’archives. Alors même que le bruit du défilement des diapositives se fait entendre, l’écran blanc du tribunal demeure vierge d’images aux yeux du spectateur. C’est donc à ce dernier d’accomplir sa propre projection en déposant sur l’écran l’archive intime de ses souvenirs, c’est-à-dire son propre souvenir des archives. Le caractère de fable politique de L’authentique procès de Carl Emmanuel Jung aurait été sans doute amoindri par le recours à des archives historiquement datées et situées, Marcel Hanoun craignant que l’image des crimes d’hier ne fasse écran à la perception vigilante de ceux d’aujourd’hui. C’est là, précisément, ce que redoutait Jean Cayrol qui, dans les toutes dernières lignes du commentaire de Nuit et brouillard, invite le spectateur à ne pas considérer le dernier plan du film – un lent travelling arrière éloignant la caméra des ruines d’un crématoire d’Auschwitz – comme une prise de distance avec un passé révolu. Jean Cayrol et Alain Resnais s’adressent alors directement à « nous, qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin ». Une dizaine d’années plus tard, voulant témoigner de leur conscience aiguë des drames qui ensanglantent alors le monde, certains cinéastes ont, à rebours, recours aux images d’archives de la déportation. Soulevant des questions qui font écho à celles du procès Eichmann et du procès de Francfort – crimes d’une armée contre des populations civiles, obéissance aveugle aux ordres les plus odieux, jeunes hommes ordinaires transformés en bourreaux, violences extrêmes faites au corps –, l’événement de l’actualité internationale qui, plus que tout autre, entraîne le réemploi de telles images est la guerre du Vietnam.

« Nuremberg and Vietnam »

25À compter de la seconde moitié des années 1960, le retour intempestif d’archives relatives aux camps de concentration et au génocide des Juifs a comme catalyseur l’émoi provoqué par les violences liées, d’une part à la situation politique et religieuse du Sud-Vietnam – le mouvement de protestation des moines bouddhistes de 1963 à 1966 –, et d’autre part à la guerre conduite dans la région par les États-Unis – surtout de 1965 à 1973. À l’époque, « des images de carnage franchissent l’océan pour se répandre dans les foyers à l’heure de grande écoute du “prime-time”³⁸ ». Parmi celles qui bouleversent l’opinion internationale, citons notamment la photographie, prise par Malcom Browne, du bonze Thich Quang Duc s’immolant par le feu en plein cœur de Saigon, le 11 juin 1963. Ce dernier entendait dénoncer ainsi la politique répressive menée à l’encontre des bouddhistes par le président catholique du Sud-Vietnam Ngo Dinh Diem, que soutenaient les États-Unis. Durant les mois et les années qui suivent, plusieurs dizaines d’autres bonzes se sont suicidés de la sorte, le plus souvent publiquement, donnant lieu à de multiples films et photographies qui circulent alors dans les médias du monde entier. C’est le cas du moine bouddhiste Ho Dinh Van, qui s’immole par le feu devant la grande cathédrale de Saigon, le 27 octobre 1963, afin d’“accueillir” la délégation des Nations unies qui arrivait ce jour-là dans la capitale³⁹. En France, les images de son suicide apparaissent à la télévision dès le surlendemain, avant d’être rediffusées à trois reprises⁴⁰. Les Actualités françaises les utilisent une première fois peu après les faits, puis en 1966 pour illustrer une nouvelle série de suicides de bonzes⁴¹. Quant à la télévision américaine, elle diffuse ces images dans ses journaux télévisés et dans au moins deux de ses grandes émissions⁴².

26Avec l’intensification progressive de la guerre du Vietnam vient celle du flux de photos de presse et de reportages télévisés illustrant l’extrême brutalité de l’armée américaine contre le peuple et les combattants vietnamiens – ou au contraire l’extrême violence des soldats viêt-congs. Les plus célèbres de ces images sont sans doute : l’exécution d’une balle dans la tête d’un jeune combattant nord-vietnamien, photographiée le 1^er février 1968 par Eddie Adams et filmée par un cameraman de NBC – séquence qui aurait été vue par 20 millions de téléspectateurs américains⁴³ ; les photographies de Ron Haeberle montrant des cadavres jonchant le sol suite au massacre de My Lai, le 16 mars 1968 ; et la photographie prise par Nick Ut, le 8 juin 1972, de la petite Kim Phuc, fillette vietnamienne de 9 ans brûlée par le napalm et courant nue sur une route au milieu d’autres enfants terrorisés. Les images les plus insoutenables, selon nous, ayant été diffusées à la télévision américaine l’ont été suite à l’offensive du Têt, exposant les victimes civiles des soldats viêt-congs – têtes décapitées, entrailles déversées, corps calcinés, cadavres de nourrissons⁴⁴.

27Ces images en provenance du Vietnam semblent avoir ravivé le noyau d’effroi qui s’était logé chez des millions de spectateurs à travers le monde, suite à la diffusion des actualités du printemps 1945. Afin de mettre en évidence ce phénomène de réactivation, nous évoquerons tout d’abord l’association par Ingmar Bergman des images du bonze immolé et de la photographie de l’enfant du ghetto de Varsovie, puis le travail plastique qu’effectue Stan Brakhage à même les archives de l’ouverture des camps de concentration, et enfin les réminiscences visuelles suscitées par la convocation permanente de références au nazisme pour qualifier l’attitude de l’armée américaine.

L’archive comme effraction

28Alors qu’elle fait les cent pas dans son austère chambre d’hôpital, la célèbre comédienne Elizabet Vogler, l’héroïne de Persona d’Ingmar Bergman, interprétée par Liv Ullman, qui s’est murée dans le silence depuis plusieurs mois, est soudain saisie à la gorge par les informations que diffuse une petite télévision. Son regard se fixe sur l’écran après que le son de plusieurs coups de feu a recouvert le commentaire en anglais d’un reportage auquel la jeune femme n’avait guère prêté attention jusqu’alors. Gros plan frontal sur le poste de télévision, filmé tout d’abord en tant qu’objet dont la façade bordée de plastique noir s’intègre parfaitement au centre du cadre composé par le réalisateur. Sur le petit écran aux angles arrondis défilent des images chaotiques de manifestations de rue à Saigon. Un homme en chemise blanche traverse le champ de gauche à droite. Ingmar Bergman profite de la dynamique de son mouvement pour effectuer un raccord, passant presque insensiblement du début de ce plan sur l’homme qui court, montré dans l’encadrement du petit écran, à la poursuite de ce même plan, cette fois-ci en plein écran (fig. 4). Avec la disparition subite des bords du téléviseur, le cinéaste rend sensible le mouvement d’immersion dans l’image qui est en train de s’emparer d’Elizabet.

Fig. 4 : Persona (1966) d’Ingmar Bergman (DR)

29Dans la profondeur de champ se distingue une masse enflammée. Un plan plus rapproché nous permet de comprendre qu’il s’agit en fait d’un homme (Ho Dinh Van), assis en pleine rue, qui vient de s’immoler par le feu et dont le corps encore vivant, mais déjà noirci, s’écroule rapidement sous l’effet des flammes (fig. 5).

Fig. 5 : Persona (1966) d’Ingmar Bergman (DR)

30Horrifiée, Elizabet passe la main sur sa bouche et recule instinctivement pour se réfugier dans un angle du mur. Le montage alterne alors des plans de plus en plus serrés sur le corps du bonze en train de brûler (en plein écran) et sur Elizabet, dont le visage presque entièrement masqué par sa main finit par être filmé en très gros plan. Si bien que nous ne voyons plus que les yeux de la jeune femme qui, dès lors, se présente à nous comme un pur regard, exposé, vulnérable, livré à la violence inouïe des images (fig. 6). Ingmar Bergman rend doublement sensible l’effraction de ces dernières dans l’espace privé puisqu’à la disparition du cadre télévisuel – plus rien ne contient la puissance de déchaînement des images – s’ajoute l’invasion totale du champ sonore par le « son » des flammes, mixé de plus en plus fort à la fin de la séquence.

Fig. 6 : Persona (1966) d’Ingmar Bergman (DR)

31À cette époque, l’effroi face aux images en provenance du Vietnam et la mémoire de la « Solution finale » s’entrecroisent dans la vie professionnelle et dans l’œuvre d’Ingmar Bergman. Le tournage de Persona a eu lieu du 19 juillet au 15 septembre 1965 et le film sort sur les écrans en octobre 1966. Or, le réalisateur monte L’instruction au Théâtre royal d’art dramatique de Stockholm, pour vingt-six représentations, à compter du 13 février 1966. Les étapes de tournage, de montage et de mixage du film se sont ainsi télescopées avec la préparation et les répétitions de la pièce de Peter Weiss. À travers le mutisme, le visage décomposé, les yeux épouvantés, la main sur la bouche et le mouvement de recul du personnage interprété par Liv Ullman face aux images effroyables du bonze, la séquence décrite plus haut pourrait apparaître comme une forme de répétition, ou de remise en scène symbolique, de l’expérience vécue par le jeune Bergman lui-même vingt ans plus tôt :

Quand les témoignages sur les camps de concentration sont venus me frapper en pleine figure, ma raison ne put, tout d’abord, accepter ce que mes yeux enregistraient. Comme beaucoup d’autres personnes, j’ai considéré ces images comme des mensonges orchestrés pour la propagande. Quand la vérité finit par vaincre ma résistance, je fus désespéré et le mépris que j’avais pour moi et qui me pesait beaucoup grandit au-delà du supportable⁴⁵.

32Mais par-delà cette reconduction de la stupeur initiale face aux images concentrationnaires, le souvenir du génocide est explicitement présent dans Persona, par le biais de la confrontation de son personnage principal à une autre image, celle de l’enfant du ghetto de Varsovie⁴⁶. Elizabet tombe dessus par hasard en feuilletant un livre qui était posé sur sa table de chevet. Elle considère un instant la photographie et la dépose au pied de sa lampe de chevet, dont elle augmente alors l’intensité lumineuse, puis elle s’allonge pour prendre le temps de parcourir l’image. La photographie nous est tout d’abord présentée dans son entier, adossée au montant de la lampe (fig. 7). Là encore, Ingmar Bergman insiste sur les conditions matérielles dans lesquelles surgissent les images d’archives – de même que celles du reportage sur le Vietnam nous apparaissaient tout d’abord à l’intérieur du cadre du téléviseur.

Fig. 7 : Persona (1966) d’Ingmar Bergman (DR)

33Puis un plan serré sur le visage d’Elizabet donne à voir le mouvement de ses yeux scrutant l’image. Se succèdent alors treize gros plans de détails (visages d’enfants, mains levées, visages de mères, visages de soldats) prélevés dans la photographie⁴⁷. Contrairement à l’effraction des images du bonze en flammes auxquelles elle fut brutalement livrée et qui la laissèrent foudroyée, Elizabet semble restaurer ici la souveraineté de son regard, grâce à une sorte de montage qu’elle opère pour elle-même en morcelant la photographie du ghetto. Ici s’articulent trois moments importants : l’irruption télévisuelle de scènes violentes en provenance du Vietnam, la résurgence consécutive d’images de la Seconde Guerre mondiale et la réaffirmation d’une subjectivité à même de conjurer, par des processus créateurs, l’intrusion initiale d’images dévastatrices. Cette triple expérience, qu’Ingmar Bergman met en scène de manière fictionnelle, le cinéaste expérimental Stan Brakhage va lui-même la vivre peu de temps après.

« Éprouver » les archives

34Stan Brakhage s’engage dans la réalisation de 23^rd Psalm Branch (1966-1967) après l’irruption des images du conflit vietnamien dans son propre salon, sur l’écran de la télévision dont il venait juste de faire l’acquisition⁴⁸. Ce montage muet mêle toutes sortes de plans tournés en 8 mm par le cinéaste – le paysage qui défile lors de voyages en train ou en avion, des plans intimes mettant en scène son entourage, ou d’autres encore uniformément noirs, blancs ou faits de taches colorées après interventions sur la pellicule – à de nombreuses images d’archives de meetings fascistes, de bombardements américains sur le Japon et, surtout, à des images prises lors de l’ouverture des camps de concentration de l’Ouest⁴⁹.

35Le réalisateur donne aux plans de cadavres amoncelés et de survivants squelettiques le caractère d’empreintes mnésiques fugitives, de résidus traumatiques, jaillissant sous forme de flashs dont la longueur excède rarement quatre ou cinq photogrammes. Il dit avoir cherché à retrouver la sensation de cette vision qui « prend forme sur le champ granuleux de nos yeux fermés » lorsque l’on effectue « l’acte conscient de se remémorer une image télévisuelle⁵⁰ ». Durant les trois premières minutes de 23rd Psalm Branch, au moins 90 de ces flashs concentrationnaires font irruption, toujours encadrés, soit par des plans sur fond uni (noir, blanc, bordeaux) qui, en leur fournissant une surface neutre sur laquelle s’inscrire, laissent à ces flashs tout juste le temps de s’imprimer dans notre regard avec la consistance d’hallucinations ou de réminiscences ; soit par des plans quasiment non figuratifs (paysages enneigés défilant à toute allure) dont le mouvement chaotique reproduit sur l’écran le chaos informe des empilements de cadavres (fig. 8). Le montage de Stan Brakhage parvient à restituer quelque chose de la puissance de hantise des images concentrationnaires et à exprimer la nature spécifique de l’angoisse qu’elles suscitent. Peut-être parvient-il également, dans une certaine mesure, à « recréer une forme vivante, là où la déflagration catastrophique a produit de l’informe⁵¹ ».

Fig. 8 : 23^rd Psalm Branch (1966-1967) de Stan Brakhage

36Il s’agit bien ici de la création d’une « forme vivante » sur les ruines d’une double « déflagration » : d’une part, l’horreur télévisuelle des reportages consacrés à la guerre du Vietnam où vient s’enchâsser, d’autre part, le traumatisme d’enfance de la découverte des actualités cinématographiques du printemps 1945 par Stan Brakhage, alors âgé de 12 ans. Cette forme permettrait ainsi au cinéaste à la fois de se confronter véritablement à ces images et de s’en déprendre : « Cela s’avéra mon seul moyen d’éprouver de façon créative – c’est-à-dire comme une réalité existante – les actualités filmées de mon enfance ET ce massacre “mis en scène” au Vietnam que la télévision introduit quotidiennement dans mon foyer⁵². » Nous voyons ici que les images du Vietnam ont fourni à Stan Brakhage l’occasion de faire face à celles qui l’avaient marqué dans son enfance, permettant au « kyste⁵³ » formé par les images traumatiques des camps de concentration d’enfin s’écouler. Notons que le réalisateur a repeint en rouge, en bleu ou en jaune, et qu’il a même gratté, la pellicule de nombreux plans de cadavres (fig. 9-10), comme s’il s’agissait de se soustraire à leur emprise en adoptant une attitude active à leur égard, rompant avec la passivité de la sidération. À une époque où la rhétorique militante ne cessait d’assimiler la guerre du Vietnam aux crimes nazis, Stan Brakhage ne fut pas le seul à être saisi de telles réminiscences.

Fig. 9 : 23^rd Psalm Branch (1966-1967) de Stan Brakhage

Fig. 10 : 23^rd Psalm Branch (1966-1967) de Stan Brakhage

Réminiscences (ou l’inévitable référence au nazisme)

37Durant les premières années de la guerre du Vietnam, la convocation de références au Troisième Reich a d’abord été le fait d’intellectuels et d’artistes engagés, de pacifistes ou d’activistes d’extrême gauche. En Allemagne, Hans-Joachim Klein, militant révolutionnaire qui versa dans le terrorisme aux côtés de Carlos, se demandait au sujet des Américains : « Et l’incroyable brutalité dont ils faisaient preuve au Vietnam, les moyens démesurés et meurtriers, comme le napalm, qu’ils employaient ? Comment de telles choses pouvaient survenir après Auschwitz⁵⁴ ? » Question que dut certainement se poser Peter Weiss lors de son voyage au Nord-Vietnam en mai-juin 1968, à l’issue duquel il rédigea un rapport dont la conclusion est sans appel : les bombardements américains « visent l’anéantissement des objectifs. Leur importance et leur but en font des actes de génocide⁵⁵. » Au même moment, ce type de discours commençait à se faire entendre à la télévision américaine. Le reporter Charles Collingwood raconte ainsi que le président de la Cour suprême nord-vietnamienne lui avait assuré que « les États-Unis étaient engagés dans une politique de génocide au Vietnam bien pire que celle d’Hitler⁵⁶ ». D’abord circonscrite à une rhétorique militante, la référence au nazisme devient inévitable suite aux révélations, fin novembre 1969, concernant le massacre de My Lai.

38Le 16 mars 1968, 120 soldats américains de la compagnie Charlie débarquent à sept heures du matin dans le village de My Lai – qui se nomme en vérité Xom Lang, situé dans le hameau de Tu Cung. Sur les ordres du lieutenant William Calley, ils assassinent au moins 350 hommes, femmes et enfants, soupçonnés de soutenir les Viêt-congs⁵⁷. L’opinion publique mondiale est alors profondément choquée par la nature et l’ampleur des massacres, ainsi que par le visage poupon de ces jeunes Américains que l’obéissance avait transformés en criminels de guerre, à l’image de Paul Meadlo, 22 ans – dont l’interview par Mike Wallace sur CBS fit sensation – et surtout de William Calley⁵⁸. Le sentiment d’horreur est décuplé par la publication des photographies prises le jour même par le soldat Ron Haeberle : celle d’une quinzaine de cadavres gisant au milieu d’un chemin ; celle des cadavres d’un enfant de 5 ans et d’un adulte gisant le long d’une rigole ; celle d’un soldat américain brûlant les installations et le mobilier du village ; et celle d’une femme en pleurs qu’entoure de ses bras une autre femme dont le visage est caché⁵⁹. Alors que le scandale venait d’éclater au grand jour, un éditorialiste du New York Times fait part d’une réminiscence que lui inspirent les événements de My Lai, en se référant de manière très confuse à l’image d’un « soldat d’élite conduisant un enfant qui pouvait à peine marcher à la chambre à gaz⁶⁰ ». Trois semaines après la découverte des tueries, Jean-Paul Sartre accuse à son tour les Américains de « génocide » car, en faisant de tout Vietnamien du Sud un allié potentiel du Front national de libération, ceux-ci en viennent, selon lui, à tuer les Vietnamiens parce qu’ils sont vietnamiens : « C’est exactement la même chose, et là je prends ma comparaison avec responsabilité, que lorsque Hitler détruisit les Juifs parce qu’ils étaient juifs⁶¹. »

39L’année suivante, Telford Taylor, ancien membre de l’équipe de juristes américains chargés de l’accusation au tribunal de Nuremberg, analyse dans son ouvrage Nuremberg and Vietnam de quelle manière les enseignements juridiques des procès de criminels nazis ainsi que les représentations qui leur sont attachées pouvaient s’appliquer ou non à l’action de l’armée américaine au Vietnam. Frappé par la similitude de certains modes opératoires, il dispose en vis-à-vis dans son livre, en page de gauche un témoignage décrivant la fusillade de Juifs ukrainiens dans une immense fosse commune en octobre 1942, et en page de droite un témoignage décrivant le meurtre de femmes et d’enfants au bord d’un fossé de My Lai⁶². La réflexion de Telford Taylor est à l’origine du documentaire Memory of Justice (1975) de Marcel Ophuls, qui interroge à son tour la nature criminelle de la guerre du Vietnam à la lumière juridique des grands procès de Nuremberg. Au terme de quatre heures d’investigation, Memory of Justice se referme sur une ultime image, qui apparaissait déjà à l’époque comme une icône de l’innocence outragée par la violence de l’histoire : la photographie de l’enfant prise lors du soulèvement du ghetto de Varsovie.

40Une réminiscence du même ordre semble avoir inspiré la migration de cette célèbre image vers le cadre tropical du film Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo. Cinéaste italien d’origine juive et sympathisant marxiste, celui-ci s’était fait connaître en 1961 avec Kapò, long-métrage retraçant le parcours d’une jeune Parisienne juive déportée dans un camp conçu sur le modèle d’Auschwitz. Dans Queimada, Gillo Pontecorvo met en scène la révolte des esclaves d’une île imaginaire des Caraïbes sous domination portugaise au milieu du xix^e siècle. Cette « allégorie furieusement incandescente du Vietnam⁶³ » mêle, une fois encore, l’allusion à l’actualité immédiate au souvenir du génocide des Juifs lorsque les soldats de l’armée anglaise répriment le soulèvement des esclaves et que, par un mouvement vertical, la caméra dévoile au spectateur l’image d’un enfant noir aux bras levés, effrayé par les hommes en armes qui l’entourent (fig. 11).

41Le caractère iconique de ce plan est renforcé par le fait que la toute première image du film, apparaissant lors du générique d’ouverture, est une photographie montrant sous un autre angle cette même scène de l’enfant aux bras levés (fig. 12).

Fig. 11 : Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo (DR)

Fig. 12 : Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo (DR)

42Quelques années plus tard, dans Platoon (1986), Oliver Stone opérera lui aussi le déplacement, sous forme de réminiscence, d’une célèbre image concentrationnaire. Venant surligner sa condamnation de la guerre du Vietnam et de ses horreurs – une scène est d’ailleurs directement inspirée du massacre de My Lai –, la dernière séquence du film montre furtivement un char américain surmonté d’un Reichskriegsflagge (le drapeau de guerre du Reich) nazi qui sillonne le champ de bataille couvert de cadavres. Puis un bulldozer vient pousser les corps de GI’s tombés au combat dans une grande fosse commune, tandis que des soldats jettent dans cette même fosse les cadavres de leurs camarades (fig. 13 et 14).

Fig. 13 : Platoon (1986) d’Oliver Stone (DR)

Fig. 14 : Platoon (1986) d’Oliver Stone (DR)

43Il s’agit là d’une réappropriation explicite – et pour le moins ahurissante – des images tournées par les opérateurs de l’armée britannique en avril 1945 qui montrent un bulldozer anglais charriant les cadavres des déportés dans une immense fosse commune de Bergen-Belsen (fig. 15 et 16).

44Ces quelques plans de Platoon témoignent du contexte mémoriel bien particulier des années 1980, dans lequel la mémoire de l’« Holocauste » devient prédominante. Contrairement à ce qui se produisait dans les films des années 1960, la résurgence d’images liées à la déportation n’y est plus motivée par la dénonciation d’une société enivrée d’oubli, mais constitue désormais le symptôme d’une mémoire omniprésente dont les motifs vampirisent jusqu’à la représentation d’épisodes historiques les plus éloignés⁶⁴.

Fig. 15 : Nazi Concentration Camps (1945) réalisé sous la direction de Ray Kellog (DR)

Fig. 16 : Nazi Concentration Camps (1945) réalisé sous la direction de Ray Kellog (DR)

Conclusion : d’une nudité sans éros

45À une époque où la nudité était encore très rare sur les écrans, son dévoilement dans le cinéma des années 1960 s’est souvent fait aux antipodes de toute érotique : dans Hiroshima mon amour (1959) et La guerre est finie (1966) d’Alain Resnais, dans Persona, Le silence (1963) et La honte (1968) d’Ingmar Bergman ou encore dans Une femme mariée et Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) de Jean-Luc Godard. Souvent inquiétante, comme lestée de tout le poids d’un passé qui peine à dire son nom, la nudité de ces corps ne nous apparaît pas comme un dépouillement, une soustraction, qui les réduirait à leur plus simple présence, mais plutôt comme l’addition d’un vêtement d’oubli. Ces beaux corps jeunes renvoient à d’autres corps auxquels, par une opération de déplacement, ils viennent se substituer. Déchirant le voile, Marcel Hanoun révèle, dans L’authentique procès de Carl Emmanuel Jung, le lien secret qu’entretient cette nudité cinématographique sans éros avec les tragédies de l’histoire. Alors que se succèdent de très nombreux gros plans d’une jeune femme entièrement nue, se prélassant sur des draps blancs, le journaliste qui assiste au procès songe :

Je pense à toi. Il aurait été possible que tu subisses cette mort. Que tu sois dépouillée, que tu respires la mort. Je peux t’imaginer nue dans une chambre à gaz. Je ne peux le supporter. Comment cela a-t-il été possible ? Cela a-t-il été possible ? Cela est-il possible ? Cela sera-t-il encore possible ? C’était l’amour anéanti. Anéantir l’amour.

46Derrière l’image lisse des corps modernes acculés à la jouissance et aux satisfactions éphémères – Charlotte dans Une femme mariée –, il y aurait donc toujours en creux une farouche volonté de recouvrement, comme le note Giorgio Agamben :

Ainsi, le corps glorieux de la publicité est devenu le masque derrière lequel le corps humain fragile, menu, continue son existence précaire, et la splendeur géométrique des girls couvre les longues files des corps nus anonymes menés à la mort dans les lager ou les milliers de cadavres martyrisés par les carnages quotidiens sur les autoroutes⁶⁵.

47Autant de violences ayant conduit à la « brutalisation » des sociétés occidentales, dont l’historien George L. Mosse distingue deux symptômes : l’« indifférence croissante à l’égard de la mort de masse » et « la persistance, après la paix, de comportements agressifs⁶⁶ ».

48Notons, pour finir, que cette question de l’oubli qui occupe tant le cinéma des années 1960, est également au cœur des réflexions juridiques de l’époque. Le 16 décembre 1964, afin de contrecarrer l’écoulement du délai légal de prescription des crimes de droit commun, d’une durée de vingt ans, qui risquait d’empêcher la poursuite d’éventuels criminels nazis, le Parlement français vote à l’unanimité la « proposition de loi tendant à constater l’imprescriptibilité des crimes contre l’humanité⁶⁷ ». Vladimir Jankélévitch se félicite alors de ce que désormais, « le temps n’a pas de prise sur eux⁶⁸ ». Toutefois, cette imprescriptibilité des crimes contre l’humanité scelle leur permanence au cœur même de notre présent. Ils nous resteraient de tout temps contemporains dans la mesure où Auschwitz est devenu « le secret de l’homme moderne ». Et, comme si cette phrase s’appliquait également au cinéma qui lui est immédiatement contemporain, le philosophe français ajoute que « sur notre modernité en effet l’immense holocauste, même si on n’en parle pas, pèse à la façon d’un invisible remords⁶⁹ ».