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    Plan détaillé Texte intégral La discordance des temps et ses ravagesUn poncif et ses usages pratiques« La vitesse n’y peut mais »Ralentir, désirer, recycler. Comment sortir du même Notes de bas de page Auteur

    « La modernité dure longtemps »

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    Table des matières

    La discordance des temps mise en œuvres. Une relecture au prisme de l’art moderne

    Béatrice Joyeux-Prunel

    p. 161-180

    Texte intégral La discordance des temps et ses ravagesUn poncif et ses usages pratiques« La vitesse n’y peut mais »Ralentir, désirer, recycler. Comment sortir du même Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Qu’est-ce que vivre la discordance des temps ? À la suite de Reinhart Koselleck, les historiens ont étudié la mise en place d’une perception linéaire de l’histoire à l’époque dite de la modernité. Ils ont montré l’incapacité de cette idée de l’histoire à tenir compte des divergences entre les possibles des époques qui nous ont précédés, et à restituer leurs « futurs passés ». Tout en gardant à l’esprit l’intérêt de cette réflexion sur les « futurs passés », une lecture critique incite à relativiser la rupture moderne – ne serait-ce que parce que l’idée linéaire de l’histoire n’est pas généralisée au xixe siècle, et qu’elle coexiste avec d’autres idées du temps (par exemple une conception cyclique de l’histoire). Pour l’histoire mondiale, cette coexistence des temporalités est encore plus problématique. Intégrer l’espace à toute réflexion sur le temps devient alors une nécessité. En effet, certains lieux semblent vivre en même temps à des époques différentes. Christophe Charle affinait sa lecture critique de Koselleck en soulignant en 2011, dans Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité1, qu’une des faiblesses de l’histoire mondiale de type comparatiste et quantitative est d’étudier la mondialisation culturelle comme si elle se jouait dans un espace homogène. Il proposait de mieux tenir compte des discordances temporelles et spatiales dans l’histoire : ces décalages, producteurs de malentendus culturels permanents, peuvent aider à mieux comprendre des rejets comme des engouements a priori étonnants.

    2La démarche est particulièrement intéressante pour l’histoire de l’art moderne et des avant-gardes2. La discordance des temps peut être en effet une représentation autant qu’un fait de l’histoire. On peut ainsi étudier la manière dont les acteurs culturels (artistes au premier chef) vécurent la discordance des temps entre les espaces auxquels ils avaient accès – qu’il s’agisse d’espaces culturels ou géographiques, ou même d’espace sociaux situés, par leurs connaissances et leurs goûts, à des époques esthétiques différentes. L’idée est ici de considérer la discordance des temps comme une pratique, pas seulement comme une représentation et un fait. Bien des acteurs de l’histoire de l’art moderne perçurent parfaitement l’existence de divergences d’information et de représentation du monde selon les espaces. Ils en comprirent la productivité comme les dangers. Ils surent tirer parti de cette discordance. Je m’intéresserai aussi à la manière dont les artistes la mirent en images et en œuvres – deuxième type de rencontre entre pratiques et représentations.

    3Un des enjeux de ce questionnement est de faire la part entre, d’un côté, l’expérience des acteurs historiques selon laquelle plusieurs lieux et milieux adoptent à un moment des références culturelles que d’autres adopteront plus tard, ou que d’autres ont adoptées plus tôt ; et de l’autre côté, l’utilisation plus douteuse de la notion de discordance des temps en histoire. La notion risque en effet d’appuyer ce que Dipesh Chakrabarty dénonce dans le récit de la modernité : un historicisme qui prend pour réelle la préséance de certains lieux ou espaces culturels sur d’autres dans l’innovation culturelle – idée que résume bien, pour le domaine des idées politiques comme pour la création artistique, l’expression « first in the West, and then elsewhere3 ». L’étude incite à un usage prudent, pour l’histoire de l’art, du motif de la discordance des temps et de son corollaire, le binôme « centres et périphéries ».

    La discordance des temps et ses ravages

    4L’historiographie de l’art moderne et des avant-gardes a toujours eu du mal à s’émanciper du système de valeurs de son propre objet, l’art moderne et l’avant-gardisme. Pour l’une comme pour l’autre, l’échelle des valeurs esthétiques est systématiquement associée à une échelle temporelle orientée du passé vers l’avenir, le meilleur étant du côté du futur. Malgré les efforts pour réhabiliter l’art académique ou « pompier » (que marqua en France l’ouverture en 1986 du musée d’Orsay), les accrochages des musées, la critique d’art et le monde médiatique n’ont pas renoncé à cette échelle de valeurs temporelle : pour mériter considération, les anciens pompiers doivent être qualifiés de modernes qui s’ignoraient4. Aujourd’hui encore dans le monde de l’art, malgré les constats multiples de « postmodernité », la « disruption » et l’« innovation » restent les termes les plus appréciés. Toujours, c’est l’avenir qui aura le dernier mot.

    5Ce récit orienté vers le futur est inséparable d’une géographie horaire mondiale structurée en zones de passé, de présent et d’avenir. Pascale Casanova utilisait pour désigner le phénomène en littérature la métaphore du « méridien de Greenwich », dans la mesure où des générations d’écrivains non francophones passèrent par la langue française pour s’imposer dans leur champ littéraire au xxe siècle5. En histoire de l’art, l’heure de l’avenir semble avoir été donnée par quelques centres successifs – Paris à l’époque du réalisme, de l’impressionnisme, du fauvisme, du cubisme, de l’abstraction et du surréalisme, New York depuis l’expressionnisme abstrait. Les trajectoires et les migrations de nombreux artistes auraient entériné cette idée, désignant Paris comme le « centre mondial de l’art moderne » avant 1945, New York après cette date6 – malgré les contradictions de cette lecture de la géopolitique mondiale de l’art7.

    6Cette grille d’interprétation problématique a préoccupé les artistes des « périphéries » à la fin des années 1960. Vers 1965, une ruade généralisée contre l’art new-yorkais se manifesta en Europe, en Californie comme en Amérique latine. L’avant-garde internationale se plaçait (un peu tardivement) dans le sillage des manifestations contre les exactions états-uniennes au Vietnam ; elle s’enthousiasmait soudain pour Cuba – une option politique qui aurait pu théoriquement venir plus tôt, mais qui fut nourrie en fait, voire permise, par les effets pervers du nouveau système mondial de l’art contemporain mené par le marché nord-américain après 19648. Vers 1970, les milieux de l’art conceptuel new-yorkais se mirent aussi à rejeter New York. L’anticentralisme devenait une nouvelle mode, d’autant plus partagée qu’elle émanait du centre9. Mais en 1974, lorsque l’historien australien de l’art Terry Smith, associé au mouvement Art and Language, publia son article « The Provincialism Problem » dans Artforum, la situation semblait inextricable10. Smith regrettait l’impossibilité pour les artistes éloignés de New York de s’affirmer avec la même facilité que ceux du centre. Il s’exprimait dans une revue qui elle-même avait déménagé à New York en 1967, cinq ans après sa fondation à San Francisco11. Smith en appelait à la responsabilité de tous – acteurs new-yorkais autant que des « provinces » – pour que la pression à prendre l’heure à New York cesse enfin d’étouffer la production artistique contemporaine.

    7Depuis les années 1980, le débat sur la discordance des temps et le provincialisme s’est nourri des théories postcoloniales, de leur critique du canon de l’histoire de l’art et de son ethnocentrisme exclusif12. La difficulté à sortir du schéma interprétatif de la discordance des temps n’est pas levée pour autant. Comment intégrer les périphéries de la géopolitique culturelle mondiale sans que le travail des artistes concernés semble vite passéiste, retardé, exotique ou décalé ? La solution serait d’adopter d’autres modes d’appréciation de l’art, valorisant la multiplicité des références et des échelles de temps. De nombreux projets y travaillent, avec des méthodologies variées. Mais l’appel à « décoloniser » nos modes de penser rationalistes, et à adopter des échelles de valeur « non occidentales13 » semble plus facile à lancer qu’à suivre. Se forcer à considérer la périphérie comme le centre n’est pas nécessairement plus convaincant : la force du récit canonique demeure, tant qu’on n’a pas démontré ses incohérences.

    8Déconstruire les espaces-temps de l’histoire de l’art moderne et les aborder comme une représentation de l’époque plus que comme un donné historique fixe est un premier pas intéressant. Il faut aussi confronter la thèse de la discordance des temps aux faits de l’histoire – car il y a encore des faits : dates, chiffres, objets en circulation concrète – sans avoir peur que Paris, New York et l’habituel canon artistique moderne l’emportent au jeu de la comparaison. Le passage par l’horizontalisation et la déhiérarchisation des statistiques, même si et parce qu’elles gomment la discordance des temps, s’avère alors fructueux. Il permet de vérifier, concrètement, si les artistes migraient plus vers tel ou tel endroit ; s’il y avait plus d’avant-gardes ici qu’ailleurs ; où circulaient les revues et leurs illustrations, etc. Il convient aussi de vérifier si les œuvres de tel prétendu centre étaient vraiment vues et reconnues dans le monde entier. Le résultat, pour le xxe siècle, oblige à relativiser le mythe de la translatio imperii. Ce que les acteurs des prétendus centres percevaient comme une domination mondiale – Baudelaire expliquant en 1855 que Paris avait pris la place de Rome, ou Clement Greenberg proclamant après 1945 la chute de Paris et la domination mondiale de New York14 – n’était pas vécu comme tel dans leurs périphéries fantasmées. Je l’ai montré pour Paris dans l’entre-deux-guerres, et pour New York après 1945. Les espaces-temps de l’art moderne ont été vécus différemment selon les lieux.

    9Tenir la discordance des temps de l’histoire de l’art moderne pour réelle est ainsi le résultat d’une lecture biaisée des phénomènes historiques. C’est en fait une tendance historiographique ethnocentrée, forgée dès l’époque d’apparition de l’art moderne. Elle s’est généralisée par la multiplication de travaux sur des sources limitées aux centres en questions, travaux qui se répétaient les uns les autres et ne vérifiaient ni ne remettaient en question la géopolitique mondiale de l’art moderne. L’un des plus grands torts de l’histoire de l’art moderne est de n’avoir étudié que quelques cas qui nourrissaient le modèle interprétatif et l’axiologie spatio-temporelle de la discordance des temps, plutôt que de tenir ces cas pour des exceptions dans un monde beaucoup plus varié, imprévisible et polycentrique que ne le laissent penser nos préjugés. L’histoire de l’art ne peut plus être une géopolitique exclusive au profit de quelques centres-méridiens-horaires de la modernité plastique. Car même la modernité fut polycentrique. Plutôt, la discordance des temps doit être un objet de recherche, non une manière d’interpréter l’histoire a priori. Elle prend toute sa dimension de vision du monde partagée par certains, pas par d’autres, entretenue par un état donné du marché international de l’art, des trajectoires, des positions et des intérêts des uns et des autres. Le rôle de l’historien est d’étudier la discordance des temps comme un objet de luttes symboliques, un discours manipulateur ou une idéologie de soumission – bref, une pratique autant qu’une représentation, et de restituer les effets de leur intrication complexe d’une génération à l’autre.

    Un poncif et ses usages pratiques

    10Le discours de la discordance des temps relève des manipulations classiques de la position sociologique de l’avant-garde. Dès les années 1850, dans les discours sur l’art moderne, le thème revient régulièrement sous la plume de ceux qui se prétendent à la bonne heure au bon endroit. Être en avance ici, arriver en retard par rapport à d’autres, n’avoir pas réglé sa montre à la bonne heure – la métaphore est bien développée par Champfleury défendant Courbet dans les années 185015. Elle prend le tour d’un poncif dans les années 1880 alors que ceux qui se considèrent comme des « critiques d’avant-garde », à l’instar de Théodore Duret, entendent défendre ceux « qui ne sont point encore arrivés à la place que leur réserve certainement l’avenir16 », comme les impressionnistes. Dans le champ littéraire où croisent souvent les mêmes critiques, la tendance se répète. Charles Morice, ami des symbolistes, défend en 1889 « la littérature de tout à l’heure17 » – Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud ou Verlaine, écrivains de l’avenir à une époque prétendument enlisée dans la tradition.

    11Faire la généalogie de ce poncif n’est pas l’objectif, même si l’on doit mentionner qu’il reprenait des vocabulaires et une rhétorique inventés dès la querelle des Anciens et des Modernes, et ciselés à l’époque romantique. Je souhaite davantage caractériser les usages de la métaphore et le profil sociohistorique de ceux qui l’utilisèrent. Est-ce seulement un effet de source ? Elle se déploie avant tout dans la presse imprimée. On ne la retrouve pas dans les correspondances privées, pour la bonne raison peut-être qu’elle relevait d’une prise de position publique, à l’attention de et dans le champ artistique et culturel de l’époque. Parler de discordance des temps mettait en branle le comparatisme spontané d’un groupe avec ses voisins proches ou lointains.

    12La référence à un futur présent, d’abord, permettait aux porte-parole des groupes artistiques se disant novateurs de souligner la discordance du groupe avec ses concurrents. Même si l’on a le même âge, on se désignera alors comme plus jeunes. En 1883, prenant la parole dans la bien nommée Jeune Belgique en faveur du groupe des Vingt à Bruxelles, le poète Émile Verhaeren place ses amis peintres devant les réalistes qui occupaient jusque-là la place des modernes : « À jeune, jeune et demi18. » La référence à la jeunesse désigne alors un rapport au temps et à l’art, un positionnement moderne, non un âge réel : Gauguin, par exemple, est âgé de quarante et un ans en 1889 lorsqu’il organise la fameuse exposition des artistes impressionnistes et synthétistes. En 1912, le critique André Salmon, ami des cubistes, fait d’Odilon Redon le « prince » de La jeune peinture française – Redon, né en 184019. Jusqu’aux années 1920, en Europe, il est courant parmi les groupes aux prétentions modernes de faire valoir leur jeunesse sur leurs contemporains – que l’on pense au Jugendstil de la fin des années 1890 et à la revue Jugend (1896-1940) du côté de la Sécession de Munich, ou au groupe Junge Rheinland fondé en 1919, pour les régions germanophones. L’adjectif « nouveau » s’impose un peu plus que le mot « jeunesse » dans l’entre-deux-guerres ; on le trouve dans les titres de plusieurs revues se prétendant à l’avant-garde : Neue Jugend (Berlin, 1916-1917), Neue Blätter für die Kunst und Dichtung (Dresde, 1917-1919), Les écrits nouveaux (Lausanne, 1917-1922), Le nouveau spectateur (Paris, 1919-1921), Esprit nouveau (Paris, 1920-1925), The New Coterie (Londres, 1925- 1927), The New Cow (New York, 1927) ou encore New Verse (Londres, 1937-1939).

    13En parallèle de la diffusion du poncif de la discordance des temps, s’exprime la prise de conscience d’une discordance spatiale qui l’aurait redoublée. Corrigeons : on note l’expression de cette prise de conscience, la prétention à une prise de conscience selon laquelle certains lieux ne seraient pas à la même époque culturelle que d’autres. Ainsi le critique d’art allemand Julius Meier-Graefe condamne-t-il en 1899 « l’épigonisme » (Epigonentum) de l’art allemand vis-à-vis de la peinture française, pour encourager Berlin à se mettre à jour et prendre la place première20. Parmi les Sécessions, ces groupes et Salons modernes fondés dans les années 1890 dans les capitales de l’Europe germanique et centrale, il n’en est aucune – les Sécessions de Munich, Berlin, et Vienne, Monde de l’Art de Saint-Pétersbourg en particulier – dont la fondation n’ait été justifiée par la rhétorique du temps perdu et du voisin plus en avance21. La fondation de la Sécession de Berlin, en 1899, s’inspirait autant de la Société nationale de Paris que de la Biennale de Venise, de la Sécession de Munich et de celle de Vienne, créées un peu plus tôt, lesquelles s’inspiraient les unes des précédentes, ainsi que du Salon des Vingt de Bruxelles. On copiait ses statuts les uns sur les autres. On échangeait les mêmes artistes. La même rhétorique revient aussi dans les milieux modernes de Paris pourtant désigné comme le méridien de Greenwich la modernité à la fin du xixe siècle – indice s’il en fallait de l’utilité stratégique du discours de la discordance. Le premier Salon moderne parisien, la Société nationale des beaux-arts (1890), s’inspirait du Salon des Vingt, créé à Bruxelles en 1883-1884. Les fondateurs du Salon d’automne à Paris, en 1903, justifièrent l’ouverture d’un nouveau Salon moderne à l’automne comme une réponse à la concurrence à la même saison des Sécessions allemandes.

    14Aucune affirmation de retard ou d’avance spatiotemporelle n’est séparable d’une stratégie de mise en avant de soi. Lorsque Julius Meier-Graefe déplore l’Epigonentum des milieux artistiques allemands, c’est pour se poser en informateur privilégié de la situation artistique étrangère, capable de discerner quelle direction artistique sera la plus utile à l’Allemagne. Six décennies plus tard, les affirmations du mécène Guido Di Tella sur la mise à jour progressive de l’art argentin dans les années 1960 suivent les mêmes intentions : montrer le rôle civique de Di Tella et de ses équipes, promoteurs depuis le tournant des années 1960 d’une tendance avant-gardiste dure à Buenos Aires :

    Nous avons pris l’impressionnisme lorsque c’était terminé en Europe ; nous avons fait du cubisme une vingtaine d’années plus tard, mais nous avons fait de l’art géométrique juste un peu plus tard et certains disent que nous l’avons fait un peu avant l’Europe ; l’informalisme, deux ou trois ans après et le pop [au sens, en fait, d’art de l’assemblage européen – mais qu’il fallait désormais associer au pop art new yorkais, nouvelle référence mondiale], deux ou trois heures après22.

    15La rhétorique de la discordance eut aussi une fonction stratégique pour de nombreux groupes qui se proclamaient d’avant-garde, parce qu’elle leur permit de faire accepter non tant leur appartenance au futur, que l’idée de leur réception dans des centres considérés comme plus avancés que le lieu de départ. Je l’ai montré ailleurs, cette réception étrangère supposée fut pour beaucoup dans la reconnaissance de ces artistes. En tirant parti de la discordance des temps selon les espaces, discordances elles-mêmes dues aux cloisonnements d’information entre lieux, régions ou pays, les artistes pouvaient se dire incompris ici, reçus là-bas. Ils justifiaient par ricochet la nécessité d’une réception ici qui ne tardait pas à venir – ce fut le cas pour l’impressionnisme, le symbolisme, le cubisme23. De même, une prétendue réception étrangère légitima le surréalisme24, elle renforça la mouvance informelle parisienne, tout comme elle fut mentionnée pour l’expressionnisme abstrait et le pop-art new-yorkais sur leurs marchés respectifs25. La stratégie que j’ai appelée détour par l’étranger est courante autant pour les artistes issus des régions considérées comme périphériques que pour ceux des prétendus centres. Elle a toujours fonctionné grâce au comparatisme spontané, aux jalousies et aux complexes d’infériorité des milieux culturels internationaux les uns par rapport aux autres. Elle s’est nourrie des déficits d’information nés des cloisonnements entre les pays et les scènes culturelles, entretenus souvent par ceux qu’on désigne comme les plus grands médiateurs de la modernité artistique entre les pays, notamment les marchands d’art. Les effets ethnopolitiques de la discordance des temps sont encore vivaces aujourd’hui : le comparatisme interlocal ou international reste un sport quotidien, et même Internet n’a pas totalement aboli les zones vides de l’échange culturel international et interlocal et la possibilité des non-transferts.

    16Les artistes jouèrent ce jeu au moins jusqu’à la fin des années 1960. Ils entretenaient ainsi, outre la mauvaise conscience de leur public proche, une jalousie spontanée entre artistes, scènes locales et nationales. Car la logique du nul n’est prophète en son pays a un corollaire : que l’herbe est toujours plus verte ailleurs (donc qu’hors du pays, on est plus en avance). Étonnante constante anthropologique des modernes, cette anxiété d’être dépassé, immédiatement transformée en conviction que l’autre est en avance et qu’il faut donc rattraper son retard. Elle me semble plus décisive encore que la fameuse Anxiety of Influence mise en évidence pour la littérature par Harold Bloom26. L’anxiété du retard est un ressort majeur de l’histoire des modernités artistiques, comme de l’élaboration progressive de son récit de centres et de périphéries. La rhétorique de la discordance des temps nourrit et se nourrit de la peur de l’autre, et du désir de lui ressembler en mieux. Elle donne de la force aux phénomènes de désir mimétique, qui l’entretiennent par ricochet27.

    « La vitesse n’y peut mais »

    17Étudier la discordance des temps, c’est mettre à jour des engrenages complexes, où une vision du monde permet des stratégies qui l’entretiennent, donc de nouvelles stratégies – au risque d’une bulle spéculative qu’on observe aussi dans l’histoire de l’art. Vue des ateliers, la discordance des temps devint une question pressante pour les avant-gardes dans les années 1910, à la suite de la publication explosive du manifeste du futurisme. En février 1909, les futuristes lançaient leur brûlot entre la France, l’Italie, la Roumanie et bientôt l’Europe des capitales artistiques :

    Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !… À quoi bon regarder derrière nous, du moment qu’il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l’Impossible ? Le Temps et l’Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente28.

    18Les futuristes avaient glané leurs idées et leurs pratiques çà et là dans l’Europe des modernités littéraires et artistiques, radicalisant par les actes ce que Marinetti mettait aussi en textes. En 1912, ils partirent à la conquête méthodique des métropoles artistiques : plus seulement des publications partout mais aussi des conférences, des expositions et des tournées automobiles à grand tapage. Pas un groupe d’avant-garde qui ne fût alors interpellé par la proposition futuriste.

    19Les futuristes démonétisaient soudain l’avance de toute leur génération artistique. Ils reléguaient tout le monde au passé. Ils délégitimaient aussi les prétendus centres de la modernité – Paris en premier : parcourant l’Europe en automobile, ils ne s’arrêtaient dans aucune capitale plus qu’une autre. Ils ne reconnaissaient aucun lieu sinon leur véhicule susceptible de les conduire à toute vitesse vers les destinations inconnues du futur. La proclamation directe d’une « mort du Temps et de l’Espace » marquait l’entrée dans un régime très différent de celui, pourtant encore présent dans la critique (et dans l’histoire de l’art depuis les années 1900) de la discordance des temps selon les lieux. Les futuristes lançaient « l’éternelle vitesse omniprésente », et avec elle la nécessité de sans cesse dépasser les horizons d’attente du monde de l’art. La discordance des temps, désormais obligation, et non plus prétexte, s’accompagnait d’un ébranlement voulu des géographies précédentes.

    20Les futuristes obligèrent toute leur génération à reformuler leur rapport au temps, au passé, au présent et à l’avenir, comme leur rapport à l’espace et à la géopolitique culturelle mondiale. Un changement qu’on détecte dans la production artistique tout au long de la réception du mouvement italien – pas seulement dans les années 1910, mais aussi dans les années 1920, où les tournées de Marinetti allèrent jusqu’en Amérique latine –, et ce au moins jusqu’au « Manifeste de l’aéropeinture » de 192829. Les plasticiens d’avant-garde se sentirent soudain obligés collectivement de montrer par et dans leurs œuvres qu’ils étaient toujours au-delà des espaces-temps et des horizons d’attente de leur époque.

    21Le succès dans les ateliers, après 1910, des tableaux représentant les moyens rapides de locomotion tels le train, l’aéroplane, l’automobile, ou après 1920 le paquebot, doit être lié à ce tournant. Les artistes appliquaient simplement dans la peinture l’équation « train = vitesse » ou « voiture = vitesse », ce qui était nouveau dans l’art – même si l’idée de départ n’avait rien d’innovant. Alors que le développement des transports avait fait naître une nouvelle dimension du temps depuis plusieurs années30, les œuvres d’art s’en faisaient l’écho à retardement. Comme chez les futuristes italiens, de nombreuses œuvres des cubistes parisiens, des vorticistes londoniens ou des rayonnistes russes mettent la vitesse en scène après 1910, alors qu’elle n’était pas un sujet jusque-là. La fascination des artistes pour les aéroplanes a fait l’objet d’études détaillées31. Les courses cyclistes et les concours automobiles des cubistes parisiens, des rayonnistes russes et de leurs collègues internationaux mériteraient le même type d’études. Ajoutons que souvent les œuvres étaient antidatées, histoire d’appuyer qu’on était déjà le futur dans le passé (figure 1).

    Fig. 1 – Luigi Russolo (1885-1947), Automobile in Corsa (Composition, Dynamisme d’une automobile), 1912-1913. Paris, Centre Georges-Pompidou, antidaté (signé Russolo, 1911).

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    Fig. 2 – Vassily Kandinsky (1866-1944), Trame noire, 1922, huile sur toile, 96 x 106 cm. Musée d’arts de Nantes.

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    22Dans les années 1920, la course des engins réduisant les espaces-temps se prolonge, avec une iconographie d’avions et d’automobiles encore, mais aussi de paquebots – notamment dans les revues constructivistes. Dans le tableau Trame noire de Vassily Kandinsky (figure 2), les barques qui luttaient avec les éléments déchaînés dans ses Compositions apocalyptiques des années 1910 font place à la direction décidée des bateaux transatlantiques. La modernité du paquebot est aussi celle de la grille constructiviste, en référence immédiate au lien entre formes nouvelles et nouveaux moyens de locomotion. À la même époque, un jeune entrant dans le champ des avant-gardes, Salvador Dalí, peint des paquebots dans ses compositions mi-cubistes mi-retour à l’ordre32. Au printemps 1927, Dalí faisait l’éloge de la machine qui « a tout changé » et reprochait à son ami García Lorca de ne pas introduire d’aéroplanes dans sa poésie33. En Argentine, le manifeste de la revue Martín Fierro (1924) publié dans la revue et sous forme de tracts – comme l’avaient fait les futuristes – paraphrasait le manifeste du futurisme de Marinetti de 1909, son ode à l’« automobile rugissante […] plus belle que la Victoire de Samothrace » : « Ainsi, Martín Fierro est plus chez lui dans un paquebot transatlantique moderne, que dans un palais de la Renaissance, et croit qu’une belle Hispano-Suiza est une œuvre d’art bien plus parfaite qu’une chaise Louis XV34. »

    23Le futurisme poussait à penser que la modernité n’était peut-être plus tant une histoire de montre à l’heure, ou de choix du bon méridien, qu’une course de vitesse entre des groupes situés en de multiples lieux de la planète. Quels que soient l’heure et le lieu d’où l’on partait (après tout, les futuristes étaient partis du néo-impressionnisme, voire de l’impressionnisme), ce qui comptait était d’aller plus vite que les autres, et de le faire comprendre. Mais plus encore, le futurisme poussait à la recherche concrète, pratique, des discordances spatio-temporelles. Le premier manifeste du futurisme était lui-même le récit d’une course effrénée en automobile, et le résultat de cette épreuve.

    24L’espace-temps de la modernité avançait sans cesse. Les premiers attaqués, les cubistes parisiens tentèrent de sortir de cette logique épuisante en suivant les traces d’Henri Bergson. Sa réflexion sur l’intuition, la critique de l’esprit géométrique et du mécanicisme rationaliste, suivie avec succès par un public élargi depuis son élection en 1900 au Collège de France, justifiaient philosophiquement la prise de distance avec le futurisme autant qu’avec le géométrisme cubiste de Picasso et de Braque35. Picasso, de son côté, moquait les slogans du genre « Notre avenir est dans l’air36 », et quand ses collègues couraient après la presse quotidienne en recherche du prochain scoop, il recyclait les coupures de presse pour ses papiers-collés, et faisait de l’actualité la matière concrète de son travail37.

    25D’autres remarquaient que l’exigence d’avancer sans cesse faisait oublier la destination. En 1911, Vassili Kandinsky expliqua ainsi « la question de la forme » :

    Dans la vie pratique il sera difficile de trouver un homme qui, voulant se rendre à Berlin, descende du train à Ratisbonne. Dans la vie de l’esprit, descendre à Ratisbonne est chose courante. Parfois même, le mécanicien ne veut pas aller plus loin et tous les voyageurs descendent à Ratisbonne. […] Que de gens qui cherchaient l’art sont restés prisonniers d’une forme qu’un artiste avait utilisée à ses propres fins, qu’il s’agisse de Giotto, de Dürer ou de Van Gogh38 !

    26Plus âgé que ses camarades artistes, venu du monde de l’analyse économique, voyageur cosmopolite expérimenté, Kandinsky était conscient peut-être plus que d’autres de l’impasse à laquelle l’exigence permanente d’innovation avait conduit sa génération. Il quitta la course, ou prit plutôt une autre direction, préférant les cavaliers aux automobiles, et finit par abandonner la figuration. D’autres n’affirmaient pas trop vite leur solution. La prose du Transsibérien de Blaise Cendrars, écrite en 1913, marque la conscience étonnée du nouveau régime spatiotemporel de l’art, et les émotions contrastées voire les angoisses qu’il éveillait.

    Je suis en route
    J’ai toujours été en route
    Le train fait un saut périlleux et retombe sur toutes ses roues
    Le train retombe sur ses roues
    Le train retombe toujours sur toutes ses roues
    « Blaise, dis, sommes-nous bien loin de Montmartre ? »

    27L’art moderne devenu fou semblait tout écraser sur son passage, et propulser vers des lieux sans cesse différents.

    « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? »
    Mais oui, tu m’énerves, tu le sais bien, nous sommes bien loin
    La folie surchauffée beugle dans la locomotive
    La peste le choléra se lèvent comme des braises ardentes sur notre route
    […]
    Nous sommes les culs-de-jatte de l’espace
    Nous roulons sur nos quatre plaies
    On nous a rogné les ailes
    Les ailes de nos sept péchés
    […]
    Le monde moderne
    La vitesse n’y peut mais
    Le monde moderne
    Les lointains sont par trop loin
    […]
    Il y a des trains qui ne se rencontrent jamais
    D’autres se perdent en route
    […]
    Car l’univers me déborde
    Car j’ai négligé de m’assurer contre les accidents de chemins de fer
    Car je ne sais pas aller jusqu’au bout
    Et j’ai peur
    J’ai peur
    Je ne sais pas aller jusqu’au bout
    Comme mon ami Chagall je pourrais faire une série de tableaux déments.

    28Chagall, arrivé à Paris à l’été 1910, avait été pris à la gorge par la discordance des temps. Il raconta plus tard son mois d’août 1910, à un public new-yorkais :

    Faisant le tour [au Louvre] de la salle ronde de Véronèse et des salles où sont Manet, Delacroix, Courbet, je ne voulais plus rien d’autre. Dans mon imagination, la Russie se dessinait comme un papier suspendu à un parachute. La poire aplatie du ballon pendait, se refroidissait et descendait lentement au cours des années. Tel m’apparaissait l’art russe, ou je ne sais quoi encore. En effet, aussi souvent qu’il m’arrivait de penser à l’art russe ou d’en parler, j’éprouvais les mêmes émotions troubles et confuses, pleines d’amertume et de dépit. C’était comme si l’art russe eût été fatalement condamné à demeurer à la remorque de l’Occident39.

    29Le jeune peintre russe s’était mis immédiatement à ajouter dans ses toiles des aéroplanes, des trains, des tour Eiffel et des voies ferrées. Puis il lâcha les rênes – à cette course il ne pourrait jamais gagner. Chagall laissa ses personnages s’envoler et revint aux espaces de son enfance dans une Russie atemporelle. Les bonshommes en lévitation de ses peintures furent paradoxalement plus rapides, et allèrent plus loin que les locomotives à toute vitesse : Chagall devint un membre à part entière de l’avant-garde internationale, soutenu par Apollinaire et Cendrars, exposant jusqu’en Allemagne. Dans ses œuvres, il avait fait le contraire de ce qu’il proclamerait en 1945 à destination d’un public new-yorkais pétri lui-même du système de valeurs de la discordance des temps, et qui n’aurait pu entendre autre chose. Chagall avait choisi la lenteur – celle du papier en parachute.

    Ralentir, désirer, recycler. Comment sortir du même

    30Le choix plastique de Chagall, discordant avec son propre discours, ne fait pas exception à l’époque qui nous occupe. Plongés dans l’impératif de la vitesse, victimes de ses contradictions ou conscients de son absurdité, certains artistes finirent par renoncer à la discordance avant-gardiste – d’abord dans leurs œuvres. Est-ce parce que la recherche plastique de l’avenir ne fonctionnait pas telle qu’ils l’avaient engagée ? Ou que l’impératif de rattraper un futur esthétique toujours plus éloigné ne produisait finalement que du même – que la discordance produisait de la ressemblance ? Trois exemples éclairent ainsi les séquences d’accélération des rivalités avant-gardistes : le tournant artistique de Marcel Duchamp en 1913, les postures aux montres molles de Salvador Dalí en 1929 et l’apparition d’une esthétique du recyclage à la fin des années 1950.

    31Première séquence, les années futuristes. Autour de 1912-1913, la concurrence entre avant-gardes frise la guerre internationale. Les œuvres cherchent toujours plus de vitesse, plus de rupture – et finissent par toutes se ressembler, dans un « cubo-futurisme » généralisé de galeries en collections, en cartes postales et en revues illustrées. Dans la mêlée, Marcel Duchamp. En 1911 il a pris le train de l’avant-garde – toujours après les autres, comme l’a souligné Thierry de Duve40. Le Jeune homme triste dans un train (1911-191241) met alors en peinture son propre destin de cadet malheureux, toujours à la remorque de deux frères aînés passés au fauvisme puis au cubisme avant lui, en retard aussi par rapport à ses collègues. Le Salon des Indépendants de 1912 vient sceller sa malchance : Duchamp est débouté du groupe des cubistes, pour avoir manqué de faire croire avec son Nu descendant l’escalier42 que les cubistes parisiens imitaient les tableaux futuristes exposés en fanfare quelques semaines plus tôt galerie Bernheim-Jeune. Duchamp jette alors l’éponge : il retire son tableau des Indépendants. Fait à Neuilly à cette époque, en avril 1912, un dessin intitulé Le roi et la reine traversés par des nus vites interroge l’équivoque modernité, ce jeu d’échecs difficile où la vitesse ennuage la réflexion lente de l’intelligence. Duchamp finit par quitter Paris, la scène artistique française et ses hérauts cubistes patriotes comme Robert Delaunay, pour prendre l’air à Munich auprès d’un vieil ami. J’ai montré ailleurs qu’à Munich il retrouva en fait ce qu’il fuyait : l’art d’avant-garde parisien, notamment les toiles du cubiste Delaunay alors exposées dans le quartier où il traînait sa déception43. Duchamp retrouvait ce qu’il fuyait, surtout, dans un processus évident de transfert culturel où la discordance marchait à plein : le cubisme parisien, proclamé patriote à Paris, figuratif, antifuturiste, prenait au contraire à Munich des oripeaux cosmopolites, fraternels, non figuratifs et proches de la réflexion futuriste sur le mouvement. Et Delaunay expliquait à Paris qu’il avait plus de succès à l’étranger.

    32La réponse de Duchamp aurait été d’arrêter la peinture. De passer au readymade. L’une de ces premières œuvres négatrices de toute tradition picturale, campe une roue de bicyclette à l’envers, plantée par la fourche sur un tabouret. La roue singe les Roues de Robert Delaunay, comme elle moque son travail sur la vitesse pure, la lumière et le prisme chromatique44. Duchamp se vengeait de l’humiliation du printemps 1912, contre des artistes dont il méprisait la vue courte et le besoin de percer dans la mêlée artistique. Mettre sur piédestal une roue de bicyclette était aussi un pied de nez aux futuristes, à leur esthétique de la vitesse et à la glorification du qui-dit-mieux. La Roue de Marcel Duchamp tourne toute seule, sur elle-même. Elle crée plus efficacement la vitesse qu’une peinture à l’huile imitant la chronophotographie. Voilà « l’éternelle vitesse omniprésente » – sans se déplacer. Duchamp avait certainement lu le prologue du Manifeste du futurisme, né d’un accident, après une course animale en automobile :

    Nous nous approchâmes des trois machines renâclantes pour flatter leur poitrail. Je m’allongeai sur la mienne… Le grand balai de la folie nous arracha à nous-mêmes et nous poussa à travers les rues escarpées et profondes […]. Donnons-nous à manger à l’Inconnu, non par désespoir, mais simplement pour enrichir les insondables réservoirs de l’Absurde !
    Comme j’avais dit ces mots, je virai brusquement sur moi-même avec l’ivresse folle des caniches qui se mordent la queue, et voilà tout à coup que deux cyclistes me désapprouvèrent, titubant devant moi ainsi que deux raisonnements persuasifs et pourtant contradictoires. Leur ondoiement stupide discutait sur mon terrain… Quel ennui ! Pouah !… Je coupai court et, par dégoût, je me flanquai dans un fossé… Oh ! maternel fossé, à moitié plein d’une eau vaseuse ! [… Alors, de la boue] nous dictâmes nos premières volontés à tous les hommes vivants de la terre : Manifeste du futurisme…

    33C’était bien le camp du cyclisme que Duchamp rejoignait, contre l’automobile rugissante, renvoyant l’avant-garde aux « insondables réservoirs de l’Absurde ». La Roue de bicyclette optait sciemment pour la lenteur et le ralentissement contre la vitesse accélérée. Duchamp choisissait le sur-place plutôt que la course incessante. Il votait pour la récupération du déjà-là (une vieille roue), plutôt que pour l’infinie production de l’inconnu. Car si finalement la course avant-gardiste ne menait nulle part – ni esthétiquement, ni symboliquement –, à quoi servait-il de se presser ? Quel engin, d’ailleurs, permettrait une vitesse réelle et concrète, si l’on comptait le temps perdu avec une automobile à la désirer, la négocier, l’acheter, la payer, la choyer, l’entretenir, la conduire, la montrer, la perdre dans les fossés, l’en sortir et la réparer ? Duchamp, stipendié comme un étudiant par son père, préférait la solitude et l’indépendance du cycliste fauché (aux deux sens du terme) – gardant comme moyen de transport celui du célibataire désargenté – mais capable de mettre une Fiat de luxe dans un fossé putride.

    34Le constat était clair : l’injonction à accélérer sans cesse minait déjà le projet de la modernité – celui de l’autonomie par l’art, comme celui de nouveaux possibles plastiques. Il est évident que Duchamp ne formulait pas une analyse de la portée de celle d’Hartmut Rosa, lequel dans sa critique de ce qu’il appelle la « modernité tardive » pointe le lien entre accélération incessante et aliénation45. Quoique. En tout cas, l’artiste assistait à un moment historique où la profession par excellence du temps libre, celle de l’art, embrassait le projet moderniste jusqu’au pathologique. Or ce moment était justement une séquence d’accélération et de réduction de l’espace-temps.

    35Hartmut Rosa relit l’histoire de la modernité à l’aune de la notion d’accélération, ce qu’on peut faire pour le champ des avant-gardes des années 1910. Qu’elle concerne l’innovation technique, le changement social ou le rythme de vie et ses plages de temps libre, l’accélération telle que la décrit le théoricien s’autoalimente plutôt qu’elle ne dégage du temps pour vivre et pour se sentir vivre. L’un de ses effets principaux est simplement la souffrance – la dépression et la démobilisation des acteurs. Or c’est bien une perte de goût qui émane des œuvres et des textes de Marcel Duchamp après le printemps 191246. L’acédie semble se prolonger chez lui jusqu’à la guerre, où il vit se rejouer la farce de l’avant-garde lorsqu’à New York les modernes locaux voulurent l’entraîner dans la reproduction du système parisien. Entre-temps, Duchamp avait pris un vrai paquebot en effet. Il avait traversé l’Atlantique et rejoint New York. L’artiste s’était bien amusé de la discordance des temps entre les deux rives de l’Atlantique. Comme sorti d’une machine à remonter l’histoire, il avait vu en 1917 se rejouer la création d’un Salon des Indépendants, New York reprenant l’exemple admiré de Paris. Duchamp, débouté des Indépendants de Paris en 1912, ne se fit pas prier pour glisser son grain de sable dans l’engrenage trop bien huilé des modernes new-yorkais. Ceux-ci croyaient tenir, l’ayant sollicité comme juré de leur nouveau salon, la légitimité de Parisien venu d’un centre plus à l’heure ? Il envoya aux Independents sous un faux nom un urinoir – on connaît l’histoire. New York était soudain propulsé à l’heure de Dada.

    36De retour à Paris au début des années 1920, puis encore à New York, de passage tantôt à Berlin, Duchamp l’« anartiste » jouerait longtemps de ces écarts entre métropoles dont les élites étaient anxieuses d’être à l’heure qu’il apportait d’ailleurs – mais qu’il pouvait inventer à loisir. Par son refus de l’art comme profession, avec ses œuvres qui n’en furent jamais vraiment, son mépris du progrès technique tout comme sa rupture avec les attentes comportementales de son époque, Duchamp allait déplier dans sa vie et son œuvre les antinomies de la modernité.

    37Aurait-on dit à Duchamp en 1913 que sa Roue de bicyclette perdait évidemment à la course de l’avant-garde ? ou qu’elle l’emporterait – comme ce fut le cas, vue la position de Duchamp dans le canon de l’histoire des avant-gardes ? Certainement pas : la roue était tellement hors-champ que l’artiste ne semble même pas l’avoir montrée à ses camarades. Elle ne fut d’abord considérée comme de l’art que dans les milieux surréalistes de l’entre-deux-guerres, à qui Duchamp en avait transmis la photographie. Dans les années 1950 en revanche, elle fut considérée comme une œuvre « en avance sur son temps », alors que s’écrivait l’histoire de Dada, de sa rupture parfaite avec tout47. L’histoire de l’art était resynchronisée, et la proposition duchampienne réintégrée dans l’engrenage, avec la complicité de Duchamp lui-même. Trop bien synchronisée ; c’est la troisième séquence, celle de la fin des années 1950.

    38Mais traitons d’abord de la deuxième, celle des années 1920, où l’angoisse des artistes s’augmente de la conscience moderne des publics européens qui désormais canonisent le cubisme et l’art constructiviste. Nourris d’une histoire glorieuse enrichie sans cesse de nouveaux héros de l’anticipation, les artistes devaient dépasser des horizons d’attente déjà exigeants. Comment pousser sans cesse l’écart entre aujourd’hui et demain ? Dès Dada Zurich (1916-1918), Hugo Ball regrettait : « Nous sommes tellement pris de vitesse par les attentes du public que toutes nos forces créatives et intellectuelles sont mobilisées48. » André Breton confirmait en juin 1919 : « Il semble qu’à Paris le public soit prêt à tout supporter49. » Son camarade le peintre Georges Ribemont-Dessaignes déplorait encore, auprès de la revue néerlandaise De Stijl : « Lorsque l’artiste ne pourra plus sortir sans avoir la joue couverte de crachats et l’œil crevé, ce sera le commencement d’une ère fraîche et heureuse50. » Le public semblait avoir besoin de toujours plus que ce qu’on pouvait imaginer lui procurer. Quant aux constructivismes divers, après 1922 surtout, leur culte de la machine et du gratte-ciel pouvait-il suffire ? Tout s’épuisa très vite. La fatigue avant-gardiste du milieu des années 1920 se traduisit par de soudains abandons dans l’avant-garde, ou par des conversions simultanées au freudisme et au « surréalisme » – terme pas encore confisqué par le groupe d’André Breton. La plongée dans les mondes intérieurs pouvait être un refuge, protégeant de l’appel à chercher toujours de nouveaux mondes. Du moins, le nouveau monde appelé par Breton et consorts était désormais intérieur ; le futur, passé – sous-jacent, un inconscient déjà présent qu’il falait laisser se dévoiler.

    39Mais la pensée surréaliste restait moderne. « Nous sommes à la veille d’une révolution », proclamait la couverture du premier volume de La révolution surréaliste (décembre 1924), tandis qu’André Breton dans son manifeste appelait au voyage exploratoire vers l’inconnu. Salvador Dalí, qui délaissa vers 1928 les paquebots et les aéroplanes, puis passa en 1929 au surréalisme, eut vite besoin de sortir aussi de cette posture. Lui, pensait en images. Cela l’aida-t-il à s’émanciper du récit moderne de l’histoire et de ses centres ? En 1930, le peintre jouait aux images cachées, devinettes érotiques en tableaux et calembours visuels, tandis que sa personnalité théâtrale, toujours à la limite de la folie, affirmait avec une mauvaise foi jubilatoire l’intérêt du passé, des peintres pompiers et d’une figuration méprisée par trois générations d’avant-garde. Les montres molles de La persistance de la mémoire (1931) et les ânes morts du début des années 1930, cependant, ne rejettent même plus l’arithmétique des années antérieures. Chez Dalí, des paysages pétrifiés s’exposent au soleil brûlant du désert, sans références géographiques, sans histoire ni datation possible (au contraire des paysages urbains des futuristes et des constructivistes). Comment aurait-on pu se projeter dans le futur à partir de tels lieux ? Après 1935, Dalí formula plus clairement ce que son pinceau avait mis au jour. Il conféra à l’espace-temps mental et psychique une force matérielle, active sur la matière : cuillères courbées, montres molles, trous dans les corps, la logique du désir prenait d’après lui une portée presque magique, sous la force de ce que le peintre appelait désormais « l’activité paranoïaque-critique51 ». Finie, la projection dans le futur, de type avant-gardiste ; fini aussi le cadre éthique et politique du surréalisme ; désormais il n’y avait de projection que de mes pulsions dans les objets, objets toujours croisés un jour quelque part. Un objet ne devient magique que s’il est anachronique ; la peinture de Dalí serait anachronique. Dalí assumait le passé, en même temps qu’il ancrait la paranoïa dans un cadre scientifique antikantien, nourri de la lecture d’Einstein : les objets pouvaient en courber d’autres, et l’espace et le temps n’avaient de réalité que subjective. La cosmologie de l’avant-garde n’avait plus aucune valeur ni fixité ; sauf celle du désir et des obsessions qu’elle traduisait.

    40La réflexion de Dalí n’est pas parvenue à ébranler la vision du monde avant-gardiste, il faudra comprendre un jour pourquoi. Notre troisième et dernière séquence voit donc revenir, dans les années 1950, la course folle des avant-gardes. Déjà, les rivalités entre groupes artistiques s’étaient exaspérées avec la reprise du marché de la peinture abstraite, au début des années 1950 en Europe et aux États-Unis. Le développement des infrastructures autoroutières européennes puis des lignes aériennes transatlantiques accéléra les communications entre scènes artistiques. Après 1955, et plus encore après 1960, ce fut la recrudescence des concurrences. Et comme un retour du même : l’utilisation ardente par les artistes de la machine pour faire toujours plus et mieux, plus vite et avant les autres. La question du mouvement revint alors dans les œuvres, notamment en 1955 avec l’exposition Le mouvement de la galerie Denise René qui circula entre Paris et l’Europe du Nord. En même temps se déployait – avec les multiples expositions consacrées à Dada et ses acteurs – une historiographie de l’avant-garde comme disruption, table rase, rejet de tout ce qui a été fait avant. S’ajoutait la concurrence accentuée entre capitales culturelles pour la domination culturelle internationale : la place de l’Europe était à prendre, et les États-Unis n’étaient pas seuls à s’y appliquer. Dans la plupart des pays démocratiques (mais aussi en Espagne et en Yougoslavie), les publics locaux se mirent à attendre encore et toujours plus des artistes, appelés – jusqu’en Argentine ! – à incarner l’avance du pays dans la géopolitique culturelle internationale. Les artistes se mirent alors à réclamer leur préséance, à déposer des brevets d’invention et à chercher toujours plus loin ce mouvement de la « vitesse pure », de plus en plus avec l’aide des machines. En 1958 l’exposition à Paris d’un des meilleurs élèves de l’avant-garde de cette époque, Yves Klein, s’intitulait Vitesse pure et stabilité monochrome. Futurs nouveaux réalistes parisiens, groupe ZERO à Düsseldorf, groupe Nul aux Pays-Bas, puis bientôt les cinétiques et les optiques du GRAV – au début des années 1960 les plasticiens travaillaient tous sur le mouvement. L’art de l’époque avait échangé les paquebots contre les Spoutnik – sphères argentées, antennes élancées –, les architectures futuristes contre les structures de feu et d’air. Bientôt les avions et les automobiles furent aussi de retour, avec le pop-art new-yorkais après 1962.

    41C’est à cette époque que le vieux Duchamp ressortit sa bicyclette. Il en produit une « troisième version » en 1951, gardée par le marchand Sidney Janis qui allait l’associer à Dada52 – elle est aujourd’hui au Museum of Modern Art de New York. La réception fut immédiate, dans les milieux perdants du jeu de l’avant-garde de l’époque. Une roue figure dans une photographie de l’atelier de Robert Rauschenberg vers 1953, après l’exposition Dada de la galerie Janis53. Elle revient sous forme de vieux pneu dans d’autres compositions de la fin des années 1950, alors que Rauschenberg attendait encore son tour derrière la génération expressionniste abstraite54. En 1964, en plein triomphe du pop-art et de ses superhéros aux manettes d’engins fulgurants, Duchamp refit la roue, en plusieurs exemplaires commercialisés par la galerie Schwarz de Milan. Certes, il y avait désormais un marché pour le readymade, et Duchamp avait toujours besoin d’argent. Mais la roue de bicyclette appuyait aussi les choix des artistes que le jeu de la table rase et du futur ne satisfaisait point. Elle justifiait une esthétique de la récupération, du déchet comme de la destruction créatrice, à rebours d’années de prétentions avant-gardistes à tout réinventer. Voitures fracassées de César ou de Chamberlain, épaves de pneus de Rauschenberg, machines immobiles de Jean Tinguely – pour une partie de l’avant-garde la vitesse devint désormais impure, l’instabilité polychrome. De vieux objets pourrirent l’esthétique du présentisme. Il fallait à nouveau dire, ou plutôt faire sentir, que le mouvement pour le mouvement ne menait à rien – sinon à l’angoisse, à l’acédie, voire au suicide. Il fallait redire qu’aller sans cesse au-delà des horizons d’attente de l’époque ne produisait que du poncif, de la souffrance et de l’aliénation. L’esthétique du recyclage et de l’assemblage rappelait aussi, en choisissant des rebuts plutôt que du neuf, que le futur éventuel de l’art n’est qu’un présent qui se construit sur un passé. Il faut combiner les éléments du champ de l’expérience pour produire du nouveau – si tant est qu’il faille répondre à l’injonction du nouveau. L’esthétique de la vieille roue de bicyclette, c’était l’annonce, et la preuve, ou même l’histoire, depuis 1913, que les combinaisons possibles de l’art de demain sont indéterminées. Et que des reliques du passé, du temps perdu et des réinterprétations de l’histoire d’un lieu à l’autre, surgit toujours de la magie.

    42Faut-il en garder une leçon pour le métier historien ? Un objet culturel (une œuvre, possiblement, mais aussi un style, une biographie, une trajectoire artistique), selon la manière dont il est abordé, révèle la présence simultanée de multiples temporalités55. Il doit être aussi considéré en fonction des représentations et des pratiques des acteurs de son époque, qui influent elles-mêmes sur la manière dont il sera interprété historiquement. Comme la pratique artistique, écrire l’histoire de l’art a toujours été une question de combinatoires – même si la pratique artistique s’est trouvée sans cesse plus dépendante de l’histoire de l’art, donc l’histoire de l’art dépendante de l’histoire de l’art. Il ne tient qu’à nous de se rappeler que dans la combinatoire, les possibles sont interchangeables, et que quoi qu’on en dise, tout se fabrique à partir du passé. Garder en tête cette indétermination, et son origine collective, c’est laisser tomber les hiérarchies que semble imposer l’idée de la discordance des temps selon les lieux, oublier les histoires de préséance et le mythe de l’innovation parfaite. Adieu, le sens de l’histoire. Prendre la discordance des temps à ses pièges, c’est aussi entrevoir que parfois l’histoire se répète ; ou plutôt, que dans l’histoire de l’art moderne jouent et rejouent des effets de structure, des réflexes individuels et collectifs qui parfois reviennent encore. Donc qu’à rebours du rapport moderne au temps et son évolutionnisme, l’histoire de l’art n’est pas, n’a pas été et ne sera jamais un processus linéaire.

    Notes de bas de page

    1  Christophe Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Paris, Armand Colin (Le temps des idées), 2011.

    2  Béatrice Joyeux-Prunel, Jouer sur l’espace pour maîtriser le temps. La géopolitique des avant-gardes européennes (1900-1914), https://www.espacestemps.net/articles/jouer-sur-espace-maitriser-temps/ (consulté le 14 mars 2020). Voir aussi Id., « Au-delà d’un Paris-New York. L’art moderne et ses discordances spatio-temporelles », Atala. Culture et sciences humaines, 18, Découper le temps, 2015, p. 119-138.

    3  Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 6.

    4  Deux exemples : Alexandre Cabanel, 1823-1889. La tradition du beau, cat. expo. Montpellier, musée Fabre, Paris, Somogy, 2010 ; Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, cat. expo. musée d’Orsay, J. Paul Getty Museum et Museo Thyssen-Bornemisza, Paris, Skira/ Flammarion, 2010.

    5  Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Paris, Seuil, 2008.

    6  Dans une bibliographie abondante : Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago, University of Chicago Press, 1985 (trad. Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999 ; rééd. Paris, Hachette Littératures, 2006) ; Sarah Wilson, Éric de Chassey (dir.), Paris : Capital of the Arts, 1900-1968, cat. expo. Londres, Royal Academy of Arts (26 janvier-19 avril 2002), Bilbao, Guggenheim Museum (21 mai-3 septembre 2002), Londres, Royal Academy of Arts, 2002.

    7  Voir Béatrice Joyeux-Prunel, « Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches », Artl@s Bulletin, 4/1, 2015, article 4, p. 40-64, [en ligne], http://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol4/iss1/4/ ; et à paraître, Id., « Provincializing New York. In and Out of American Art », Artl@s Bulletin, 10/1, 2021, Art in Circulation, éd. par Léa Saint-Raymond.

    8  Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain. Une histoire mondiale, 1945-1970, Paris, CNRS Éditions, à paraître en janvier 2021.

    9  Sophie Cras, « Global Conceptualism ? Cartographies of Conceptual Art in Pursuit of Decentring », dans Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, New York, Routledge, 2017, p. 167-182.

    10  Terry Smith, « The Provincialism Problem », Artforum, 13/1, 1974, p. 54-59.

    11  En 1965 déjà Artforum avait déménagé à Los Angeles. Amy Newman, Challenging Art : Artforum 1962-1974, New York, Soho Press, 2000.

    12  Sur ce tournant, voir Béatrice Joyeux-Prunel, « Art History and the Global : Deconstructing the Latest Canonical Narrative », Journal of Global History, 14/3, 2019, p. 413-435.

    13  Boaventura De Sousa Santos, « Beyond Abyssal Thinking », Eurozine, https://www.eurozine.com/beyond-abyssal-thinking/ (consulté le 15 avril 2020).

    14  Charles Baudelaire, « L’Exposition universelle, I. Méthode de critique. De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts – déplacement de la vitalité », Le pays, 26 mai 1855, rééd. dans Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. 2, p. 582.

    15  Jules Champfleury, Le réalisme, Genève, Slatkine Reprints, 1967.

    16  Théodore Duret, Critique d’avant-garde, préface par Denys Riout, Paris, École nationale des beaux-arts, 1998, p. 47-48.

    17  Charles Morice, La littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin/Didier, 1889.

    18  Émile Verhaeren, « Chronique artistique. À Messieurs les artistes de l’Union des Arts », La jeune Belgique, 28 avril 1883, p. 232, rééd. dans Id., Écrits sur l’art, édités et présentés par Paul Aron, t. I, 1881-1892, Bruxelles, Éditions Labor (Archives du futur), 1997, p. 84.

    19  A. Salmon, La jeune peinture française, Paris, Société des Trente, Albert Messein, 1912, avant-propos, p. 7.

    20  Julius Meier-Graefe, « Epigonen », Dekorative Kunst, II, 4/10, 1899, p. 129-131.

    21  Voir à ce sujet Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2015.

    22  Cité par Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics : Argentine Art in the Sixties, Durham, Duke University Press, 2007, p. 95.

    23  Voir notamment Béatrice Joyeux-Prunel, « L’internationalisation de la peinture avant-gardiste, de Courbet à Picasso : un transfert culturel et ses quiproquos », Revue historique, 644/4, 2007, p. 857-885.

    24  Id., Les avant-gardes artistiques, 1918-1945. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017.

    25  Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s : A Geopolitics of Western Art Worlds, New York, Ashgate, 2017 ; B. Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain, op. cit.

    26  Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1997.

    27  Sur le désir mimétique, voir René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Pluriel, 2011 [1961].

    28  Federico Tommaso Marinetti, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.

    29  Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes documents proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 448 ; Günter Berghaus (dir.), International Futurism in Arts and Literature, Berlin, Walter de Gruyter, 2000. Pour une synthèse, voir B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1918- 1945, op. cit, p. 118-133.

    30  Christophe Studeny, L’invention de la vitesse. France, xviiiexxe siècle, Paris, Gallimard, 1995.

    31  Françoise Lucbert, Stéphane Tison (dir.), L’imaginaire de l’aviation pionnière. Contribution à l’histoire des représentations de la conquête aérienne, 1903-1927, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.

    32  Par exemple Salvador Dalí (1904-1989), Venus et Marin, 1925, hommage à Papasseit, huile sur toile, 216 x 147 cm, Shizuoka, Ikeda Museum of 20th-Century Art ; Id., Composition avec trois personnages (Académie néo-cubiste), 1926, huile sur toile, 200 x 200 cm, Barcelone, Museo de Montserrat.

    33  Ian Gibson, The Shameful Life of Salvador Dalí, New York, Norton, 1997, p. 200.

    34  « Manifesto », Martín Fierro, Buenos Aires, n° 4, 15 mai 1924. Disponible sur Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art, a Digital Archive and Publications Project at the museum of fine arts, Houston, ICAA-MFAH, http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/732817/language/en-US/Default.aspx?

    35  Voir à ce sujet Mark Antliff, Inventing Bergson : Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton, Princeton University Press, 1993 ; Id., Patricia Dee Leighten, Cubisme et culture, Paris, Thames & Hudson, 2002.

    36  Voir Pablo Picasso (1881-1973), Notre Avenir est dans l’Air, 1912, huile sur toile, 14 x 22 cm, Héritiers de Picasso.

    37  Brigitte Leal, Picasso, papiers collés, Paris, Réunion des musés nationaux/Seuil, 1998. Sur la réaction de Picasso aux polémiques de l’année 1912, voir Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009, chap. 12.

    38  Vassily Kandinsky, « Sur la question de la forme », dans Id., Franz Marc, L’almanach du « Blaue Reiter » (Le Cavalier bleu), Paris, L’Esprit et les Formes, 1981, p. 192 et suiv.

    39  Repris dans Marc Chagall, Ma vie, trad. par Bella Chagall, Paris, Stock, 1983, p. 142.

    40  Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

    41  Marcel Duchamp, Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train, 1911-1912, huile sur carton, 39 3/8 x 28 3/4 inches, New York, Guggenheim Museum, Peggy Guggenheim Collection.

    42  Id., Nu descendant un escalier, 1912, huile sur toile, 146 x 89 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

    43  Béatrice Joyeux-Prunel, « Géopolitique des premiers readymades », Revue de l’art, 85/3, 2014, p. 27-33.

    44  Sur la question voir ibid.

    45  Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2013.

    46  Sur cette période acédiaque, voir B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques. 1848-1918, op. cit., p. 655-676.

    47  Voir l’exposition Dada organisée par Duchamp dans la galerie Sidney Janis du 15 avril au 9 mai 1953 ; et en Europe les expositions Dada. Dokumente einer Bewegung, cat. expo. Düsseldorf Kunsthalle (5 septembre-19 octobre 1958), Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1958 ; Dada. Zürich, New York, Paris, Berlin, Köln, Hanover, cat. expo. Amsterdam, Stedelijk Museum (23 décembre 1958-2 février 1959), Amsterdam, Stedelijk Museum, 1958. Sur la réception états-unienne de Dada, voir Judith Delfiner, Double-Barrelled Gun : Dada aux États-Unis (1945-1957), Dijon, Presses du réel, 2011.

    48  François Buot, Tristan Tzara, Paris, Grasset, 2002, p. 31-40.

    49  Lettre d’André Breton à Tristan Tzara, 12 juin 1919, citée dans Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, CNRS Éditions (Littérature), 2005, p. 410, n. 8.

    50  « Rondblik », De Stijl, 3/5, mars 1920, p. 47.

    51  Astrid Ruffa, Dali et le dynamisme des formes. L’élaboration de l’activité « paranoïaque-critique » dans le contexte socioculturel des années 1920-1930, Dijon, Presses du réel, 2009.

    52  Notamment à l’exposition Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery (15 avril-9 mai 1953). Commissaire : Marcel Duchamp qui conçut aussi l’affiche.

    53  Allan Grant, Robert Rauschenberg dans un coin de son atelier, parmi ses peintures et sculptures, 1er octobre 1953, Time Life Pictures/Getty Images.

    54  Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-1959, Stockholm, Moderna Museet.

    55  Hervé Mazurel, « Présences du passé, présences du futur », Écrire l’histoire, 11, 2013, http://journals.openedition.org/elh/310.

    Auteur

    • Béatrice Joyeux-Prunel

      Est historienne de l’art à l’époque contemporaine, professeure à l’université de Genève, sur la chaire des Humanités numériques. Elle travaille sur la mondialisation par l’art et l’image à l’époque contemporaine. Ses derniers livres sont Les avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale (Gallimard [Folio histoire, vol. 1, 1848-1918, 2016 et vol. 2, 1918-1945, 2017]). À paraître en janvier 2021, Naissance de l’art contemporain 1945- 1970. Une histoire mondiale (Éditions du CNRS). Béatrice Joyeux-Prunel dirige le projet Artl@s (https://artlas.huma-num.fr).

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    1  Christophe Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Paris, Armand Colin (Le temps des idées), 2011.

    2  Béatrice Joyeux-Prunel, Jouer sur l’espace pour maîtriser le temps. La géopolitique des avant-gardes européennes (1900-1914), https://www.espacestemps.net/articles/jouer-sur-espace-maitriser-temps/ (consulté le 14 mars 2020). Voir aussi Id., « Au-delà d’un Paris-New York. L’art moderne et ses discordances spatio-temporelles », Atala. Culture et sciences humaines, 18, Découper le temps, 2015, p. 119-138.

    3  Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 6.

    4  Deux exemples : Alexandre Cabanel, 1823-1889. La tradition du beau, cat. expo. Montpellier, musée Fabre, Paris, Somogy, 2010 ; Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, cat. expo. musée d’Orsay, J. Paul Getty Museum et Museo Thyssen-Bornemisza, Paris, Skira/ Flammarion, 2010.

    5  Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Paris, Seuil, 2008.

    6  Dans une bibliographie abondante : Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago, University of Chicago Press, 1985 (trad. Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999 ; rééd. Paris, Hachette Littératures, 2006) ; Sarah Wilson, Éric de Chassey (dir.), Paris : Capital of the Arts, 1900-1968, cat. expo. Londres, Royal Academy of Arts (26 janvier-19 avril 2002), Bilbao, Guggenheim Museum (21 mai-3 septembre 2002), Londres, Royal Academy of Arts, 2002.

    7  Voir Béatrice Joyeux-Prunel, « Provincializing Paris. The Center-Periphery Narrative of Modern Art in Light of Quantitative and Transnational Approaches », Artl@s Bulletin, 4/1, 2015, article 4, p. 40-64, [en ligne], http://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol4/iss1/4/ ; et à paraître, Id., « Provincializing New York. In and Out of American Art », Artl@s Bulletin, 10/1, 2021, Art in Circulation, éd. par Léa Saint-Raymond.

    8  Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain. Une histoire mondiale, 1945-1970, Paris, CNRS Éditions, à paraître en janvier 2021.

    9  Sophie Cras, « Global Conceptualism ? Cartographies of Conceptual Art in Pursuit of Decentring », dans Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, New York, Routledge, 2017, p. 167-182.

    10  Terry Smith, « The Provincialism Problem », Artforum, 13/1, 1974, p. 54-59.

    11  En 1965 déjà Artforum avait déménagé à Los Angeles. Amy Newman, Challenging Art : Artforum 1962-1974, New York, Soho Press, 2000.

    12  Sur ce tournant, voir Béatrice Joyeux-Prunel, « Art History and the Global : Deconstructing the Latest Canonical Narrative », Journal of Global History, 14/3, 2019, p. 413-435.

    13  Boaventura De Sousa Santos, « Beyond Abyssal Thinking », Eurozine, https://www.eurozine.com/beyond-abyssal-thinking/ (consulté le 15 avril 2020).

    14  Charles Baudelaire, « L’Exposition universelle, I. Méthode de critique. De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts – déplacement de la vitalité », Le pays, 26 mai 1855, rééd. dans Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. 2, p. 582.

    15  Jules Champfleury, Le réalisme, Genève, Slatkine Reprints, 1967.

    16  Théodore Duret, Critique d’avant-garde, préface par Denys Riout, Paris, École nationale des beaux-arts, 1998, p. 47-48.

    17  Charles Morice, La littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin/Didier, 1889.

    18  Émile Verhaeren, « Chronique artistique. À Messieurs les artistes de l’Union des Arts », La jeune Belgique, 28 avril 1883, p. 232, rééd. dans Id., Écrits sur l’art, édités et présentés par Paul Aron, t. I, 1881-1892, Bruxelles, Éditions Labor (Archives du futur), 1997, p. 84.

    19  A. Salmon, La jeune peinture française, Paris, Société des Trente, Albert Messein, 1912, avant-propos, p. 7.

    20  Julius Meier-Graefe, « Epigonen », Dekorative Kunst, II, 4/10, 1899, p. 129-131.

    21  Voir à ce sujet Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2015.

    22  Cité par Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics : Argentine Art in the Sixties, Durham, Duke University Press, 2007, p. 95.

    23  Voir notamment Béatrice Joyeux-Prunel, « L’internationalisation de la peinture avant-gardiste, de Courbet à Picasso : un transfert culturel et ses quiproquos », Revue historique, 644/4, 2007, p. 857-885.

    24  Id., Les avant-gardes artistiques, 1918-1945. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2017.

    25  Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1980s : A Geopolitics of Western Art Worlds, New York, Ashgate, 2017 ; B. Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain, op. cit.

    26  Harold Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1997.

    27  Sur le désir mimétique, voir René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Pluriel, 2011 [1961].

    28  Federico Tommaso Marinetti, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.

    29  Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes documents proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 448 ; Günter Berghaus (dir.), International Futurism in Arts and Literature, Berlin, Walter de Gruyter, 2000. Pour une synthèse, voir B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques, 1918- 1945, op. cit, p. 118-133.

    30  Christophe Studeny, L’invention de la vitesse. France, xviiiexxe siècle, Paris, Gallimard, 1995.

    31  Françoise Lucbert, Stéphane Tison (dir.), L’imaginaire de l’aviation pionnière. Contribution à l’histoire des représentations de la conquête aérienne, 1903-1927, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018.

    32  Par exemple Salvador Dalí (1904-1989), Venus et Marin, 1925, hommage à Papasseit, huile sur toile, 216 x 147 cm, Shizuoka, Ikeda Museum of 20th-Century Art ; Id., Composition avec trois personnages (Académie néo-cubiste), 1926, huile sur toile, 200 x 200 cm, Barcelone, Museo de Montserrat.

    33  Ian Gibson, The Shameful Life of Salvador Dalí, New York, Norton, 1997, p. 200.

    34  « Manifesto », Martín Fierro, Buenos Aires, n° 4, 15 mai 1924. Disponible sur Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art, a Digital Archive and Publications Project at the museum of fine arts, Houston, ICAA-MFAH, http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/732817/language/en-US/Default.aspx?

    35  Voir à ce sujet Mark Antliff, Inventing Bergson : Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton, Princeton University Press, 1993 ; Id., Patricia Dee Leighten, Cubisme et culture, Paris, Thames & Hudson, 2002.

    36  Voir Pablo Picasso (1881-1973), Notre Avenir est dans l’Air, 1912, huile sur toile, 14 x 22 cm, Héritiers de Picasso.

    37  Brigitte Leal, Picasso, papiers collés, Paris, Réunion des musés nationaux/Seuil, 1998. Sur la réaction de Picasso aux polémiques de l’année 1912, voir Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009, chap. 12.

    38  Vassily Kandinsky, « Sur la question de la forme », dans Id., Franz Marc, L’almanach du « Blaue Reiter » (Le Cavalier bleu), Paris, L’Esprit et les Formes, 1981, p. 192 et suiv.

    39  Repris dans Marc Chagall, Ma vie, trad. par Bella Chagall, Paris, Stock, 1983, p. 142.

    40  Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

    41  Marcel Duchamp, Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train, 1911-1912, huile sur carton, 39 3/8 x 28 3/4 inches, New York, Guggenheim Museum, Peggy Guggenheim Collection.

    42  Id., Nu descendant un escalier, 1912, huile sur toile, 146 x 89 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

    43  Béatrice Joyeux-Prunel, « Géopolitique des premiers readymades », Revue de l’art, 85/3, 2014, p. 27-33.

    44  Sur la question voir ibid.

    45  Hartmut Rosa, Accélération. Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2013.

    46  Sur cette période acédiaque, voir B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques. 1848-1918, op. cit., p. 655-676.

    47  Voir l’exposition Dada organisée par Duchamp dans la galerie Sidney Janis du 15 avril au 9 mai 1953 ; et en Europe les expositions Dada. Dokumente einer Bewegung, cat. expo. Düsseldorf Kunsthalle (5 septembre-19 octobre 1958), Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, 1958 ; Dada. Zürich, New York, Paris, Berlin, Köln, Hanover, cat. expo. Amsterdam, Stedelijk Museum (23 décembre 1958-2 février 1959), Amsterdam, Stedelijk Museum, 1958. Sur la réception états-unienne de Dada, voir Judith Delfiner, Double-Barrelled Gun : Dada aux États-Unis (1945-1957), Dijon, Presses du réel, 2011.

    48  François Buot, Tristan Tzara, Paris, Grasset, 2002, p. 31-40.

    49  Lettre d’André Breton à Tristan Tzara, 12 juin 1919, citée dans Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, CNRS Éditions (Littérature), 2005, p. 410, n. 8.

    50  « Rondblik », De Stijl, 3/5, mars 1920, p. 47.

    51  Astrid Ruffa, Dali et le dynamisme des formes. L’élaboration de l’activité « paranoïaque-critique » dans le contexte socioculturel des années 1920-1930, Dijon, Presses du réel, 2009.

    52  Notamment à l’exposition Dada 1916-1923, New York, Sidney Janis Gallery (15 avril-9 mai 1953). Commissaire : Marcel Duchamp qui conçut aussi l’affiche.

    53  Allan Grant, Robert Rauschenberg dans un coin de son atelier, parmi ses peintures et sculptures, 1er octobre 1953, Time Life Pictures/Getty Images.

    54  Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-1959, Stockholm, Moderna Museet.

    55  Hervé Mazurel, « Présences du passé, présences du futur », Écrire l’histoire, 11, 2013, http://journals.openedition.org/elh/310.

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    Joyeux-Prunel, B. (2020). La discordance des temps mise en œuvres. Une relecture au prisme de l’art moderne. In F. Jarrige & J. Vincent (éds.), « La modernité dure longtemps ». Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.84725
    Joyeux-Prunel, Béatrice. « La discordance des temps mise en œuvres. Une relecture au prisme de l’art moderne ». In « La modernité dure longtemps », édité par François Jarrige et Julien Vincent. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.84725.
    Joyeux-Prunel, Béatrice. « La discordance des temps mise en œuvres. Une relecture au prisme de l’art moderne ». « La modernité dure longtemps », édité par François Jarrige et Julien Vincent, Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.84725.

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    Jarrige, F., & Vincent, J. (éds.). (2020). « La modernité dure longtemps ». Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.84635
    Jarrige, François, et Julien Vincent, éd. « La modernité dure longtemps ». Paris: Éditions de la Sorbonne, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.84635.
    Jarrige, François, et Julien Vincent, éditeurs. « La modernité dure longtemps ». Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.84635.
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