1En novembre 2006, le ministère de la Culture du Gabon créait, sous l’impulsion du président Omar Bongo, « un musée virtuel des arts et traditions gabonaises¹ ». Sur cette plateforme en ligne, différentes salles d’animation invitaient l’internaute à une visite virtuelle des paysages et des patrimoines culturels de ce petit État d’Afrique centrale, qui reste relativement méconnu des touristes occidentaux. Deux d’entre elles étaient plus spécifiquement consacrées aux traditions religieuses et aux sociétés initiatiques, l’une s’attachant aux rites, l’autre au culte des ancêtres. L’initiation, décrite comme la « tradition gabonaise originelle », y était exposée via différents supports numériques, notamment des vidéos des performances musicales accompagnant les veillées lors du bwiti, rite initiatique pratiqué essentiellement par les hommes sur une large partie du territoire.

2Pour représenter ce rituel en sons et en images, le site proposait une vidéo du harpiste et chanteur Pape Nziengui, figure majeure de la scène locale, dite « tradi-moderne », connu pour sa virtuosité et sa faculté à jouer de plusieurs harpes simultanément. Installé au fond d’un mbandja², nimbé d’une lumière tamisée et d’une atmosphère sombre, Pape Nziengui y arborait le maquillage de kaolin blanc et la plume de perroquet rouge des initiés. Son chant plaintif et la mélodie répétitive de sa harpe ngombi³ évoquaient les musiques initiatiques et les pleurs que les phrases de cet instrument représentent symboliquement dans le rituel.

3Comme en témoigne cette vidéo, le bwiti et les rites initiatiques représentent aujourd’hui l’un des éléments du « patrimoine culturel » exhibé par les autorités, via des plateformes virtuelles, des conférences ou des expositions. Combattu par le pouvoir colonial et les missionnaires, réprimé par les premiers régimes présidentiels et auréolé de soupçons permanents de sorcellerie ou d’anthropophagie, le bwiti a connu un progressif changement de statut depuis les années 1960 jusqu’à nos jours. Un processus de patrimonialisation s’est exercé à travers les actions conjuguées de différents acteurs, conduisant à l’institutionnalisation de ce rituel comme objet patrimonial et comme marqueur identitaire, sans dissiper complètement les soupçons – de sorcellerie notamment.

4Plusieurs recherches conséquentes sur les différentes branches du bwiti ont permis d’aborder ce travail de requalification patrimoniale effectué par les universitaires, les initiés, les politiques culturelles ou encore le tourisme⁴. Cependant, le rôle joué par l’art et par les musiciens n’a jusqu’à présent guère été problématisé, ni le changement de statut de ces rituels et de leurs objets sacrés via leur déplacement sur les scènes musicales.

5Pourtant, comme Pape Nziengui, nombre d’artistes, fréquemment regroupés dans le label tradi-moderne, ont utilisé des instruments, des chants ou des mélodies puisés dans le domaine initiatique sur les scènes de musique dite « moderne », depuis les musiciens d’orchestres des années 1960 jusqu’aux rappeurs contemporains⁵. Tous participent d’une histoire de mise en musique et d’« artification⁶ » du bwiti, ou des sociétés initiatiques gabonaises, qui se décline au cours des cinquante dernières années. Par leurs créations musicales, leurs mobilités et leurs interactions avec les politiques culturelles, ces artistes ont transformé des objets ou des sons inscrits dans le domaine du sacré en éléments spectaculaires ; dans le même temps, ils ont contribué au passage de cette pratique religieuse du statut de coutume rétrograde et diabolisée à sa reconnaissance comme « tradition » et comme « patrimoine ».

6Cet article entend examiner le rôle que les musiciens ont exercé dans cette requalification des pratiques initiatiques gabonaises, laquelle articule patrimonialisation et artification, ainsi que les processus de conversion qu’elle a induits sur les acteurs et sur les objets concernés. En un sens, en abordant les œuvres des musiciens, il s’agira d’approfondir la connaissance de certains agents de « l’arène patrimoniale⁷ » formée autour du bwiti et des sociétés initiatiques dans le Gabon contemporain. Par ailleurs, il conviendra de comprendre la nature de la requalification qui s’est exercée sur les artefacts et les matériaux concernés, ainsi que les liens avec les trajectoires religieuses des musiciens et acteurs impliqués dans ce processus. Comme le décrivent certains travaux sur l’artification des objets culturels chrétiens⁸, la conversion d’une pratique religieuse en icône spectaculaire est-elle ici aussi signification d’une disparition de sa fonction religieuse ? Quelles résistances et quelles tensions ce processus d’artification des sociétés initiatiques secrètes a-t-il soulevées au Gabon ? Au-delà des objets et éléments rituels, quelles conversions et quelles trajectoires religieuses individuelles l’ont accompagné ?

7Alors que plusieurs études abordent les phénomènes d’artification⁹ ou de patrimonialisation¹⁰ du religieux relativement indépendamment, notre recherche permettra de réfléchir à la manière dont l’artification dialogue, dans le cas concerné, avec un processus plus vaste de patrimonialisation. En traitant du Gabon, l’intérêt est aussi de rendre compte d’une situation où la conversion de ces objets rituels se développe dans un contexte d’extrême vivacité des cultes, et non dans le cadre d’un phénomène d’apparente « sortie de la religion » comme en Occident¹¹. La réflexion proposée ici s’appuie sur des données collectées à l’occasion d’une étude de terrain de trois mois au Gabon¹², elle-même inscrite dans la continuité d’une ethnographie des scènes musicales urbaines de Libreville, développée de 2008 à 2013 pour une thèse de doctorat sur le rap et les musiques urbaines du Gabon¹³.

8Dans un premier temps, je reviendrai sur l’histoire de la fabrique d’une tradition et d’un patrimoine autour du bwiti au Gabon, en lien avec la construction de la nation gabonaise. Puis je m’intéresserai aux grandes étapes de déplacement de ce rituel du temple à la scène, en présentant quelques-uns de ses protagonistes centraux. Afin de ne pas lisser ce processus d’artification, je m’attacherai ensuite à mettre en évidence les résistances, les tensions et les négociations surgissant autour de ces usages du bwiti et des rites initiatiques apparentés, pour finalement démontrer l’existence d’une recomposition du sacré et du secret sur ces scènes musicales.

La patrimonialisation du bwiti : étapes, échelles et acteurs

9Au cours des deux dernières décennies, la notion de patrimoine a fait l’objet d’une multiplication des recherches en sciences sociales, prises dans une « hypertrophie patrimoniale¹⁴ », notamment en lien avec les enjeux posés par la reconnaissance de certaines pratiques au patrimoine mondial de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco). Remettant en question toute approche positiviste de la notion, des études sociologiques, historiques ou anthropologiques se sont attelées à rendre compte de sa dimension processuelle¹⁵, des enjeux politiques qui conditionnent son usage¹⁶ et des significations singulières qu’elle revêt en fonction des sociétés¹⁷. Bien avant l’imposition globale de cette idée via les politiques de l’Unesco, des travaux historiques plus anciens avaient déjà montré comment le projet patrimonial s’était fréquemment développé dans le cadre de la construction de l’État-nation¹⁸, en Europe et au-delà¹⁹.

10Sur le continent africain, l’histoire de la fabrique du patrimoine fut effectivement étroitement rattachée au projet de construction d’un État « moderne » et d’une nation indépendante, unifiée autour de « traditions » communes. Au Gabon, la requalification progressive des rites initiatiques et du bwiti s’est opérée dans ce sillage, à la fois en écho avec un projet politique porté par les acteurs étatiques, et par le canal d’agents en dehors des institutions, dont les actions, créations et mobilités ont infléchi la représentation ambivalente de la tradition qui avait cours dans la société gabonaise au tournant des indépendances.

Le bwiti durant les indépendances, « religion des villages et des quartiers »

11Même si la colonie du Gabon, membre de l’Afrique équatoriale française (AEF), n’est pas connue pour ses mouvements indépendantistes et ses revendications anticolonialistes, différentes initiatives témoignent de l’affirmation déjà prononcée de l’idée d’une nation et d’un destin commun chez les peuples gabonais avant 1960. À l’orée de l’indépendance, lors du référendum du 28 septembre 1958²⁰, les partis politiques se positionnent en majorité en défaveur de l’indépendance, percevant l’inclusion dans la communauté française comme plus favorable aux intérêts du Gabon que l’alliance au sein de regroupements sous-régionaux²¹. Parallèlement, des groupes syndicaux, des intellectuels et des associations d’étudiants se mobilisent pour l’amélioration des conditions de vie et de travail des Gabonais durant la première moitié du xx^e siècle²². Le champ religieux accueille alors également l’expression de projets d’émancipation du joug colonial²³, prônant la revendication d’une religion « traditionnelle » commune comme support de l’unification nationale²⁴.

12Dans la première moitié du xx^e siècle, la terreur, la forte mortalité et la violence induites par l’ordre colonial conduisent en effet à une revivification des rites initiatiques dans les provinces intérieures du Gabon²⁵, dont le bwiti, rite de passage ramifié en différentes branches fonctionnelles²⁶. S’il est impossible de retracer précisément l’origine historique de cette société initiatique masculine, on sait cependant qu’elle est déjà décrite lors des expéditions de Paul Belloni Du Chaillu dans la première moitié du xix^e siècle, avant l’entreprise coloniale et missionnaire qui organisa le territoire²⁷. À l’époque, le contexte religieux se caractérisait déjà, d’après Julien Bonhomme, par « une prolifération de sociétés initiatiques dont la plupart sont encore en activité, et des phénomènes intenses de circulation et d’échanges²⁸ ». Loin de former une église homogène, les sociétés initiatiques dont participe le bwiti sont traversées par d’importantes divisions, dans leurs fonctions et leurs rapports aux autres religions notamment.

13Issu probablement des groupes mitsogo et apindji du Sud-Centre, le bwiti se diffuse ainsi dans une majorité des ethnies méridionales et occidentales, avant de se propager chez les Fang du nord du Gabon, où le rite rencontre ses modifications les plus notoires, de par les syncrétismes alors opérés avec le christianisme. Ce courant connaît un mouvement réformiste dans les années 1940, accueillant l’émergence de prophètes qui annoncent la venue d’une « bonne nouvelle pour les Noirs » et l’arrivée d’un messie, identifié en la personne de Léon M’Ba²⁹. Le bwiti fang représentera d’ailleurs un important soutien pour l’accès de ce dernier à la présidence du Gabon, et ses initiés mèneront différentes actions en vue de faire reconnaître le bwiti comme « religion nationale » et lui offrir une visibilité³⁰.

14Le 17 août 1960, Léon M’Ba proclame l’indépendance du Gabon et en devient le premier président. Loin de répondre aux espoirs de reconnaissance et d’institutionnalisation des cultes dont il est un initié notoire, Léon M’Ba affiche durant son mandat une attitude distante à l’égard de la communauté bwitiste, la reléguant au rang de « religion des villages et des quartiers³¹ », au profit de l’Église catholique.

15Cependant, sous sa présidence, d’autres institutions et initiatives contribuent à mettre en avant « l’art sacré » du Gabon et les musiques rituelles initiatiques. Le Musée national des arts et traditions apporte une impulsion importante à cette entreprise, en lien avec les enquêtes des ethnologues qui y exercent. Né d’une convention entre l’Office de la recherche scientifique et technique outre-mer (ORSTOM) français et l’État gabonais en 1960, en vue de recueillir les expressions traditionnelles du Gabon, ce musée est constitué des collections d’ethnologues et d’ethnomusicologues, parmi lesquels Herbert Pepper, Louis Perrois et Pierre Sallée qui y exercent un rôle central. Recréant en son sein les milieux d’origine des pratiques observées, l’institution abrite par exemple la reconstitution d’un « temple de la confrérie du Bwiti des Mitsogho³² ». Parmi les arts répertoriés, une place importante est conférée aux expressions musicales rituelles et cérémonielles, et plusieurs publications s’y intéressent directement par la suite³³. Moteur pour la constitution d’un héritage national commun autour de pratiques hétérogènes, et pour l’appropriation d’une notion de patrimoine alors peu répandue³⁴, le Musée national a dans le même mouvement marqué un tournant pour la patrimonialisation du bwiti. Dans ce sillon, d’autres ethnologues publièrent des monographies à propos des rites initiatiques³⁵, concourant à leur offrir une place centrale dans l’anthropologie gabonaise.

16La suite de ce parcours de patrimonialisation, qui intègre le bwiti à des collections muséales et lui confère une dimension folklorique, survient principalement pendant le mandat du deuxième président du Gabon, à partir de 1967. En effet, hormis la création du Musée national, le développement des politiques culturelles et des activités musicales souffre sous Léon M’Ba de la fragilité d’un régime déstabilisé par des troubles politiques et la tentative de coup d’État de 1964. C’est véritablement avec l’arrivée au pouvoir d’Albert Bernard Bongo que se met en place l’organisation du monde de la culture, et que survient la conséquente requalification des traditions religieuses, dans un premier temps au travers de rapports ambigus à l’égard de ce registre traditionnel.

Le bwiti sous la « rénovation » : une patrimonialisation ambiguë

17Vice-président de Léon M’Ba, Albert Bernard Bongo accède au pouvoir en novembre 1967 et instaure le 12 mars 1968 un régime de parti unique, en créant le Parti démocratique gabonais (PDG). Après une période de division et d’ethnicisation de la vie politique sous Léon M’Ba, Omar Bongo³⁶ entend faire régner l’unité nationale, et réduire toute revendication associée à l’idée de tribu, de clan ou d’ethnie, en se basant pour ce faire « sur la négativation des cultures³⁷ » et sur l’effacement des particularismes locaux, dans le registre culturel particulièrement. En réalité, le régime d’Omar Bongo excelle surtout dans la gestion stratégique des revendications de chaque « communauté » sur le plan politique, se pensant officieusement comme un partage équilibré du pouvoir entre chacune d’elles au sein de l’ensemble national. Il instaure notamment un régime de répartition des postes ministériels sur la base de l’appartenance ethnique ou provinciale, la « géopolitique³⁸ ». Cette idéologie exercera un impact majeur sur le rapport à la diversité culturelle et sa représentation dans les arts, conduisant à réprimer toute initiative de création basée sur des patrimoines locaux, à la fois pour annihiler les tendances ethnicistes, promouvoir l’unité nationale et privilégier l’idéal de « modernité » jugé nécessaire au développement de la nation. Elle entre aussi en convergence avec la tentative transnationale et panafricaine de valorisation d’une « identité bantu », reliant différents groupes ethniques, qui se concrétisera plus tard par la création du Centre international des civilisations bantu (CICIBA)³⁹.

18Durant cette période, le rapport à la tradition est ainsi conçu sur un mode ambivalent, celle-ci étant tantôt porteuse d’une identité authentique à revendiquer, et donc potentiellement bénéfique, tantôt à l’inverse facteur de sous-développement ou de dégénérescence de la société gabonaise. Ces images duales de la tradition sont prégnantes dans le domaine des spiritualités traditionnelles, auxquelles fut accolée une représentation négative par les missionnaires, et qui continueront par la suite de faire l’objet de soupçons d’anthropophagie et de sorcellerie⁴⁰. Elles se manifestent notamment dans les discours tenus en 1974 à l’occasion du premier Festival culturel gabonais, événement marquant le développement de nouveaux projets dans le domaine. D’un côté, le directeur de la Culture de l’époque, Ferdinand Owono Nguéma, y clamait « la nécessité de sauvegarder les valeurs spirituelles que nous ont léguées nos ancêtres et préserver notre patrimoine culturel⁴¹ », plaidant pour un certain traditionalisme qui serait censé jouer en faveur des sociétés initiatiques. De l’autre, le président de l’Assemblée nationale, Georges Damas Aléka, y rappelait « la nécessité de filtrer nos traditions, pour ne conserver que les meilleures », et notamment l’importance d’éliminer « l’excès de ngozé [les veillées de bwiti fang] », « cause de déchéance collective et […] de dégénérescence de la tribu⁴² ». La critique de ce dernier se cristallise alors essentiellement sur la consommation d’alcool et de substances hallucinogènes dans les veillées, et sur l’éloignement des cadres normatifs du monde du travail et de la société urbaine moderne auxquels conduirait la fréquentation courante de ces cérémonies nocturnes. Le bwiti est ainsi condamné pour ses pratiques et modes de vie déviants.

19Comme en témoignent ces discours, le bwiti et d’autres sociétés initiatiques ne sont donc pas considérés durant cette première période du régime d’Omar Bongo comme pleinement dignes de « faire patrimoine » dans la nation moderne, même s’ils sont reconnus comme des traditions proprement gabonaises et même si une partie des institutions muséales entreprend leur folklorisation. L’objectif consiste plutôt alors à épurer certains rituels pour les rendre conformes au projet national.

20Au-delà de ces discours, le régime d’Omar Bongo procède en pratique à différentes actions de relégation du bwiti, s’apparentant selon certains observateurs à une claire répression. Plusieurs techniques de contrôle et de surveillance des rituels par l’administration sont recensées, et une interdiction d’organiser des cérémonies en dehors des jours de congé est par exemple décrétée. Ces mesures répondent officiellement à la politique de « développement » et à « l’idéologie du travail⁴³ » énoncés sous le régime de la « rénovation⁴⁴ » : interdire les veillées en dehors des jours de congé permet de préserver les intérêts du patronat et de limiter l’absentéisme des employés et des fonctionnaires. Parallèlement, elles appliquent la politique de répression plus générale des manifestations collectives, potentiels foyers d’opposition. De la sorte, Omar Bongo exerce un contrôle ferme de l’influence de ces sociétés secrètes, ménageant d’abord les intérêts du clergé catholique, puis ceux de l’islam auquel il se convertit en 1973⁴⁵.

21Comme le note André Mary, les années 1960 et 1970 voient ainsi un effort d’intégration des pratiques du bwiti dans le patrimoine culturel national, contribuant à « une certaine folklorisation et normalisation du culte », sans pour autant le délivrer des « soupçons qui empoisonnent son histoire⁴⁶ ». En effet, différentes affaires médiatiques associant la pratique des rites initiatiques, et les maîtres initiateurs, au « fétichisme » ou à l’anthropophagie surviennent à partir des années 1980, créant un engouement remarquable dans les médias. Des polémiques éclatent, et des intellectuels indignés s’attachent dans des tribunes à laver le bwiti de tout soupçon, défendant son statut de « rite culturel national⁴⁷ ». La patrimonialisation du bwiti fait ainsi l’objet d’une lutte, accrue par le réveil des églises évangéliques qui tendent à diaboliser la pratique des religions traditionnelles, assimilées à une « sorcellerie » à combattre pour parvenir à la guérison et la rédemption.

22Tandis que l’administration politique et le régime de la « rénovation » affichent cette politique ambiguë de contrôle des religions traditionnelles, d’autres personnalités participent de la patrimonialisation du bwiti à partir des années 1980. Dans la continuité des ethnologues de l’Orstom et du Musée national, des intellectuels et des initiés liés aux institutions culturelles, médiatiques et politiques défendent la portée du bwiti et sa valeur nationale⁴⁸. Du côté académique, des universitaires gabonais s’impliquent en 2000 dans l’organisation d’un séminaire intitulé « Bwiti du Gabon » à l’université Omar-Bongo de Libreville⁴⁹. Parallèlement, des Occidentaux s’investissent par des écrits et des productions audiovisuelles (à la télévision et au cinéma) afin de faire connaître les bienfaits potentiels du bwiti et de l’iboga⁵⁰, pour le Gabon, l’Afrique et le monde⁵¹. En 2000, l’État gabonais décrète finalement que l’iboga représente un « patrimoine national » et une « réserve stratégique », mais sans pour autant faire du bwiti ou des sociétés initiatiques elles-mêmes un bien culturel à sauvegarder. En effet, les enjeux de la patrimonialisation du rite se distinguent clairement de ceux de la patrimonialisation de la plante servant lors du rituel, laquelle répond pour sa part à de possibles applications et usages dans le domaine thérapeutique et l’industrie pharmaceutique⁵².

23L’histoire ambiguë de la patrimonialisation du bwiti est donc étroitement associée à celle des processus de construction de la nation par les politiques étatiques, et à l’action de différents agents (intellectuels, ethnologues, initiés, Occidentaux). Parmi eux, artistes et musiciens vont exercer un rôle important, révélateur de certains mécanismes en jeu.

De la scène « moderne » à la création « tradi-moderne »

24Avant d’en venir à ces artistes, il convient de rappeler que différents travaux portant sur le bwiti ont relevé l’omniprésence de la musique dans le rituel⁵³ et que plusieurs études se sont consacrées à l’instrumentation, aux fonctions et aux symbolismes qu’il revêt, établissant parfois des corpus de chants ou des approches ethnomusicologiques des performances⁵⁴. Parmi les nombreux instruments employés durant les veillées de bwiti (tambour à membrane, cloche, hochet, corne d’appel et sonnaille), deux exercent un rôle central : la harpe ngombi et l’arc en bouche mongɔngɔ⁵⁵. La première est au centre du rituel du disumba – la branche mère du bwiti, issue du culte des ancêtres –, mais absente du misoko – une branche aux fonctions thérapeutiques et visionnaires, qui s’est fortement développée au cours du xx^e siècle. Le mongɔngɔ est pour sa part présent dans les deux branches du bwiti, mais prédominant dans le misoko⁵⁶. Comme le décrivent Julien Bonhomme⁵⁷ et d’autres avant lui, ces instruments se voient attribuer une forte agentivité dans le rituel, en lien avec l’anthropomorphisme caractéristique du symbolisme du bwiti, et ils sont considérés comme les véhicules de la voix des ancêtres et des esprits mobilisés dans le rituel⁵⁸.

25En dehors de cette scène ancrée dans le domaine rituel, quelques acteurs précurseurs des groupes de musiques modernes de Libreville se sont rapidement saisis de ces « patrimoines » rituels locaux pour créer une musique gabonaise, dans un premier temps en marquant un décalage à l’égard des tendances musicales en vogue dans la capitale.

26Durant les années 1950, les premiers orchestres naissent à Libreville en vue d’animer les soirées des « évolués » et des élites locales, puis celles des bars dancings de quartier. Dans ces formations jouant sur des instruments occidentaux et composées de musiciens formés auprès des missionnaires, le mot d’ordre repose alors sur la reprise des sonorités « modernes » qui égayent les soirées des villes voisines – Brazzaville et Léopoldville principalement – et qui circulent sur les routes de l’empire colonial. Rumba congolaise, valse, biguine, fox-trot et mazurka se succèdent dans les bals, accompagnés des mouvements que les citadins intègrent comme marqueurs d’accès à la « civilisation » moderne et urbaine. Avec les indépendances en 1960, de nouvelles sonorités apparaissent – rock, soul, jazz et funk notamment –, mais le privilège revient toujours dans les orchestres et les bars dancings aux standards des industries culturelles globales. Les musiques et instruments traditionnels, issus du contexte rural et cérémoniel, sont pour leur part réservés aux groupes folkloriques des quartiers et des provinces, qui exercent en dehors des scènes des bars dancings et des médias radiophoniques en création.

27Au tournant des indépendances, ces orchestres voient leurs relations se resserrer avec le politique et les autorités : ils sont en effet mobilisés lors des campagnes et des meetings politiques, dans la continuité des pratiques d’animation folklorique héritées de la période coloniale⁵⁹. À partir de 1968, ils sont transformés en orchestres militaires, incorporés aux forces de police ou de gendarmerie, et soumis à la tutelle du parti unique qui contrôle leurs créations. Sous le joug des injonctions à l’unité nationale et de la répression des recours à l’ethnicité, les velléités d’utilisation de musicalités traditionnelles et des langues locales sont freinées, pour privilégier les sonorités populaires dans les villes africaines, comme la rumba congolaise et les classiques de variété française ou américaine. L’absence d’institutions et d’industries culturelles indépendantes du parti unique empêche durant cette période l’émergence de messages alternatifs. De fait, si beaucoup d’artistes sont initiés ou proches des rites traditionnels, peu vont faire le pas de transposer ces sonorités dans le contexte public et médiatique, par honte et par peur de la stigmatisation, comme le relate ainsi un chanteur célèbre – encore enfant à l’époque –, qui deviendra ultérieurement un grand maître initiateur :

Comme tous, j’ai été élevé de façon citadine, je n’ai pas grandi dans les villages. J’ai grandi avec la mère de mon père qui m’a élevé, parce que je suis séparé de ma mère quand j’avais un an. Mais nous n’allions pas dans les veillées tous les jours et tous les samedis. Par curiosité parfois, on allait regarder, parce que c’est nos cultures. Mais lorsque j’ai commencé à devenir adolescent, vu la mauvaise propagande qui était faite par rapport au bwiti, je ne voulais pas en faire partie. On a dit « le bwiti c’est des vampireux [sorciers] » ; à l’époque dans les années 1960, tu ne pouvais pas dire à quelqu’un que tu es bwitiste. Aujourd’hui, les gens viennent à la télévision pour dire qu’ils sont bwitistes. Mais dans les années 1960, tu pouvais pas aller dire à la télé que tu es bwitiste. On te regardait comme une bête curieuse, on te prenait pour un assassin ou je sais pas quoi⁶⁰.

28Comme d’autres jeunes artistes de l’époque, ce chanteur va d’abord conserver une certaine distance vis-à-vis de pratiques religieuses initiatiques, qui, bien que propres aux « cultures » locales, sont marquées d’un stigmate.

29À l’inverse, quelques artistes se positionnent en décalage par rapport à ces représentations péjoratives, et procèdent aux premières initiatives de déplacement des objets, instruments et paroles rituels de leur contexte sacré aux scènes de spectacle.

30Durant une première période allant des années 1960 aux années 1980, plusieurs artistes inscrits dans les scènes des musiques modernes vont proposer des créations s’inspirant des musiques rituelles bwitistes, en puisant dans les chants et les contenus symboliques des rites, ou en mettant en scène les instruments de musique utilisés dans ce cadre sacré. Ils vont concourir à la production progressive d’une étiquette musicale locale renommée « tradi-moderne⁶¹ », du fait de ce mélange entre instrumentations locales et occidentales, entre des dispositifs de représentation spectaculaire et des objets cérémoniels.

Premières mesures de l’artification : requalification de l’initiatique par deux musiciens non initiés

31Bien qu’ayant des trajectoires de vie et de mobilité très différentes, l’un vers la France où il s’exile, l’autre depuis les profondeurs des villages de l’intérieur du Gabon, les deux artistes que nous allons évoquer maintenant vont tous les deux faire œuvre d’artification en étant non initiés, et sans revendiquer une mise en avant spécifique du bwiti.

Pierre-Claver Akendengué, le précurseur

32L’artiste précurseur de ce courant local appelé selon les cas musique « tradi-moderne » ou musique « mélangée » est Pierre-Claver Akendengué, surnommé à l’étranger « L’Africain de la chanson française ». Pilier des courants naissants de la world music en France, avec la société Saravah avec qui il enregistre ses premiers disques, il est aussi décrit dans les différentes productions médiatiques qui lui sont consacrées comme une icône de la rencontre réussie entre l’érudition traditionnelle africaine, la musicologie européenne et la recherche d’une identité ou d’une musicalité « négro-africaine ». Connu pour être un chanteur engagé, porté à la dénonciation des travers de la situation néocoloniale et à l’appel à la libération du peuple noir, il a vécu pendant de nombreuses années en exil, et fut longtemps interdit d’antenne au Gabon. Il est de fait l’un des seuls artistes à posséder une telle reconnaissance dans les sociétés de production et les réseaux de la musique en dehors du Gabon⁶².

33Pierre-Claver Akendengué est né en 1943 dans la région des lacs du Gabon, dans un contexte villageois qui marquera son style musical, et qu’il affirme comme la source de ses créations et de sa « personnalité de base ». Il y assiste aux cérémonies initiatiques de l’elombo⁶³ et du bwiti, auprès de son oncle initié, guérisseur et joueur de harpe ngombi. Il ne s’initiera pas lui-même mais les mythes et les symbolismes de l’ethnie myènè l’inspireront durablement. Cette dimension religieuse, symbolique ou cosmogonique est fréquemment mise en avant par Pierre-Claver Akendengué comme le vivier dans lequel il puise afin de contredire les images stéréotypées d’une Afrique dansante alors véhiculées sur les marchés du disque. En 1983, dans une interview accordée à la presse locale, il présentait sa musique comme une « initiation », et il expliquait ainsi :

En Afrique, la musique populaire et profane est souvent un reflet d’une musique beaucoup plus savante, réservée à des sociétés secrètes, réservée à des hommes et des femmes qui ont le privilège d’avoir une connaissance que l’on peut appeler ésotérique ou initiatique. Ces musiques ont une signification, et si l’on n’appartient pas à ces sociétés, on ne peut y avoir accès. Alors comment ai-je fait pour connaître ces formes de musique sans être initié ? Chez moi, l’enfant est associé très tôt à l’activité des hommes et des femmes de la communauté, particulièrement dans le domaine religieux. Toute la vie de l’être africain baigne dans un halo religieux. Depuis la naissance, des cérémonies marquent chaque étape de la vie. Même sans être initié à l’exécution de ces musiques, j’ai été très proche d’elles, notamment grâce à un de mes oncles, érudit de la religion bwiti. […] Pour l’essentiel de mon activité, je compose à partir de cette personnalité de base que j’ai acquise depuis ma tendre enfance⁶⁴.

34Comme en témoigne cet extrait, la mise en avant d’une Afrique spirituelle constitue l’un des tenants majeurs de l’œuvre de Pierre-Claver Akendengué. Sur un plan musical, il intègre rapidement à ses morceaux des instruments issus de ce contexte rural et initiatique, et les sonorités auxquelles il se familiarise l’inspirent pour élaborer un jeu de guitare particulier. Un trait caractéristique de son œuvre au niveau du Gabon est alors d’incorporer des rythmes et des chœurs féminins puisés dans ces rites. Il consacre aussi divers textes à des narrations décrivant des entités zoomorphes évoluant dans un univers imaginaire, semblable par maints aspects au monde virtuel de l’expérience initiatique. Dans un titre de l’album Maladalité⁶⁵, il retrace le périple de son personnage vers Tando, le pays des morts, à la recherche un ancêtre défunt. Il reprend en ce sens le récit du parcours visionnaire que réalise le banzi (l’initié) durant son voyage initiatique. Dans ces textes qui se rapprochent souvent du conte, on retrouve ainsi une transposition d’éléments de la spiritualité initiatique, abordée toujours sur le mode de l’allusion, selon ce que certains ont appelé un « art de l’occultation⁶⁶ ».

35Par ailleurs, au-delà des explications fournies par Pierre-Claver Akendengué, plusieurs éléments de son parcours biographique laissent à penser que la proximité du contexte rural et cérémoniel ne constitue pas le seul levier de son initiative de valorisation des religions initiatiques. Un facteur principal de ce retour aux sources réside aussi dans son expérience de mobilité et de rencontre avec les marchés musicaux étrangers à partir de 1964.

36En effet, au début des années 1960, alors qu’il fréquente les orchestres de Libreville et écrit certaines chansons qui animent les bars dancings de la capitale, Pierre-Claver Akendengué n’écrit qu’en français et en espagnol. Le titre qu’il offre en 1962 à son camarade Hilarion Nguéma, vedette du groupe Afro-succès, repose d’ailleurs plutôt sur un genre de cha-cha-cha que sur une musicalité traditionnelle⁶⁷. C’est en réalité lorsqu’il part en France en 1964, pour y soigner des troubles oculaires et y réaliser ses études, qu’il se rapproche des sonorités musicales de son village d’origine et de la langue myènè. Lors de ce voyage en France, il participe à l’émission populaire « Le petit conservatoire de la chanson », animé par Mireille. C’est cette dernière qui l’incite à écrire et chanter dans sa langue, et à s’inspirer des patrimoines de son terroir. Il rencontre aussi les milieux panafricanistes et noirs de France qui le familiarisent avec les nationalismes culturels noirs, visant à l’émancipation par la reconquête d’une certaine africanité, et avec les milieux de la gauche française, où il est invité fréquemment comme porte-parole de l’Afrique. Nourri par ces diverses influences, et par un désir d’exprimer sa nostalgie du pays natal, Pierre-Claver Akendengué écrit ainsi depuis la France ses premiers titres en langue myènè inspirés des chants traditionnels. Il crée d’abord en français le morceau « Considérable », récit métaphorique d’un petit oiseau nommé Powé, chantant pour la liberté de son pays et de l’Afrique, puis plusieurs autres titres, cette fois dans sa langue myènè. Divers albums suivront, clairement engagés dans la dénonciation des régimes politiques africains néocoloniaux et dictatoriaux.

Fig. 1 : Pierre-Claver Akendengué sur la scène du centre culturel français de Libreville en 2011

37Par ailleurs, chez Pierre-Claver Akendengué, cette affirmation de l’importance des traditions religieuses se nourrit aussi du savoir ethnologique et du discours africaniste de l’époque, dont il se rapproche via plusieurs expériences. Il suit d’abord des cours d’ethnomusicologie au Musée des arts et traditions populaires dans les années 1970, puis il réalise une thèse de doctorat sous la direction de Louis-Vincent Thomas, une éminente figure de l’anthropologie religieuse africaine, qu’il défend en 1986 à l’université Paris 5 : Religion et éducation traditionnelles en pays Nkomi au dix-neuvième siècle. Il se familiarise ainsi avec un discours ethnologique africaniste qui demeure encore fortement imprégné du projet de connaissance des « sociétés traditionnelles⁶⁸ », et de valorisation des peuples africains par la description de leurs spiritualités et principes ésotériques⁶⁹.

38Au Gabon, la réception rencontrée par Pierre-Claver Akendengué, dans ce premier temps de sa carrière, témoigne du regard méfiant qui est alors accolé aux initiatives d’association entre musiques modernes et registre traditionnel, aux chants en langues vernaculaires et au discours subversif potentiellement niché dans ces langages métaphoriques. Fin 1966, avant d’être interdit d’antenne par le régime du parti unique, le musicien est rappelé au Gabon pour participer à un concours de variété, relaté ainsi :

Le 31 décembre 1966, devant une salle survoltée, il gratte sur sa guitare les premières notes de Poé. […] L’auditoire, pris par surprise, s’étonne quelques instants d’entendre un jeune homme s’accompagnant à la guitare sèche, comme les plus sages des « yéyés » de Paris, chanter en langue myéné, puis d’un coup s’enthousiasme. La chaleur monte et sur les dernières notes du petit oiseau s’abat une pluie d’applaudissements. La salle est enthousiaste. Le jury, par contre, est très partagé. Si partagé qu’en dépit de l’incontestable succès de sa prestation, le premier prix échappe à Pierre-Claver Akendengué pour aller à deux jeunes antillais interprètes d’un des succès de l’ange blond du rock français Johnny Hallyday⁷⁰.

39Malgré cette défaite et le rejet que reçoivent tout d’abord ses textes métaphoriques au Gabon, le style novateur de Pierre-Claver Akendengué ne tarde pas à se faire connaître dans son pays, en raison des musiques qu’il compose pour les orchestres populaires de la capitale, mais aussi peu à peu par ses propres disques, produits en France chez Saravah, puis chez CBS où il accède à la reconnaissance. En 1976, son deuxième album Africa Obota remporte le Prix de la jeune chanson francophone au Marché international du disque et de l’édition musicale (MIDEM) de Cannes ; et en 1977, il est rappelé par son pays afin de représenter le Gabon au Festival mondial des arts nègres de Lagos (FESTAC). Finalement en 1985, après plusieurs décennies d’exil, Pierre-Claver Akendengué prend la décision de revenir au Gabon, pour se rapprocher des réalités sociales qu’il décrit dans ses morceaux. De retour à Libreville, il crée le Carrefour des arts, un centre de formation de jeunes artistes, qui accompagnera durant une courte période la future scène de musique gabonaise. Il devient également conseiller à la Présidence, poste honorifique qu’il occupera tout en conservant un discours très critique sur la société gabonaise. De nos jours, Pierre-Claver Akendengué est unanimement célébré comme le dépositaire du « patrimoine culturel » gabonais, voire comme le « chantre national », et il est reconnu par toute la scène musicale pour son rôle précurseur dans la démarche d’incorporation de sonorités, de langues et de philosophies du monde rural dans les musiques modernes.

40Avec Pierre-Claver Akendengué, nous avons ainsi affaire à un premier cas d’artiste non initié, mais qui reprend des chants, des techniques de jeu et des récits inspirés du registre initiatique. Cette transposition ne s’affirme à aucun moment comme une démarche de valorisation ou de publicisation spécifique du bwiti : il s’agit plus globalement d’une entreprise de revendication du « local », qui naît assez clairement de sa rencontre avec les marchés de la musique française, avec la pensée panafricaniste et avec l’africanisme ethnologique. Si Pierre-Claver Akendengué puise dans les musicalités de l’elombo, du ndjembè, de l’ivanga – des rites initiatiques myènè –, il ne procède pas à leur spectacularisation sur scène par l’usage de maquillages, de formules ou de symboles bwitistes, et il affirme à l’inverse un style musical très sobre, seul à la guitare ou avec ses choristes – dans un premier temps de sa carrière du moins.

41À une époque où le régime gabonais contraint les artistes à exercer dans les orchestres militaires ou dans les groupes d’animation culturelle du parti unique⁷¹, Pierre-Claver Akendengué parvient grâce à son exil à l’étranger, à sa consécration à l’international et à ses capitaux culturel et « transculturel⁷² », à proposer une musique gabonaise alternative à celle imposée durant cette période des années 1960 et 1970, en puisant dans les contextes ruraux et initiatiques. Son statut de « passeur de mémoire⁷³ » s’est construit grâce à sa notoriété mondiale et à sa reconnaissance dans les marchés de la musique.

Pape Nziengui, le profane virtuose

42Avec le harpiste et chanteur Pape Nziengui, il est possible d’accéder à un tout autre exemple de « passeur » de patrimoines et à un cas bien différent de parcours d’utilisation de la tradition et du religieux initiatique, mais qui exercera aussi un rôle précurseur dans l’histoire des musiques tradi-modernes, et particulièrement dans la valorisation d’un objet rituel, la harpe ngombi. Comme pour Pierre-Claver Akendengué, la trajectoire de Pape Nziengui est également marquée par une proximité importante avec le contexte du village et le registre initiatique. Cependant, le second s’ancre dans les réseaux locaux de la musique, où il acquiert la reconnaissance avant de voyager à l’étranger. Comme son prédécesseur, lui aussi réalisera sa mise en musique des traditions initiatiques dans un premier temps en dehors des structures étatiques, avant d’intégrer les réseaux culturels officiels.

43Augustin Nziengui, de son vrai nom, est né en 1958 dans un village proche de Mouila, chef-lieu de la Ngounié (province du sud du Gabon). Issu d’une famille mitsogo d’agriculteurs impliqués dans le domaine initiatique, et notamment d’un père harpiste de cérémonie, il est élevé à l’école catholique. À la différence de son prédécesseur et d’autres artistes cités plus loin, Pape Nziengui ne fait pas de longues études et il n’accumule pas un capital culturel transmis par les institutions de scolarisation gabonaises ou étrangères. Des problèmes de santé le contraignent à mettre un terme à son parcours scolaire en 6^e et à commencer des petits travaux dans un commerce de Mouila, tout en continuant à résider au village. Cependant, dès son enfance, il se familiarise avec la musique rituelle et surtout avec la pratique de la harpe, qu’il emprunte discrètement à son père, lorsqu’il part dans ses expéditions en forêt avec ses jeunes amis du village. Par mimétisme et proximité du monde initiatique, il apprend ainsi à faire sonner cet instrument et à reproduire les séquences musicales des cérémonies qu’il observe.

44Bien qu’il traverse des rituels de guérison et des soins chez les tradi-thérapeutes où il est amené par ses parents, il ne s’initie pas et affirmera durant toute sa carrière son statut de profane. Comme ces musiciens non initiés décrits à la même époque par François Gaulme, qui « peuvent se contenter de jouer des airs de Bwiti et de bien connaître les rythmes propres à l’association sans les “comprendre” véritablement⁷⁴ », et comme Mathurin Rempano auquel s’est intéressé Pierre Sallée⁷⁵, qui dit savoir jouer « la manière du bwiti » mais sans la décoder, Pape Nziengui entretient alors un rapport ambigu à l’égard de l’initiatique. Il raconte ainsi :

Bon, au niveau du village, pour jouer cet instrument, il faut être vacciné. Il faut faire des vaccins [protection mystique obtenue au moyen d’un rituel] pour pouvoir accéder à ces instruments. Si on te vaccine, le vaccin a un temps. Tu ne peux pas vieillir avec ça. À un moment, le vaccin disparaît, mais moi, jusque la mort, il n’y a que la mort qui peut me prendre. Je peux jouer jusqu’à la mort. […] Papa, sa cithare, il ne voulait pas qu’on joue sa cithare, parce que sa cithare était réservée aux cérémonies d’initiation, soit un décès, un vieux qui est mort, parce que nous, quand un vieux qui meurt, on vient avec le corps, avec cette cithare qui a pu l’accompagner jusqu’à cette dernière demeure. […] Papa, il m’a encouragé à m’initier, il m’a dit : « il faut te faire initier. » Comme il savait que je joue, il voulait me transmettre quelque chose, comme un don, mais je n’ai pas voulu : « Vos histoires, je ne suis pas d’accord avec ça. » « Oh faut te faire initier, un homme ne doit pas rester comme ça. » J’ai dit « non, papa », et je n’ai pas duré, c’est là que je suis venu à Libreville⁷⁶.

45Bien que non explicité dans cet extrait, et abordé toujours vaguement dans les entretiens, le motif du refus de l’initiation tient alors en grande partie pour Pape Nziengui dans la crainte des violences mystiques et des attaques qui traversent le monde du village, sous-entendu dans l’expression « vos histoires ». Sans s’initier, ce musicien affirme pourtant sous certains aspects un statut d’élu, en décrivant une relation consubstantielle avec cet instrument, qui l’accompagne « jusqu’à la mort ».

46Dans d’autres récits sur son parcours biographique, il relie ce don pour la musique et pour la harpe à des symbolismes et à des entités en partie liées au registre des rites initiatiques, qu’il dit respecter dans sa pratique musicale. Ainsi, il raconte comment, lorsqu’il était enfant, pendant une excursion avec ses amis, la « sirène⁷⁷ » de la rivière vint les chasser, leur intimant de ne plus venir se divertir autour de sa demeure. Pape Nziengui aurait attiré la sirène en jouant de la harpe au bord de l’eau, preuve de l’intime connexion qui le liait déjà avec les entités imprégnant le registre du mystique et des pratiques initiatiques dans le sud du Gabon.

47À la fin des années 1960, Pape Nziengui part à Libreville où il retrouve un oncle qui l’accueille chez lui. De très petite taille, d’un physique menu, Pape Nziengui se fait rapidement connaître à Libreville pour sa capacité à jouer simultanément de deux harpes, allant progressivement jusqu’à employer trois instruments en même temps durant certains concerts. Du fait de cette dextérité et de cette virtuosité, il est progressivement invité pour animer les veillées, et il intègre un groupe de danse traditionnelle et de musique folklorique mitsogo de son quartier, avant que des personnalités du monde de la télévision et de la radio ne décident de l’inviter dans les programmes de la Radio Télévision gabonaise (RTG), non sans soulever de résistances auprès d’une scène musicale moderne alors réfractaire à la musique traditionnelle. Pape Nziengui explique ainsi comment à ses débuts, il n’existait pas – excepté Pierre-Claver Akendengué – de promotion et de médiatisation des musiques « mélangées », incorporant des éléments traditionnels avec des instrumentations occidentales. Après que Pierre-Claver Akendengué ait proposé depuis la France des œuvres pionnières par l’ajout de chants en langues vernaculaires, de rythmes et de symbolismes liés au cadre rituel villageois, Pape Nziengui fait progressivement reconnaître l’image et le son de la cithare dans les institutions médiatiques et sur les scènes de Libreville : il est invité à enregistrer des sons pour la radio Africa n° 1 et, du fait de sa polyvalence instrumentale, il joue dans plusieurs émissions, telles que « Les jeunes sont formidables » ou « Gabon : une province ».

Fig. 2a : Pape Nziengui jouant de deux harpes

Fig. 2b : Pape Nziengui jouant de deux harpes

48Outre les voix, les rythmes et les chœurs féminins introduits par Pierre-Claver Akendengué, c’est ici l’objet sacré lui-même qui est déplacé dans le registre des arts médiatisés et reconnus par l’État moderne. La harpe ngombi est progressivement intégrée à certains dispositifs jouant sur la représentation folklorisante des pratiques locales ou dans le divertissement musical proposé dans les orchestres, où elle vient apporter une touche de localité au monde du spectacle urbain. Ce processus de déplacement participe alors de la transformation de cet objet doté d’une agentivité rituelle en un indice iconique, brandi comme dépositaire de l’identité culturelle villageoise. Déjà partiellement patrimonialisé dans les musées créés en 1960, la harpe ngombi rencontre ainsi une autre forme de patrimonialisation et d’artification, cette fois dans le registre des arts et des spectacles populaires, consommés par une grande partie de la population urbaine du Gabon.

49Dans ce sillage, la carrière de Pape Nziengui se déplace elle aussi progressivement, des sphères non institutionnelles du monde initiatique et des groupes folkloriques de quartier à celles des médias officiels et des institutions étatiques. À la fin des années 1970, il est remarqué par certaines personnalités politiques :

Ceux qui ont créé le ministère de la Culture, Vincent de Paul Nyonda et Daniel Odimbossoukou qui était directeur du Théâtre national (que Dieu ait son âme, les deux sont morts), ce sont eux qui m’ont amené là. J’ai été sélectionné dans la grande salle. Ils ont invité tous les directeurs généraux, tous. J’avais même honte. Ils m’ont dit « faut pas avoir honte, il faut jouer. Nous, on veut voir comment tu joues. » J’ai commencé à jouer, l’introduction, les masimba⁷⁸ et tout. J’ai présenté les deux cithares, puis les trois. Et c’était merveilleux⁷⁹.

50Au sortir de cette audition, en 1981, Pape Nziengui est officiellement recruté comme agent cithariste et « artiste traditionnel » du ministère de la Culture, des Arts et de l’Éducation populaire. C’est par ce biais que sa carrière passe des sphères locales et nationales aux arènes internationales, faisant connaître le Gabon pour sa musique de harpe et ses musiques rituelles initiatiques. Après avoir fait passer cet instrument dans les dispositifs de médiation nationaux, par le canal de la RTG, Pape Nziengui la transporte ensuite sur les scènes de musiques du monde. En 1987, il est ainsi invité par la Maison des cultures du monde⁸⁰ et réalise une tournée européenne, puis il participe avec la délégation du Gabon à plusieurs éditions du Sommet de la francophonie, au Canada, au Liban, au Niger, et il voyage avec le théâtre national du Gabon pour plusieurs tournées en Chine ou en Amérique du Nord. En août 2014, peu avant notre rencontre, il remporte avec le Gabon le premier prix du festival Volubilis des « musiques traditionnelles du monde » organisé à Meknès, au Maroc.

Fig. 3 : Pape Nziengui (à gauche)

51Parallèlement sur le plan local, Pape Nziengui fait paraître en 1988 la première cassette de musique « mélangée » comprenant une grande partie de chansons bwitistes : ses créations musicales tradi-modernes mêlent alors l’instrumentation et les chants du répertoire rituel avec les arrangements de studios d’enregistrement et des instruments occidentaux. Au fil de son parcours, Pape Nziengui enregistre de nombreux titres et participe à la réalisation de vidéo-clips qui médiatisent la harpe et les musiques bwitistes. Avec différentes troupes de danse et artistes gabonais, il arbore sur scène des maquillages et des tenues similaires à ceux des initiés, accompagnant alors le franchissement de nouvelles étapes dans la spectacularisation des musiques initiatiques et du bwiti sur les scènes de musique populaire. Il est reconnu au Gabon, et dans les médias notamment, comme l’ambassadeur des musiques bwitistes, et comme l’un des premiers à s’y être consacré, non sans déclencher des résistances de la part de certains initiés, qui remettent en partie en question sa légitimité, en tant que profane.

Deux parcours nuancés de déplacement des traditions

52La description du parcours de ces deux musiciens précurseurs dans le déplacement d’objets du contexte initiatique aux scènes modernes peut déconcerter, en ce qu’elle met en première ligne du processus d’artification du sacré des artistes affirmant leur statut de profanes. Cependant, cette présentation gagne à être nuancée en en précisant plusieurs points, en commençant par ceux ayant trait à la logique du secret initiatique, qui scelle la divulgation des savoirs et enjoint de nombreux initiés à taire leur véritable statut dans le rituel. S’il est aujourd’hui aisé de voir des initiés aborder leur appartenance au monde du bwiti, les entretiens et les interactions avec les artistes de la période des années 1960 et 1970 sont plus souvent source de doutes et d’ambiguïtés concernant la nature de la parole énoncée, et l’appartenance religieuse fait fréquemment l’objet de stratégies discursives. À cette période, la pratique des religions traditionnelles était en effet encore mal vue, associée au « village », à la débauche des ngozés, ou à la sorcellerie, poussant certaines personnalités publiques à s’en distinguer officiellement, bien qu’ils en soient membres officieusement. Des collègues initiés m’ont à plusieurs reprises rappelé que ces personnalités de la « vieille école » conservaient une vision très stricte de la dissimulation de leur appartenance au bwiti, sous-entendant de la sorte que Pape Nziengui comme Pierre-Claver Akendengué pouvaient très bien tous deux être initiés mais ne pas le déclarer ouvertement.

53Outre cette incertitude, d’autres paramètres concourent à nuancer l’idée d’une entière extériorité du domaine initiatique chez ces deux artistes. Plusieurs initiés m’expliquèrent en effet que même si Pape Nziengui n’était probablement pas initié au bwiti, le fait qu’il ait été victime d’attaques mystiques durant son enfance, qu’il ait grandi dans une famille de bwitistes, et qu’il fasse des récits de sa proximité avec des entités non humaines, laisserait entendre qu’il avait été, d’une manière ou d’une autre, « travaillé » par le monde initiatique, et que ses parents l’avaient même peut-être probablement initié durant l’enfance. Quoi qu’il en soit, ses chansons véhiculent des langages ésotériques qu’il se refuse à divulguer, signe de son respect d’une connaissance dans le domaine qu’il possède à un certain niveau, du fait de son éducation dans ce berceau initiatique.

54Ces précisions permettent de nuancer l’idée selon laquelle la tradition initiatique serait brandie en dehors de toute dimension religieuse par des profanes qui n’auraient qu’une seule visée instrumentale et folklorisante. Au contraire, tout laisse à penser dans ces deux trajectoires que le respect des traditions et de leur dimension sacrée conditionne le développement de la pratique musicale, que ces artistes soient initiés ou non.

55Durant cette période, Pierre-Claver Akendengué et Pape Nziengui accompagnèrent ainsi, plus ou moins à leur insu, le déplacement d’objets rituels vers des scènes de spectacle locales et globales, tout en conservant un rapport incertain avec ces pratiques, et sans se focaliser dans un premier temps sur la seule valorisation de ces rites initiatiques.

56À l’inverse, les années 1980 voient le développement de nouvelles démarches traditionalistes au sein des institutions culturelles nationales, qui conduisent à d’autres étapes de mise en spectacle du bwiti. Après une période de relations ambiguës avec le registre de l’initiatique, conjuguant une certaine distanciation avec la pratique rituelle elle-même, certains artistes vont plus clairement affirmer leur statut d’initié, en vue de lutter contre la représentation négative de ces institutions religieuses. Ils vont puiser dans la pratique de ces rites pour négocier un déplacement plus clair des maquillages, parures et objets issus du registre initiatique, en ne s’arrêtant plus aux seuls instruments et sonorités. Cette nouvelle étape va s’opérer à nouveau via des créations individuelles ou collectives, mais aussi par des négociations mêlant les influences des politiques culturelles et des sociétés initiatiques, entrelaçant les trajectoires de conversion d’objets avec celles des individus.

Danser le sacré : négociations politiques et arrangements initiatiques (1980-1990)

57Les années 1980 voient le développement de projets musicaux et chorégraphiques qui inaugurent une nouvelle étape dans le déplacement d’objets rituels et religieux. Ayant souvent grandi en milieu urbain, les artistes de cette période entendent lutter contre le « déracinement » identitaire induit par les politiques culturelles menées jusqu’alors : ils affirment un traditionalisme perçu comme la voie de guérison des difficultés sociales, des désordres identitaires et du manque de reconnaissance culturelle que rencontre le Gabon.

58À la même époque, les structures du ministère de la Culture développent de nouveaux projets à l’égard de la question patrimoniale et de la préservation des « traditions ». En 1980, en réponse à des insuffisances relevées dans les premières décennies de construction de la politique culturelle, est lancé un plan décennal de développement culturel, qui vise à renforcer le dispositif réglementaire – concernant les droits des artistes notamment –, la création d’industries culturelles nationales et le renforcement de certains secteurs (cinéma, médias, danse). Ce plan donne, en premier lieu, naissance en 1982 au ministère de la Culture, des Arts et de l’Éducation populaire et à l’autonomisation de ce secteur qui n’était jusqu’alors qu’un secrétariat d’État⁸¹. Il conduit ensuite à la création d’instances nationales – comme l’Agence nationale de promotion des arts et de la culture (ANPAC) – et internationales – telles que le CICIBA, déjà évoqué –, de studios d’enregistrement, ainsi qu’à de nouvelles politiques de soutien à la création traditionnelle. Celles-ci poursuivent en partie un appel lancé par Omar Bongo quelques années auparavant, où il proclamait : « mon soutien est acquis à tous ceux qui s’attachent à la préservation de l’originalité et de la personnalité gabonaise⁸². »

59Ce plan décennal échoue très rapidement et les programmes énoncés sont anéantis par les contraintes budgétaires survenant suite à la crise économique du milieu de la décennie 1980⁸³. Cependant, ce revirement des politiques culturelles va insuffler un nouvel élan chez les artistes, pour la mise en spectacle de traditions folklorisées, la construction d’une scène de musiques tradi-modernes et l’usage d’éléments religieux dans ce cadre. Cette opération va survenir au travers des créations de différentes personnalités, qui négocient avec des institutions étatiques chancelantes pour développer leurs visions du patrimoine et de l’identité.

Le Ballet national : performer les « traditions » gabonaises

60Le Ballet national exercera un impact important dans cette démarche de retour aux sources passant par les voies de l’initiation. Impulsé en 1980 par le ministre d’État à la Culture de l’époque, François Owono Nguéma, il a alors pour mission de représenter les différentes traditions gabonaises au travers d’une seule et même troupe, qui doit rivaliser à l’international avec les grands ballets nationaux et compagnies de danse. Pour ce faire, le ministère sollicite une personnalité qui exercera un rôle majeur pour la transmission d’une certaine vision du retour aux sources et de la rencontre entre tradition et modernité : Geneviève Issembé.

61Née dans une famille de diplomates myènè, Geneviève Issembé grandit principalement en France, où sa mère est consule générale du Gabon. Après deux années d’études en relations internationales, qu’elle poursuit pour satisfaire les volontés de ses parents, elle décide de se réorienter selon ses propres inclinaisons pour le domaine artistique. Elle intègre la Schola Cantorum de Paris, où elle se forme au théâtre et aux arts du spectacle. Lorsqu’elle repart au Gabon en 1980, elle est sollicitée par le ministre pour diriger le Ballet national, une entité figurant dans les textes de loi depuis plusieurs années, mais qui n’a jamais vu le jour sur les planches. Peu experte alors dans le domaine de la danse, Geneviève Issembé accepte cette mission, mais seulement à condition de poursuivre d’abord une formation chorégraphique dans une école alors en développement sur le continent africain : l’école Mudra Afrique.

62Cette dernière a été créée à Dakar en 1977 sous l’impulsion de Léopold Sédar Senghor, avec l’idée d’inclure la danse dans son projet de « modernisation » des traditions⁸⁴. Elle est alors dirigée par la chorégraphe Germaine Acogny, appuyée par Maurice Béjart, et soutenue par l’Unesco. Geneviève Issembé y passera trois ans, au cours desquels germe son projet de rencontre entre les techniques classiques occidentales et la valorisation des traditions africaines, en lien avec les visions de la « négritude » senghorienne de l’époque⁸⁵. Elle revient au Gabon et prend en charge le Ballet national à partir de 1983, sur les ruines d’institutions culturelles laissées en friche et où tout reste alors à inventer. Dans l’idée de réunir une équipe nationale multi-ethnique, elle entreprend de recruter des danseurs issus des différentes provinces du Gabon, qu’elle forme aux techniques chorégraphiques contemporaines, tout en les incitant à la maîtrise des danses locales :

J’ai d’abord mis dans le groupe toutes les danses du Gabon que j’ai pu recenser, au nord, au sud, à l’est, à l’ouest. J’avais des Punu, des Eshiras, Myènè, Fang, Téké, tout ça. Je me suis dit : « il faut que je rassemble tout ça dans un seul groupe et faire une création où on se sert un peu de ça pour évoluer vers des formes d’expression plus actuelles, mais tout en restant dans notre gabonitude⁸⁶. »

63Entre 1983 et 1986, Geneviève Issembé dirige cette troupe professionnelle financée par le ministère, réunissant des jeunes issus souvent de milieux déshérités suite à la crise économique, et formés dans des troupes de danse traditionnelle des quartiers ou des groupes de danse urbaine (hip-hop, break, smurf) très en vogue alors dans les lycées et les clubs de Libreville. Elle travaille à leurs côtés pour chorégraphier et mettre en scène des pas de danses de réjouissance ou de rituels apportés par chacun des danseurs, découpés et entremêlés dans des chorégraphies contemporaines. La troupe commence à proposer des spectacles de grande envergure, et à effectuer des tournées internationales où elle représente le Gabon, à l’instar d’autres ballets nationaux africains qui se font connaître depuis les indépendances⁸⁷.

64Cependant, cet élan créateur mêlant danses contemporaines et répertoires traditionnels est rapidement freiné par le ministère de la Culture, qui développe alors une conception fixiste des identités ethniques, et une certaine idée de la pureté de la tradition à exposer sur scène. Geneviève Issembé explique ainsi ces injonctions :

Parce que d’après ce que le ministre m’a dit : « un ballet national, ça veut dire qu’on doit regrouper toute la nation au sein de ce corps. Donc si on regroupe toute la nation, on doit retrouver les danses de chaque ethnie qui existe au Gabon, au moins les quatre grands courants dans ce groupe. » Il venait voir ce qu’on faisait et il me donnait son opinion, il disait : « oh mais il y a des pas qui ne sont pas du tout gabonais. » Je disais : « Oui mais s’il faut prendre le village pour l’emmener sur scène autant ne pas aller sur scène et rester au village. » […] Et nous sommes à une époque où on ne peut plus continuer comme ça : il fallait qu’on soit compétitifs au niveau international. Il y avait des concours internationaux et on avait participé à un d’eux⁸⁸.

65À la différence des troupes folkloriques qui se développent depuis la période coloniale dans les quartiers et les villages, le projet du Ballet national tel que pensé par Geneviève Issembé ne consiste pas seulement à transposer des scènes traditionnelles dans les contextes de représentation modernes, mais bien à les adapter à des codes chorégraphiques contemporains – en termes de déplacements, de positionnements dans l’espace scénique, de costumes et de mouvements –, en vue d’accéder à ces nouvelles scènes qui s’ouvrent aux danseurs africains et à la « compétition » des ballets nationaux. Ce projet tradi-contemporain entre en opposition avec les commandes traditionalistes du ministère, et Geneviève Issembé se trouve rapidement contrainte à seulement « mettre les danses traditionnelles sur scène⁸⁹ ». Cependant, les bouleversements que connaît le ministère de la Culture vont la conduire à sortir plus rapidement que prévu de ce carcan institutionnel, et à accomplir son projet chorégraphique avec sa propre troupe.

La compagnie Adiaïsse : de la scène à l’initiation

66En 1986, après trois années de fonctionnement, le Ballet national est dissous, en raison de la crise économique que traverse le pays, et des restrictions imposées à différents postes budgétaires, en premier lieu dans le domaine culturel. Attachée aux danseurs qu’elle a réunis, formés et professionnalisés, Geneviève Issembé décide de poursuivre son travail en dehors de la tutelle du ministère, et elle crée la compagnie Adiaïsse, grâce aux subsides d’entreprises privées. Le Ballet national n’existant plus, Adiaïsse sera fréquemment sélectionnée pour représenter le Gabon dans les festivals internationaux ou lors de cérémonies nationales. La troupe et sa directrice exerceront de la sorte une fonction centrale dans la construction d’un style « tradi-contemporain » sur scène, puisant en partie dans les danses rituelles du ndjobi, du bwiti et du ndjembè, en les mêlant aux techniques classiques et contemporaines acquises à l’école Mudra Afrique.

67Mais le rôle de Geneviève Issembé ne s’arrêtera pas aux frontières de la scène et du spectacle, et il s’exercera aussi dans les orientations religieuses transmises aux artistes de la troupe. En effet, Geneviève Issembé a été initiée dans son adolescence au ndjembè, et elle est depuis mère initiatrice (ngwévilo) dans cette société initiatique féminine, partagée par différents groupes ethniques de l’Ouest gabonais⁹⁰. Elle s’initie aussi par la suite aux branches disumba et misoko du bwiti, ce qui lui permet de maîtriser la dimension symbolique et les interdits associés aux pas, aux objets et aux parures mis en scène dans ses spectacles. Cette appartenance au domaine initiatique nourrit ses convictions et son discours de retour aux sources, selon lequel l’avancement personnel et collectif passe par la connaissance d’une certaine ancestralité et le recours à l’initiation. Elle explique ainsi comment cette dernière était employée comme mode de canalisation et de stabilisation d’une partie des jeunes qu’elle recrutait dans son ballet :

Comme je leur disais tout le temps : pour savoir où on va, faut savoir d’où on vient. Donc quand on s’ouvre totalement comme ça, c’est pas bien. Faut que vous sachiez qui étaient vos ancêtres, d’où vous venez. Parce que c’est bien, on connaît les danses américaines, on connaît les danses de France et d’ailleurs, mais les nôtres, vous ne les connaissez plus. […] Et je les avais emmené se faire initier. Ils étaient perturbés comme c’est pas permis, il fallait que je trouve quelque chose pour les stabiliser un peu, et je les ai emmenés chez O., mon cousin, en lui disant d’encadrer ces jeunes parce qu’ils vont à la dérive. C’est comme ça qu’il les a pris sous son aile, et aujourd’hui eux-mêmes sont des maîtres⁹¹.

68Hormis quelques recrues déjà issues des sociétés initiatiques, la plupart des danseurs qui étaient éloignés des pratiques traditionnelles sont ainsi initiés par Geneviève Issembé – pour les jeunes filles – ou par ses proches – pour les garçons –, en vue de les « canaliser » et de leur apprendre de l’intérieur la pratique de ces danses. Par la suite, plusieurs d’entre eux deviennent maîtres initiateurs, et après la dissolution d’Adiaïsse au début des années 1990 – suite au départ de Geneviève Issembe pour un poste dans la diplomatie –, ils fondent à leur tour des troupes où ils initient d’autres recrues.

69Durant toute la décennie 1980 et par la suite, le Ballet national puis Adiaïsse feront vivre en mouvements et en corps une nation pluri-ethnique en inventant des mises en scène de l’identité gabonaise sur des pas empruntés aux danses initiatiques. Par ce moyen, la représentation des sociétés initiatiques comme patrimoine national s’impose progressivement sur les scènes de spectacle officielles, au Gabon et au-delà. En 1988, pour les vingt ans de la « rénovation » et du parti unique, Adiaïsse est ainsi sollicitée pour en réaliser le spectacle anniversaire. La troupe crée un ballet tradi-contemporain sur un morceau de harpe exécuté par Pape Nziengui et écrit par Pierre-Claver Akendengué, Émergence. Ce ballet marque une rupture dans le champ chorégraphique de l’époque en entremêlant des pas de bwiti, ndjembé et ivanga dans une pièce chorégraphique contemporaine, interprétée par des danseurs vêtus de justaucorps et de peintures corporelles. Face à un public de personnalités gabonaises et étrangères réunies pour l’occasion, cet événement confirme le processus de déplacement et d’incorporation des symboles initiatiques dans le spectacle de la nation.

70À la différence de la première période historique décrite plus haut, on assiste donc durant les années 1980 à une volonté consciente et revendiquée de retour aux sources par la voie de l’ancestralité spirituelle et par le canal initiatique. Pour ces artistes, à l’instar de Geneviève Issembé, il s’agit clairement de faire connaître au monde ce patrimoine national et de lutter contre les stigmates qu’il porte encore au niveau local, malgré sa patrimonialisation partielle dans les institutions muséales. Ainsi, tandis que les médias et les intellectuels se mobilisent contre la vision du bwiti comme univers « d’anthropophages », les artistes danseurs et musiciens créent autour de ces symboles, instruments, maquillages et sonorités rituelles d’autres modes de représentation. La harpe ngombi, les sons du mongɔngɔ, les danses de possession de l’ivanga et les chants du bwiti sont métamorphosés sous les feux de la rampe, transformés en objets spectaculaires, en « sémiophores » dépositaires de l’identité et de la mémoire culturelles⁹².

71Plusieurs questions se posent cependant face à cette apparente désacralisation, appelant à interroger davantage les liens qui apparaissent ici entre processus de patrimonialisation et processus de désacralisation. En effet, ces descriptions suffisent-elles pour assurer que l’on assiste véritablement à une conversion de ces objets à de seules fins artistiques et instrumentales ? La transposition d’une harpe sur la scène d’une salle de spectacle de Libreville, ou dans le théâtre de la Maison des cultures du monde de Paris, est-elle nécessairement synonyme d’un usage désacralisé de cet objet ? Sommes-nous face à une pratique détachée de tout code religieux et rituel ?

Controverses et négociations : recréer le secret initiatique sur les scènes musicales

72L’analyse des tensions qui émergent autour des œuvres et des explications des acteurs sur leurs pratiques souligne que la portée symbolique de leurs usages du religieux est bien loin d’être dissoute, et qu’elle se recompose en réalité sous d’autres formes. Derrière cette apparente utilisation d’éléments religieux de façon instrumentale et selon une logique rappelant la marchandisation des objets exotiques décrite par Arjun Appadurai⁹³, se niche en réalité un ensemble de négociations, de conflits et d’interactions avec les acteurs des rites, permettant d’établir un continuum entre monde initiatique et monde du spectacle. Ces tensions se donnent particulièrement bien à voir autour de la réalisation d’un vidéo-clip en 1990, présenté par beaucoup comme le premier à avoir « brisé le tabou » initiatique et divulgué des objets soumis au secret.

L’« affaire » Vyckos Ekondo

73En 1990, le chanteur Vyckos Ekondo fait paraître chez Safari Ambiance un titre intitulé « Bovenga Ngoye », littéralement en langue mitsogo « la lutte éternelle pour la vie ». Il commande un vidéo-clip au célèbre réalisateur et producteur gabonais André Ottong, en vue d’illustrer ce morceau abordant la profanation des secrets initiatiques et d’en faire la promotion sur les chaînes nationales. Pour exécuter les chorégraphies, les deux hommes sollicitent la compagnie Nzi Nimbu, un jeune groupe né en octobre 1990 de la dissolution d’Adiaïsse autour de danseurs, pour la plupart initiés, formés par Geneviève Issembe.

74Vyckos Ekondo est alors un chanteur et une personnalité extrêmement célèbre du monde des médias gabonais. De l’ethnie mitsogo, il s’est fait connaître pour son style musical soul et funk dans les années 1970, accompagné de ses « vyckossettes », et comme animateur d’émissions sur la chaîne de télévision RTG 1, avant de se tourner vers l’affirmation d’un certain traditionalisme sur scène. Bien qu’issu d’un milieu rural imprégné du registre initiatique, il a grandi à Libreville, et c’est – lui aussi – par ses voyages au Canada et ses rencontres avec les marchés étrangers de la musique qu’il a découvert l’importance de particulariser sa musique avec des éléments de son terroir. Il s’est tourné à partir du milieu des années 1980 vers un style qu’il a appelé « tandima », attaché à faire connaître la richesse du patrimoine culturel des neuf provinces du Gabon, et particulièrement la tradition bwitiste. Il mobilise d’abord les danseurs du Ballet national et d’Adiaïsse pour réaliser ses vidéo-clips, avant de créer sa propre troupe, se produisant pour la Présidence, dans des foires de folklore et des festivals de musiques du monde, où il s’impose comme un ambassadeur de la tradition bwitiste et où il fait sensation avec ses chorégraphies hautes en rythmes, en mouvements et en couleurs. Non initié durant une longue partie de sa carrière, il finit par traverser les épreuves de l’initiation afin de répondre à son projet de valorisation du bwiti et d’acquérir la légitimité pour parler au nom des sociétés secrètes qu’il représente⁹⁴.

75Le vidéo-clip que réalisent conjointement Vyckos Ekondo, André Ottong et les danseurs de Nzi Nimbu pour le titre « Bovenga Ngoye » fait scandale : il est en effet décrit par des maîtres initiateurs de bwiti comme une profanation des secrets initiatiques d’une part, et comme une violation des codes qui régissent l’usage de certaines parures et objets initiatiques d’autre part. Dans ce titre, apparaissent des danses de masques et des costumes réservés aux initiés de haut grade, ainsi que des symboles rituels. Ces mises en scène sont en grande partie écrites par les danseurs, eux-mêmes initiés, et donc informés des significations secrètes des éléments exhibés. Ils reçoivent très vite des critiques virulentes et des menaces de la part des aînés des sociétés auxquelles ils appartiennent, qui les accusent d’avoir trahi le secret initiatique. Alors non initié au moment du tournage auquel il participe, le danseur Evariste Nziengui raconte ainsi l’objet de la polémique :

Il y a eu des malédictions, soi-disant qu’on a brisé des tabous. Mais quand je regarde le clip aujourd’hui, je rigole, parce qu’on n’a brisé aucun tabou. C’est juste des initiés qui savaient ce qu’on avait fait, nous les non-initiés, non. […] Mais comme le clip définissait dans son sens le plus large l’origine de certaines choses… Bon, on est parti au village, il fallait donner 100 000 francs, pour enlever un certain nombre d’interdits dans l’ensemble et de malédictions, parce qu’il y en a qui commençaient à subir les conséquences. Surtout les initiés bien sûr. Parce qu’on a une coutume chez nous, surtout au sud du Gabon. Quand tu es initié, il y a comme un pacte, où on te dit que tu n’as pas le droit de révéler certaines choses sans créer une malédiction. Et quand les initiés apprennent que tu as révélé ça, ils citent pas le nom, ils disent juste « tous ceux qui ont participé à ce clip, machin, boum ». […] Les gens commençaient à tomber malades, Vyckos lui-même a failli mourir⁹⁵.

76Pour enrayer la malédiction frappant les artistes impliqués, les initiés se chargent donc d’aller payer une « amende » de 100 000 francs CFA (150 euros) auprès des autorités initiatiques et du mwiri, une société initiatique chargée de faire respecter l’ordre et le secret, et que Julien Bonhomme assimile à une « sorte de police magique du secret⁹⁶ ».

77D’après les explications recueillies à propos de cette « affaire⁹⁷ », les initiés et les pairs musiciens ou danseurs fondaient leurs critiques sur plusieurs points. La plupart d’entre eux condamnaient le fait que cette vidéo expose des symboles et des formules initiatiques soumis au secret. Les objets déclencheurs du scandale, ceux sur lesquels portait principalement l’interdit, étaient avant tout les masques, qui sont réservés à des occasions particulières, et à un strict usage masculin. La représentation des origines du monde, l’un des niveaux les plus importants de profondeur du savoir initiatique, était aussi condamnée et, à une moindre échelle, le port par de non-initiés – et par Vyckos Ekondo lui-même – de tenues, parures et accessoires réservés à des hauts-gradés et initiés de longue date.

78Dans les entretiens que j’ai effectués, d’autres personnes récusaient aussi la paternité de Vyckos Ekondo sur les chants et phrases chorégraphiques repris du répertoire traditionnel, et dont il n’était ni l’auteur ni le compositeur, comme noté sur ses albums, mais seulement l’interprète. Ils dénonçaient en d’autres termes l’appropriation et la marchandisation de répertoires culturels collectifs, qui plus est dotés d’une agentivité rituelle. À l’inverse de ce choix d’employer le registre initiatique pour parvenir au succès dans la musique, plusieurs chanteurs initiés et eux-mêmes pères initiateurs refusent en effet catégoriquement d’employer ce répertoire culturel dans leurs musiques, par respect pour les contenus symboliques qu’il comporte, et ils scindent clairement leurs créations en tant que musiciens de leurs activités dans la sphère religieuse.

79Pourtant, et comme Evariste Nziengui l’explique bien dans l’extrait ci-dessus, la vidéo en elle-même ne constituait pas véritablement une divulgation du secret initiatique : en effet, ce dernier porte sur les sens symboliques profonds des couleurs, proverbes et mouvements effectués, non sur les signes eux-mêmes. L’exhibition d’une partie de ces symboles se produit fréquemment au cours des veillées elles-mêmes, durant la partie publique du rituel. En réalité, la profanation et la divulgation n’existaient que dans le regard des initiés eux-mêmes, et les profanes n’étaient pas instruits par le biais de ce clip des contenus du savoir initiatique.

80En ce sens, on peut considérer que l’affaire générée autour du vidéo-clip, les menaces de malédiction et les excuses (matérielles et symboliques) qui s’ensuivirent auprès des instances initiatiques représentaient avant tout un moyen pour les initiés de réaffirmer leur autorité sur ces pratiques et de faire appliquer dans le monde du spectacle les codes organisant la diffusion du savoir initiatique dans les sociétés secrètes elles-mêmes. Dans une période de déplacement de symboles et d’objets rituels dépossédant en partie ces dernières de leur exclusivité, il s’agissait ainsi d’affirmer la permanence de l’autorité initiatique et des codes qui y prévalent dans le contexte des scènes musicales.

81Au sortir de cette condamnation, la plupart des artistes non initiés qui avaient participé au clip, et la plupart des membres de la troupe Nzi Nimbu notamment, s’initièrent. Pour certains, cela les amena à créer une mise en spectacle inspirée de l’expérience personnelle de l’initiation, et non plus une copie des images observées lors de cérémonies. Evariste Nziengui, cité plus haut, devenu danseur afro-contemporain par la suite et président de la compagnie Nzi Nimbu, explique par exemple qu’il emploie les mêmes tenues et accessoires rituels lors des cérémonies bwitistes et dans ses spectacles en France comme à l’étranger, plutôt que de créer d’autres artefacts :

Je prends ma peau [de genette, accessoire des nganga], je voyage avec, je fais des spectacles avec, au Gabon, ici à Libreville, comme hors du Gabon. Toute ma tenue de bwiti complète, je l’amène en spectacle. Parce qu’il faut que les gens voient comment un vrai bwitiste s’habille, pas un semblant de bwitiste ! À Nzi Nimbu, c’était ça la particularité qu’on avait, les trois quarts étaient initiés, et même ceux qui n’étaient pas initiés, on exigeait qu’ils s’habillent et qu’ils se comportent comme des initiés. Quand tu vois un artiste de Nzi Nimbu, quand il se maquille, tu vas croire qu’il est initié alors qu’il n’est pas initié. Mais les trois quarts finissent par se faire initier. Par exemple les derniers éléments, tous sont initiés⁹⁸.

82Il apparaît ainsi que, contrairement à une idée de désacralisation, d’évacuation des référents symboliques et de rupture entre les scènes modernes/profanes et traditionnelles/sacrées, le déplacement de ces objets s’est en réalité plutôt opéré au travers d’un continuum. Il a conduit à l’assimilation des codes et des hiérarchies initiatiques au sein du monde des musiques urbaines, et à une certaine implication des initiés en leur sein. Ce façonnage initiatique des pratiques du spectacle s’est opéré par le canal de conversions religieuses, par des affaires comme celle-ci, qui ont poussé plusieurs artistes à s’initier, et par le biais de quelques artistes initiés qui firent la liaison entre monde du spectacle et monde initiatique, comme Geneviève Issembé.

La « sécrétion » du secret

83Avant cette affaire, d’autres situations ont pu rendre compte de cette imposition et de cette diffusion de codes initiatiques dans le monde du spectacle, notamment dans le cas des danses de masques. Geneviève Issembé raconte par exemple comment, en 1988, elle a été confrontée à une même condamnation par des instances traditionnelles, celle de la chefferie myènè, pour avoir exhibé lors d’un spectacle à l’étranger des masques sacrés. Le ballet concerné, dont l’objectif était de réunir des danses de masques de différentes ethnies du Gabon⁹⁹, était d’abord destiné à la Maison des cultures du monde à Paris, dans le cadre d’une exposition sur les masques¹⁰⁰, avant de d’effectuer une tournée en Europe. La pratique des danses de masques étant dans beaucoup d’ethnies entourée de dispositifs de ritualisation importants et strictement réservée à des hommes initiés, Geneviève Issembé a dû user de stratagèmes, afin de ne pas enfreindre les codes auxquels elle était tenue en tant qu’initiée. Elle a ainsi sollicité ceux qui, parmi ses danseurs, étaient initiés, détenteurs de ces masques dans leurs familles et donc habilités à les manipuler. Afin d’éviter les interdits portant spécifiquement sur les masques okukwé de son ethnie myènè¹⁰¹, elle avait opté pour représenter un okukwé fang, celui-ci étant sujet à moins de tabous, en sollicitant le fils d’un ami initié à ce rite. Malgré ces précautions, la condamnation qu’elle reçut de la chefferie traditionnelle incriminait le fait que, en tant que femme, elle se soit saisie de ces éléments réservés aux hommes, et elle fut menacée de sanctions en cas de récidive.

84Par-delà cette réprimande, qui servait là aussi à réaffirmer l’autorité religieuse sur l’usage de ces objets rituels, on voit avec cet exemple que le travail de déplacement de ces derniers que Geneviève Issembé développait avec ses danseurs se déroulait selon une organisation codifiée, en respect des règles initiatiques, et en conservant certaines parts du mystère dans la représentation de ces masques. En effet, la performance même et la relation avec le public s’opéraient dans ce spectacle en reproduisant partiellement les modes de présentation des masques en contexte traditionnel. Ces dispositifs pris en charge par les hommes ont pour objectif d’entretenir le secret à l’égard d’un public de profanes – et des femmes tout particulièrement –, auprès de qui il convient de faire exister le mystère et l’invisible que le masque est censé évoquer¹⁰². Geneviève Issembé raconte ainsi à propos de la suite de leur tournée en Allemagne :

Ce qui était bizarre, c’est que notre guide en Allemagne, elle a demandé : « mais c’est qui qui fait le truc masqué là ? » Je lui ai dit : « c’est des esprits, moi je peux pas te dire qui c’est. » Elle m’a dit : « ah mais tu ne vas pas me dire que tu crois à ces histoires-là. » Je lui ai dit : « va demander aux hommes », et ils lui ont dit : « c’est un esprit. »
Elle a dit qu’elle allait voir lequel d’entre eux c’était, puisqu’elle connaissait déjà tous les garçons.
Le lendemain du spectacle, elle me dit : « c’est quand même bizarre, parce que tous étaient sur scène, j’ai compté, je les connais tous. Et je connais le nombre de garçons que j’ai, parce que c’est moi qui vous gère. » Je lui ai dit : « mais on vous a dit que c’est l’esprit¹⁰³ ! »

85Cette anecdote rappelle le rôle et l’importance du public de profanes pour l’existence du secret, qui doit être exhibé pour continuer à exister, sans pour autant être divulgué¹⁰⁴. Dans le bwiti comme dans d’autres rites initiatiques masculins, le secret fonctionne selon un marquage de frontières entre les initiés d’une part, et les femmes et les profanes d’autre part. Il n’existe finalement que par la relation avec ceux-ci, avec qui les initiés doivent entretenir son image, entre autres par l’usage des masques. Julien Bonhomme note ainsi cette dimension relationnelle du secret :

Même s’ils doivent rester en retrait des initiés, l’assistance des profanes – femmes et enfants – joue un rôle crucial puisque la danse des masques leur est en réalité destinée. Leur présence est en effet nécessaire pour faire exister le secret mystérieux des migonzi¹⁰⁵. C’est bien là le rôle du masque : il montre et cache tout à la fois. Le secret initiatique est donc moins une affaire de contenu que de relation : il n’existe que par les interactions asymétriques qui relient et séparent initiés et non-initiés¹⁰⁶.

86Le type d’interactions décrit au-dessus, entre un public occidental incrédule et une troupe de danseurs s’attachant à recréer un dispositif garantissant les dimensions symboliques de la performance, révèle ainsi comment, même dans les déplacements de ces objets sur les scènes étrangères, les acteurs s’emparant de ceux-ci créent un continuum avec la codification initiatique. Celle-ci repose en grande partie sur l’entretien du secret et sur la division entre un public de profanes et une scène d’initiés, dispositif propre aux représentations exécutées dans le contexte traditionnel lors des sorties des masques. Ici, artification ne rime donc pas avec désacralisation, ou avec disparition du mystère et de la puissance symbolique, mais plutôt avec une recomposition du sacré/secret en dehors de ses sphères d’origine et avec une affirmation de l’autorité religieuse dans ces nouveaux espaces.

Conclusion

87Cet article s’est attaché à retracer le parcours historique qui a accompagné au Gabon la patrimonialisation du bwiti et son artification par le canal des musiques « tradi-modernes », comprenant les dialogues entretenus avec les politiques culturelles, les acteurs de « l’arène patrimoniale¹⁰⁷ » et les instances initiatiques elles-mêmes.

88Dans ce tableau, il apparaît que le déplacement d’objets, de sons et d’éléments rituels s’est opéré via des acteurs entretenant différents types de rapports avec le monde initiatique. Si l’on se base sur la distinction entre profanes et initiés, la typologie suivante apparaît à première lecture :

• d’une part, des artistes non initiés s’emparent d’objets rituels sacrés sur des scènes modernes, en lien avec des revendications identitaires de retour aux sources, des projets folkloriques ou des trajectoires personnelles, du monde rural au milieu urbain et à l’international. Cette situation donne parfois lieu à des paradoxes, lorsque par exemple des artistes revendiquant une confession pentecôtiste exhibent sur scène des tenues et des sonorités issues de rites que leur religion récuse clairement¹⁰⁸.

• D’autre part, et dans une seconde période, des artistes initiés entreprennent un projet de mise en avant des richesses culturelles contenues dans les danses et musiques rituelles, afin de lutter contre les présupposés diabolisant ces pratiques.

• Toujours parmi les défenseurs du « patrimoine » initiatique, des musiciens initiés récusent à l’inverse l’usage de ces pratiques en dehors du temple et du cadre rituel. Ils n’emploient pas d’éléments musicaux, vestimentaires ou langagiers issus des cultes dont ils sont initiés dans leurs musiques enregistrées et sur les scènes, même s’ils l’abordent parfois de façon allusive dans des chansons.

• Enfin, un dernier groupe d’acteurs qui n’a pas été évoqué dans cet article rassemble des artistes non initiés et défavorables à l’usage du bwiti sur les scènes musicales, par rejet de ce champ religieux ou par volonté de marquer les frontières entre sphères religieuse et artistique.

89Cette typologie qui se dégage de l’observation de la situation gabonaise depuis les années 1960 s’applique encore de nos jours, y compris auprès d’artistes de rap, de genres hybrides tournés vers les marchés de la world music, ou de musiques hip-hop. Elle met parfois en conflit des approches antagoniques des rapports entre scène musicale et scène rituelle.

90Mais au-delà de ce tableau mettant à plat des portraits types, se niche en réalité une variété bien plus complexe de relations dynamiques entre pratiques musicales et pratiques religieuses, qui appelle à prendre en compte les conversions engagées. Ainsi plusieurs des artistes rencontrés ont emprunté les voies de l’initiation au cours de leur carrière, voire dans certains cas pour leur pratique artistique elle-même : c’est l’entrée dans des troupes de danse ou dans des groupes de musique incluant des initiés, et le désir de maîtriser la manipulation des objets rituels, qui ont conduit à l’initiation. En outre, les cas apparemment paradoxaux d’artistes pentecôtistes s’illustrant par un style tradi-moderne sont en réalité le produit de trajectoires de conversion et de revirements religieux : après avoir grandi et évolué dans le vivier initiatique, ils l’ont fui pour chercher la « guérison divine » auprès des églises pentecôtistes, ce qui les amène à renier leurs appartenances religieuses passées. Enfin, la dynamique de secret qui assujettit beaucoup de personnalités évoquées ou rencontrées amène parfois à ce que les situations d’entretien, d’interaction ou de représentation publique se déroulent comme un jeu de rôle, où l’on affirme le statut de non-initié pour mieux entretenir le secret initiatique.

91Au final, cet article démontre que si l’idée d’artification peut amener à celle de déqualification des dimensions symboliques des objets et éléments rituels, par exemple dans les musées ou les collections d’art¹⁰⁹, le monde des musiques urbaines du Gabon révèle un tout autre type d’entrelacement entre artification, patrimonialisation et sacralisation : ici, le déplacement des objets sacrés s’accompagne dans la majorité des cas d’une conversion des acteurs eux-mêmes, et d’une application d’une partie des logiques du sacré/secret des sociétés initiatiques dans le monde moderne du spectacle. L’artification n’est plus alors synonyme de désacralisation, mais de déplacement du sacré. Comme le montrent d’autres travaux sur les rapports entre patrimoine et sacralisation, plutôt qu’un remplacement du religieux par le patrimonial, on assiste à un type d’articulation où s’observent des « chevauchements et tensions entre des registres religieux et patrimoniaux¹¹⁰ », qui se superposent sans jamais se confondre entièrement.