1Lorsqu’en 1936 éclate la guerre d’Espagne, dans l’heure, sans la moindre hésitation, le peintre Gomez abandonne son art, car il le juge incompatible avec l’engagement politique. Il déclare alors : « Si la peinture n’est pas tout, c’est une rigolade ». Et Roquentin de surenchérir : « Dire qu’il y a des imbéciles pour puiser des consolations dans les beaux-arts ». C’est dans La Nausée, publiée en 1938¹. Neuf ans plus tard, Jean-Paul Sartre répondra à la mauvaise conscience de Mathieu, son double dans le roman, qui n’avait pas quitté Paris pour venir combattre aux côtés des républicains espagnols. Cette réponse, c’est « Qu’est-ce que la littérature ? », qui pose en 1947 la théorie de l’engagement. Mais précisément, d’un engagement intellectuel par la littérature – et seulement par elle. Car seul l’écrivain est embarqué dans son siècle. Dès l’entame du texte, Sartre précise : « nous ne voulons pas “engager aussi” peinture, sculpture et musique, ou du moins pas de la même manière² ».

2C’est dans ce « pas de la même manière » que nous souhaitons nous engouffrer. Si nous entendons le faire en compagnie de Sartre, ce n’est pas seulement parce que son nom est devenu indissociable de celui d’engagement. « Ce mot, nul doute qu’on le doive à Sartre », écrit Michel Suraya. « On le lui doit, en effet. Non pas parce que lui seul l’aurait utilisé. Mais parce qu’il l’a utilisé d’une façon qui était faite pour qu’il s’imposât³ ». Sans doute saisit-on mieux aujourd’hui, en relisant « Qu’est-ce que la littérature ? », combien c’est toujours le déclassement social des écrivains qui leur inspire leur désir de gagner une aristocratie fictive⁴. Mais ce faisant, Sartre transporte avec lui un idéal dont Pétrarque est sans doute le précurseur. Quand il pose en 1947 la question « Qu’est-ce que la littérature ? », c’est pour ne surtout pas y répondre, mais pour rendre sensible une rupture entre écriture et avant-garde politique – la notion d’engagement en découle. Mais elle est, note Sartre, d’emblée anachronique. Ainsi le comprenait-il en 1953, écrivant dans une « Note autobiographique » : « Mon idée profonde à l’époque : on ne peut faire que témoigner d’un mode de vie qui est condamné à disparaître mais qui renaîtra et peut-être les meilleurs œuvres témoigneront à l’avenir de ce mode de vie et permettront-elles de le sauver⁵ ».

3Cet écart entre les temporalités, les arts et les formes d’engagement prend, sur la couverture du livre publié en 1947, la forme d’une brèche. Sartre avait choisi cette illustration, car c’était un détail d’un tableau du peintre qu’il regardait alors le plus intensément : une zébrure jaune dans un nuage au-dessus de la Crucifixion du Tintoret. Et il commentait ainsi :

cette déchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus pour la provoquer ; elle est angoisse et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse, ni ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose⁶.

4Ce matiérisme de la peinture en fait, pour Sartre, un art de l’irréel, non signifiant – comme la musique. À l’inverse des mots, il ne manifeste que sa propre présence, muette comme le monde.

5On sait que Jean-Paul Sartre reviendra sans cesse sur la figure du Tintoret, le « séquestré de Venise », dans des textes poignants et inachevés ; c’était précisément pour y définir une forme existentielle d’engagement dans la pesante matérialité du monde. Mais ses admirations se doublaient toujours de détestations symétriques et injustes – et en ce sens, il était tributaire des formes les plus traditionnelles de l’histoire de l’art qui n’agencent leurs récits, depuis Vasari, que dans la tension de biographies affrontées. Simone de Beauvoir témoigne, dans La force de l’âge, du dégoût – de la nausée, en fait – que lui procurait la vue des toiles du Titien. « Sur ce point, Sartre fut tout de suite radical : il s’en détournait avec dégoût. Je lui dis qu’il exagérait, que c’était quand même fameusement bien peint. “Et après ?” me répondit-il ; et il ajoutait “Titien c’est de l’opéra⁷” ».

6De l’opéra, entendons ici : une célébration maniériste du pouvoir de ses commanditaires. Dans « Le séquestré de Venise », Sartre creuse l’opposition – qui est pour lui esthétique, sociale et politique – entre l’art engagé du Tintoret et l’art gagé du Titien. « Le Titien passe le meilleur de son temps à tranquilliser les princes, à leur certifier que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles⁸ ». Doit-il peindre la guerre ? Ce sera « un ballet dansé par de faux durs aux tendres barbes de laine : voilà les guerres justifiées⁹ ». Dans un monde où la perspective dompte et asservit et où la beauté est l’apanage des puissants, « la discorde n’est qu’une apparence, les pires ennemis sont secrètement réconciliés par les couleurs de leurs manteaux¹⁰ ».

7On le voit bien, il ne s’agit pas que d’arts visuels. Et c’est ici que se justifie une première fois le détour sartrien pour poser le problème de l’artiste engagé. Car il permet de prendre la mesure du « pas de côté » proposé. D’abord, en envisageant dans le même mouvement, mais tout en cherchant à respecter leurs spécificités, ce que Sartre précisément (et tant d’autres après lui) refuse, et pour d’excellentes et solides raisons, d’appréhender ensemble : peinture et littérature. C’est au contraire ce rapport qui est placé au cœur de notre démarche, cherchant à confronter, de la fin du xiii^e au début du xvii^e siècle, deux pratiques qui, séparément mais aussi l’une face à l’autre, se construisent comme des formes d’expression artistique de l’Europe moderne. Cette confrontation est aussi, en miroir, d’ordre disciplinaire : les études littéraires et l’histoire de l’art sont mises en dialogue, sous un regard tiers, celui de l’histoire, entendue comme une science sociale, c’est-à-dire dont les liens avec la sociologie et l’anthropologie des arts participent d’emblée à la mise en abyme du canon culturel européen.

8De cette enquête qui se déroule donc sur un double plan, historique et méthodologique, certains jalons sont déjà bien identifiables. Cette confrontation entre peinture et littérature, qui relève aussi de l’imitation, voire de la complicité, traverse toute l’Europe moderne, de la fascination renaissante pour le Ut pictura poesis d’Horace aux derniers échos du Paragone, la compétition entre les arts qui finira par donner sa forme au discours sur les Beaux-Arts au xviii^e siècle¹¹. On pourrait placer la scène primitive de cette histoire au Purgatoire, celui de la Divine Comédie, dans le premier cercle, celui des orgueilleux, où se trouvent évoqués Cimabue et Giotto, un cercle que Dante lui-même sait devoir rejoindre après sa mort. Et il n’est pas anodin de reconnaître, derrière cet orgueil que partagent les peintres et les poètes, une sorte d’affirmation de soi, de supériorité, qui ressemble à celle du prince et qui nourrit la capacité à revêtir l’autorité, à tous les sens du terme. C’est le moment de se souvenir de la leçon d’Ernst Kantorowicz : les lettres sont le creuset de cette « souveraineté de l’artiste » qui s’élabore dans les derniers siècles du Moyen Âge et qui emprunte largement au registre du politique¹². La piste sartrienne conduirait donc en premier lieu à cette intuition fondamentale : la construction réciproque de la peinture et de la littérature, comme arts, a partie liée à la construction du politique comme catégorie au sein de l’histoire longue de l’Europe.

9Ainsi se dévoile le second enjeu de cette remise en perspective, celui de la nature de l’anachronisme contenu dans l’expression « artiste engagé » que nous manipulons à dessein dans ce volume. De prime abord, le terme ressemble en effet à une provocation. Et il est vrai qu’une partie du jeu – de l’enjeu – consiste bien à pratiquer l’anachronisme contrôlé, en s’inscrivant dans une tradition intellectuelle qui est celle de Jacques Le Goff et de Nicole Loraux¹³. La projection de la notion d’engagement artistique sur une période qui ne lui est pas accueillante en apparence fait aussi écho aux entreprises déjà menées à partir de la définition boltanskienne de « l’affaire » comme forme sociale, du concept habermassien d’« espace public » ou de la notion plus plastique de « violence intellectuelle¹⁴ ». Il s’agit donc pour une part de s’emparer de manière intempestive d’une notion philosophique, ou forgée par les sciences sociales, pour forcer les routines académiques, les inquiéter en rendant leur étrangeté aux antinomies dont on use sans y penser. Dans chacun de ces cas, il s’agissait bien de faire jouer le concept, de l’ajuster, et non de l’importer sauvagement, et ce pour déverrouiller une chronologie implicite. Pour ce qui nous intéresse ici, comme on va le voir l’enjeu consiste à défaire le balancement mécanique entre engagement et dégagement, faisant alterner des moments où l’ensemble de la liberté d’agir est placé du côté des intentions des commanditaires et des moments où elle est au contraire entièrement prise en charge par le souverain génie de l’artiste.

10Mais le rappel de l’hypothèse fondatrice de Kantorowicz, faisant remonter la genèse de la souveraineté artistique à la fin du Moyen Âge, nous provoque au-delà de l’anachronisme, en esquissant une généalogie de nos représentations et de nos concepts. En effet, l’objectif de ce volume n’est pas de juger de l’adéquation plus ou moins grande de situations historiques passées à un concept contemporain, et ce par pur jeu expérimental. Il est surtout de comprendre comment un concept comme celui d’« artiste engagé », au sens du xx^e siècle, peut orienter notre regard historiographique vers le passé parce qu’il est lui-même le résultat d’une construction historique pluriséculaire issue de ce passé¹⁵. En d’autres termes, plutôt que d’objecter la distance chronologique en dénonçant l’anachronisme ou l’incompatibilité entre les mots des savants d’aujourd’hui, relevant de l’etic, et ceux des acteurs d’autrefois, relevant de l’emic, il s’agit au contraire de mettre en valeur l’artifice de cette critique qui dissimule le cœur même du problème, l’entre-deux, le lien ininterrompu qui court de l’un à l’autre. Car si Sartre peut penser l’engagement de l’artiste, c’est aussi à la lumière d’un héritage façonné par les pratiques artistiques de la première modernité, de Dante à Rubens.

11La figure de l’engagement contemporain est rendue possible par la configuration d’une société démocratique – ou du moins au sein de laquelle l’aspiration démocratique est à l’œuvre au sein de l’espace public – qui donne aux artistes une position particulière, où la « visibilité » mise en évidence par Nathalie Heinich entre en réalité en confrontation potentielle avec les valeurs égalitaires de la société, expliquant l’ambivalence nouvelle de la célébrité de ces « figures publiques » comme l’a montré Antoine Lilti¹⁶. Cette tension entre affirmation individuelle et régime démocratique qui travaille l’artiste, si elle joue un rôle essentiel dans la structuration culturelle de notre temps, n’en est pas moins profondément politique. Or cette nature politique, et c’est tout le sens de cette enquête, n’apparaît pas ex nihilo à partir du xviii^e siècle, mais repose sur une strate sous-jacente, qui est l’objet de notre enquête historique dans ce livre.

12La démarche n’est pas neuve : l’idée de s’interroger sur les relations entre l’évolution des formes culturelles et la genèse de l’État moderne en Europe entre le xiii^e et le xvii^e siècle a déjà été au centre d’un volume collectif publié en 1985, qui prenait place dans une vaste enquête dont nous sommes les héritiers¹⁷. Trois décennies plus tard, la poursuite de la réflexion collective sur les formes du pouvoir symbolique dans l’Europe médiévale et moderne appelle l’approfondissement de l’étude des liens entre art et politique. L’engagement est en effet, avec la valeur et la vérité, l’une des trois approches du pouvoir symbolique qui ont été considérées dans le même arc chronologique, de 1300 à 1640 environ, au sein de cette nouvelle série de volumes consacrés aux « vecteurs de l’idéel ». Il s’agit de prendre au sérieux ce que Maurice Godelier appelle l’idéel, c’est-à-dire un monde imaginaire fait de valeurs, d’images, de jugements et d’intentions qui trouve à se réaliser concrètement, pratiquement, par le fait précisément du pouvoir symbolique¹⁸. Les vecteurs de l’idéel sont donc ce qui donne une visibilité et une efficacité à un imaginaire en partage. Or, l’effort d’une partie du travail collectif accompli, en particulier autour de la notion de « légitimation implicite », dont profite ce volume, est de dés-expliciter ce pouvoir symbolique auquel les arts prennent part : il n’est jamais aussi puissant que lorsqu’il peut se passer de la force, jamais aussi convaincant que lorsqu’il évite les expressions les plus bruyantes de la propagande.

13Cette réflexion est essentielle pour notre propos. Car si l’idée d’un artiste engagé, une fois projetée dans un passé vieux de plusieurs siècles, peut choquer, celle d’un art politique est en revanche très banale, tellement banale qu’elle en est parfois justement galvaudée à travers le thème d’un « art de propagande » dont la brutale évidence supposerait la transparence. Dans le domaine de l’histoire antique, Paul Veyne a depuis longtemps rendu justice à cette question, en montrant, sur le fameux exemple de la colonne Trajane, qu’il était nécessaire de distinguer la propagande de ce qu’il appelle « l’expression » du pouvoir, bien plus efficace mais aussi plus courante, et dont les manifestations formelles l’emportent sur le contenu explicite, rappelant que l’art se trouve d’abord dans les formes et dans la matière, et non dans le contenu – the medium is the message, aurait dit Marshall McLuhan¹⁹. Dans notre chronologie, il importe tout autant de dépasser cette idée élémentaire de l’art comme propagande que dans l’Antiquité, mais non sans retenir le problème qu’elle pose : l’historiographie montre qu’on peut volontiers penser un art engagé, mais pas forcément un artiste, pourquoi ? Sans doute du fait d’une chronologie trop schématique, selon laquelle un artiste naturellement critique du pouvoir émergerait, à partir des Lumières, après plusieurs siècles d’un art dont le service des dominants effacerait la subjectivité individuelle. On voit bien à quel point ce récit est simplificateur, résultant d’une conception appauvrie de l’individualité artistique mais aussi d’un espace public au sein duquel contestation politique et contestation esthétique auraient mécaniquement partie liée.

14En réalité, et c’est le sens de cette enquête généalogique, cette croyance de notre culture contemporaine repose sur un fragile et ponctuel équilibre défini entre la Révolution française et l’après-guerre, qui n’est qu’un cas d’espèce d’un problème plus large. La vision selon laquelle les artistes et les arts seraient autonomes, c’est-à-dire pleinement eux-mêmes, à partir du xix^e siècle, échoue à rendre compte de la complexité des rapports entre relations de pouvoir et formes d’expressions symboliques dans la longue durée. Il faut au contraire concevoir la figure de l’artiste s’exprimant dans l’œuvre comme antérieure à la modernité, tout en rappelant la multiplicité des intentionnalités à l’œuvre dans l’art dans cet ancien régime artistique, multiplicité assumée comme telle, à la différence de l’époque contemporaine, et qui met en jeu, au-delà de l’artiste, le commanditaire, Dieu, la communauté, la tradition, etc. Et il faut aussi penser la possibilité de l’autonomie relative de la création pour les époques anciennes, en évitant de voir dans l’art un pur reflet, sinon des déterminations socio-économiques, à la manière d’André Scobeltzine avec l’art féodal²⁰, du moins des choix des commanditaires. Le rapport entre art et politique pose le même type de problème que d’autres domaines étudiés par la tradition des sciences sociales, comme l’économie, qui serait un domaine « intriqué » (embedded, selon le terme de Polanyi²¹) avant le xviii^e siècle, puis autonomisé ensuite, de telle sorte qu’on pourrait séparer son étude en deux temps, l’un où l’échange serait entièrement soumis à des forces sociales extérieures, et l’autre où il serait gouverné par les lois de la science économique.

15Or, de même qu’en réalité, on ne peut pas se contenter d’opposer deux moments de l’histoire économique, de part et d’autre d’Adam Smith, on ne peut pas réduire notre interrogation à une dichotomie entre un temps d’avant l’art et d’avant le politique, où le langage symbolique se réduirait à être celui des puissants, des princes, des riches ou de l’Église, et un temps d’après, où l’artiste éclairerait de son art la conquête de l’autonomie politique par les masses. C’est plutôt, justement, la lente construction d’un rapport mouvant et sans cesse modifié entre formes de domination et formes de symbolisation, dont l’art représente l’un des points de rencontre les plus propres à l’analyse historique, qui doit retenir notre attention.

16Dans cette perspective, si nous évoquons régulièrement le xix^e siècle, alors qu’il reste à l’écart de l’enquête, c’est qu’il en fournit l’un des deux points de fuite, par son rêve d’un art absolu et absolument autonome, au même titre que l’art engagé du xx^e siècle – d’où le fait que l’on retrouve ici, à la fin du volume, ce point de fuite rendu visible par Eugène Delacroix. Car le parcours généalogique que nous élaborons ici à rebours des catégories historiquement constituées est aussi un parcours à rebours des disciplines et de leur historiographie. Ce n’est pas un hasard si les figures de l’artiste engagé et de l’art autonome se sont constituées en même temps que les disciplines les prenant pour objet d’étude, qu’il s’agisse de l’histoire littéraire ou de l’histoire de l’art. Le grand partage des savoirs opéré au xix^e siècle contribue lui-même à enraciner l’idée qu’il serait vain de chercher de vrais artistes engagés avant cette date, en faisant disparaître les fondements obscurs par lesquels art et politique se mêlent depuis la fin du Moyen Âge.

17Il y a des conditions historiques à la possibilité de penser l’engagement de l’artiste comme le fait Sartre, qui autorisent à penser la littérature ou la peinture comme dotées d’une puissance politique, ce qui n’a rien d’évident. La scène artistique est une scène politique, même si elle se dissimule souvent comme telle, ce qui ramène au problème de la légitimation implicite. On fera ici l’hypothèse qu’il n’y a pas, justement, de politisation progressive de l’art, mais une genèse parallèle de ce qu’on va appeler, dans la tradition européenne moderne, « l’art » et « le politique ». L’art naît comme manifestation paradigmatique du désintéressement intéressé par le politique dans un cadre qui est, essentiellement, celui du monde curial et urbain de l’Europe de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, qui se prolonge à l’âge classique²². L’art est en ce sens profondément politique, dès l’émergence de la notion, des humanistes du xiv^e siècle à Vasari. Mais ce rapport au politique n’a de sens que dans son refoulement, sa dissimulation, de même qu’est refoulé le rapport de l’art à son lieu social et économique. L’art se construit comme en apesanteur, atopique, l’autonomie revendiquée du champ artistique du xix^e siècle n’étant que la conséquence lointaine de ce mythe fondateur, comme une sorte de prise au sérieux d’un grand récit qui, pourtant, avait moins pour fonction d’autonomiser véritablement l’art comme pratique professionnelle et matérielle que d’en renforcer la puissance politique implicite. On le comprend, cette atopie fondatrice est à la fois vectrice de hiérarchisation socio-politique par l’art et expression du fantasme d’échapper, par le travail artistique, à la condition socio-historique, au déterminisme ; elle est autant un élément du socle idéologique de la domination, qui la recouvre d’un voile en masquant son lieu, qu’une forme de l’aspiration potentielle à la contestation ou à la subversion de l’ordre institutionnel. Derrière Sartre et Bourdieu se dessine donc une question historique, celle de l’autonomie relative des champs au cours du temps, et donc du rapport entre une « forme symbolique », pour parler comme Cassirer²³, et la société qui lui donne naissance et qui la manipule ensuite.

18En proposant de réfléchir au thème de l’artiste engagé de Dante à Rubens, nous ne visons donc pas une réconciliation secrète de ces contradictions : c’est bien en tension que l’on entend aborder ce thème qui prend sciemment à contre-pied la manière dont les historiens et les historiens de l’art et de la littérature envisagent généralement les questions d’intentionnalité et de stratégies de légitimation des producteurs et des consommateurs d’œuvre d’art. Le numéro de la revue Perspective consacré aux rapports entre art et pouvoir permet de saisir les enjeux de ces questionnaires renouvelés : vers une nouvelle définition de l’iconographie politique du côté des historiens, vers une meilleure appréhension de la performance des images du côté des historiens de l’art²⁴. Mais il s’est agi, dès lors, d’approfondir la typologie et l’étude des formes sociales de l’engagement politique, entre artiste et commanditaire, ce qui pose le problème des conditions sociales de réalisation de cet engagement artistique. L’art est le lieu d’une série de processus de subjectivation, qui concernent non seulement l’artiste, mais aussi le commanditaire ou le spectateur, et cette genèse de sujets divers est un phénomène politique, dès lors qu’on pense toute subjectivité moderne comme produit d’une relation politique, comme le fait Michel Foucault.

19Cette démarche suppose donc, on l’a saisi, de se glisser dans la brèche, là où l’artiste éprouve cette liberté paradoxale de l’engagement, que Pierre Bourdieu a tenté de théoriser, après Sartre, contre Sartre, tout contre Sartre lorsqu’il s’agissait de lui disputer son Flaubert et de réussir avec Les règles de l’art ce que L’idiot de famille avait raté, mais aussi lorsqu’il faisait traduire L’œil du Quattrocento de Michael Baxandall²⁵ ou surtout lorsqu’il écrivait cette phrase dans ses Méditations pascaliennes :

le prince ne peut obtenir de ses poètes, de ses peintres ou de ses juristes un service symbolique de légitimation réellement efficace que pour autant qu’il leur accorde l’autonomie (relative) qui est la condition du jugement indépendant, mais qui peut être aussi au principe d’une mise en question critique²⁶.

20Nous avons là le ressort de la dynamique, évidemment dialectique, que nous espérons enclencher.

21En cherchant à reconstituer les programmes idéologiques qui inspirent ou qu’expriment les œuvres d’art considérées spontanément comme « politiques », les historiens mettent généralement l’accent sur les intentions ou les stratégies de leurs commanditaires. Par la commande, l’artiste se met au service d’une entreprise de persuasion ou de célébration, plus ou moins explicite, dont il se fait le porte-voix ou, au mieux, l’interprète. En tout cas, ce qu’il engage dans l’œuvre peut être un travail, un talent, un style, une inventivité, une renommée – mais certainement pas une conviction politique ou un choix partisan, dans la vision traditionnelle du problème.

22On voudra donc essayer de renverser la perspective, en déplaçant l’accent sur les formes de l’engagement des artistes. Celles-ci peuvent être rendues visibles dans l’œuvre même, et c’est alors à l’explicitation d’un discours « partisan » (au sens où il exprime plus qu’une idéologie partagée, mais bien un choix politique) que l’historien peut être convié. Mais c’est également par l’étude de la mobilité des carrières et des conditions du circuit de la production artistique que l’on peut tenter de reconstituer la « liberté interstitielle » de producteurs culturels qui, dès lors sans doute qu’ils bénéficient d’un certain niveau de célébrité, peuvent manifester plus ou moins ouvertement des préférences politiques quant au choix de leurs commandes, de leurs commanditaires ou quant à leurs options formelles. Davantage encore, on pourra chercher à comprendre la manière dont se combinent plus ou moins l’engagement partisan attesté par des opinions exprimées ou des réseaux, et une expression formelle de cet engagement – ce qui pose aussi la question des moyens de l’art, et du lien entre une esthétique et une politique, qui n’a rien d’évident, car il peut y avoir des artistes engagés au sens partisan, sans que l’art qu’ils pratiquent exprime leur engagement par son contenu ou sa forme même. Cette approche pose finalement la question de la pertinence d’une tradition historiographique qui, au-delà de la commande, met l’accent sur le contenu transmis, indépendamment des moyens, et tente de retourner l’interrogation vers l’artiste et la forme de son œuvre, en ne perdant pas de vue la diversité des expressions possibles – car les formes potentiellement politiques ne sont pas susceptibles des mêmes usages, selon qu’il s’agisse de mots ou d’images. Une telle approche s’interroge enfin sur l’individualisme souvent présupposé, qu’il s’agisse de l’artiste ou du commanditaire, car les interstices dans lesquels se joue la signification politique d’une œuvre sont aussi sociaux : ceux des mécanismes collectifs de production de l’art, des « mondes de l’art » de Howard Becker²⁷, mais aussi ceux de la réception et de la transmission des œuvres par des communautés de lecteurs ou de spectateurs.

23En somme, de Dante à Rubens, il s’agira de pister des moments, singuliers et collectifs, de mise en jeu politique de l’art, depuis l’exacerbation de la lutte politique dans les communes italiennes jusqu’aux cristallisations confessionnelles que précipitent les guerres de Religion. Cette réflexion traversera donc une série d’études de cas – figures, carrières, controverses, scandales – qui seront sans doute autant de mises à l’épreuve d’une tension constitutive à la figure de l’engagement artistique, de la fin du Moyen Âge au milieu du xvii^e siècle. En ce sens, c’est donc la question de l’autonomie artistique que nous cherchons ici à éclairer en cherchant à en mesurer l’importance politique et idéologique – en tentant précisément de l’arracher à l’histoire de la modernité que la tradition désormais solidement établie de la sociologie critique arrime dans la seconde moitié du xix^e siècle. Il s’agira de faire l’hypothèse que l’anachronisme de la notion d’engagement ne serait en réalité qu’un trompe-l’œil lié à cet héritage : la notion n’est apparemment propre au xx^e siècle que parce que ce dernier s’est construit, dans le domaine esthétique, en rupture avec un xix^e siècle considéré souvent comme désengagé, selon une succession de phases, « autonomisation de l’art/engagement de l’artiste ». En ramenant la problématique de l’engagement en amont de la double rupture des Lumières et du romantisme, et en montrant que la notion peut avoir un sens positif entre le xiii^e et le xvii^e siècle, on espère pouvoir mettre en question le présupposé d’un art qui trouverait sa maturité dans son autonomie et la singularité du xx^e siècle, en montrant que les artistes n’auraient fait que renouer d’une nouvelle manière avec une figure ancienne, celle de l’expression individuelle d’une intervention politique par le biais du travail sur la forme. En ce sens, la question devient celle d’une anthropologie dans le temps long de l’artiste qui, comme le prêtre et peut-être analogiquement à lui, est l’un des maîtres de la mise en forme, au propre comme au figuré, des significations sociales imaginaires dont il n’hésite pas à se servir, comme les commanditaires ou les communautés qui font jouer et rejouer ces significations. La tentation politique de l’art au xx^e siècle ne serait qu’une manière de redécouvrir la puissance originelle – non pas mystique, mais historiquement construite – qui est inscrite dans la notion d’art à partir du moment où elle prend son sens, à la fin du Moyen Âge, et que le passage à la modernité aurait occulté, pour un temps, mais que la réflexivité historienne peut remettre au jour.