Chapitre 12. « Femmes compositeurs », « compositeurs femmes », « compositeurs féminins »
Les compositrices de musique vues par les musicographes dans la presse française du xixe siècle
p. 225-235
Résumé
Les compositrices de musique ont suscité à partir des années 1840 l’intérêt de la presse musicale, alors en grande expansion, comme en témoignent nombre d’articles exposant la chronologie de leur apparition scénique et tentant de déterminer les spécificités d’une création musicale féminine (rappelons que des musiciennes ont investi de manière visible la sphère publique, dans un contexte de mixité, dès le xviie siècle, principalement comme interprètes, mais également comme créatrices, malgré de fortes résistances qui en ont limité le nombre). L’article fondateur est sans doute celui de Maurice Bourges, « Des femmes-compositeurs », paru en 1847 dans la Revue et gazette musicale de Paris, auquel répondra favorablement Adrien de La Fage, dans le même périodique, revendiquant de surcroît l’usage du mot « compositrice ». Il est probable que cet intérêt de la presse résulte de deux facteurs principaux : la visibilité grandissante de « l’affranchissement intellectuel de la femme » (pour reprendre les mots de Maurice Bourges) et le statut acquis par les compositrices Sophie Gail (célèbre au début du siècle pour ses romances, et reçue cinq fois au Théâtre de l’Opéra-Comique entre 1813 et 1818), Louise Bertin (reçue au Théâtre de l’Opéra en 1836), Loïsa Puget (autre compositrice de romances à l’immense succès, reçue au Théâtre de l’Opéra-Comique en 1836) et Louise Farrenc (chambriste et symphoniste, jouée en 1840 et 1849 par le prestigieux Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire). Des articles du même type suivront à intervalles réguliers jusqu’au début du xxe siècle, articles où se reflètent les attitudes positives, négatives ou ambivalentes des auteur-es face à la création musicale par les femmes.
Texte intégral
1Quand, en 1847, le compositeur, critique et musicographe Maurice Bourges (1812-1881) publie son article « Des femmes-compositeurs1 », il peut s’appuyer sur une mixité de longue date du monde musical, autant dans la sphère publique (les salles de concerts et les théâtres d’opéra) que dans la sphère privée (le salon musical). Des femmes y ont démontré des capacités d’interprètes semblables à celles des hommes, malgré les limitations en terme de choix des instruments liées à la perception des convenances dans la relation corps/instrument : hors la voix élevée, pour laquelle les femmes présentent un avantage physiologique, les claviers (clavicorde, clavecin, orgue, harmonium et piano) ont été privilégiés, puisqu’ils induisent une distance physique à l’instrument, le seul contact étant celui des mains et des pieds2. Si le rapport à l’instrument peut faire l’objet de commentaires sexués négatifs et contradictoires dans la presse (comme un manque de force physique des femmes pianistes, ou un manque de grâce féminine quand la force est employée)3, les capacités d’interprètes des femmes ne sont pas véritablement remises en question. Il en va autrement de la création, où elles rencontrent de grandes difficultés à asseoir leur légitimité. Nous touchons là à une spécificité du spectacle vivant, cette séparation possible ou inévitable entre créateur et interprète, qui a favorisé la présence de femmes interprètes, cantatrices, instrumentistes, danseuses et comédiennes jusque dans les plus grandes institutions de la vie artistique, faisant de certaines de ces femmes les premières à exercer des professions de prestige, la notoriété et les revenus financiers pouvant être très grands. Le Conservatoire de Paris a été un établissement mixte dès sa création en 1795. Il n’admettra cependant des femmes en classes de composition qu’après 18504.
L’article pionnier de Maurice Bourges
2Dans la foulée de l’essor extraordinaire de la presse musicale, soit spécialisée, soit attachée à des périodiques généralistes, du développement accéléré de la musicographie et de la naissance de la musicologie, à partir des années 1830, Maurice Bourges semble être le premier auteur à présenter une chronologie des compositrices qui ont laissé des traces dans l’histoire de la musique. Est-il le pionnier de cette quête des compositrices du passé, allant à leur recherche dans des dictionnaires de femmes célèbres, dans des dictionnaires de musique5, dans les archives de grandes institutions comme le Théâtre de l’Opéra et le Théâtre de l’Opéra-Comique, dépouillant des critiques musicales et théâtrales, des chroniques, des mémoires, etc. ? Il a aussi pu profiter des connaissances du plus grand musicographe d’alors, François-Joseph Fétis (1784-1871), dont la Biographie universelle des musiciens, qui comprend de nombreuses musiciennes, a connu sa première édition à partir de 18356. Maurice Bourges, encore peu connu7, est certainement républicain et clairement intéressé par les mouvements féministes, puisqu’il débute ainsi son article :
Le voilà bien loin, Dieu merci, ce temps où les droits de la pensée et de la plume étaient contestés chez nous à la femme ; ce temps où le préjugé le plus ridicule frappait la plus belle moitié du genre humain, comme on disait naguère, d’une apparente incapacité intellectuelle, et ne faisait grâce, par insigne faveur, qu’à quelques rares sujets hors ligne, traités sur le pied de véritables phénomènes. Et même encore avec quel tour dédaigneux parlait-on jadis de ces femmes exceptionnelles8.
3Il va alors évoquer quarante-quatre compositrices, italiennes, françaises, allemandes et autrichiennes, dont dix-sept sont ses contemporaines : soit par la seule mention du nom et du type d’œuvre composée, soit par de courtes descriptions d’œuvres qu’il a eues sous les yeux, soit par le rappel du statut de telle ou telle dans la vie musicale. Par exemple, sa contemporaine Louise Farrenc, dont il dit : « Un bon nombre de compositeurs du sexe masculin, qui ont écrit des symphonies, ne pourraient certainement tirer de leur mérite personnel le droit de signer celles de Mme Farrenc9. » Il considère l’affranchissement intellectuel de la femme comme « un grand bienfait dont on ne mesurera l’étendue que dans l’avenir car on est encore trop proche de cette émancipation10 ».
4Son propos, en rendant tant de compositrices visibles, est le suivant : les compositrices sont encore rares par rapport aux créatrices en peinture et en littérature, parce que l’éducation musicale des femmes est incomplète, ne comprenant que rarement la composition. Les femmes souffrent également d’un confinement à la sphère privée, un handicap dans une carrière où la promotion personnelle suppose un large réseau d’influence pour s’ouvrir les portes des institutions musicales. Il constate ainsi « [les] immenses obstacles, qui équivalent souvent à des impossibilités réelles, et gênent, non seulement l’essor, mais encore la circulation publique de [la] pensée [de la femme-compositeur]11 ». Notant le facteur aggravant de la moindre combativité des femmes, Maurice Bourges extrapole sur cette nature différente de la femme, notamment « son organisme plus fin », « sa sensibilité plus déliée » « l’extrême délicatesse de ses perceptions »12. Des caractéristiques qui apporteraient quelque chose de particulier à la composition musicale, différent bien entendu de ce qu’y apporte l’homme. Il envisage donc une écriture musicale féminine :
Mais il faut que la femme, retenue trop généralement dans cet art sous le joug de l’imitation, apprenne à penser d’elle-même, renonce au rôle de reflet, cherche à rendre franchement sa personnalité, suive librement ses instincts ; il faut que la femme-compositeur ose rester elle-même13.
5Et il conclut :
Jusque-là, ne soyons point surpris de n’en voir qu’un nombre limité s’engager dans les routes épineuses de la production musicale, surtout de la haute composition. Qu’on n’en tire néanmoins aucune conclusion défavorable contre leur aptitude. Les exemples passés plaident leur cause ; le temps viendra où elles la gagneront, et fonderont, libres à leur tour, la république musicale des femmes14.
Le sexe de la musique
6Dès le numéro suivant de la Revue et gazette musicale de Paris, Adrien de La Fage (1801-1862), autre musicographe et critique renommé, répond à Maurice Bourges en préconisant l’emploi du mot « compositrice » :
Les noms d’auteur et compositeur appliqués aux femmes avec une terminaison masculine sont pour elles une injure véritable et semblent indiquer précisément cette interdiction qui a si fort choqué M. Bourges, et l’habitude inconvenante de regarder le talent chez la femme comme un véritable phénomène15.
7Adrien de La Fage est convaincu que l’emploi du féminin d’une activité professionnelle consacre sa légitimité. Notons que compositrice était alors un mot courant de la langue française, mais pour désigner les compositrices d’imprimerie. En France, ce n’est que dans la huitième édition (1932-1935) du Dictionnaire de l’Académie française que le féminin de compositeur de musique sera adopté16. Dans les articles examinés ici, nous verrons que seule la sociologue Michel [Marie ou Marthe] Daubresse a utilisé le terme, en 190717.
8Maurice Bourges perçoit, comme la majorité de ses contemporains, des « propriétés individuelles de chaque sexe » qui l’amènent dans ce cas précis à envisager une composition essentiellement féminine. Ces « propriétés individuelles » vont être très présentes dans les discours sur la musique de la seconde moitié du xixe siècle ; ceci sans se référer à l’existence de femmes interprètes et de compositrices, mais il est permis de penser que leur présence croissante a probablement contribué à ce développement. Des concepts d’analyse musicale, les plus connus étant ceux des Allemands Adolf Bernhard Marx (1795-1866) et Hugo Riemann (1849-1919) et du Français Vincent d’Indy (1851-1931), opposent entre eux des thèmes dits masculins ou féminins. La « forme sonate », qui est la structure courante des premiers mouvements de sonates, mais aussi de mouvements de pièces de musique de chambre et de symphonies18, voit fleurir des approches sexuées, basées notamment sur une réception de l’œuvre de Ludwig van Beethoven (1770-1827), devenu au cours du siècle le symbole du génie masculin en musique : un premier thème, « masculin », suivi d’un second thème, « féminin », un développement mêlant les deux thèmes, et une réexposition de ces thèmes, le thème féminin apparaissant dans la tonalité du thème masculin19. Une soumission que Vincent d’Indy expose en ces termes :
Comme si, après la lutte active du développement, l’être de douceur et de faiblesse devait subir, soit par la violence, soit par la persuasion, la conquête de l’être de force et de puissance. Telle paraît être du moins, dans les Sonates comme dans la vie, la loi commune, en dépit de quelques rares exceptions où le rôle respectif des deux idées semble moins tranché, parfois même interverti. Et s’il n’est pas certain que Beethoven ait assimilé dans chacune de ses œuvres les idées musicales aux personnages humains, il est hors de doute que la qualification de « thème masculin » et de « thème féminin » a coïncidé avec la pensée de l’auteur dans plusieurs cas sur lesquels il s’est expliqué formellement. Il n’en faut pas davantage, croyons-nous, pour autoriser, dans les analyses qui suivront, l’emploi plus généralisé de ces appellations, fort claires assurément et, en tout cas, nullement contradictoires20.
9Si l’on tolère dans les œuvres des compositeurs une part de « féminin », il convient de rester dans des limites. Par exemple, pour le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (1862-1918), dont le compositeur et critique Alfred Bruneau (1857-1934) écrit dans Le Figaro en 1895 : « Ma franchise m’oblige à vous avouer mes préférences pour un art plus net, plus robuste, plus mâle21. » Arthur Pougin (1834-1931), critique et musicographe très influent, à qui nous devons l’article « Les femmes compositeurs » publié en 1882 sous un de ses pseudonymes, Maurice Gray22, fustige à plusieurs reprises le féminisme du compositeur Jules Massenet (1842-1912), qu’il faut comprendre là comme féminité, peut-être sous le mode ironique par rapport à l’utilisation déjà courante du terme.
La mauvaise foi d’Arthur Pougin
10La teneur de l’article d’Arthur Pougin, similaire à celle de l’article d’un auteur anonyme de 1867, « Les femmes compositeurs en France depuis 1694 jusqu’à nos jours23 », est que les femmes peuvent être de formidables interprètes, grâce à des qualités perçues comme typiquement féminines, qu’évoquait déjà Maurice Bourges, mais que ces qualités sont justement ce qui leur barre la route de la haute composition dramatique :
Comment se fait-il que les femmes, si foncièrement artistes, si fines au point de vue de la perception intellectuelle, si éprises d’idéal, fantaisistes si charmantes et de toute façon si bien douées, n’aient pour ainsi dire jamais pu réussir dans le champ de la composition musicale, et qu’aucune ne se soit fait un nom sous ce rapport ? Il est absolument exact, en effet, de dire que les femmes, souvent si puissamment intelligentes en ce qui concerne l’interprétation des œuvres d’art, surtout au point de vue musical, y apportant leur exquise sensibilité, leur charme inexprimable et touchant, restent dans l’infériorité la plus complète sous le rapport de la production.
11Si l’on suit la pensée de Pougin, pour les choses artistiques, et à bien peu d’exceptions près, les femmes ont la tendresse plutôt que la passion, l’élégance plutôt que la fermeté, la grâce plutôt que la grandeur, l’esprit et le sentiment plutôt que la verve et la couleur. Leurs étonnantes facultés d’assimilation leur permettent d’être des interprètes parfaites, mais la puissance leur fait défaut, et par ce fait la grandeur de conception leur échappe, aussi bien dans l’ensemble que dans le détail. Dans un ordre très secondaire, dans le genre de la romance, par exemple, les femmes ont donné parfois des productions charmantes, pleines à la fois de grâce et de poésie, de charme et de sensibilité ; mais il ne faut point leur en demander davantage et, malgré des essais plus ou moins favorables, on n’en connaît pas une qui soit parvenue à se faire un nom au théâtre24.
12Il appuie son propos par une longue évocation de compositrices ayant ambitionné la scène lyrique, concluant :
Ce qui manque dans tout cela, ce qui manque dans toutes les partitions écrites par des femmes, c’est le sentiment pathétique, c’est l’instinct de la scène et l’expression dramatique. D’où je crois que l’on peut conclure ceci : c’est que la femme est inhabile à saisir les vrais rapports qui lient la musique à l’action théâtrale, et qu’à ce point de vue elle restera toujours dans un état d’infériorité absolu. On voit que ce ne sont, dans aucun temps, les essais qui ont manqué, et l’on voit aussi que ces essais n’ont jamais donné de résultats sérieux et solidement appréciables25.
13Arthur Pougin fait un usage habile de l’impossibilité de citations directes des œuvres dans un article, que la taille des partitions de musique ne permet pas, bien entendu. Nous n’avons donc que sa parole pour l’accès aux musiques. Que les œuvres signalées ne fassent pas partie du répertoire courant est pour lui une justification de plus de leur indigence : il n’envisage aucune explication sociologique au manque de succès. Il n’hésite pas à mentir pour les besoins de sa démonstration : pour appuyer le fait qu’aucune femme n’a réussi dans le genre de l’opéra, il évince notamment les succès de Sophie Gail (1775-1819), qu’une nécrologie signalait pourtant comme « la première, […] la seule de son sexe qui ait vaincu la scène lyrique26 », alors qu’il ne peut manquer de la connaître, étant donné son intérêt pour les musiciennes et sa connaissance du répertoire lyrique, dont témoignent nombre de ses écrits27. En se concentrant sur la musique d’opéra, il évince de plus les cas gênants posés par Louise Farrenc et ses réussites dans les genres de la musique symphonique et de la musique de chambre, et par les étoiles montantes parmi ses contemporaines, Clémence de Grandval (1828-1907), Marie Jaëll (1846-1925), Augusta Holmès (1847-1903) et Cécile Chaminade (1857-1944), des femmes qui se sont exprimées avec succès dans tous les genres musicaux alors en vogue.
14Deux courts articles du Gaulois font suite à celui d’Arthur Pougin. « Compositeurs féminins », publié en 1889, fut suscité par ce que son auteur anonyme appelle « la musique politique et humanitaire28 ». C’est en effet Augusta Holmès qui fut chargée de composer une Ode triomphale (aussi intitulée Triomphe de la République) pour les grandes fêtes de célébration de la Révolution29. L’évocation de la compositrice, puis de certaines de ses consœurs, est faite sur le mode élogieux. Le propos de l’auteur n’est pas antiféministe, mais antirépublicain, et il oppose aux activités d’Augusta Holmès, à la fin de son article, les succès de Clémence de Grandval, alors célèbre pour ses œuvres religieuses avec orchestre, dont la muse chante pour lui à Marie, et non à Marianne30. Augusta Holmès sera aussi l’inspiration d’un second article du Gaulois, fin 1894, « Les compositeurs-femmes », à l’occasion de la création de son opéra La montagne noire à l’Opéra de Paris en février 189531. L’auteur est clairement non spécialiste de musique et sincèrement intéressé, sans préjugé défavorable, par les compositrices.
Le malaise de Michel Brenet face à son sujet
15Nous en arrivons à Michel Brenet, en réalité Antoinette-Marie Bobillier (1858-1918), la grande musicologue française du tournant des xixe et xxe siècles, qui compte parmi les fondateurs de la discipline32. Son article « Les opéras féminins33 », publié en 1895, utilise une technique de dépréciation des œuvres écrites par des femmes qui rejoint celle d’Arthur Pougin, sans être toutefois aussi extrême. Les erreurs et approximations abondent, et on est très loin du sérieux de son approche musicologique habituelle. Sophie Gail est vite écartée, avec une condescendance qui indique que la musicologue n’a pris la peine de se pencher ni sur la musique, ni sur sa réception :
Plus persévérante, Sophie Gail n’eut pas moins de cinq petites partitions, jouées de 1813 à 1818 à l’Opéra-Comique ; l’une d’elles fut écrite en collaboration avec Boieldieu ; deux autres, la Sérénade et les Deux jaloux, eurent assez de succès pour donner un certain éclat au nom de leur auteur, et ce succès était justifié par d’aimables morceaux34.
16Trois compositrices échappent à sa sévérité : Clémence de Grandval, qu’elle salue comme « une des femmes musiciennes les plus laborieuses de l’heure actuelle, sortie par un consciencieux et persévérant travail du simple dilettantisme35 », Louise Bertin et Augusta Holmès, qui eurent toutes deux accès à l’Opéra de Paris. Ces dernières lui inspirent toutefois des jugements représentatifs de la no-win situation dans laquelle les compositrices se sont trouvées face à leurs critiques. Elle écrit de Louise Bertin, à propos de son opéra La Esmeralda :
Si d’autre part l’on cherche dans cette partition la marque spéciale d’une main féminine, on la distingue plutôt dans l’affectation de la force que dans la sentimentalité mièvre ou timide qui caractérisait à la même époque les romans et les romances de quelques femmes artistes36.
17Et pour Augusta Holmès : « Le mérite suprême ambitionné par cette femme aux rares et nobles tendances semble être la virilité, et […] l’écueil le plus dangereux pour elle est, au lieu de la faiblesse, l’exagération de la force37. » Michel Brenet, malgré son intérêt pionnier pour les musiciennes, qu’elle a concrétisé par quelques articles38, semble avoir joint une forme d’antiféminisme à sa vision essentialiste de la différence des sexes. Elle n’aborde que brièvement la possibilité d’explications sociologiques à l’absence de compositrices dramatiques à succès, en toute fin de son article :
De ce qui précède, plusieurs faits se dégagent : il est à peu près sans exemple qu’un opéra féminin ait survécu à la date de son apparition, et qu’il ait été, à une époque ultérieure, l’objet d’une reprise ; il est très rare qu’une femme compositeur ait écrit et fait représenter plus de trois ouvrages dramatiques, la plupart d’entre elles s’arrêtant même après un premier essai ; presque toutes, enfin, ont abordé la composition dramatique sans dessein arrêté, soit par une ambition naïve et bientôt découragée, soit par dilettantisme mondain, à la recherche d’un plaisir nouveau et d’une occupation raffinée : le tout plus ou moins à la légère, sans classes faites ni études approfondies.
18On se demandera d’autre part s’il serait juste de généraliser un jugement porté ainsi sur une armée d’élèves timides ou de débutants téméraires. Parmi les maîtres que nous aimons et admirons, combien promettaient-ils, dans leurs deux ou trois premiers ouvrages, la carrière glorieuse qu’ils ont fournie plus tard ? Étant mieux soutenues par un monde plus indulgent, quelques-unes de ces novices abandonnées à leurs forces fragiles auraient peut-être honorablement cheminé sur cette grande route de l’art, si difficile d’accès, si encombrée, et si vaste pourtant, qu’il semble permis à chacun de vouloir y marquer, d’un pas humble ou fier, sa trace fugitive ou profonde.
19Le résultat final d’une enquête sur l’opéra féminin se chiffre donc par un très petit nombre d’ouvrages intéressants, qui ne suffisent pas à contrebalancer une longue série de non-valeurs. Cependant il convient de laisser encore en suspens un arrêt plus délicat à prononcer ici qu’en autres matières39.
L’approche féministe de Michel Daubresse
20Nous conclurons l’examen de ces articles à visée encyclopédique, dont on voit qu’ils représentent un riche matériau de recherche, par celui de Michel [Marie] Daubresse, « Quelques compositrices françaises40 ». Encore peu connue, Michel Daubresse, qu’un annuaire de 1903 désigne parmi les professeurs de piano exerçant à Paris, ainsi que parmi les « auteurs dramatiques, critiques et hommes de lettres41 », était ouvertement féministe, et l’on comprend son choix de la féminisation du mot « compositeur ». Elle a fait partie des fondatrices de l’Union des femmes professeurs et compositeurs, en 1904, et a livré plusieurs articles pionniers sur la condition sociale des musiciennes42. Membre de la Société internationale de musique, elle est aussi l’auteure d’un ouvrage intitulé Le musicien dans la société moderne, une des premières recherches en sociologie de la musique, où elle donne une large place à un examen des conditions de travail des musiciennes43. Son article, qui présente une quarantaine de compositrices des xviiie et xixe siècles, manque malheureusement de sérieux dans l’utilisation des sources, avec des emprunts très transparents à des ouvrages comme la Biographie universelle des musiciens et le Dictionnaire des opéras. L’approche est très factuelle, le ton est généralement positif, mais la conclusion reste prudente, révélant combien pouvait être inconfortable, à cette époque, toute prise de position favorable à la création féminine en musique :
En achevant ce court aperçu de l’effort artistique féminin durant près de deux siècles et demi, nous tenons à mentionner la seule femme qui soit actuellement grand prix de Rome. Mme Hélène Fleury-Roy, objet de cette unique distinction, l’a obtenue le 2 juillet 190444. Actuellement, la production musicale féminine ne s’est point ralentie – au contraire. Il ne nous appartient pas ici d’en apprécier la valeur et de faire un choix entre les divers talents. Laissons aux critiques de l’avenir le soin d’écrire cette période de notre histoire musicale, en souhaitant que la place de nos contemporaines y soit aussi large que belle et qu’elles travaillent efficacement à la plus grande gloire de l’art auquel elles se sont consacrées45.
Notes de bas de page
1 Maurice Bourges, « Des femmes-compositeurs », Revue et gazette musicale de Paris, 38, 19 septembre 1847, p. 305-307 ; et 39, 26 septembre 1847, p. 313-315.
2 Pour des discours anciens et contemporains sur la relation des corps féminins aux divers instruments de musique, voir l’ouvrage pionnier de Freia Hoffmann, Instrument und Körper, Francfort/Leipzig, Insel Verlag, 1991 ; et l’ouvrage issu de la thèse de sociologie de Hyacinthe Ravet (Les musiciennes d’orchestre, université Paris 10, 2000), Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.
3 La musicologue britannique Katharine Ellis s’est penchée sur la réception des femmes pianistes par la critique musicale masculine parisienne du xixe siècle : « Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Paris », Journal of the American Musicological Society, 50, 2-3, 1997, p. 354-385.
4 Pour une exploration du statut particulier des musiciennes dans le monde du travail, voir Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d’une longue professionnalisation », Travail, genre et sociétés, 19, avril 2008, p. 41-63.
5 Trois dictionnaires sont particulièrement riches en musiciennes : Ernst Ludwig Gerber (dir.), Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, 2 vol., Leipzig, Breitkopf, 1790-1792 ; Ernst Ludwig Gerber (dir.), Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, 4 vol., Leipzig, Kühnel, 1812-1814 ; et Alexandre Choron, François Fayolle (dir.), Dictionnaire historique des musiciens, 2 vol., Paris, Valade, 1810-1811, réimpr. New York/Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1971.
6 François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Paris/Bruxelles, 1835-1844.
7 Il est brièvement évoqué par Joël-Marie Fauquet dans le Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 173.
8 M. Bourges, « Des femmes-compositeurs », art. cité, p. 305.
9 Ibid., p. 314.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 315.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Adrien de La Fage, « Supplément aux deux articles “Des femmes compositeurs” », Revue et gazette musicale de Paris, 40, 3 octobre 1847, p. 323-325. Cet auteur présente aussi dans son article sa recherche pionnière sur la compositrice italienne Francesca Caccini (1587-1640), publiée en novembre de la même année en Italie : « La prima compositrice di opera in musica, e la sua opera », Gazzetta musicale di Milano, VI, 45, 1847, p. 354-355. On remarque dans le titre italien la féminisation du terme compositore.
16 Renseignement fourni par le Service du Dictionnaire de l’Académie française.
17 Michel Daubresse, « Quelques compositrices françaises », Le Guide musical, 45, 10 novembre 1907, p. 675-678 ; 46, 17 novembre 1907, p. 695-698 ; et 47, 24 novembre 1907, p. 715-718.
18 Le terme « mouvement » désigne une partie de l’œuvre. Une symphonie est en général en quatre mouvements, soit quatre parties.
19 Voir à ce sujet Cordula Knaus, « Adolf B. Marx, Ludwig van Beethoven und die “Gendered Sonata Form” », Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music, 4/7, avril 2006, p. 87-100.
20 Vincent d’Indy, Cours de composition musicale (rédigé avec la collaboration d’Auguste Sérieyx), Paris, Durand, 1909, deuxième livre, première partie, p. 163.
21 Le Figaro, 14 octobre 1895, dans cité dans Claude Debussy, Correspondance 1884-1912, éd. par François Lesure, Paris, Hermann (Savoir : Cultures), 1993, p. 114, n. 82.
22 Maurice Gray [Arthur Pougin], « Les femmes compositeurs », La musique populaire, 39, 13 juillet 1882, p. 353-355.
23 [Anon.], « Les femmes compositeurs en France depuis 1694 jusqu’à nos jours », L’art musical, 38, 22 août 1867, p. 299-301.
24 M. Gray [Arthur Pougin], « Les femmes compositeurs », art. cité, p. 353.
25 Ibid., p. 354-355.
26 Le moniteur universel, 28 juillet 1819. Sophie Gail connut un succès foudroyant en 1813 avec la création au Théâtre de l’Opéra-Comique à Paris de son ouvrage Les Deux jaloux. Elle est parfois confondue avec Sophie Gay (1776-1852), l’écrivaine et auteure dramatique, mère de Delphine de Girardin. Notons que les deux Sophie, qui furent apparentées à titre posthume puisque deux de leurs enfants se marièrent, ont été respectivement la compositrice et la librettiste de l’opéra-comique La sérénade, créé au Théâtre de l’Opéra-Comique en 1818. Pour un examen de cet opéra-comique, qui présente un manifeste musical très particulier, mais également une réflexion sur les rapports hommes-femmes, voir Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2006, p. 393-399.
27 Arthur Pougin a notamment supervisé les rééditions augmentées de la Biographie universelle des musiciens de François-Joseph Fétis (Paris, Firmin-Didot, 1881-1884), et du Dictionnaire des opéras de Félix Clément et Pierre Larousse (Paris, Imprimerie Larousse, 1905).
28 Tout-Paris, « Compositeurs féminins », Le Gaulois, 2570, 11 septembre 1889, p. 1.
29 Pour des détails sur cette œuvre, voir Annegret Fauser, Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester, University of Rochester Press, 2005, p. 122-138.
30 Tout-Paris, « Compositeurs féminins », art. cité, p. 2. Pour les activités de Clémence de Grandval dans le domaine de la musique religieuse avec orchestre, voir F. Launay, Les compositrices, op. cit., p. 373-377.
31 Marcel Hirsch, « Les compositeurs-femmes », Le Gaulois, 5375, jeudi 13 décembre 1894, p. 1-2. Pour une étude de cet opéra, voir Karen Henson, « In the House of Disillusion: Augusta Holmès and La montagne noire” », Cambridge Opera Journal, 9/3, 1997, p. 233-262 ; et F. Launay, Les compositrices, op. cit., p. 422-428.
32 Voir par exemple la notice d’Herbert Schneider dans le dictionnaire de musique allemand de Ludwig Finscher (dir.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, Bärenreiter, Personenteil 3, 2000, p. 842. Un des autres fondateurs de la musicologie française, Lionel de La Laurencie (1861-1933), dit notamment dans sa nécrologie : « Elle va renouveler cette science encore bien hésitante. Elle lui donnera des bases solides et en fera l’égale des autres sciences historiques », « Michel Brenet », Bulletin de la Société française de musicologie, 1/4, 1919, p. 200. Le CReIM (Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes) a entamé en 2016 une recherche sur sa production.
33 Michel Brenet [Antoinette-Marie Bobillier], « Les opéras féminins », Gazette musicale de la Suisse romande, 28 février 1895, p. 67-72.
34 Ibid., p. 70.
35 Ibid., p. 71.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 Michel Brenet [Antoinette-Marie Bobillier], « Quatre femmes musiciennes », L’Art, 4, 1894, p. 107-112, 142-147 et 177-187 : il s’agit là des premières études approfondies consacrées à Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), Hélène de Montgeroult (1764-1826), Louise Bertin (1805-1877) et Louise Farrenc (1804-1875) ; « La musique dans les couvents de femmes depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours », La tribune de Saint-Gervais, 2, 3 et 4, février, mars et avril 1898, p. 25-31, 58-61 et 73-81 ; et « Mme de Genlis musicienne », Revue musicale S.I.M., 2, 15 février 1912, p. 1-14. D’autres travaux pourraient faire surface, la production de Michel Brenet n’ayant pas encore été entièrement cataloguée. Les dépouillements de documents qu’elle a réalisés, qui sont conservés à la BnF, témoignent de son intérêt pour les musiciennes : voir Albert La France, « Les femmes musiciennes sous les Bourbon d’après les documents inédits de Marie Bobillier », Revue de musique des universités canadiennes, XVI/1, 1995, p. 60-73.
39 Ibid., p. 71-72.
40 Michel Daubresse, « Quelques compositrices françaises », Le Guide musical, 45, 10 novembre 1907, p. 675-678 ; 46, 17 novembre 1907, p. 695-698 ; et 47, 24 novembre 1907, p. 715-718.
41 Annuaire des artistes et de l’enseignement dramatique et musical, Paris, E. Risacher, 1903 [2e éd.], respectivement p. 245 et p. 291.
42 Michel Daubresse, « Comment fonder des syndicats de musiciennes », Revue musicale S.I.M., 7, 15 juillet 1911 ; « De l’influence du milieu sur l’éducation musicale », Revue musicale S.I.M., 4, 15 avril 1911, p. 71-73 ; « De la condition des “professeuses” de musique », Revue musicale S.I.M., 2, 15 février 1911, p. 65-68.
43 Michel Daubresse, Le musicien dans la société moderne (1914), Paris, Le monde musical [1935].
44 Hélène Fleury-Roy (1876-1957) a obtenu en 1904 un deuxième second grand prix. Lili Boulanger (1893-1918) sera la première femme à obtenir un premier grand prix, en 1913. Pour l’accession mouvementée des femmes au concours du prix de Rome, voir Annegret Fauser, « La guerre en dentelles: Women and the Prix de Rome in French Cultural Politics », Journal of the American Musicological Society, 51/1, 1998, p. 83-129 ; et F. Launay, Les compositrices, op. cit., p. 40-42, 130-133 et 148-150.
45 M. Daubresse, « Quelques compositrices françaises », art. cité, p. 718.
Auteur
Les compositrices de musique ont suscité à partir des années 1840 l’intérêt de la presse musicale, alors en grande expansion, comme en témoignent nombre d’articles exposant la chronologie de leur apparition scénique et tentant de déterminer les spécificités d’une création musicale féminine (rappelons que des musiciennes ont investi de manière visible la sphère publique, dans un contexte de mixité, dès le xviie siècle, principalement comme interprètes, mais également comme créatrices, malgré de fortes résistances qui en ont limité le nombre). L’article fondateur est sans doute celui de Maurice Bourges, « Des femmes-compositeurs », paru en 1847 dans la Revue et gazette musicale de Paris, auquel répondra favorablement Adrien de La Fage, dans le même périodique, revendiquant de surcroît l’usage du mot « compositrice ». Il est probable que cet intérêt de la presse résulte de deux facteurs principaux : la visibilité grandissante de « l’affranchissement intellectuel de la femme » (pour reprendre les mots de Maurice Bourges) et le statut acquis par les compositrices Sophie Gail (célèbre au début du siècle pour ses romances, et reçue cinq fois au Théâtre de l’Opéra-Comique entre 1813 et 1818), Louise Bertin (reçue au Théâtre de l’Opéra en 1836), Loïsa Puget (autre compositrice de romances à l’immense succès, reçue au Théâtre de l’Opéra-Comique en 1836) et Louise Farrenc (chambriste et symphoniste, jouée en 1840 et 1849 par le prestigieux Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire). Des articles du même type suivront à intervalles réguliers jusqu’au début du xxe siècle, articles où se reflètent les attitudes positives, négatives ou ambivalentes des auteur-es face à la création musicale par les femmes.
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