1En remportant le prix de Rome en 1913 avec la cantate Faust et Hélène, Lili Boulanger devient la première compositrice à enlever la prestigieuse distinction depuis l’ouverture du concours aux femmes en 1903. L’œuvre est jouée une première fois le 8 novembre 1913 lors de la séance annuelle de l’Institut, puis une seconde fois le 16 novembre suivant au théâtre du Châtelet lors d’une séance des Concerts Colonne dirigée par Gabriel Pierné¹. La question qui se pose et sur laquelle nous nous pencherons ici est la suivante : comment cette cantate, qui présente la particularité d’être la première œuvre musicale composée par une femme à être consacrée par l’Académie des beaux-arts, est-elle perçue, jugée ou évaluée par un espace de la critique musicale française alors quasi exclusivement constitué d’hommes ?

2Le socle empirique sur lequel repose cet article est un corpus de vingt-trois textes de critique musicale consacrés à la cantate de Lili Boulanger et parus dans des quotidiens nationaux ou régionaux aussi bien que dans des revues intellectuelles ou artistiques juste après l’une ou l’autre des deux exécutions de l’œuvre, donc entre novembre et décembre 1913 (pour en consulter les références, on pourra se reporter aux sources). Il s’agit donc de procéder à une sorte de coupe synchronique au sein de l’espace de la critique musicale. De fait, l’échantillon de critiques obtenu est relativement varié, ce dont témoignent les diverses positions objectivement occupées par les auteurs de notre corpus au sein du champ musical². Certains se situent à l’avant-garde « radicale » et sont affiliés à la jeune Société musicale indépendante comme Alfredo Casella, Florent Schmitt ou Émile Vuillermoz, tandis que d’autres appartiennent à une fraction de l’avant-garde déjà consacrée et sont plus proches de la Schola Cantorum ou de la Société nationale de musique comme Gustave Bret et Pierre Lasserre. D’autres encore, comme André Bloch, Alfred Bruneau ou Francis Casadesus, sont plutôt du côté du pôle étatique et académique du champ musical, c’est-à-dire du Conservatoire ou de l’Académie des beaux-arts. Enfin, on dénombre également quelques critiques musicaux situés aux marges du champ musical et se rattachant davantage à des sphères d’activité littéraires, intellectuelles, voire politiques ; c’est le cas d’Adolphe Boschot ou de Georges Pioch.

3L’analyse révèle très vite que, par-delà les tendances esthétiques des auteurs et leurs positions dans le champ musical, la très grande majorité des discours critiques de notre corpus est véritablement saturée de représentations et de stéréotypes de genre. Que les jugements soient positifs ou négatifs, laudateurs ou dépréciateurs, l’œuvre de Lili Boulanger est quasi immuablement saisie à l’aune de catégories genrées et suscite très clairement un trouble au sein de l’espace des critiques musicaux – nombre d’entre eux pratiquant d’ailleurs également la composition. Un trouble, en effet, puisqu’en voyant sa valeur artistique reconnue et certifiée par l’institution encore hautement légitime qu’est alors l’Académie des beaux-arts, Faust et Hélène met en question un présupposé de la création musicale qui, dans le contexte de la France du début du xx^e siècle, reste une activité très largement réservée et assignée aux hommes³. Le « cas Lili Boulanger » soulève donc chez les critiques tout un ensemble de problèmes : au-delà de la maîtrise du « métier », le fait d’être un homme ou une femme a-t-il des implications sur le contenu des œuvres que l’on compose ? Y a-t-il une spécificité de la composition féminine ? Et, partant, les femmes peuvent-elles produire des œuvres de même qualité ou de même valeur que celles des hommes ? Lili Boulanger pourrait-elle constituer, à cet égard, une exception ?

4On peut distinguer, au sein de notre corpus, deux grandes catégories de discours genrés que nous examinerons ici successivement. La première catégorie regroupe les propos des critiques centrés sur des propriétés de la personne et/ou de l’artiste qu’est Lili Boulanger, tandis que la seconde catégorie, évidemment très liée à la première, est constituée des discours prenant pour objets les propriétés de l’œuvre et du matériau musical.

Femme fragile, artiste exceptionnelle ?

5Il est frappant de constater que nombre de critiques, bien avant de discuter et de « mettre en sens » la cantate, multiplient les remarques et les commentaires pour signaler le « charme », la « grâce », la « discrétion » ou la « gentillesse » attachés à son auteure – et, plus précisément, à son corps, son apparence et ses attitudes. Alfredo Casella débute par exemple sa chronique en évoquant « la gracieuse et brillante titulaire du prix de Rome⁴ », quand Edmond Stoulig conclut la sienne en parlant de « la gentille lauréate⁵ ».

6Un événement singulier, lors du concert du 16 novembre au Théâtre du Châtelet, donne l’occasion à plusieurs critiques musicaux d’exprimer leur attendrissement avec plus de force encore : à la fin de la performance de l’orchestre des Concerts Colonne, Lili Boulanger est appelée par le public à venir saluer, ce qu’elle semble faire très timidement et avec une modestie manifeste. Adolphe Boschot, Albert Montel, Louis Schneider et Georges Pioch écrivent ainsi respectivement :

On a réclamé aussi la jeune compositrice : elle est venue saluer avec une charmante bonne grâce6.

Le public a acclamé l’œuvre de M^lle Lili Boulanger et voulu à toute force connaître son auteur. M^lle Boulanger n’a pas résisté à un désir si flatteur. Elle est venue avec beaucoup de bonne grâce saluer par deux fois le public qui l’a trouvée charmante⁷.

Le public a ratifié chaleureusement le choix du jury de l’Institut en rappelant sur la scène la jeune compositrice, qui est apparue modeste et toute confuse de cet honneur⁸.

On a fait une longue ovation à M^lle Boulanger ; on l’a traînée sur la scène. Elle y faisait une figure charmante et grave⁹.

7Dans un article consacré aux premières femmes à avoir concouru pour le prix de Rome – Juliette Toutain, Hélène Fleury, Nadia Boulanger et Lili Boulanger – Annegret Fauser¹⁰ a bien montré que, dès le début des années 1910, Lili Boulanger met en œuvre une stratégie de présentation publique de soi consistant à se conformer aux attentes masculines vis-à-vis de ses manières de penser et d’agir, et tout particulièrement de son hexis corporelle¹¹. À travers les articles qui lui sont consacrés, les entretiens qu’elle a accordés ou les photographies d’elle qui sont parues dans la presse, la compositrice se construit une image de « femme fragile » – incorporant un idéal féminin qui ne se définit que dans une dépendance vis-à-vis d’hommes forts – susceptible de susciter des sympathies au sein d’un champ musical globalement sexiste¹². C’est en tout cas ce que confirment les critiques de Faust et Hélène : l’hexis corporelle très « féminisée » de Lili Boulanger contribue à générer nombre de commentaires positifs et paternalistes.

8On relève également, chez la plupart des auteurs de critiques, une propension à souligner avec admiration les « dons » artistiques exceptionnels et la « précocité » de la compositrice. Or ce constat conduit certains d’entre eux à s’interroger plus généralement sur les capacités créatrices des femmes. Pierre Lasserre, qui publie sous le pseudonyme de Jean Darnaudat dans le journal maurassien L’Action française, s’empresse par exemple de signaler la situation extraordinaire et inédite de Lili Boulanger pour mieux réaffirmer l’idée selon laquelle les femmes seraient globalement privées de capacités créatrices : « Si elle devient une musicienne originale, elle sera la première depuis Ève¹³. »

9Le critique musical réactionnaire ne s’arrête d’ailleurs pas là et, comme pour justifier le jugement positif de l’œuvre qu’il s’apprête à livrer, jette un soupçon de monstruosité physiologique sur la compositrice :

Pour la musique, si je vous disais qu’une jeune fille de vingt ans a montré – et montré sur ce sujet – une inspiration vraiment personnelle, vous ne me croiriez pas et vous penseriez avec raison que le cas de cette jeune fille est tératologique¹⁴.

10De la même façon, Florent Schmitt se montre ambigu. S’il encourage Lili Boulanger à redoubler d’efforts au nom des dons exceptionnels qu’il lui prête, cette exceptionnalité est immédiatement relativisée, puisqu’indexée à une échelle féminine de la valeur artistique – l’idée sous-jacente étant que la médiocrité artistique serait la règle chez les femmes :

Outre la sympathie personnelle que j’ai pour M^lle Lili Boulanger, je pense sincèrement qu’elle est exceptionnellement douée, plus qu’aucune femme, hormis sa sœur, M^lle Nadia Boulanger, qui s’exposât jadis aux dangers de la composition¹⁵.

11Francis Casadesus use d’un schème discursif analogue et se montre plus explicite encore. Selon lui, Lili Boulanger serait la seule compositrice à même de révéler des capacités créatrices authentiquement féminines :

Il se pourrait fort bien que M^lle Lili Boulanger nous donnât un jour ce que jusqu’à présent aucune femme musicienne ne nous a donné : un charme personnel et des accents vraiment féminins¹⁶.

12La réflexion suivante d’Émile Vuillermoz s’inscrit dans le même cadre¹⁷, mais elle est davantage développée et mérite que l’on s’y arrête un peu plus longuement. Vuillermoz déplore l’absence d’une création artistique spécifiquement féminine, arguant que celle-ci pourrait apporter certains bienfaits collectifs en termes d’innovation au sein de la sphère compositionnelle :

Cette partition révèle une culture intellectuelle, une adresse d’écriture, une sensibilité disciplinée qui ne se retrouvent pas fréquemment dans les ouvrages de dames. Il faut souhaiter à la jeune musicienne de prendre rapidement conscience du trésor que constitue un bel instinct féminin loyalement affirmé et docilement obéi. Les femmes qui ont jusqu’ici abordé la composition n’ont pas connu d’autre ambition que celle de porter une jupe-culotte. Il faut qu’elles aient un plus pur orgueil, celui de créer la musique féminine que nous attendons. Pourquoi la musique n’aurait-elle pas sa Colette Willy ? C’est en musique, bien plus encore qu’en littérature, que l’émouvant cynisme et la brutale sincérité d’une belle confession de femme pourraient produire des miracles d’art et renouveler toute la sensibilité d’une époque… Pourquoi Colette n’écrit-elle pas sur du papier à musique¹⁸ ?

13Bien que Vuillermoz se veuille sans doute le défenseur de la cause féminine en musique, son texte repose entièrement sur l’idée d’un partage strict de qualités créatrices entre hommes et femmes. Vuillermoz est pourtant une sorte de porte-plume de l’avant-garde radicale du champ musical des années 1900 et 1910¹⁹. Figurant parmi les membres fondateurs de la Société musicale indépendante en 1910²⁰, il défend vigoureusement l’innovation musicale aussi bien que l’autonomie de la création, et fustige généralement l’immersion de logiques extra-esthétiques dans les activités musicales telles que les logiques issues des sphères politiques, religieuses, économiques, etc. Or, ici, son désir d’innovation musicale radicale se trouble et, en s’articulant à une représentation genrée de la cantate de Lili Boulanger, il épouse les contours d’une séparation essentialiste entre création masculine et création féminine (« un bel instinct féminin »). Ce texte est ainsi révélateur de la puissance structurante du prisme du genre au sein de notre corpus, puisqu’il n’est pas jusqu’aux défenseurs de l’autonomie et de l’innovation musicales qui, comme Vuillermoz, ne construisent en dernière instance leurs discours critiques sur un principe genré de vision et de division du monde²¹.

Féminités et masculinités de Faust et Hélène

14Loin de se contenter de commenter les propriétés de Lili Boulanger en tant que personne ou en tant qu’artiste, les auteurs de notre corpus consacrent évidemment le cœur de leurs efforts critiques à juger et à évaluer les propriétés esthétiques et musicales de l’œuvre « elle-même ». La posture la plus répandue, à cet égard, est incontestablement celle qui décèle des éléments de « féminité » dans le maniement du matériau musical. S’opère ainsi, sous la plume des critiques, un transfert massif des qualifications genrées de la compositrice vers la cantate Faust et Hélène, conformément à un régime moderne de création artistique au sein duquel l’artiste et son œuvre sont considérés comme indissociables²². Cette posture se décèle dans l’accumulation de termes et d’adjectifs censés renvoyer au pôle féminin, comme dans les textes d’André Bloch, de Joseph Jemain, de Pierre Lasserre, d’Henri Quittard ou encore d’Émile Vuillermoz :

[Aux qualités puisées dans l’enseignement de Paul Vidal], Mlle Boulanger a eu le rare bonheur de joindre une sensibilité musicale qui lui est personnelle et dont le charme pénétrant assura son succès au concours23.

Comme on pouvait s’y attendre, c’est plutôt dans les pages de tendresse que l’auteur a pu donner son plein essor ; le duo de Faust et d’Hélène est simplement exquis et sera avant peu célèbre²⁴.

Quant à la matière musicale de tout cela, elle est, je n’ai pas besoin de le dire, de très jolie qualité²⁵.

Du mince sujet qui lui était offert, cette jeune artiste a su tirer de l’intérêt, de la vie, de la passion. Elle y affirme, […] par-dessus tout, une sensibilité vibrante, délicate et profonde26.

La jeune lauréate reçut hier le plus sincère des encouragements de la part d’un public séduit par sa charmante sincérité et l’élégance précoce de son modernisme de bonne compagnie²⁷.

15Si, dans ces quelques extraits, la partition n’est pas clairement désignée comme « féminine », la chose semble toutefois faire l’objet d’un accord tacite entre les critiques, à en juger par le déploiement collectif d’un lexique qui, on l’a vu, est couramment associé à Lili Boulanger en tant que personne (« charme pénétrant », « tendresse », « jolie qualité », « sensibilité délicate », « charmante sincérité », « modernisme de bonne compagnie », etc.).

16Adolphe Boschot, lui, se montre légèrement plus explicite en reliant directement les propriétés de la partition à la féminité de son auteure :

Son principal mérite paraît être l’orchestration : malgré quelques rudesses (bien excusables chez une jeune artiste qui veut faire vigoureux), l’orchestre est varié, expressif, et tous ses dispositifs sont en situation. Plus d’un effet pourrait être noté ; par exemple, une moelleuse et tendre mélodie, exposée langoureusement par les cors dans le grave sous une pédale aiguë et pianissimo des chanterelles, tandis que les harpes, lentement, jettent une note d’octave en octave²⁸.

17Au risque de surinterpréter, il est permis de penser que le critique de L’Écho de Paris dédouane ici l’œuvre de Lili Boulanger de ce qu’il y perçoit d’hypercorrection virile en mettant l’accent sur des caractéristiques musicales qu’il juge plus féminines et donc plus authentiques, plus conforme à la nature de la créatrice. L’extrait se révèle particulièrement intéressant puisqu’Adolphe Boschot est le seul auteur de notre corpus à proposer une description aussi précise du matériau musical²⁹ à l’intérieur d’un discours aux colorations genrées et, par-là, donc à préciser les « prises » musicales sur lesquelles s’entortille sa perception féminisante³⁰.

18D’autres critiques sont encore plus explicites et ramènent sans aucune ambiguïté la cantate de Lili Boulanger à une essence musicale féminine. Sans trop de surprise, Pierre Lasserre écrit :

Mais ce qu’il faut dire de M^lle Lili Boulenger [sic], c’est qu’elle apporte un sentiment très musical très frais, très gracieux dans l’usage des idées et des formes dont elle se souvient. Le début de ce que nous avons entendu est très inspiré de Wagner. C’est du Wagner à proportions assurément réduites, mais où ne manque pas l’empreinte d’une personnalité de femme et d’artiste extrêmement sympathique³¹.

19L’impression de réduction ou de rapetissement du modèle wagnérien, on le voit, est directement imputée à l’esprit féminin que Lili Boulanger aurait inévitablement insufflé aux procédés qu’elle aurait hérités de l’auteur de la Tétralogie. Ici, comme dans certains extraits précédemment cités, la reconnaissance de qualités musicales féminines s’adosse à l’opposition influences / singularité individuelle. On retrouve des commentaires analogues dans les articles de Gustave Bret, Alfred Bruneau et Francis Casadesus :

Les mérites de la partition de Mlle Lili Boulanger sont à la fois brillants et solides : un sens déjà développé du coloris orchestral, une aisance vraiment élégante dans le maniement des voix, un sentiment poétique qui n’est pas seulement en surface et qui se traduit, sans mièvrerie, en accents d’une grâce toute juvénile et féminine32.

La partition possède une sensibilité, une délicatesse extrêmes. Je sais un gré infini à M^lle Boulanger, de n’avoir pas voulu alourdir, rendre inutilement viril son talent, d’être restée femme de la première à la dernière page de cette captivante scène lyrique³³.

J’ai beaucoup apprécié la cantate de cette très sincère et très jeune artiste, non pas que ce soit une œuvre parfaite, mais parce qu’elle m’a donné l’impression d’être bien l’œuvre d’une femme. Au milieu d’inexpériences nombreuses mais point grossières, émerge, comme un bouton en fleur, une sensibilité très féminine³⁴.

20Si le raffinement de l’écriture orchestrale et harmonique de Faust et Hélène est généralement perçu comme une marque certaine de féminité musicale, la perception genrée de certains critiques s’oriente parfois vers une autre dimension de la cantate, à savoir l’application presque « scolaire », l’ordre ou le soin qui commanderaient généralement le maniement du matériau musical. Albert Montel décrit par exemple la partition comme « fort bien ordonnée et écrite avec beaucoup de soins³⁵ ». Mais c’est le/la critique de la revue La Critique indépendante qui, sous le pseudonyme « La Dame au masque », pousse le plus loin cette logique en allant jusqu’à comparer l’œuvre à un intérieur domestique et à pointer le manque d’invention dont Lili Boulanger ferait preuve :

Visiblement, [Lili Boulanger] s’est affranchie de la tutelle proposée par le librettiste, ne retenant du scénario que juste ce qui était nécessaire pour, en l’observant, même aussi peu que possible, rester dans les règles du concours. Laissant là une forme officiellement conventionnelle, se gardant bien de s’imprégner de la « poésie » de son collaborateur patenté, elle a suivi son imagination ordonnée, très sage, peu aventureuse, et a confectionné une partition correcte, ennemie des inventions, où tous les artifices se déduisent normalement, où tous les arguments empreints de la raison la plus saine, sont rangés méthodiquement, bien alignés, et propres, comme les meubles d’un salon bien ordonné³⁶.

21On ne peut qu’être frappé, dans ce dernier extrait, par la manière dont se transpose dans le discours critique « l’idéologie domestique » qui, ainsi que l’a mise en évidence l’historienne Bonnie G. Smith³⁷, s’est imposée à partir du milieu du xix^e siècle au sein des classes bourgeoises et s’est objectivée par une division sexuelle du travail assignant les femmes à la sphère privée et à l’intendance des seules tâches domestiques.

22Certains critiques, toutefois, n’entendent pas Faust et Hélène de cette oreille et se montrent surpris par les sensations de « vigueur » ou de « puissance » éprouvées à l’audition. Loin de décrire une œuvre féminine, le discours d’Albert Bazaillas renverse ainsi la posture précédente pour donner à entendre une cantate aux accents curieusement virils :

Par une divertissante rencontre, la Cantate de M^lle Lili Boulanger – dont la séance de l’Institut nous avait fait les honneurs avant les Concerts Colonne – se fait parfois remarquer par un caractère héroïque et viril, alors que le poème de M. Grandjany³⁸ est d’une grâce vaporeuse et d’une langueur féminine. […] Il [faut savoir gré à M^lle Boulanger] d’avoir choisi, parmi les influences qui pouvaient solliciter une sensibilité de jeune fille, celle qui s’exerce dans le sens de l’équilibre et de la bonne santé de l’âme, je veux dire celle de Wagner. Il s’en dégage une impression de force salubre et de saine exaltation bien supérieure à celle de mièvrerie et de fausse grâce qu’un art contourné et précieux tend à rendre prépondérante³⁹.

23Selon cette interprétation, la masculinité de l’œuvre aurait ici deux sources. D’une part, l’influence wagnérienne constituerait la principale force – au double sens de qualité et de masculinité – de la partition. D’autre part, de façon paradoxale, la musique de Lili Boulanger sonnerait d’autant plus masculine qu’elle serait composée d’après un poème de caractère féminin écrit par un homme.

24De la même façon, Alexis Dorville et Edmond Stoulig soulignent (et s’étonnent de) l’esprit viril qui animerait Faust et Hélène. Le premier s’attache à

louer le talent d’une jeune musicienne de 20 ans, habile à faire dialoguer l’orchestre, […] à imprégner sa facture d’une robustesse rarement familière à un âge et à un sexe si tendres⁴⁰.

25Le second, quant à lui, prétend que Lili Boulanger a écrit

une partition heureusement inspirée et remarquablement instrumentée […] qui atteste les plus beaux dons du monde : une sincérité et une vérité d’expression, une sensibilité et même une vigueur de passion bien étonnante chez une jeune fille de vingt ans⁴¹.

26L’effet de surprise positive qui résulte de la perception de propriétés masculines dans l’œuvre d’une femme s’adosse bien sûr à une hiérarchie des valeurs genrées. Si cette hiérarchie était déjà palpable dans le discours d’Albert Bazaillas précédemment cité dénigrant la « mièvrerie » et la « fausse grâce » d’un « art contourné et précieux », elle apparaît de façon plus brutale encore sous la plume de Paul Martineau. Celui-ci affiche clairement son mépris de certaines manières d’être qui sont alors couramment attribuées aux femmes pour mieux féliciter Lili Boulanger de les avoir expulsées de son « faire » compositionnel :

Déjà sont évidents chez M^lle Boulanger, un penchant heureux pour les claires mélodies, un sens presque étonnant du théâtre, une admirable aisance pour exprimer les sentiments de passion, et une robuste continuité dans la ligne, jamais entachée de mesquineries ou de mignardises qui viendraient révéler la femme⁴².

27Cette seconde posture, qui présente la cantate comme une œuvre masculine, est donc l’exacte symétrique de la précédente qui voyait au contraire en Faust et Hélène l’objectivation d’un talent spécifiquement féminin. La dissension critique n’est pourtant que relative, puisqu’il convient d’insister sur le fait que le prisme du genre est le dénominateur commun de ces deux types d’appréciation de l’œuvre et du matériau musical.

28En conclusion, l’analyse présentée ici montre à quel point les représentations de genre structurent en profondeur la plupart des écoutes, des jugements et des évaluations critiques qui, publiés entre novembre et décembre 1913, suivent de près les deux premières exécutions publiques de la cantate Faust et Hélène avec laquelle Lili Boulanger avait remporté le prix de Rome quelques mois plus tôt. Que les discours portent sur la compositrice en tant que personne et en tant qu’artiste ou sur les propriétés esthétiques et musicales de son œuvre, l’épreuve de l’audition de l’œuvre trouble les auteurs de notre corpus en les conduisant à interroger, selon différentes modalités, un ordre symbolique genré profondément inscrit dans leurs corps et dans leurs esprits. Sous leurs plumes, certes, se retrouvent tous les schèmes classiques de la critique musicale (tradition versus innovation, maîtrise du « métier » versus originalité personnelle, influences versus singularité individuelle, etc.), mais ces schèmes ne sont réactivés qu’en s’articulant de diverses manières au grand principe de vision et de division du monde sur lequel repose la domination masculine et selon lequel l’opposition des sexes se trouve enchâssée dans un vaste système d’oppositions asymétriques (force/faiblesse ; vigueur/douceur ; robustesse/fragilité ; dureté/mollesse ; profondeur/superficialité ; invention/imitation ; audace/sagesse ; public/privé ; etc.⁴³). En deçà de la diversité des tendances ou des logiques esthétiques déployées par les critiques, la réception critique des deux premières exécutions de la cantate Faust et Hélène de Lili Boulanger consiste donc en un ensemble discursif exceptionnellement unifié selon un même principe genré de perception et d’appréciation de la réalité musicale. En cela, elle est révélatrice de l’état du champ musical français en 1913, c’est-à-dire d’un espace monopolisé par les hommes et au sein duquel la pratique de la composition est encore très largement chose masculine⁴⁴.