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La musique a-t-elle un genre ?

 | 
Mélanie Traversier
, 
Alban Ramaut

Genre et théorie musicale : la musique, genrée, forcément genrée ?

Chapitre 3. Sexage des éléments musicaux, théorie genrée

Le cas de Jean-Philippe Rameau

Raphaëlle Legrand

Résumé

Entre 1722 et 1763, Jean-Philippe Rameau produit un grand nombre de textes théoriques de statuts très divers. Les fondements de son système apparaissent d’une remarquable stabilité mais les justifications qu’il trouve à sa théorie évoluent durant ces quatre décennies. Rameau reste soucieux de se fonder sur une approche mathématique, puis physique du son. Les métaphores genrées se font cependant de plus en plus présentes dans ses textes, pour occuper dans ses derniers ouvrages une place non négligeable.

Si l’on étudie ce « sexage » (assignation d’un sexe) ramiste des éléments musicaux (mélodie, cadences, modes, degrés, modulations, mais également la construction du genre de l’analyse et de l’analyste abstrait qui la produit), on constate un mélange d’éléments non marqués et d’autres dont le sexage est souvent sous-entendu mais réel. Fondée sur une valence différentielle des éléments de la musique, regroupés en couples inégalitaires (majeur/mineur, dominante/sous-dominante, dièse/bémol, accord de septième de dominante/accord de sixte ajoutée, cadence parfaite/cadence irrégulière, etc.), la théorie de Rameau annonce et prépare les métaphores genrées essentialisantes du xixe siècle.

Texte intégral

  • 1 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principe naturels, Paris, Ballard, 1722  (...)
  • 2 Sur la théorie de Rameau, voir notamment Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et n (...)
  • 3 Sur le sexage des altérations et des progressions au Moyen Âge, voir notamment Bonnie J. Blackbur (...)

1Parallèlement à sa carrière de compositeur, Jean-Philippe Rameau a produit un grand nombre de textes théoriques aux statuts très divers, s’étageant entre 1722 – lorsque paraît son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels – et 1764, quand la mort interrompt l’écriture de ses Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature1. Durant ces quatre décennies, les fondements de son système restent d’une remarquable stabilité (basse fondamentale, extension de la notion de renversement à tous les accords, généralisation de la cadence) mais Rameau évolue de publication en publication, tant dans la forme de l’exposé que dans la justification de sa théorie2. Héritier d’une longue tradition spéculative3, Rameau reprend dans ses premiers ouvrages une approche genrée des éléments musicaux assez usuelle, sans trop s’y arrêter, soucieux qu’il est de fonder son système sur une démonstration mathématique, puis physique du son. Les métaphores genrées se font cependant de plus en plus présentes dans ses textes au cours des années, pour occuper dans ses derniers ouvrages une place non négligeable.

  • 4 Colette Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir, Paris, Côté femmes, 1992 ; Michèle Causse, (...)
  • 5 Françoise Héritier, Masculin, féminin. La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, 1996 ; Sus (...)

2Il s’agit donc d’étudier, dans le corpus théorique ramiste, les modalités du sexage des éléments musicaux : parties, mélodies, modes, modulations… J’emprunte l’acception féministe du mot « sexage » – initialement employé en aviculture pour désigner l’identification du sexe d’un être vivant – à la sociologue Colette Guillaumin et à l’écrivaine Michèle Causse4. Pour elles, la partition des êtres humains en deux sexes relève inévitablement d’un rapport de domination : le sexage, comme l’esclavage ou le servage, se fonde sur un naturalisme non interrogé pour justifier l’appropriation d’un sexe par l’autre. Appliqué aux éléments d’un solfège ou d’une théorie de la musique, ce terme (plus précis que le polysémique « genre ») possède le mérite d’insister sur le processus même de l’attribution d’un sexe à une notion pouvant par ailleurs être considérée comme neutre. Ce processus, on le sait, génère automatiquement une « valence différentielle » des éléments sexés, pour reprendre l’expression de Françoise Héritier et produit une théorie genrée, comme l’a montré Susan McClary5. Qu’en est-il dans la théorie de Rameau ?

Modèle vocal et sexage de la mélodie

  • 6 David Lewin, « Women’s Voices and the Fundamental Bass », The Journal of Musicology, 10/4, automn (...)

3La mention la plus précise à un sexage des éléments musicaux dans la théorie de Rameau se trouve dans un article de David Lewin6. Elle porte essentiellement sur la relation entre mélodie et harmonie, un point central pour l’auteur du Traité de l’harmonie. Rameau en effet pense que la mélodie d’une œuvre musicale découle de son harmonie, laquelle est générée par la progression de la basse.

  • 7 Sur cette théorie, notamment chez Marsile Ficin, voir Brenno Boccadoro, Ethos e Varietas, Trasfor (...)

4Lewin rappelle que la musique contrapuntique est pensée à la Renaissance, notamment par Zarlino7, selon la théorie des quatre éléments : la terre pour la basse, l’eau pour le ténor, l’air pour l’alto et le feu pour le soprano. Le passage de la polyphonie à voix égales à la mélodie accompagnée introduit une hiérarchie dans les voix et une polarisation sur les parties extrêmes, le soprano et la basse. David Lewin remarque alors que la dualité à l’œuvre dans la texture musicale est pensée par Rameau en termes de sexes, féminin et masculin, ce qui pour lui manifeste un véritable changement de paradigme.

5Cette idée n’est pas exposée de façon explicite et doit être reconstituée à partir de deux types de remarques. Pour expliquer la différence entre le grave et l’aigu, Rameau fait référence aux voix masculines et féminines. Par ailleurs, il défend l’idée d’une subordination de la mélodie à la basse harmonique. Ces deux points apparaissent imbriqués dès les premières lignes du chapitre initial du Traité de l’harmonie, « De la musique et du son » :

La Musique est la Science des Sons ; par consequent le Son est le principal objet de la Musique.

On divise ordinairement la Musique en Harmonie et en Melodie, quoique celle-cy ne soit qu’une partie de l’autre, et qu’il suffise de connoître l’Harmonie, pour être parfaitement instruit de toutes les proprietez de la Musique, comme il sera prouvé dans la suite.

Nous laisserons à la Physique le soin de définir le Son ; dans l’Harmonie on le distingue seulement en grave et en aigu, sans s’arrêter à sa force ny à sa durée ; et c’est sur le rapport des Sons aigus aux graves, que toutes les connoissances de l’Harmonie doivent être fondées :

  • 8 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 1-2.

Les Sons graves sont les plus bas, comme ceux qui sont rendus par les voix mâles, et les aigus sont les plus élevez, comme ceux qui sont rendus par les voix féminines8.

6Si le son est l’unité fondamentale de la musique, celle-ci n’existe que lorsque deux sons au moins sont mis en rapport. Les règles de l’écriture musicale (de l’harmonie) se fondent sur les hauteurs relatives des sons, lesquels sont plus ou moins aigus ou graves. Pour définir l’aigu et le grave, Rameau procède par analogie et rapporte l’aigu aux voix féminines et le grave aux voix masculines. Cela semble relever d’une forme d’évidence, de l’expérience quotidienne. On pourrait cependant tout aussi bien penser l’aigu et le grave en termes non de tessitures mais de registres (chez la même personne, le registre de poitrine est mobilisé pour les graves et le registre de tête pour les aigus) ou en comparant des instruments (la flûte plus aiguë que la contrebasse) mais l’analogie choisie par Rameau au début de son traité, plus aisée à comprendre, semble plus « naturelle ».

7Ce sexage des hauteurs se combine à une pensée hiérarchisée de la texture musicale. Énoncée généralement par la partie la plus aiguë, la mélodie est en réalité subordonnée à l’harmonie générée par la basse fondamentale, au point que l’apprentissage de l’écriture musicale peut se réduire, et surtout depuis Rameau, à la connaissance de l’enchaînement des accords.

8Rameau n’insiste pas beaucoup dans la suite de ses travaux sur le sexage de l’aigu et du grave, ni même sur celui des parties musicales. Son système fondé sur un corps sonore contenant en lui-même un son fondamental et des sons harmoniques l’incite plutôt à s’intéresser à différentes hauteurs produites par le même corps sonore, le même instrument ou la même voix. L’idée du sexage des parties reste cependant sous-jacente car elle réapparaît dans son dernier grand traité, le Code de musique pratique :

  • 9 Jean-Philippe Rameau, Code de musique pratique, Paris, Imprimerie royale, 1760, p. 162.

Dans les chœurs, le sujet s’applique ordinairement aux voix les plus agréables, qui sont celles des femmes : la Basse y répond du mieux qu’il est possible, et les autres parties qui se trouvent entre deux n’y sont presque que pour accompagnement, sans s’y désister pour cela du plus beau chant que le fond d’harmonie peut y permettre9.

9La mélodie principale, le sujet (ce que l’on nommera plus tard le thème) est attribuée aux voix féminines, réputées « les plus agréables ». À l’image d’une conversation dans un salon des Lumières, où les femmes amorcent et encouragent les interventions des hôtes masculins, la basse « y répond du mieux qu’il est possible », en reprenant la mélodie énoncée par les voix aiguës, et les voix intermédiaires tentent d’exister en conservant leur fonction subalterne de remplissage et en restant soumises au « fond d’harmonie » généré par la basse. La fonction décorative de la mélodie, fonction bien féminine, ne doit pas faire illusion car de page en page, dans toutes ses œuvres, Rameau réaffirme la soumission de la mélodie à l’harmonie.

  • 10 Article « Génie » dans Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 176 (...)

10Dans le grand débat qui oppose Rameau et Rousseau sur la prééminence de l’harmonie ou de la mélodie, il ne faut pas croire, d’ailleurs, que Rousseau conserve le sexage ramiste et défende la voix féminisée contre la voix masculinisée. Produite par l’accent de la passion et non par la structure des accords, la mélodie rousseauiste est le chant d’un sujet masculin, le fruit du génie du compositeur10. Tant il est vrai que le sexage a pour fonction première d’imposer une hiérarchie, une valence différentielle entre les éléments sexés.

Modèle poétique et sexage des cadences

  • 11 S. McClary, Ouverture féministe, op. cit., p. 40.

11Les travaux pionniers de Susan McClary sur le sexage du lexique de la théorie musicale – principalement celui est qui en usage depuis le xixe siècle – ont logiquement porté sur les notions déclinées en deux catégories, assorties de l’adjectif « féminin-e » ou « masculin-e » : thèmes féminins ou masculins, terminaisons et cadences féminines et masculines11. Théodora Psychoyou, dans le présent volume, pose des jalons de la généalogie de cet usage dans le discours théorique en français. Notons que, dans le cas de Rameau, les cadences ne sont pas encore clairement sexées. S’il y a hiérarchie entre les cadences (« parfaite », « imparfaite » ou « irrégulière »), les notions de cadences « féminines » et « masculines » sont absentes de son lexique.

12En lisant le Traité de l’harmonie de Rameau, on comprend en revanche comment les cadences ont pu être ainsi sexées par la suite. Le point de départ est le sexage des rimes des vers que l’on doit mettre en musique. Le e caduc (muet) est comme on pouvait s’y attendre la marque d’une rime « féminine », qui se termine de façon moins sonore, plus affaiblie que la rime « masculine ». Il faut prendre soin de ne pas le placer sur le temps fort (premier temps de la mesure) mais sur un temps faible. Cette particularité n’engage pas seulement la partie chantée mais également l’accompagnement qui marque la fin du vers par un mouvement cadentiel. Dans un chapitre sur la bonne manière de placer les cadences dans une mélodie chantée, Rameau souligne cet écueil et l’assortit d’un exemple musical :

  • 12 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 161.

Les Vers propres aux Airs de mouvement, sont ceux qui contiennent entr’eux une égale quantité de syllabes ou de pieds, & dont le sens est, en quelque façon, terminé à la fin de chaque Vers. Pour les mettre en chant, il faut que la derniere syllabe de chaque Vers soit entenduë dans le premier instant du premier Temps d’une Mesure […] ; la pénultième Syllabe des Vers dont la rime est féminine peut participer de la Regle precedente […]12.

Figure 1 — Rameau, Traité de l’harmonie, p. 161

Figure 1 — Rameau, Traité de l’harmonie, p. 161

13L’influence du sexage en usage dans la métrique sur l’invention mélodique ne se borne d’ailleurs pas à la musique chantée. Un intéressant passage du Traité montre comment la structure du vers façonne la forme même des sujets de fugue (que Rameau appelle également « fugue ») et des « chants », un terme qui à l’époque s’applique à la musique instrumentale comme à la musique vocale et qui pourrait correspondre, mutatis mutandis, à ce que l’on nomme un thème :

  • 13 Ibid., p. 338-339.

La Fugue [le sujet de fugue] commence par tel Temps de la mesure que l’on veut, mais elle doit finir naturellement sur le premier Temps, le troisiéme d’une mesure à quatre, pouvant representer ce premier Temps ; et lorsqu’elle finit sur un autre Temps, c’est ordinairement en consequence d’une rime feminine, soit que l’on compose sur des Paroles, soit que l’on s’imagine un Chant où cette rime pourroit avoir lieu […]13.

  • 14 Nouveau dictionnaire pour servir de Supplément aux dictionnaires des arts, des sciences et des mé (...)
  • 15 Jérôme-Joseph de Momigny, Encyclopédie méthodique. Musique, Paris, Veuve Agasse, t. 2, 1818, p. 1 (...)

14Rameau ne va pas plus loin dans le sexage des terminaisons mélodiques et des cadences. La généalogie complète de cette pratique reste à faire, mais signalons que l’on trouve les termes de cadences « féminine » et « masculine » en 1777 dans l’article « Récitatif » du supplément de l’Encyclopédie, lequel cite la traduction d’un texte en allemand de Johann Georg Sulzer14. Ces termes sont manifestement complètement intégrés à la théorie de Jérôme-Joseph de Momigny telle qu’il l’expose en 1818 dans le second volume l’Encyclopédie méthodique15. Notons que les définitions de Momigny de la cadence « féminine » soulignent moins la faiblesse liée à la position rythmique (temps fort/temps faible) que la présence d’une note « en plus » par rapport à la cadence « masculine ». Le manque est, pour une fois, du côté du masculin !

15Pour en revenir à Rameau, qu’il s’agisse de parties, de mélodies, de cadences, le sexage des éléments musicaux n’intervient qu’à la marge dans son discours. Il n’en est pas de même en ce qui concerne le cœur de son système, la théorie des degrés, modes et modulations.

Les étapes du sexage des modes

16La théorie du xviiie siècle prend acte l’usage de deux modes, reléguant à l’arrière-plan sans l’oublier tout à fait la multiplicité des tons d’église issus du système modal ancien. Rameau hérite de la dénomination de ces modes : le majeur et le mineur, ainsi désignés par la nature de l’intervalle de tierce entre la tonique et la médiante. Entre la tierce majeure et la tierce mineure, il s’agit d’une différence de proportions, l’une étant plus « grande » que l’autre. Cependant les termes de « majeur » et « mineur », utilisés couramment dans la langue pour mesurer l’importance d’un objet (« intérêt majeur », « question mineure », par exemple) peuvent par glissement sémantique introduire une hiérarchie entre les deux modes.

17Chez Rameau, cette hiérarchie est rendue nécessaire par un souci constant de réduire les règles de la musique à quelques « principes naturels » (pour reprendre le titre de son premier Traité). Il s’agit donc de distinguer les degrés, accords, modes, etc. qui servent de modèles aux autres, lesquels n’en seraient que des dérivés. Rameau remplace la pensée énumérative, taxinomique, à l’œuvre dans les ouvrages du xviie siècle, par ce que l’on nommerait aujourd’hui une arborescence. Ainsi, dans son Traité de 1722, il définit les modes de façon neutre, en fonction de la nature de la tierce, mais souligne aussitôt la primauté du majeur, car on peut le construire aisément à partir de la division d’une corde vibrante qui en fournit les principaux degrés :

  • 16 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 143-144.

Nous distinguons les Modes en deux genres ; ils prennent leur nom de l’Intervale majeur ou mineur, que forme la Tierce du Son, qui avec son Octave est le premier objet d’un Mode […]. Le premier Mode qui soit venu à nôtre connoissance [le majeur] a été tiré du système diatonique parfait […]16.

  • 17 Jean-Philippe Rameau, Génération harmonique, Paris, Prault, 1737, p. 49.

18Dans la Génération harmonique (1737), Rameau refonde son système en s’appuyant sur la nature physique du son, sur la résonance du corps sonore, lequel fait entendre la quinte et la tierce majeure redoublées du son fondamental. Défini par cette tierce qui est donnée, selon Rameau, par la nature, le mode majeur est désigné dans ce traité comme le « mode naturel17 », par opposition au mode mineur dont la constitution relève en partie de l’artifice. En effet, Rameau peine à dériver la tierce mineure et le mode mineur, bien présents dans la musique de son temps, de la seule résonnance du corps sonore. Ses explications à ce sujet varieront d’ailleurs de traité en traité.

19La hiérarchie ainsi établie entre les deux modes est clairement assortie de leur sexage dans la Démonstration du principe de l’harmonie (1750) :

Pour juger de l’effet de ces deux Modes, il suffit d’en connoître l’origine.

Le Mode majeur, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j’osois dire, une virilité, qui l’emportent sur le mineur, et qui le font reconnoître pour le maître de l’harmonie.

  • 18 Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, Paris, Durand, Pissot, 1750, p. 82 (...)

Le mineur, au contraire, existant moins par la seule et simple nature, reçoit de l’Art dont il est en partie formé, une foiblesse qui caractérise son émanation et sa subordination ; aussi, dans la pratique, le goût conduit-il naturellement à employer ces deux Modes aux caracteres d’expressions qui leur conviennent18.

  • 19 Jean Le Rond d’Alembert, « Discours préliminaire des éditeurs », dans Encyclopédie ou Dictionnair (...)
  • 20 Voir Th. Christensen, Rameau and the Musical Thought, op. cit., p. 214-215.

20Notons que, dans cet ouvrage parfois très technique, certaines pages montrent un souci nouveau chez Rameau de s’adresser au-delà du lectorat usuel de la théorie musicale. La publication de ce discours initialement lu le 19 novembre 1749 devant l’Académie des sciences est une étape dans sa stratégie de conquête de l’opinion, car il aspire à devenir ce « musicien-philosophe » que célèbre, quelques mois plus tard, d’Alembert dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie19. Dans ce but, Rameau s’est probablement fait aider par Diderot, notamment pour les pages introductives de la Démonstration où il fait référence à Descartes20. Le style de Rameau change donc et, pour faire mieux comprendre ce qu’il expliquait auparavant par des opérations mathématiques ou des expériences physiques, le théoricien introduit un sexage des modes qui fonctionne d’abord par analogie. Comme le mode majeur est donné par la nature et que mineur n’est que l’« émanation » du premier, l’un est fort, l’autre est faible, l’un est le maître l’autre est le subordonné. L’analogie avec les deux sexes et leurs places respectives et « naturelles » dans la société est avancée avec une légère réserve par Rameau (« si j’osois dire »). En outre, Rameau présente le mode majeur comme masculin, mais ne féminise pas explicitement le mineur. Cependant le terme de « virilité » associé au mode majeur entraîne nécessairement une lecture genrée de tout le passage :

Tableau 1 — Caractéristiques des modes dans la Démonstration du principe de l’harmonie

Tableau 1 — Caractéristiques des modes dans la Démonstration du principe de l’harmonie
  • 21 C. Kintzler, Jean-Philippe Rameau, op. cit., p. 40.

21À ce stade, si Rameau se retient de pousser jusqu’au bout la comparaison, il n’en est pas moins engagé dans ce que Catherine Kintzler a appelé son progressif « impérialisme musical21 » : il commence en effet à penser que les proportions données par la résonance du corps sonore et dont découle, selon lui, toute la musique, pourraient bien servir de modèle aux arts, aux sciences, à la société. Il avance encore prudemment :

  • 22 J.-Ph. Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, op. cit., p. 83.

La génération de ces deux Modes, où le majeur constitue le genre du mineur, leur analogie, que je puis regarder comme une filiation dans leurs adjoints, et le secours mutuel qu’ils se prêtent, semblent présenter certaines idées de comparaison dont on pourroit peut-être tirer quelques inductions pour expliquer d’autres phénomenes de la nature22.

22Ce n’est qu’à la fin de sa vie, dans les Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature (1764), qu’il dévoile l’idée qu’il avait esquissée dans la Démonstration :

Si l’on se souvient que la proportion arithmétique d’où dérive le Mode mineur tire son origine de l’harmonique, seule directe dans la résonance du corps sonore, et arbitre du Mode majeur, on remarquera pour peu qu’on soit sensible aux effets de la Musique dans son exécution que la différence de ces deux genres fait sur l’ame une impression absolument conforme aux caractères distinctifs des deux sexes, où l’on ne peut se méprendre dans la comparaison (b).

  • 23 J.-Ph. Rameau, Vérités également ignorées et intéressantes, op. cit., p. 316.

(b) Voyez sur ce sujet la page 82 de la Démonstration du principe de l’harmonie23.

23D’Alembert ne force pas vraiment le trait, lorsqu’il résume après la mort de Rameau ce qu’il considère comme des croyances entachant la théorie musicale de l’auteur du Traité de l’harmonie :

  • 24 « Réflexions sur la théorie de la musique », texte inédit lu à l’Académie de sciences en mai 1777 (...)

Il finit par vouloir trouver dans les proportions musicales toute la géométrie, dans les modes majeurs et mineurs les deux sexes des animaux, enfin la Trinité dans la triple résonance du corps sonore24.

  • 25 C. Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir, op. cit., p. 49-82 (« Le discours de la nature  (...)

24Le sexage des modes chez Rameau n’est cependant que l’étape ultime d’un processus qui, dans ses tâtonnements, met en lumière les caractéristiques de l’entreprise. Notons ainsi que la valence différentielle préexiste au sexage. Ce n’est pas parce que Rameau pense les modes en termes de féminin et de masculin qu’il les hiérarchise, mais bien l’inverse : c’est parce que, selon lui, l’un domine l’autre, qu’il recourt à une analogie qu’il essentialise progressivement. Par ailleurs, la référence à la nature25, qui est au centre de la théorie de Rameau, constitue un autre point fondamental du sexage. Ici encore, la convocation de la nature physique du son est première : c’est parce que le mode majeur est contenu – pense Rameau – dans les sons harmoniques d’un corps sonore, qu’on peut le considérer comme le « premier jet de la nature » et, partant, plus « viril » que le mode mineur.

Le sexage sous-entendu des degrés et des modulations

  • 26 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, Paris, s. n., 1753.

25Entre l’esquisse du sexage des modes, avec la « virilité » du majeur affirmée en 1750 dans la Démonstration, et son aboutissement en 1764 dans les Vérités avec la référence explicite aux « caractères distinctifs des deux sexes » pour rendre compte de l’effet des deux modes, Rameau a poursuivi son entreprise de clarification de son système en le fondant sur des oppositions binaires et toujours hiérarchisées appliquées à des éléments de sa théorie de plus en plus nombreux. Ainsi, en 1754, dans les Observations sur notre instinct pour la musique, Rameau résume de façon particulièrement claire ces oppositions, avant d’entamer sa célèbre analyse du monologue d’Armide de Lully, en réponse à celle de Rousseau dans la Lettre sur la musique française26 :

  • 27 Pour Rameau, la sous-dominante est ainsi appelée non pas parce qu’elle se trouve sous la dominant (...)
  • 28 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, Paris, Prault, Lambert, Du (...)

Il ne s’agit effectivement, pour parvenir à des connoissances qui ont pû paroître jusqu’à présent comme presque impénétrables, que de s’attacher uniquement aux produits du Corps sonore, produits qui se distinguent en deux genres, genres qui se reconnoissent par le rang qu’occupent ces mêmes produits dans l’ordre de la génération, rang qui, de son côté, se reconnoît par deux termes de l’Art très-significatifs d’ailleurs, sçavoir la Dominante, Quinte au dessus, et la Soudominante, Quinte au dessous27 : l’une indiquant que la Voix doit s’élever, l’autre qu’elle doit s’abaisser : l’une étant toujours secondée d’un nouveau Diéze ou Béquare, l’autre d’un nouveau Bémol, l’une ayant généralement la force, la joye en partage, l’autre la foiblesse, la douceur, la tendresse, la tristesse : l’une et l’autre, enfin, nous servant le plus souvent d’interprétes dans nos expressions, lors, par exemple, que nous citons le Diéze, le Béquare en signe de force, de vigueur, et que nous élevons la Voix en pareil cas, et lorsque nous la baissons et citons le Bémol en signe de molesse, de foiblesse : si bien que le tout considéré avec un peu de réflexion se réduit à la plus grande simplicité28.

26Dans cette série d’oppositions, Rameau n’opère pas un sexage explicite des éléments musicaux, mais énumère des caractéristiques que l’on peut lire comme sexuées, dans le contexte plus général fourni par les citations analysées ci-dessus à propos des modes (notamment l’opposition force/faiblesse pour majeur/mineur) :

Tableau 2 — Caractéristiques sexuées des éléments musicaux dans les Observations

Tableau 2 — Caractéristiques sexuées des éléments musicaux dans les Observations
  • 29 Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard (...)

27Mais le sexage n’est pas une obsession chez Rameau, bien moins que ce corps sonore dont il veut à toute force faire le modèle de toutes les proportions. Rameau est fondamentalement un musicien et sa théorie est d’abord une théorie du sonore. Il raisonne cependant en homme de son temps, passant peu à peu d’une pensée cartésienne formée sur le modèle mathématique à une imprégnation diffuse mais réelle dans ses écrits de la philosophie sensualiste qui s’impose au temps des Lumières. Le sexage progressif et inachevé de sa théorie de la musique apparaît à la fois comme un retour à une pensée analogique antérieure au paradigme mathématique, et un reflet des mutations à l’œuvre dans la société des années 1760, où s’installe progressivement une pensée essentialiste et naturalisante de la différence des sexes29.

Éléments musicaux sexés, analyse genrée

  • 30 Lully, Armide, acte II, scène 5, tragédie mise en musique en 1686 par Jean-Baptiste Lully sur un (...)

28Tel qu’il est présenté dans les Observations, le sexage sous-entendu des différents éléments musicaux, notamment ceux qui régissent la modulation, est appliqué par Rameau à une contre-analyse du monologue d’Armide de Lully, en réponse aux attaques de Jean-Jacques Rousseau. Les éléments « féminins » et « masculins » sont ici convoqués pour étudier le débat intérieur d’un unique personnage, de sexe féminin. Dans cette scène30, Armide la magicienne tient en son pouvoir le chevalier Renaud endormi et s’apprête à le poignarder lorsqu’un sentiment amoureux soudain l’en empêche. La discussion entre Rameau et Rousseau porte d’abord sur les deux premiers vers :

Enfin il est en ma puissance,

Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.

29Rousseau critique la présence d’une cadence à la fin du premier vers (ce que dément Rameau) et une modulation du ton principal de mi mineur à sol majeur marquée par une cadence parfaite (un « repos absolu ») à la fin du second. Voici ce que Rameau lui répond, opposant selon ses principes le mineur et le majeur :

  • 31 Jean-Jacques Rousseau avait exposé le système harmonique de Rameau, tout en le critiquant à la ma (...)

Un Auteur, qui me fait la grace d’adopter mes Principes31, n’ignore pas sans doute l’intime rapport déja cité entre le Mode majeur et le mineur, il n’ignore pas, non plus, que celui-ci doit son origine au premier, qu’il en dépend, et que s’il a la molesse en partage, l’autre au contraire est mâle, vigoureux. […]

  • 32 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, op. cit., p. 74-76.

Employer d’abord le Mode mineur, pour que sa molesse opposée à la vigueur du Majeur y ajoûte un nouvel aiguillon, et la redouble, pour ainsi dire, dans le moment que ce Majeur va terminer un repos absolu, sur ces mots, ce superbe Vainqueur, voilà le grand coup de Maître : car enfin ce n’est que sur ces derniers mots que porte tout le dépit d’Armide, ce n’est point ce fatal Ennemi qui l’occupe, non plus que ses captifs délivrés, comme elle le dit ensuite pour s’exciter à une action que son cœur dément, ce n’est que le mépris de Renaud pour ses charmes qui blesse son orgueil32.

30Plus loin, la discussion porte sur le vers qui résume à lui seul le dilemme de l’héroïne : « Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire ! »

Figure 2 — Lully, Armide, acte II, sc. 5, Paris, Ballard, 1713, p. 88

Figure 2 — Lully, Armide, acte II, sc. 5, Paris, Ballard, 1713, p. 88
  • 33 La tierce majeure de l’accord de la (do #) n’est pas indiquée dans le chiffrage mais Rameau pense (...)

31Rousseau reproche à Lully d’avoir laissé ce vers dans la tonalité de sol majeur, tandis que Rameau y analyse une succession de tonalités : sol majeur (« Achevons »), do majeur (« je frémis ! »), majeur33 (« Vengeons-nous »), sol majeur (« Je soupire »). Il souligne les modulations vers les dièses pour figurer le désir de meurtre (notamment de do majeur à majeur), les modulations vers la sous-dominante de chaque nouvelle tonalité (de sol à do, de à sol) pour peindre l’attendrissement. Cet effet harmonique est renforcé par la direction de la voix, vers l’aigu ou vers le grave, selon l’élan ou le recul :

Qui croiroit, dit Monsieur Rousseau, que le Musicien a laissé toute cette agitation dans le même ton, &c. Qui croiroit qu’après une affirmation aussi absolue on eût pû se tromper ? Non-seulement toute cette agitation n’est pas dans le même Ton, mais il y change par du Chromatique sous-entendu à chaque demi-hémistiche […].

  • 34 Rameau appelle « dominante tonique » ce que nous appelons aujourd’hui « dominante », le Ve degré.
  • 35 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, op. cit., p. 96-98.

Après le Ton de mi, qui peut m’arrêter passe à la Dominante tonique34 de sol, où cette Dominante monte sur le mot achevons : ce sol devient ensuite Dominante tonique de sa Soudominante ut, où il passe pour exprimer en descendant je frémis : de-là vient la Dominante tonique de ré, sur lequel ré le Chant monte pour exprimer achevons : puis ce ré, devenant à son tour Dominante tonique de sol, va expirer enfin en descendant sur la Tierce de ce sol pour terminer toute l’agitation, avec je soupire, sur le même Ton par où elle a commencé35.

  • 36 Ou un moindre nombre de dièses marqué par des bécarres, dans le cas de tonalités diésées.

32Comme on peut s’y attendre, les éléments « masculins » (dominante, modulations vers les dièses, élévation de la voix) sont attribués à la dimension guerrière d’Armide, les éléments « féminins » (sous-dominante, modulations vers les bémols36, mouvement de la voix vers le grave) à la dimension amoureuse, celle d’ailleurs qui finit par gagner à l’issue de ce combat intérieur.

  • 37 Pour l’application de ce type d’analyse à une scène du Dardanus de Rameau réunissant un personnag (...)

33Dans l’opéra, les éléments musicaux sexés plus ou moins explicitement par Rameau dans sa théorie comme « féminins » et « masculins » ne sont donc pas attribués aux personnages selon leur sexe, mais selon les sentiments qui les agitent et qui correspondent aux stéréotypes attachés aux deux sexes37. On pourrait parler ici d’une analyse genrée du monologue de l’héroïne. Mais dire qu’il y a du « féminin » et du « masculin » dans le personnage d’Armide ne revient en aucun cas à remettre en cause la valence différentielle des sexes. C’est au contraire une façon de renforcer les stéréotypes à l’aide d’un sexage des éléments musicaux non interrogé car fondé sur une hypothétique nature.

Le sexe de l’analyste

  • 38 Rameau le lui reproche au cours de la discussion sur les premiers vers : « aussi faut-il plus que (...)

34Dans la suite de la discussion à propos de l’alexandrin capital d’Armide, et afin de mieux illustrer sa théorie, Rameau propose un contre-exemple : chanter « achevons » sur la musique de « je frémis » et inversement. Alors que, selon lui, Rousseau a fondé sa critique sur la simple lecture de la partition38, Rameau souhaite analyser le résultat sonore, le monologue tel qu’il peut et doit être interprété. L’expérimentation qu’il propose alors est paradoxalement menée par « un chanteur » imaginaire ou, comme on disait à l’époque, « un acteur », alors que c’était évidemment une chanteuse qui, à l’opéra, incarnait l’héroïne de Lully :

Les paroles ne suffisent point au Chanteur pour le mettre en état de bien exprimer le sentiment qu’elles peignent, il faut, en même tems, que la Musique y réponde : pour preuve de cela, qu’on donne à je frémis le Chant de vengeons-nous d’abord après achevons, comme le permet la Modulation : le saisissement, le trouble, que l’Acteur y voudra peindre, paroîtra gauche, forcé : lui-même aura besoin de toute sa présence d’esprit, pour rendre de son mieux ce que la Mélodie, et sur-tout le fonds de l’Harmonie ne lui inspireront point : et malgré tout son art, on y sentira toujours une disparate entre son jeu et la Musique […].

  • 39 Ibid., p. 100-104.

C’est principalement du fonds d’Harmonie, dont se tire la Mélodie appliquée aux paroles, que le Chanteur reçoit l’impression du sentiment qu’il doit peindre : ces paroles ne lui servent, pour ainsi dire, que d’indication : […] Aussi lorsque le Chanteur reconnoît, par les paroles, qu’il doit marquer du trouble à je frémis, sa voix l’exprime comme d’elle-même : et sans penser à la cause qui le fait agir, sans la soupçonner même, il se trouve entraîné à cette expression par le fonds d’Harmonie qui la lui inspire ; l’Auditeur, de son côté, se trouve émû : qu’il n’en cherche donc pas la raison, puisqu’il peut s’y tromper, ou du moins qu’il la reconnoisse dans le Bémol exprimé ou sous-entendu, qu’améne le fonds d’Harmonie par une espèce de Chromatique en descendant : qu’il reconnoisse pareillement que le sentiment de fureur qu’il éprouve, en entendant Vengeons-nous, vient de deux nouveaux Diézes, dont l’un forme le Chromatique en montant avec la Soudominante ut qui le précede immédiatement, ce même Diéze descendant ensuite à son Bémol pour exprimer je soupire39.

  • 40 Thérèse Boutinon des Hayes, « Extrait du livre de M. Rameau intitulé Génération harmonique », Le (...)

35Alors que Rameau comptait parmi ses élèves plusieurs femmes (citons par exemple Thérèse Deshayes qui publia une synthèse remarquée de la Génération harmonique40), l’analyste expérimentateur est clairement ici incarné par un personnage masculin. Dans ses textes théoriques et pratiques, Rameau parle souvent du « Musicien », projection imaginaire de lui-même et de ses collègues. Ainsi, parmi les quelques exemples choisis sur les 27 occurrences de ce mot dans la Génération harmonique, certaines font références aux professionnels de la musique, d’autres à une figure plus abstraite, sorte de sujet théorique de la démonstration de Rameau, placé dans une position souvent ambiguë entre masculin spécifique (désignant des humains de sexe mâle) et masculin générique (censé renvoyer aux deux sexes) :

  • 41 J.-Ph. Rameau, Génération harmonique, op. cit., [dédicace], s. p.

Beaucoup de Musiciens, même de ceux qui se sont servis le plus heureusement des moïens que peut leur fournir leur Art dans les cas déja cités, les ont emploïés sans les connoître […]41.

  • 42 Ibid., Préface, s. p.

[…] cette Basse fondamentale, l’unique Boussole de l’Oreille, ce guide invisible du Musicien, qui l’a toujours conduit dans toutes ses productions, sans qu’il s’en soit encore apperçû, mais dont il n’a pas plutôt oüi parler, qu’il l’a regardé comme son propre bien ; je connoissois déja cette Basse fondamentale, a-t-il dit ; cependant s’il se fût bien examiné, il auroit dit simplement, je la sentois […]42.

  • 43 Ibid., p. 108.

Le Musicien voit au premier coup d’Oeil la facilité qu’il y a de le tromper, dans ces deux exemples, sur le Son principal du Mode : le Géométre peut le voir plus sûrement encore […]43.

  • 44 Ibid., p. 148.

Ce qui rend le Musicien plus assuré dans l’intonation du Demi-ton mineur, c’est qu’il s’y appuïe, sans qu’il s’en rende compte néanmoins, du Son fondamental du nouveau Mode où ce Demi-ton le conduit […]44.

  • 45 Voir également Raphaëlle Legrand, « Peut-on faire une théorie (genrée) de la composition de Ramea (...)

36Dans le cas de l’analyse d’Armide, l’apparition, à la suite de la discussion sur l’état émotionnel d’une héroïne, du « chanteur » expérimentateur se substituant à la chanteuse chargée du rôle, est plus troublante encore, et prend manifestement la forme d’un masculin spécifique45. La partition est écrite pour une femme, mais analysée par un homme.

37La même ambiguïté est plus généralement à l’œuvre dans la théorie de Rameau, parfois neutre, parfois genrée, manipulant des éléments non marqués et des éléments dont le sexage est souvent sous-entendu mais réel. Fondée sur une valence différentielle des éléments de la musique, regroupés en couples inégalitaires (majeur/mineur, dominante/sous-dominante, dièse/bémol, accord de septième de dominante/accord de sixte ajoutée, cadence parfaite/cadence irrégulière, etc.), elle cristallise progressivement des métaphores essentialisantes qui préfigurent celles du xixe siècle.

Notes

1 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principe naturels, Paris, Ballard, 1722 ; id., Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature, ms., fac-similé dans Rameau, Intégrale de l’œuvre théorique, Paris, Fuzeau, 2004, vol. 3, p. 245-319.

2 Sur la théorie de Rameau, voir notamment Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Le Sycomore, 1983 ; Thomas Christensen, Rameau and the Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, André Charrak, Raison et perception. Fonder l’harmonie au xviiie siècle, Paris, Vrin, 2001 ; Raphaëlle Legrand, Rameau et le pouvoir de l’harmonie, Paris, Cité de la musique, 2007.

3 Sur le sexage des altérations et des progressions au Moyen Âge, voir notamment Bonnie J. Blackburn, « The Lascivious Career of B-Flat », dans Bonnie J. Blackburn, Laurie Stras (dir.), Eroticism in Early Modern Music, Oxon, Routledge, 2016, chap. i ; Elizabeth Eva Leach, « Gendering the Semitone, Sexing the Leading Tone: Fourteenth-Century Music Theory and The Directed Progression », Music Theory Spectrum, 28, 2006, p. 1-21. Pour le xviie siècle, voir la contribution de Théodora Psychoyou, p. 45-64.

4 Colette Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir, Paris, Côté femmes, 1992 ; Michèle Causse, Contre le sexage, Paris, Balland, 2000.

5 Françoise Héritier, Masculin, féminin. La pensée de la différence, Paris, Odile Jacob, 1996 ; Susan McClary, Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, tr. de l’américain par C. Deutsch et S. Roth, Paris, Cité de la musique, 2015 [éd. orig. Feminine Endings: Music, Gender, Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991].

6 David Lewin, « Women’s Voices and the Fundamental Bass », The Journal of Musicology, 10/4, automne 1992, p. 464-482.

7 Sur cette théorie, notamment chez Marsile Ficin, voir Brenno Boccadoro, Ethos e Varietas, Trasformazione qualitativa e metabole nella teoria musicale dell’Antichità greca, Florence, Leo Olschki, 2002 ; « Musique, médecine et tempéraments », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques, une Encyclopédie pour le xxie siècle, t. 2 : Les savoirs musicaux, Arles/Paris, Actes Sud/ Cité de la musique, p. 419-446.

8 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 1-2.

9 Jean-Philippe Rameau, Code de musique pratique, Paris, Imprimerie royale, 1760, p. 162.

10 Article « Génie » dans Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 227-228.

11 S. McClary, Ouverture féministe, op. cit., p. 40.

12 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 161.

13 Ibid., p. 338-339.

14 Nouveau dictionnaire pour servir de Supplément aux dictionnaires des arts, des sciences et des métiers, Paris, Panckoucke, 1777, t. 4, p. 588 ; voir Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden Artikeln abgehandelt, Leipzig, M. G. Weidemanns Erben und Reich, 1771-1774.

15 Jérôme-Joseph de Momigny, Encyclopédie méthodique. Musique, Paris, Veuve Agasse, t. 2, 1818, p. 135 (« Mesure »), p. 287, (« Proposition »), p. 476 (« Système »).

16 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie, op. cit., p. 143-144.

17 Jean-Philippe Rameau, Génération harmonique, Paris, Prault, 1737, p. 49.

18 Jean-Philippe Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, Paris, Durand, Pissot, 1750, p. 82-83.

19 Jean Le Rond d’Alembert, « Discours préliminaire des éditeurs », dans Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Briasson, 1751, t. 1, p. xxxiii.

20 Voir Th. Christensen, Rameau and the Musical Thought, op. cit., p. 214-215.

21 C. Kintzler, Jean-Philippe Rameau, op. cit., p. 40.

22 J.-Ph. Rameau, Démonstration du principe de l’harmonie, op. cit., p. 83.

23 J.-Ph. Rameau, Vérités également ignorées et intéressantes, op. cit., p. 316.

24 « Réflexions sur la théorie de la musique », texte inédit lu à l’Académie de sciences en mai 1777, dans Œuvres et correspondance inédites de d’Alembert, Paris, éd. Charles Henry, 1887, p. 138.

25 C. Guillaumin, Sexe, race et pratique du pouvoir, op. cit., p. 49-82 (« Le discours de la nature »).

26 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, Paris, s. n., 1753.

27 Pour Rameau, la sous-dominante est ainsi appelée non pas parce qu’elle se trouve sous la dominante, mais parce qu’elle est placée à distance de quinte en-dessous de la tonique. Le Ve degré est la dominante du dessus, le IVe degré, la dominante du dessous.

28 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, Paris, Prault, Lambert, Duchesne, 1754, p. xi-xiii.

29 Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992.

30 Lully, Armide, acte II, scène 5, tragédie mise en musique en 1686 par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault.

31 Jean-Jacques Rousseau avait exposé le système harmonique de Rameau, tout en le critiquant à la marge, dans les articles de l’Encyclopédie. Voir Raphaëlle Legrand, « Rousseau ramiste. Le système de Rameau dans le Dictionnaire de musique », dans Emmanuel Reibel (dir.), Regards sur le Dictionnaire de musique de Rousseau, Paris, Vrin, 2016, p. 23-33.

32 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, op. cit., p. 74-76.

33 La tierce majeure de l’accord de la (do #) n’est pas indiquée dans le chiffrage mais Rameau pense qu’il faut l’ajouter. Le chromatique auquel il fait allusion se situe dans la réalisation de la basse continue.

34 Rameau appelle « dominante tonique » ce que nous appelons aujourd’hui « dominante », le Ve degré.

35 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, op. cit., p. 96-98.

36 Ou un moindre nombre de dièses marqué par des bécarres, dans le cas de tonalités diésées.

37 Pour l’application de ce type d’analyse à une scène du Dardanus de Rameau réunissant un personnage féminin et un personnage masculin, voir Raphaëlle Legrand, « Du côté des dièses et du côté des bémols », dans Raphaëlle Legrand, Rémy-Michel Trotier (dir.), Rameau à l’œuvre, à paraître.

38 Rameau le lui reproche au cours de la discussion sur les premiers vers : « aussi faut-il plus que des yeux pour juger en pareil cas » (J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, op. cit., p. 98).

39 Ibid., p. 100-104.

40 Thérèse Boutinon des Hayes, « Extrait du livre de M. Rameau intitulé Génération harmonique », Le pour et le contre, Paris, Didot, 1737, t. XIII, p. 34-48.

41 J.-Ph. Rameau, Génération harmonique, op. cit., [dédicace], s. p.

42 Ibid., Préface, s. p.

43 Ibid., p. 108.

44 Ibid., p. 148.

45 Voir également Raphaëlle Legrand, « Peut-on faire une théorie (genrée) de la composition de Rameau à partir de ses écrits ? », dans Le savant et le praticien. Théoriser la composition de Rameau à nos jours, colloque international, CMBV, Ircam, 14 novembre 2014, http://medias.ircam.fr/x15f500.

Table des illustrations

Titre Figure 1 — Rameau, Traité de l’harmonie, p. 161
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Titre Tableau 1 — Caractéristiques des modes dans la Démonstration du principe de l’harmonie
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/83858/img-2.jpg
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Titre Tableau 2 — Caractéristiques sexuées des éléments musicaux dans les Observations
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/83858/img-3.jpg
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Titre Figure 2 — Lully, Armide, acte II, sc. 5, Paris, Ballard, 1713, p. 88
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/83858/img-4.jpg
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Auteur

Professeure de musicologie à l’université Paris-Sorbonne depuis 2001, Raphaëlle Legrand travaille sur l’opéra et l’opéra-comique en France au xviiie siècle, l’œuvre musicale et théorique de Rameau, la place des femmes dans l’opéra. Membre de l’UMR 8223 (IReMus), codirectrice du Groupe de recherche interdisciplinaire sur la musique et les arts du spectacle (GRIMAS), cofondatrice du Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes (CReIM), elle a publié entre autres Regards sur l’opéra-comique (CNRS Éditions, 2002, avec N. Wild) et Rameau et le pouvoir de l’harmonie (Cité de la musique, 2007), codirigé Sillages musicologiques (CNSMDP, 1997) et Musiciennes en duo (Presses universitaires de Rennes, 2015).

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