Chapitre 1. Relation du féminin à la musique d’après les sources juives médiévales méditerranéennes
p. 29-43
Résumé
Au Moyen Âge, les autorités religieuses juives et musulmanes considèrent généralement les pratiques musicales féminine comme immodestes et licencieuses. Parce que Musique ou poésie, deux arts du domaine des affects, de l’imitation et de l’imagination, sont susceptibles de susciter le désir, elles suscitent nombre d’interdits, notamment si elles sont pratiquées par des femmes. On craint qu’elles ne détournent de l’étude et de la prière, considérées comme des impératifs masculins. Masculins également, à quelque exception près, sont les arts des cours califales, dont la poésie de tradition arabe ; celle-ci dépeint parfois la femme comme sujet ou objet de désir, esclave ou danseuse, chanteuse, musicienne dans les banquets, versant le vin, jouant le luth. Dans les espaces et les temps de prière ou au diwan des poètes, la voix et la pratique musicale féminines s’inscrivent avec peu de nuances entre méfiance et désir idéalisés, voire exacerbés. Ce chapitre s’intéressera à la relation du féminin à la musique au regard des sources juives médiévales méditerranéennes, dont les auteurs sont exclusivement des hommes.
Texte intégral
1Comme par l’action d’un ressort caché, la force évocatrice de la musique fait naître à l’esprit et au corps de l’auditeur des images et des sensations. L’évocation se produit indépendamment ou non du dessein du musicien et du compositeur. Elle naît d’une attention particulière portée au phénomène musical. Une certaine défiance se dégage du discours religieux à l’égard de cette force évocatrice : il se peut que la musique, conçue comme art de l’imitation, suscite autre chose que le sentiment de piété sincère. Dans les sources relatives à la loi juive (halakhah), nous percevons que les rabbins contiennent l’attrait de la musique par une attitude de défiance.
2Cet article a pour objet de cerner un aspect du statut des femmes dans le judaïsme traditionnel, par l’angle particulier du genre et du rapport du genre féminin à la musique. En effet, les sources juives cristallisent un débat où la musique, comme les femmes, retient l’attention des hommes. Au moyen de leur voix, les femmes sont soupçonnées de prendre une part active, voire volontaire, aux effets provoqués sur l’auditoire masculin. Elles les détournent de leur sainte occupation : la prière et l’étude des textes fondamentaux dont le but ultime est la connaissance de Dieu. La défiance à l’égard de la musique est d’autant plus grande lorsqu’il est question de voix chantée et de pratique musicale féminines. Nous porterons notre attention sur les sources orientales et espagnoles médiévales, témoignant du rapport des Juifs à la culture arabo-islamique. Partagée par les élites musulmanes et juives, cette culture sert d’étalon dans l’affirmation identitaire juive en terre d’islam. Le rapport à la musique en est une composante, dont dépendent les modalités de la relation du féminin à la musique. Ainsi, nous nous demandons : y a-t-il un terrain où les femmes juives peuvent donner de la voix sans être contraintes par la loi ? Nous commencerons par parcourir les sources traditionnelles du droit juif pour comprendre l’attitude des rabbins quant aux femmes et à la voix féminine, leur valant un statut légal différencié. Nous aborderons ensuite différents points de vue sur la relation du féminin à la musique d’après les sources juives médiévales méditerranéennes, où les décisionnaires s’appuient sur les sources traditionnelles.
Les textes traditionnels1
Le genre et la voix
3Dès les premiers siècles de l’ère commune, la crispation entourant le chant féminin transparaît dans la littérature juive. Selon Eric Werner2, l’Église et la Synagogue, dans leurs liturgies respectives, effacent la participation des femmes, associée aux manifestations païennes. Cette association suggère que, par nature, les femmes ne seraient pas aptes à maîtriser le registre des émotions. La voix féminine, en tant que véhicule d’une émotion mal contrôlée, est suspectée de détourner de l’étude des sujets religieux. Les textes et mélodies liturgiques doivent demeurer une exclusivité masculine. Il en résulte une régulation de toute manifestation de la voix féminine.
4Pour appréhender ce processus de cantonnement suspicieux de la voix féminine, il faut revenir au statut du genre féminin dans les sources juives3. Dans la pensée rabbinique, esprit et corps sont deux composantes d’un complexe irréductible. L’âme n’a pas de prééminence : aussi essentielle que le corps, elle lui est concomitante et accomplit des fonctions cruciales et spécifiques. Le corps humain, physique et animé, est essentiel à l’existence humaine. Les différences physiques entre homme et femme sont interprétées comme des facettes de l’être. Ainsi, la loi juive est basée sur l’hypothèse fondamentale de la dualité du genre. D’un point de vue pratique, la loi juive est un ensemble de commandements (mitsvot), dont l’observance rigoureuse est la condition de la religion juive. La Mishnah, code le plus ancien de la loi juive, reflète la dualité du genre dans sa tentative de mettre en ordre et de catégoriser de façon systématique les commandements individuels selon la double distribution du genre. Ainsi, la différence entre un homme et une femme dépend des commandements qui s’appliquent à l’un et à l’autre, ou plutôt qui s’appliquent à l’un mais pas à l’autre4. Les commandements peuvent être différenciés selon qu’ils relèvent de l’obligation au devoir religieux ou de son exemption5. Indifféremment du principe d’organisation (le temps, la parenté…), l’obligation au devoir religieux concerne toujours les hommes et parfois les femmes, tandis que l’exemption du devoir religieux est une catégorie légale qui ne peut s’appliquer qu’aux femmes. D’un point de vue talmudique, la dualité du genre n’est donc pas conçue symétriquement6. Cependant, le discours talmudique sur le genre ne postule ni une masculinité ni une féminité essentielles qui attribueraient à l’homme une supériorité ontologique sur laquelle se fonderait son privilège au regard de la loi. Le discours talmudique n’attribue pas de fonction dans l’ordre de la création aux femmes, où les femmes seraient considérées comme ayant été créées dans le seul but de la reproduction7. Un tel essentialisme entre dans le discours légal sous l’influence de la philosophie grecque : il imprègne le discours médiéval et devient un lieu commun dans les discours apologétiques contemporains. Le Talmud instaure une dualité de genre ancrée dans la nécessité de la reproduction du corps collectif juif ; il vise à renforcer et à normativiser une convergence entre corps sexués et identités genrées.
5Dans cet ordre d’idée, la Mishnah comporte des remarques sur les signes (simanim) du genre, plus précisément les signes qui induisent une incapacité à se reproduire, comme l’absence de pilosité, la texture de la peau ou des poils, l’absence de poitrine ou la sonorité de la voix8. Au regard de la loi juive, la question de la dualité du genre, opposant le masculin à ce qui n’est pas masculin, fait émerger la figure de l’androgyne (androginos). Son statut est discuté selon le même point de vue légal binaire afin de déterminer les commandements qu’il doit observer9.
6Comme nous l’avons dit plus tôt, la dualité fondamentale de genre de la loi juive est asymétrique. Cette asymétrie pourrait être expliquée par l’exclusion des femmes de ce qui a le plus de valeur dans la culture juive : l’étude et l’enseignement de la Torah10. La littérature rabbinique ancienne ne présente pas d’interdiction formelle aux femmes d’apprendre la Torah. C’est principalement le philosophe Maïmonide (1138-1204) qui avance l’argument essentialiste et aristotélicien que les femmes « n’ont pas l’esprit porté à être érudites [en Torah], mais plutôt à transformer les mots de la Torah en mots de vanité à cause de la pauvreté de leur esprit11 ». Or, la liturgie synagogale est une forme collective d’étude de la Torah, où la Torah est commentée. D’un point de vue traditionnaliste, la femme ne participe pas directement à la liturgie synagogale. Bien que qualifiée, elle ne « monte pas à la Torah » par « respect pour la congrégation » (kavod ha-tsibbur)12. En tant que système culturel émergeant d’une vision du monde envisagé principalement du point de vue masculin, le rabbinisme traditionnel peut donc être considéré comme androcentrique. La dualité de genre s’inscrit dans son système.
Nudité de la voix et du chant
7Dans ce cadre culturel et religieux, la voix féminine parlée est conçue comme un élément perturbateur de ce système. Elle détourne de l’étude de la Torah et de la prière. Dans le Talmud, il est question pour la première fois de la voix féminine dans une discussion au sujet de la récitation du Shemaʿ, prière fondamentale, en présence d’une personne nue. Pour Rabbi Samuel, il n’est pas possible de le réciter en entendant une voix féminine, car « la voix d’une femme est nudité (qol be-ishah ʿervah), comme dans le verset Laisse-moi voir ton visage, entendre ta voix car ta voix est suave et ton visage gracieux13 ». La deuxième mention talmudique de la voix féminine reproduit la même sentence mais apparaît dans un contexte différent14. Compte tenu du contexte de la première occurrence, la voix constitue un cas de nudité. La logique talmudique est purement fonctionnelle et ici, c’est le caractère distractif de la voix féminine qui est en question. Les Rabbins s’appuieront principalement sur ces occurrences pour définir les modalités de l’expression vocale féminine15. Dans le spectre des interprétations du Talmud, l’expression relative à la nudité de la voix féminine passe pour une injonction faite aux hommes de ne pas parler aux femmes16. Le terme problématique est ʿervah, dont la racine (ʿ.r.w.) est la même que celle, dans la Bible, de la nudité qu’Adam découvre (ʿarum) et dont il a honte. Dans la langue du Talmud, ʿervah est relatif aux parties du corps féminin considérées comme immodestes ou provocantes17 ; le terme sert aussi à dénommer la partenaire d’une relation sexuelle interdite18. Par extrapolation, la ʿervah devient un euphémisme de l’acte sexuel ou l’incitation à une relation sexuelle interdite19. Ainsi, la voix non seulement suggère la nudité mais la révèle tout entière, elle est comme une partie exposée du corps. La voix féminine étant perçue comme immodeste ou provocante, la femme doit donc s’exprimer « dans un murmure » (be-laḥash), de manière non explicite20.
8Ouvrons maintenant le registre de la voix chantée. Dans la Bible hébraïque, il se trouve quelques cantiques féminins. Quoique composés en prose hébraïque raffinée, ces cantiques sont des expressions spontanées, tel le chant de la mer Rouge des femmes d’Israël menées par Myriam21 ; le chant guerrier de Deborah22 ; ou le chant de la fille de Jephté, célébrant le retour du père victorieux avec chœurs et tambours23. Souvenons-nous aussi des lamentations des femmes chez Jérémie24. Les codificateurs, législateurs et décisionnaires de la loi juive prennent en compte ces cantiques dans l’élaboration des normes concernant la voix féminine. Pour comprendre leur suspicion vis-à-vis de la voix chantée, il faut également rappeler un événement majeur dans l’histoire croisée de du judaïsme et de la musique juive : lors de la destruction du second Temple, la prohibition générale du chant et de la musique lors des occasions festives avait été instaurée, ce qui conditionne largement la relation particulière à la musique du judaïsme rabbinique25. La troisième proposition relative à la voix chantée féminine apparaît dans le cadre de cette prohibition : « Quand les hommes chantent et [que] les femmes se joignent à eux, c’est licencieux. Quand les femmes chantent et les hommes se joignent à elles, c’est comme le feu mis à l’étoupe26. »
9Ce sont principalement les décisionnaires de la période post-talmudique (à partir du viiie siècle) qui chercheront à déterminer si les restrictions relatives à la voix féminine concernent la voix parlée ou la voix chantée. Nous étudierons le point de vue de quelques-uns d’entre eux, s’inscrivant dans la culture séfarade médiévale.
Les sources méditerranéennes
10Intéressons-nous aux sources méditerranéennes, en particulier celles produites en terre d’islam. Aux ixe et xe siècles, Bagdad la ville-monde fait rayonner les arts et les lettres, dont la linguistique arabe et la musique savante. Mais Cordoue rivalise avec Bagdad : la culture y essaime, notamment par l’entremise de fameux Bagdadiens comme le musicien Ziryāb (789-857). Parallèlement, l’Andalousie devient le berceau d’une culture juive brillante édifiée en rapport à la culture arabo-islamique. Elle se manifeste par un souffle nouveau donné à la langue hébraïque, depuis longtemps réservée à la liturgie et aux sujets religieux. Les Juifs de terre d’islam sont arabophones et partagent de nombreux traits de la culture arabo-islamique, particulièrement les Juifs évoluant dans les cours califales. Dans l’édification d’une culture juive éclairée par les arts et les lettres arabes, les idées fraient leur chemin jusque dans la littérature juive. Quand les Juifs d’origine andalouse passent en terres chrétiennes, ils conservent certains traits de la culture arabo-islamique.
11Comme chez les Juifs andalous, on trouve chez les législateurs arabes un investissement de la notion de ʿawra, de la même racine sémitique que la ʿervah talmudique, renvoyant à l’imperfection, à la faiblesse ; le satr ʿawra désigne le fait de dissimuler tout ou partie du corps, pendant la prière ou en public27. Au Moyen Âge, les restrictions légales sont appliquées aux femmes largement et littéralement. Elles sont religieusement et socialement inférieures aux hommes, dont elles sont dépendantes. Dans ce contexte culturel, les autorités religieuses craignent les circonstances qui favoriseraient les rapprochements des hommes et des femmes et susciteraient des unions illégitimes plus que d’éventuelles nuisances pendant la prière. En cela, et dans le cas du judaïsme, l’attitude des rabbins orientaux et séfarades diffère de celle des rabbins ashkénazes28. Ce cadre se prête à la discussion de la troisième sentence talmudique mentionnée ci-dessus concernant l’expression vocale féminine.
L’hendiatris hédoniste en culture arabo-islamique
12En arabe, « musique » correspond à au moins deux termes et concepts : mūsīqī et ghināʾ. Schématiquement, le premier, emprunté au grec, renvoie à la musique théorique, tandis que le second, proprement arabe, renvoie à la musique pratique vocale et instrumentale. Les idées que véhiculent ces termes pénètrent dans la littérature philosophique juive au cours du ixe siècle. Leur assimilation permet de discuter philosophiquement des pratiques musicales juives, et aussi des nouvelles pratiques arabo-islamiques. Ghināʾ nous intéresse particulièrement ici. Dans la culture arabo-islamique, l’art de l’écriture est la matrice du chant et du poème29 ; cette matrice conditionne tous les aspects de la relation esthétique au ghināʾ en tant que congruence mélodico-poétique.
13Selon un précepte arabe, attribué à Aristote, la meilleure poésie est le pire mensonge (aḥsanu al-shirʿī akdhabuhu)30. Musulmans et juifs versés dans les belles lettres louent la poésie arabe, dont le caractère figuratif (bayān) et les ornements (badīʿ) lui valent une expressivité inimitable. Les traditionnalistes, quant à eux, se méfient des moyens et des fins de la poésie profane : la langue arabe, par la bouche du poète talentueux, pourrait mener à la corruption des esprits faibles. Certaines formes poétiques étant accompagnées de musique, les autorités religieuses les plus virulentes condamnent l’exaltation musicale de l’expression poétique. Selon elles, s’adonner à la composition poétique et musicale et selon des thèmes qui ne visent pas la louange de l’Éternel, de même qu’écouter le résultat de cette composition, peut s’avérer illicite31. Il s’agit d’une recherche de la satisfaction du plaisir comme fin en soi, un détournement de plus nobles occupations. La congruence mélodico-poétique est caractéristique du ghināʾ, rendu par le mot hébreu shir chez les auteurs juifs médiévaux, à la fois chant et poème. Le chant est le résultat sensible de l’acte de création musicale, reposant sur l’expérience et le sens artistique, la sensation et l’intention, la musique et la poésie.
14D’un point de vue traditionnaliste, une femme dont la voix est nudité ne peut pas s’adonner au chant profane qui induit au plaisir. Le banquet est la circonstance par excellence de ce chant féminin, convoquant le fameux hendiatris hédoniste : des femmes, du vin et de la musique. Comme en témoigne la poésie bachique ancienne, cet hendiatris a préexisté à la sentence talmudique concernant le chant féminin. En outre, le trouble jeté par l’hendiatris mène au thème de l’ambiguïté du genre. Ce thème est présent dans la littérature juive ancienne32. Dans la poésie arabe puis la poésie hébraïque, les personnages de l’éphèbe ou de l’efféminé sont emblématiques des séances et dénotent la stylisation du thème de l’ambiguïté du genre33. Leur relation à la musique mériterait d’être plus amplement étudiée34.
15Revenons à la dualité rabbinique formelle du genre. Les geonim, responsables des académies talmudiques de Babylonie, condamnent la présence de femmes instrumentistes ou chanteuses aux rassemblements festifs. Consulté au sujet de la musique et de la danse à l’occasion des fêtes de mariage, Haï Gaon (939-1038) affirme que les Juifs ne peuvent s’adonner à la pratique des genres profanes de musique arabe, notamment les chants d’amour (shaʿr al-ghazl)35 . Maïmonide donne son avis sur le genre spécifique arabo-andalou du muwashshaḥ, alors récemment introduit en Égypte. À cette occasion, il donne quatre raisons d’interdire la musique, à savoir s’il s’agit : d’un chant avec un texte en langue vulgaire accompagné par un instrument ; d’un chant qui inclut des éléments de langages impropres ; d’un chant qui inclut des instruments à cordes ou des passages joués sur des instruments ; d’une musique jouée en buvant du vin. Une cinquième interdiction concerne le chant féminin, car la voix d’une femme est nudité, sentence d’autant plus valable quand elle chante36.
16Maïmonide entend réguler la pratique musicale en général, et le chant féminin en particulier. La musique en question est profane, le muwashshaḥ en est une émanation. La circonstance n’est donc pas liturgique. Ce faisant, Maïmonide entérine le point de vue d’un autre prescripteur religieux dont l’approche est prédominante chez les rabbins séfarades : Isaac al-Fāsī (1013-1103), pour qui la voix féminine ne constitue pas d’entrave à la récitation du Shemaʿ37. Le contexte de l’interdiction d’entendre une voix féminine est donc social et pas exclusivement religieux. Dans son Code de loi, Maïmonide précise le cadre des relations sociales entre hommes et femmes. Il discourt à partir du point de vue talmudique selon lequel la ʿervah est la femme avec qui il est interdit d’avoir un contact et donc un rapport sexuel38. Maïmonide déclare qu’il est interdit de lui faire un clin d’œil, de rire avec elle, de regarder son petit doigt ; il dit même au sujet de la ʿervah qu’écouter sa voix ou regarder ses cheveux est interdit39. Cette discussion s’inscrit dans le cadre plus général des relations interdites ; il y est aussi question du refrènement des pensées à caractère sexuel qui détournent de la prière40. Maïmonide précise les modalités générales des rapports appropriés avec les femmes. La visée de ce passage du Code est la mise à l’écart des plaisirs sensuels. Il est principalement destiné aux hommes, en particulier aux plus jeunes dont l’esprit résiste mal aux assauts du désir41.
17Dans cet ordre d’idées, nous pouvons mettre le Code en rapport avec le commentaire moyen d’Averroès à la République de Platon, dont la version hébraïque est due à Samuel de Marseille (xive siècle). On y trouve des remarques similaires, s’inscrivant dans un idéal éducatif :
Quant aux récits qui devraient leur être tenus éloignés [dans leur instruction] en sciences pratiques, ce sont ceux qui mènent aux vices et aux défauts. De même, il est nécessaire que les chants de femmes leur soient tenus éloignés et qu’ils ne les écoutent pas42.
18Plus loin, il est question de tenir éloignés les jeunes hommes des récits induisant les plaisirs, en particulier les poèmes des Arabes. En effet, la mise à l’écart des plaisirs sensuels permet la maîtrise de soi et la tempérance43. Ainsi, l’idéal éducatif tient à distance ce qui est susceptible d’induire au désir en attendant que, par l’acquisition du discernement et de la contrôle de soi, l’on soit capable de se tenir à distance de ce qui induit au désir ou d’y résister. Ailleurs dans le commentaire, on lit que dans la plupart des activités humaines, l’homme est plus performant que la femme. Les femmes sont cependant dites plus efficaces dans certaines activités (procréation, éducation des enfants…) parmi lesquelles plus particulièrement, la pratique musicale. On lit ensuite que « les mélodies sont parfaites si les hommes les inventent et si les femmes les améliorent en les jouant44 ». Le commentaire ne précise pas comment.
19L’idéal éducatif qui transparaît dans la version de Samuel de Marseille est déjà éloigné en temps et en lieu du berceau de la culture juive andalouse : il témoigne de son rayonnement. En effet, subissant de nombreuses persécutions, les Juifs fuient l’Andalousie dès le milieu du xiie siècle et gagnent le nord de l’Espagne, la Provence et l’Italie. Ils suscitent un vif intérêt dans les communautés qu’ils rejoignent, dont la culture andalouse est souvent inconnue. Citons un passage de l’Éthique des philosophes dans la traduction de Juda al-Ḥarīzī (1165-1225), fameuse chez les Juifs médiévaux par-delà l’Espagne, relatif à notre sujet :
Alexandre, alors qu’il était un jeune homme, participait avec son père et ses courtisans à un banquet. Un musicien joua une mélodie d’amour et d’étreinte, qui fit qu’un courtisan et une servante de la maison du roi se rapprochèrent. Le roi, en colère, dit au musicien : « Ne sais-tu pas qu’il est écrit que les corps des hommes libres ne doivent pas étreindre les corps des serviteurs, sinon leur progéniture sera médiocre ? Ne bois pas du vin, de peur qu’il n’altère ton entendement et ne corrompe ta pensée45. »
20L’hendiatris hédoniste est convoqué. Se référant à un mode de vie a priori révolu, il faudrait étudier comment les Juifs hors d’Espagne s’y adaptent, et ce qu’ils conçoivent des circonstances de la pratique musicale féminine.
Le meilleur de la poésie est mensonge
21Concernant le rapport des femmes à la poésie, un autre auteur retient notre attention. Certes d’origine ashkénaze, Yoḥanan Alemanno (1435-1504) a assimilé les éléments de la poétique hébraïque hérités de la culture séfarade, qui circulent en Italie au Moyen Âge. Un passage de son commentaire au Cantique des cantiques traite des femmes, de poésie et de musique dans une sorte d’exercice littéraire :
Il était une belle et jeune femme, enfermée chez elle. Entre ses murs, assise avec d’autres jeunes femmes, elles parlent des étreintes masculines, et de choses visant à vanter le pâtre passant tout près. Dans leur sein brûle la flamme du désir qui encercle leur cœur, à l’évocation de l’amour suspendu à sa beauté et à sa gloire. Une autre jeune femme, brûlante de désir pour un pâtre : voilà qu’il sait jouer, comme David, de tous les instruments de musique ! Il descend de la montagne au village, suivant son chemin. Son chant l’accompagne et se fait entendre plus fort, ses mains et ses doigts pincent les cordes du luth dans ses mains. Voilà qu’elle entend le son du chant qui frappe sur les parois de son cœur et lui parle de son amour, jamais entendu comme elle l’entendit, comme son oreille perçut le murmure de bonté de la voix d’un homme chantant des poèmes au sujet du cœur aimant des amants46.
22L’intention d’Alemanno est ambiguë. Il cherche à démontrer la force figurative de la langue hébraïque, en recourant aux figures poétiques. La manœuvre est efficace car il traite ouvertement d’un sujet honni pour en démontrer l’effet. Se faisant il met en scène l’effet de la musique et son incitation aux relations interdites. Notons qu’ici, ce sont plutôt les femmes qui ont des pensées audacieuses.
Le chant domestique
23Revenons au domaine liturgique où la prégnance de la culture arabo-islamique est évidemment moins forte. Dans une communauté juive traditionnelle, les rites sont le contexte social principal où la musique, certes régulée, est pratiquée. La liturgie relève de commandements liés au temps, les femmes sont dispensées du chant liturgique. En dehors de la synagogue, le foyer familial est le cadre social permettant le chant féminin, lieu d’une paraliturgie à laquelle les femmes, actrices de l’harmonie domestique (shelom bayit), doivent participer. Un répertoire riche de chants domestiques (zemirot) est développé, ainsi que des chants féminins en langue vulgaire. Il s’inscrit dans le temps et l’espace des activités féminines, et s’adresse à des publics de femmes et d’enfants, comme passe-temps, dans les tâches quotidiennes, dans les rituels liés au cycle de la vie, mariages et enterrements47. Mais même au foyer, les femmes sont considérées comme inaptes à réciter les bénédictions après les repas en présence d’hommes48. Les rabbins s’interrogent pour savoir si la modestie leur permet de chanter en présence d’hommes, y compris ceux de leur famille49.
24Le seul répertoire où les femmes peuvent laisser libre cours à leurs émotions supposément débordantes, sans craindre de susciter quelque désir, est celui des lamentations. Elles sont définies dans la Mishnah selon un verset du livre de Jérémie : « Et apprenez à vos filles les lamentations, enseignez-vous mutuellement les complaintes50. » Le Talmud reproduit quelques-uns des chants féminins de lamentations51. Au Moyen Âge, dans les traditions proche-orientales et espagnoles, les processions sont menées par des pleureuses et des musiciennes52. Ces plañideras juives, professionnelles des lamentations, sont mentionnées dans les textes d’Espagne médiévale53. Les rabbins défendent cette coutume pourtant en contradiction avec l’approche talmudique de la voix féminine, tel le rabbin Isaac ben Sheshet (1326-1407) :
À Saragosse, les endeuillés allaient à la synagogue tous les sept jours de la période de deuil pour les offices du matin et du soir, même ceux du premier samedi et des jours de semaine, et après la prière quand ils rentraient chez eux suivis par la majorité de la congrégation qui les accompagnaient jusqu’à l’entrée de la cour, la pleureuse réveille l’entourage et joue du tambour à main et les autres femmes gémissent et frappent des mains, et parce qu’elles font cela en l’honneur du mort, leur coutume ne devrait pas être abolie54.
25Dans la temporalité du cycle de la vie, celui du renouvellement et de l’entretien du corps collectif juif, hors du temps primordial du judaïsme, les femmes sont réduites aux qualités d’épouses, de mères et de pleureuses.
Le chant de l’exil comme gestation
26La littérature espagnole médiévale porte la marque de l’incertitude causée par le climat d’animosité et les persécutions à l’encontre des juifs de la péninsule. On y trouve le thème récurrent du monde à venir où un chant nouveau (shir ḥadash) sera chanté, symbole d’espoir de la fin de l’exil et de la rédemption du monde à venir. En hébreu biblique, il existe pour le mot « chant » une forme féminine (shirah) et une forme masculine (shir)55. L’Espagnol David Abudarham (milieu du xive siècle) donne une interprétation sur ces deux formes en rapport à la notion de shir ḥadash :
Il parlait du chant (shirah) au féminin, car il est dit : Puis Moïse et les enfants d’Israël chantèrent ce chant (shirah) à l’Éternel [Ex 15,1], mais dans le futur à venir ils sont destinés à recevoir un héritage comme un fils hérite de toutes les possessions de son père […] et ils chanteront un chant à la forme masculine, car il est dit : Chantez à l’Éternel un chant (shir) nouveau [Ps 149,1]. […] Tous les chants du passé étaient à la forme féminine, car de même que la femme tombe enceinte et donne naissance et de nouveau tombe enceinte et donne naissance, tous les saluts obtenus dans les temps passés apportent dans leur sillage leur lot de subordination. Le chant futur est nommé dans la forme masculine, car de même que l’homme ne donne pas naissance dans la peine […] le salut destiné au monde à venir n’apportera pas la subordination dans son sillage ; à ce sujet il est dit : Israël sera sauvé par l’Éternel dans un salut éternel [Is 45, 17]56.
27Résumons le propos d’Abudarham. Dans le passé, Israël a souffert comme une femme en travail et une nation subjuguée, d’où la forme féminine du mot chant (shirah). Dans le monde à venir, sa souffrance et sa subordination seront échangées contre la prospérité et la souveraineté, d’où la forme masculine du mot chant (shir). Cette interprétation s’impose durablement, elle est par exemple encore présente dans les commentaires de Juda Moscato, un rabbin italien du xvie siècle. Selon lui, dans le monde à venir, les erreurs et les déficiences de l’homme seront réparées. Une ère s’ouvrira alors où le monde entier recouvrera son harmonie originelle. Il dit que le nouveau chant sera masculin et parfait57. Cela sous-entend que l’élément corrupteur initial est à rechercher chez ce qui n’est pas masculin, et « donc » imparfait. Dans la perspective maïmonidienne, la conception du monde à venir est autre : il est spirituel et réservé aux âmes justes58. La dualité de genre semble y être abolie, à moins que seul le féminin ne disparaisse59 ?
28Au terme de cette étude, donnons la parole à la poétesse américaine contemporaine Estelle Gershgoren Novak, à travers la première strophe de son poème Hiding at Noon :
I am hiding in my own skin
Waiting inside my voice
For the noon of my being
To chime on
Afternoon’s clock60.
29Cette strophe cristallise un certain nombre d’aspects de la vie d’une femme selon le judaïsme traditionnel, que nous avons abordés ici par l’exemple traditionnel séfarade. Dans cette tradition, la femme doit cacher sa peau et sa voix puisqu’elles sont considérées comme la nudité même. En outre, la temporalité des femmes n’est pas la temporalité des hommes, et ce rapport différentiel au temps est déterminant dans la définition des usages licites de la voix féminine. Certes hommes et femmes s’inscrivent dans une même nécessité de reproduire la communauté mais seules les femmes peuvent s’y consacrer pleinement puisqu’elles sont dispensées des commandements se rapportant au temps, que les hommes, eux, doivent observer. Dès lors, dans cette conception religieuse, la voix de la femme « au midi de son être » évoquée par Estelle Gershgoren Novak est aussi le signe audible, manifeste, du temps de sa disponibilité pour la reproduction du corps social. Le chant juif féminin apparaît alors comme un champ d’action féminine qui excède le domaine de la religion.
Notes de bas de page
1 Les textes traditionnels convoqués ici sont Mishnah, Talmud et Tosefta. Ils sont constitutifs de la loi orale, dont l’objet est l’interprétation de la loi écrite, c’est-à-dire la Bible hébraïque, qui leur préexiste. Nous utiliserons les abréviations suivantes : M. = Mishnah ; B. = Talmud de Babylone ; Y. = Talmud de Jérusalem ; T. = Tosefta. Les abréviations conventionnelles seront employées en référence aux livres bibliques. Outre les multiples et volumineuses éditions papier de ces textes classiques et des ouvrages de Maïmonide, elles sont accessibles librement sur de nombreux sites, comme daat.ac.il et sefaria.org.
2 Eric Werner, The Sacred Bridge, New York, Schocken, 1970 [1959], p. 323-324, 345-346.
3 Voir Charlotte Elisheva Fonrobert, « Regulating the Human Body: Rabbinic Discourse and the Making Of Jewish Gender », dans Charlotte Elisheva Fonrobert, Martin S. Jaffe (dir.), The Cambridge Companion to the Talmud and Rabbinic Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 270-294 ; id., « Gender Identity in Halakhic Discourse », Jewish Women: a Comprehensive Historical Encyclopedia, mars 2009, https://jwa.org/encyclopedia/article/gender-identity-in-halakhic-discourse, consulté le 7 février 2017.
4 M. Sotah 3 :8.
5 M. Kiddushin 1 :7.
6 Notons que, dans la définition maritale entre l’homme et la femme, tous les verbes relatifs au mariage (sanctifier, marier, acquérir…) et aux relations sexuelles attribuent grammaticalement la voix active à l’homme et la voix passive à la femme. Voir M. Kiddushin 1 :1, 2 :1 ; M. Yevamot 8 :6, T. Bikkurim 2 :4.
7 Voir Dt 22 :5.
8 B. Yevamot 80b. Ces signes sont autant d’indicateurs de la connaissance diffuse, dans l’Antiquité tardive, des théories médicales dérivées d’Aristote.
9 T. Bikkurim 2 :3-7. La définition légale de l’androgyne est donnée d’après une longue liste de commandements genrés relatifs notamment aux lois de pureté, du sacerdoce, du mariage et de l’héritage. Il s’agit donc de contextes halakhiques nécessitant de connaître le genre avec certitude. Notons que les Sages lui agréent son statut de créature du Seigneur et se gardent de décider s’il est un homme ou une femme (voir T. Bikkurim 2 :2).
10 M. Sotah 3 :4, B. Kiddushin 29b. La Torah comprend à la fois la Torah dite écrite (la Bible hébraïque) et la Torah dite orale (Mishnah, Talmud…). Une grande partie du discours halakhique exclut la femme de l’étude de la Torah. On trouve même des métaphores érotiques, où l’étudiant est considéré comme masculin, et la Torah comme objet féminin de dévotion (voir B. Eruvin 54a). Dans le même temps, les rabbins développent des outils rhétoriques pour associer les femmes à leur foyer (voir Ps. 45 :14).
11 Maïmonide, Mishneh torah, talmud torah, 1 :13.
12 B. Megillah 23a.
13 B. Berakhot 24a ; voir Ct 2 :14. On lit ensuite que si la femme parle, l’homme peut prier. Si elle chante et s’il peut se concentrer sur sa prière, dans son cœur, au point de ne pas l’entendre ou de ne pas y faire attention, alors cela est permis. Pour les discussions relatives aux applications exclusives ou non exclusives au Shemaʿ, voir Saul J. Berman, « Ḳol ‘Isha », dans Leo Landman (dir.), Rabbi Joseph H. Lookstein Memorial Volume, New York, Ktav Publishing House, 1980, p. 45-66. En hébreu, « femme » se dit ishah (pl. nashim). Une étymologie suggère que ce terme est formé sur ish, qui veut dire homme. Ishah est employé dans la Bible pour la première fois en Genèse, dans le passage où Dieu forme Ève à partir de la côte (ou à côté) d’Adam.
14 B. Kiddushin 70a.
15 Voir S. J. Berman, « Ḳol ‘Isha », art. cité.
16 B. Kiddushin 70a ; B. Eruvin 53b ; B. Nedarim 20a ; B. Ḥagigah 5b ; B. Sanhedrin 75a ; B. Berakhot 43b.
17 On lit que parmi les parties visibles du corps d’une femme, une partie faisant la largeur d’une main est nudité, une jambe est nudité, la voix est nudité, la chevelure est nudité ; or, la nudité cause la honte et une incitation sexuelle. Voir B. Berakhot 24a : « regarder le petit doigt d’une femme revient à regarder son lieu secret » ; Y. Ḥallah 2 :4 : « regarder ses chevilles, c’est comme regarder son ventre, et regarder son ventre, c’est comme coucher avec elle ». Voir Gn 7 :3 ; Lv 18.6 ; Is 47 :2-3.
18 Voir ci-dessous.
19 Il est courant de voir ʿervah traduit par « incitation sexuelle ».
20 Voir Ec 10 :20.
21 Ex 15.
22 Jg 5.
23 Jg 11.
24 Jr 9. Voir ci-dessous.
25 Voir Amnon Shiloah, « The Attitude Towards Music of Jewish Religious Authorities », dans The Dimension of Music in Islamic And Jewish Culture, Aldershot, Variorum, 1993, p. xii.
26 B. Sotah 48a. Dans ce passage, il est question de l’attitude de deuil perpétuel décrété après la destruction du second Temple de Jérusalem en 70 de l’ère commune. Selon la Mishnah de B. Sotah 48a, toute manifestation de joie est réprimée : « la musique a cessé des endroits de fête, comme il est dit “on ne boit plus de vin en chantant” » (Is 24 :9). Parmi les tentatives de dissuasion, on lit que « l’oreille qui écoute du chant devrait être arrachée. Quand il y a du chant dans une demeure, il y a de la désolation à son seuil ».
27 Voir par exemple Éric Chaumont, « La notion de ‘awra selon Abû l-Ḥasan ‘Alî b. Muḥammad b. al-Qaṭṭân al-Fâsî (m. 628 /1231) », Revue du monde musulman et de la Méditerranée, 113-114, 2006, p. 109-123.
28 Au sujet de l’attitude spécifique des rabbins ashkénazes, voir S. J. Berman, « Ḳol ‘Isha », art. cité.
29 Voir Houari Touati, L’armoire à sagesse. Bibliothèques et collections en Islam, Paris, Aubier, 2003, p. 245 et suiv.
30 Voir Platon, République, X ; Aristote, Poétique, IX ; Vincente Cantarino, « Averroes on Poetry », dans Tikku Girdhari (éd.), Islam and Its Cultural Divergence, Urbana, University of Illinois Press, 1971, p. 10-26. Le précepte se retrouve également dans la littérature juive.
31 Maïmonide, par exemple, a écrit à ce sujet et aux sujets des catégories de la parole (imposée, prohibée, abhorrée ou triviale, préférable, permise ou livrée à la volonté) dans l’introduction de son commentaire aux Pirqei Avot. Voir Amnon Shiloah, « Maïmonide et la musique », dans Music and Its Virtues in Islamic and Judaic writings, Aldershot, Ashgate, 2007, XVIII, p. 500.
32 Outre le terme androginos, l’hébreu de la Mishnah et du Talmud a le terme tumtum, employé en référence à un individu dont l’appareil génital a une apparence qui ne permet pas de savoir clairement s’il est masculin. Par extension, tumtum recouvre le sens d’androginos. Voir M. Zavim 2 :1 ; B. Ḥagigah 4a ; Maïmonide, Mishneh torah, ʿavodah zarah, 12 :4.
33 Dans les distractions relatives à la vie de la cour, les éphèbes, esclaves parfois chrétiens, et les esclaves-chanteuses servent le vin et jouent de la musique. Cet hendiatris hédoniste a inspiré de nombreux poètes médiévaux. Voir notamment Frédéric Lagrange, s. v. « Arabic Literature », dans George E. Haggerty (dir.), Gay Histories and Cultures: An Encyclopedia, New York/Londres, Garland Publishing, 2000, p. 62-65 ; Norman Roth, « “Deal Gently with the Young Man”: Love of Boys in Medieval Hebrew Poetry of Spain », Speculum, 57/1, 1982, p. 20-51.
34 Certains poèmes convoquent à la fois la musique et les éphèbes. Dans un premier temps, ils pourraient être recensés. Par exemple, dans un poème composé en hébreu par Salomon ibn Gabirol (c. 1021-c. 1057) et commençant par « Il vole le sommeil de mes yeux [yigzol shenat ʿeynay] » (Jefim Shirmann, Shirim ḥadashim min ha-genizah, Jérusalem, The Israel Academy of Sciences and Humanities, Jerusalem, 1965, p. 175-178), le personnage parle de son amour pour un jeune homme à qui il demande de chanter, avec lui, un chant sur le vin et de s’incliner devant Dieu… Son amour étant impossible, il se tourne ensuite vers le vin pour oublier le jeune homme.
35 Boaz Cohen, « The Responsum of Maimonides Concerning Music », dans Law and tradition in Judaism, New York, Ktav Publishing House, 1969, p. 172. Il s’agit du premier responsum traitant de la licéité de la musique. Ce responsum a été agréé par Isaac Al-fāsī qui l’a incorporé dans son compendium talmudique.
36 Voir B. Cohen, « The Responsum of Maimonides », art. cité ; A. Shiloah, « Maïmonide et la musique », art. cité.
37 S. J. Berman, « Ḳol ‘Isha », art. cité, p. 50.
38 Voir Maïmonide, Mishneh torah, issurei biah, 21 :1. Cette interdiction vaut si l’homme et la femme en question sont parents selon un des quatre degrés de parenté.
39 Ibid., 21 :2, 5.
40 Ibid., 19 et 21.
41 Du côté des arabo-musulmans, ce point de vue peut être rapproché de celui d’Abū Hamid al-Ghazzali (1058-1111) qui énumère cinq cas d’interdiction de la musique et dont l’influence sur Maïmonide est probable. Voir Duncan B. Macdonald, « Emotional Religion in Islam as Affected by Music and Singing. Being a Translation of the Ihya’ ‘Ulum al-din of Al-Ghazzali », Journal of the Royal Asiatic Society, 1901, p. 219-244 ; A. Shiloah, « Maïmonide et la musique », art. cité, p. 504. Résumées par Shiloah, les cinq conditions en question où la musique est interdite sont : lorsque la musique est interprétée par une femme sous certaines conditions ; si les instruments employés sont prohibiés ; lorsque le contenu du chant est incompatible avec l’esprit et les préceptes de la religion ; lorsque l’auditeur est gouverné par un désir (sexuel) ; si l’on écoute la musique pour soi (l’art pour l’art). Pour d’autres point de vue de penseurs arabo-musulmans, voir par exemple James Robson (éd.), Tracts on Listening to Music. Being Dhamm al-malāhī by Ibn abī ʾl-Dunyā and Bawāriq al-ilmāʿ by Majd al-Ḍīn al-Ṭūsī al-Ghazālī, Londres, The Royal Asiatic Society, 1938.
42 Israël Adler, Hebrew Writings Concerning Music in Manuscripts and Printed Books from Gueonic Times up to 1800, Répertoire international des sources musicales, série B, IX2, Munich, G. Henle, 1975, no 190, XII, 2 (voir Platon, République, II, 386-397).
43 Ibid., XII, 7.
44 Ibid., XXV 3-4 (voir Platon, République, I, 454).
45 Ibid., XIX, 11.
46 I. Adler, Hebrew Writings, op. cit., 60, D, 1-3.
47 C’est par exemple le cas du riche répertoire musical en judéo-espagnol des juifs séfarades.
48 B. Berakhot 45b.
49 S. J. Berman, « Ḳol ‘Ishah », art. cité, p. 63-64.
50 M. Moʾed qatan 3 :9 ; voir Jér. 9 :19.
51 B. Moʾed qatan 28b. Le registre de l’expression de l’émotion apparaît dans un traité talmudique relatif aux lois du deuil, B. Evel rabbati ou Semakhot (traité mineur dans l’ordre de Neziqin).
52 Ces pleureuses professionnelles s’inscrivent dans une tradition assurément antique : voir par exemple sur le rôle des femmes dans les manifestations sociales du deuil dans l’Antiquité romaine, Sarah Rey, Les larmes de Rome. Le pouvoir de pleurer sous l’antiquité, Paris, Anamosa, 2017. Elle évoque notamment la figure de la pleureuse à gages qui « chantait » les louanges du défunt devant la maison mortuaire.
53 Voir Higinio Angles, « La musique juive dans l’Espagne médiévale », Yuval, 1, 1968, p. 48-64.
54 Isaac ben Sheshet, Sheʾelot u-teshuvot, Jérusalem, 1993, vol. 1, p. 167, no 158 apud Edwin Seroussi, « De-gendering Jewish Music: The Survival of the Judeo-Spanish Folk Song Revisited », Journal of music and anthropology, 3, 1998, http://umbc.edu/MA/index/number3/seroussi/ser_0.htm, consulté le 7 février 2017 (traduit d’après l’anglais).
55 Par exemple, en Exode, c’est une shirah que chante Myriam sur les bords de la mer Rouge.
56 David Abudarham, commentaire au livre de prières apud Don Harrán, Three Early Modern Hebrew Scholars on the Mysteries of Song, Leyde/Boston, Brill, 2015, p. 44-45 (traduit d’après l’anglais).
57 Ibid., p. 46.
58 Maïmonide, introduction à Mishnah Sanhedrin, X ; voir T. Berakhot 17a.
59 Nous avons esquissé quelques tendances rabbiniques et philosophiques. Pour être plus complet, il faudrait également mentionner la littérature mystique dont les auteurs mentionnés, à partir du xiiie siècle, sont contemporains, et dont la perspective eschatologique d’Abudarham n’est peut-être pas entièrement étrangère. Sur l’absence de l’élément féminin dans le kabbalisme, voir Gershom Scholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1994 [1973, 1988], p. 50 et suiv.
60 Estelle Gershgoren Novak, « Two poems », Nashim: A Journal of Jewish Women’s Studies & Gender Issues, 6 (2003), p. 182-183 (« Je me cache à l’intérieur de ma peau / Attendant à l’intérieur de ma voix / Que le midi de mon être / Sonne sur l’horloge du crépuscule »).
Auteur
Alexandre Cerveux est musicologue, affilié à l’IReMus (CNRS et université Paris-Sorbonne, UMR 8223) et à Saprat (École pratique des hautes études, EA 4116). Ses recherches portent sur l’expression de la musique dans la pensée juive du Moyen Âge à la période moderne.
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