La musique a-t-elle un genre ?
| ,Résumé des chapitres (par ordre alphabétique)
Texte intégral
Claire Bodin, La musique a-t-elle un genre ? Témoignage de Claire Bodin, directrice artistique du festival Présences féminines, sur l’actualité pratique de la question (Saint-Étienne, 21 octobre 2016)
1En 2011, Claire Bodin a créé sur l’agglomération de Toulon le festival Présences féminines qui a pour objectif la mise en valeur des compositrices de tous temps. À la lumière des six premières éditions du festival, elle livre son témoignage de directrice artistique et de musicienne, attestant de la richesse du répertoire des compositrices et de la nécessaire promotion de leurs œuvres. Une expérience « de terrain » qui a déjà permis la mise en lumière de près d’une centaine de compositrices !
Catherine Cessac, « Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) : femme compositeur ou compositrice ? » Retour sur un itinéraire de recherche
2Lorsque j’ai écrit il y a plus de vingt ans mon ouvrage Élisabeth Jacquet de La Guerre, une femme compositeur sous le règne de Louis XIV paru chez Actes Sud en 1995 et réimprimé en 2014, un certain nombre de questions se sont posées à moi. Écrire une monographie musicale sur une femme n’avait alors rien d’une évidence. Il s’agissait par ailleurs d’un phénomène rare de réussite féminine dans le domaine musical et même unique sous le règne de Louis XIV. J’ai désiré traiter à la fois la biographie et l’analyse de l’œuvre, ce qui était une première en France pour une compositrice. Si la personne d’Élisabeth Jacquet de La Guerre était assurément de genre féminin, sa musique m’apparut appartenir plutôt au neutre. Je propose de revenir sur cette expérience dont la portée historiographique permettra de mesurer le chemin parcouru depuis vingt ans
Alexandre Cerveux, Relation du féminin à la musique d’après les sources juives médiévales méditerranéennes
3Au Moyen Âge, les autorités religieuses juives et musulmanes considèrent généralement les pratiques musicales féminine comme immodestes et licencieuses. Parce que Musique ou poésie, deux arts du domaine des affects, de l’imitation et de l’imagination, sont susceptibles de susciter le désir, elles suscitent nombre d’interdits, notamment si elles sont pratiquées par des femmes. On craint qu’elles ne détournent de l’étude et de la prière, considérées comme des impératifs masculins. Masculins également, à quelque exception près, sont les arts des cours califales, dont la poésie de tradition arabe ; celle-ci dépeint parfois la femme comme sujet ou objet de désir, esclave ou danseuse, chanteuse, musicienne dans les banquets, versant le vin, jouant le luth. Dans les espaces et les temps de prière ou au diwan des poètes, la voix et la pratique musicale féminines s’inscrivent avec peu de nuances entre méfiance et désir idéalisés, voire exacerbés. Ce chapitre s’intéressera à la relation du féminin à la musique au regard des sources juives médiévales méditerranéennes, dont les auteurs sont exclusivement des hommes.
Stéphan Etcharry, Germaine Tailleferre, compositrice des Années folles aux années 1970. Un talent « évidemment essentiellement féminin »
4Qu’il s’agisse de témoignages et d’hommages de collègues compositeurs ou d’amis (quasiment tous masculins), de comptes rendus biographiques et de critiques musicales, que ces propos soient d’ailleurs plus ou moins bienveillants, les discours évoquant la compositrice Germaine Tailleferre (1892-1983) reviennent immanquablement sur sa condition féminine que les différents commentateurs font aussitôt – et nécessairement, selon eux – resurgir sur son œuvre musicale et l’esthétique qui s’en dégage. Le compositeur Henri Sauguet (1901-1989), pourtant ami sincère de la compositrice et admirateur de sa musique et de son « authenticité parfaite », n’affirmait-il pas, dès l’introduction d’un entretien radiophonique de 1975, que « le talent de Germaine Tailleferre est évidemment essentiellement féminin » ? Cette « évidence » renvoie dès lors à un déterminisme genré qui semble emprisonner l’œuvre et ses qualités intrinsèques dans un carcan lié au seul sexe de la créatrice. Le genre précèderait-il donc l’essence (musicale et esthétique) ?
5À partir d’une sélection de textes variés tant par leur nature (entretiens radiophoniques et télévisuels, critiques musicales, témoignages, etc.) que par leurs auteurs (amis, compositeurs, critiques, etc.), ce chapitre se propose d’établir un état des lieux du discours qui s’est construit autour de la musique et de la personne de Germaine Tailleferre – d’un point de vue de sa condition de femme –, de faire émerger les critères retenus par les uns et les autres pour aboutir à la lecture genrée de son style musical et de voir s’ils ont évolué tout au long de sa carrière. Il s’agira également de se demander si la musicienne elle-même a réagi à certains de ces jugements et si elle s’est positionnée quant à son statut de « femme-compositeur ». Enfin, on mettra en regard telle ou telle de ces assertions avec le catalogue de ses œuvres et le style musical qui s’y déploie pour tenter de comprendre comment ont pu être interprétés, au prisme du genre, certains des traits stylistiques caractéristiques de l’œuvre de la compositrice.
Florence Launay, « Femmes compositeurs », « compositeurs femmes », « compositeurs féminins ». Les compositrices de musique vues par les musicographes dans la presse française du xixe siècle
6Les compositrices de musique ont suscité à partir des années 1840 l’intérêt de la presse musicale, alors en grande expansion, comme en témoignent nombre d’articles exposant la chronologie de leur apparition scénique et tentant de déterminer les spécificités d’une création musicale féminine (rappelons que des musiciennes ont investi de manière visible la sphère publique, dans un contexte de mixité, dès le xviie siècle, principalement comme interprètes, mais également comme créatrices, malgré de fortes résistances qui en ont limité le nombre). L’article fondateur est sans doute celui de Maurice Bourges, « Des femmes-compositeurs », paru en 1847 dans la Revue et gazette musicale de Paris, auquel répondra favorablement Adrien de La Fage, dans le même périodique, revendiquant de surcroît l’usage du mot « compositrice ». Il est probable que cet intérêt de la presse résulte de deux facteurs principaux : la visibilité grandissante de « l’affranchissement intellectuel de la femme » (pour reprendre les mots de Maurice Bourges) et le statut acquis par les compositrices Sophie Gail (célèbre au début du siècle pour ses romances, et reçue cinq fois au Théâtre de l’Opéra-Comique entre 1813 et 1818), Louise Bertin (reçue au Théâtre de l’Opéra en 1836), Loïsa Puget (autre compositrice de romances à l’immense succès, reçue au Théâtre de l’Opéra-Comique en 1836) et Louise Farrenc (chambriste et symphoniste, jouée en 1840 et 1849 par le prestigieux Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire). Des articles du même type suivront à intervalles réguliers jusqu’au début du xxe siècle, articles où se reflètent les attitudes positives, négatives ou ambivalentes des auteur-es face à la création musicale par les femmes.
Caroline Ledru, Quelle place pour les compositrices dans les conservatoires ? Le matériel pédagogique et son impact à la lumière du genre
7Cet article consacré à la question du genre dans l’enseignement artistique et plus spécifiquement dans l’enseignement musical est à la fois le fruit d’une expérience personnelle en tant que professeure de formation musicale dans un conservatoire de la région parisienne et une étude du matériel pédagogique proposé aux élèves pour cette discipline. Cette étude, qui permet d’expliquer en partie la méconnaissance des élèves concernant le matrimoine musical, révèle également la présence de nombreux stéréotypes de genre tant dans les illustrations que dans les textes chantés proposés.
Raphaëlle Legrand, Sexage des éléments musicaux, théorie genrée. Le cas de Jean-Philippe Rameau
8Entre 1722 et 1763, Jean-Philippe Rameau produit un grand nombre de textes théoriques de statuts très divers. Les fondements de son système apparaissent d’une remarquable stabilité mais les justifications qu’il trouve à sa théorie évoluent durant ces quatre décennies. Rameau reste soucieux de se fonder sur une approche mathématique, puis physique du son. Les métaphores genrées se font cependant de plus en plus présentes dans ses textes, pour occuper dans ses derniers ouvrages une place non négligeable.
9Si l’on étudie ce « sexage » (assignation d’un sexe) ramiste des éléments musicaux (mélodie, cadences, modes, degrés, modulations, mais également la construction du genre de l’analyse et de l’analyste abstrait qui la produit), on constate un mélange d’éléments non marqués et d’autres dont le sexage est souvent sous-entendu mais réel. Fondée sur une valence différentielle des éléments de la musique, regroupés en couples inégalitaires (majeur/mineur, dominante/sous-dominante, dièse/bémol, accord de septième de dominante/accord de sixte ajoutée, cadence parfaite/cadence irrégulière, etc.), la théorie de Rameau annonce et prépare les métaphores genrées essentialisantes du xixe siècle.
Sarah Nancy, De Superman au Cid. Récits du genre de la musique
10Inspirée par l’incipit d’un air du Cid de Massenet (1885), qui réinterprète lui-même la pièce de Corneille (1637), la chanson O Superman de Laurie Anderson (1981) offre une occasion privilégiée pour comprendre comment se fabrique le genre de la musique au gré de l’histoire. De provocations en héritages, de revendications en malentendus, elle permet de voir ce que l’attribution d’un genre féminin ou masculin à la musique peut devoir à une conception des rapports entre musique et langage, ainsi qu’à une réflexion sur la technologie et le corps, et à des définitions conflictuelles de l’art, de ses effets, de ses usages. Apparaissent ainsi des récits du genre de la musique qui invitent à relativiser les stéréotypes autant qu’à prendre au sérieux les implications de telle ou telle désignation genrée.
Bertrand Porot, Les actrices de l’Opéra-Comique au xviiie siècle dans l’historiographie. Silences, représentations et discours
11Dans l’histoire des spectacles, et en particulier celui de l’opéra-comique, les artistes femmes sont le plus souvent marginalisées, réduites à des rôles déterminés par les préjugés dominants de l’historiographie, quand elles ne sont pas tout simplement invisibilisées. Une réévaluation de leur importance doit donc se fonder sur une attitude critique : cette dernière vise à déconstruire les discours qui ont donné naissance à des visions faussées. Ainsi un examen historique fiable et la relecture des sources s’imposent pour mieux déterminer le rôle joué par les artistes femmes, autant les actrices, les danseuses que les directrices de troupe dont l’importance est capitale dans la naissance de l’opéra-comique au tournant des xviie et xviiie siècles.
Théodora Psychoyou, La distinction féminin-masculin dans le discours sur la musique en France au xviie siècle. Héritages et transformations, de l’analogie universelle à l’individu social
12Cet article explore le statut de la discrimination entre féminin et masculin dans les écrits sur la musique en France au xviie siècle. Il propose une typologie des énoncés musicaux genrés selon les contextes, les finalités et les usages, fort variés dans les discours sur la musique à cette époque.
13Une modification progressive de la nature de cette distinction entre féminin et masculin (ou viril et efféminé) semble s’opérer au cours du siècle. L’analogie et la métaphore sexuées, très présentes dans la pensée antique, médiévale et Renaissance, fondée sur la proportion et sur la mise en système universel des rapports de la musique avec le microcosme et le macrocosme (et donc du féminin et du masculin), cèdent graduellement la place à une vision nouvelle. Elle suit les changements de paradigme qui s’opèrent tout au long du xviie siècle et qui mettent en crise tant le modèle de l’universalité des proportions et la pensée analogique, que les autorités du passé. Cette nouvelle vision tient compte de la subjectivité de la perception et donc de la particularité de l’individu. Elle est de fait conditionnée de plus en plus fortement par une dimension sociale et essentialiste de la distinction sexuée. Une telle conception essentialiste (considérant des aptitudes musicales typiquement féminines ou masculines), et sociale en termes de création et d’interprétation musicale (aristocratique ou bourgeoise et urbaine) est de plus en plus accentuée au fil du siècle et s’impose durablement par la suite.
Alban Ramaut, Richard Wagner au risque du genre. « Die Musik ist ein Weib – La musique est femme »
14C’est après la révolution de 1848 que Richard Wagner, très impliqué dans l’actualité politique et artistique de son temps, rédige Oper und Drama. Ce texte théorique précède l’accomplissement de ses œuvres musicales les plus remarquables comme les plus dérangeantes, notamment Tristan und Isolde et Die Walküre. Dans son essai, le compositeur détermine, au gré d’une métaphore amoureuse et sexuelle, les influences réciproques et complémentaires – masculines et féminines –, qui doivent s’établir entre le poème et la musique. De cette fusion procède ce qu’il nommera ailleurs « l’œuvre d’art de l’avenir ». Il conclut la première partie de sa démonstration sur une formule qui retient notre attention : « Die Musik ist ein Weib » (« La musique est femme »).
15Face au contexte qui l’a suscitée et à la lumière des partitions qui vont suivre, en quoi cette affirmation peut-elle intéresser et informer les études de genre ? Peu après la rédaction d’Oper und Drama Wagner et Mathilde Wesendonck connaissent une intense passion amoureuse à laquelle ils doivent assez vite renoncer. La douloureuse solitude de l’artiste séparé de son inspiratrice donne lieu à la composition de Tristan. L’élément biographique permet ainsi d’approcher la manière dont Wagner s’est arrangé du masculin et du féminin dont il avait proposé les rapports sous la forme d’une parabole dans Oper und Drama. On doit remarquer par exemple que sa relation amoureuse inverse curieusement la distribution des rôles puisque dans les Wesendonck Lieder, c’est bien Mathilde qui fournit le poème et Richard la musique. En dernier état, il apparaît que Wagner dépasse la vision binaire du masculin et du féminin dans sa définition de ce qu’est un artiste : il accorde l’accomplissement de l’artiste à la faculté spécifique de ce dernier de nécessairement vivre l’expérience même de l’androgynie.
Alexandre Robert, Trouble dans la critique musicale. La réception de Faust et Hélène de Lili Boulanger en 1913
16En remportant le prix de Rome en 1913 avec la cantate Faust et Hélène, Lili Boulanger devient la première compositrice à enlever la prestigieuse distinction depuis l’ouverture du concours aux femmes en 1903. L’œuvre est jouée une première fois le 8 novembre 1913 lors de la séance annuelle de l’Institut, puis une seconde fois le 16 novembre suivant au théâtre du Châtelet lors d’une séance des Concerts Colonne. Comment cette cantate, qui présente la particularité d’être la première œuvre musicale composée par une femme à être consacrée par l’Académie des beaux-arts, est-elle perçue, jugée ou évaluée par un espace de la critique musicale française alors quasi exclusivement constitué d’hommes ? À partir de 23 textes de critique musicale consacrés à Faust et Hélène et parus juste après l’une ou l’autre des deux exécutions de l’œuvre, cet article montre que le prisme du genre structure en profondeur la plupart des discours critiques, qu’il s’agisse de commenter les propriétés de la personne et/ou de l’artiste qu’est Lili Boulanger ou d’analyser les caractéristiques de l’œuvre et du matériau musical.
Imyra Santana, Les femmes et les instruments à vent au xviiie siècle. Discours versus pratiques
17Les instruments de musique subissent des classements genrés. Ils sont partagés entre « instruments féminins » et « instruments masculins ». Mais ces classements sont en constante mutation. Des instruments qui étaient acceptés pour les femmes dans le passé ne le furent plus par la suite. Au xviiie siècle, les instruments à vent formaient un groupe particulièrement visés par les discriminations de genre. Selon les règles morales et esthétiques de l’époque, il était fortement déconseillé aux femmes de les pratiquer. Or certaines ont transgressé l’interdit social. Néanmoins, l’historiographie musicale a diffusé l’idée selon laquelle les femmes restèrent écartées de cette pratique. Dans cet article, nous cherchons à analyser à la fois les discours destinés à dissuader les femmes de pratiquer les instruments à vent et la réalité des pratiques, à partir de mémoires, correspondances et périodiques de l’époque. Il s’agit d’appréhender dans quelle mesure les discours théoriques correspondaient à un reflet des pratiques musicales féminines (et masculines) de l’époque et s’ils véhiculaient la vision d’un monde idéalisé selon des normes imposées aux femmes.
Liliana R. P. Segnini, Travail qualifié artistique et immigration à l’épreuve du genre. Jalons d’une enquête sociologique sur les musiciennes et les musiciens de l’Europe de l’Est émigrés au Brésil depuis les années 1990
18L’objectif de cet article est d’analyser les conditions de travail vécues par les artistes qui migrent de l’Europe de l’Est, spécialement de Russie, de Bulgarie et de Roumanie vers le Brésil. Dans ce but, nous adopterons deux stratégies. D’abord, à partir de trois sources de recherche qui articulent des données quantitatives et qualitatives, nous analyserons les arguments qui éclairent les raisons du passage d’un pays à l’autre. Ensuite, nous mettrons en avant comment les musiciens et les musiciennes résidents au Brésil décrivent leur quotidien au travail, aussi bien dans leurs pays d’origine que d’arrivée, tout en présentant les droits sociaux et politiques liés au travail et l’articulation entre la division sociale et la répartition sexuée du travail.
Frédérick Sendra, Le piano, un instrument sexué ? Notions de féminité et de masculinité dans le jeu pianistique français des années 1850 aux années 1910
19Bien que la majorité des instruments soit exclue de la formation des femmes au xixe siècle, le piano demeure un élément notable de l’éducation des jeunes filles. Art d’agrément, il devient, peu à peu, l’instrument de prédilection pour celle qui souhaite débuter une carrière professionnelle, comme en témoigne le nombre croissant de lauréates du Conservatoire de Paris. Devant un répertoire de plus en plus complexe et exigeant, leur interprétation, parfois empreinte d’ardeur et de fougue, fait naître, sous la plume des critiques musicaux, un vocabulaire spécifique afin de décrire la virtuosité dans le jeu féminin. De l’adoption d’un langage poétique pour évoquer la finesse d’une gestuelle, la délicatesse d’un toucher, voire le charme d’une physionomie, à l’utilisation d’un champ lexical guerrier et viril, synonyme de force et de bravoure, cette dualité, rarement évoquée chez le pianiste, interroge la société masculine, encore trop prompte à confiner la jeune virtuose dans ses devoirs matrimoniaux et ses obligations maternelles. À vouloir égaler l’homme, la « femme-pianiste » perdrait-elle son identité ?
Viviane Waschbüsch, Anne-Sophie Mutter et Hélène Grimaud. Regards genrés de la critique musicale allemande et française sur deux musiciennes virtuoses (1977-2007)
20Dans ce chapitre nous examinons le discours journalistique contemporain sur les compositrices et interprètes à l’aune de deux cas emblématiques, les virtuoses Anne-Sophie Mutter et Hélène Grimaud. En dehors de la représentation sociale que l’on se fait de ces artistes, ce discours influe fortement sur la perception du métier de soliste et marque le contexte de travail de ces femmes artistes. L’analyse s’appuie sur un corpus d’articles parus dans la presse allemande et française entre 1977 et 2017 ; ils sont examinés sur le plan sémantique. L’enquête permet de repérer la récurrence de certains termes péjoratifs et de jugements de valeurs disqualifiant ou minorant le parcours des deux artistes. Elle montre aussi les effets du business musical sur la façon dont sont construits et rapportés par la presse les parcours des musiciennes, de leur formation à leur reconnaissance mondiale. Enfin, il s’agit d’identifier d’éventuelles inflexions dans le temps et des différences discursives entre presse allemande et presse française dans les articles évoquant ces deux instrumentistes devenues mondialement célèbres.
© Éditions de la Sorbonne, 2019