1Le grand public a souvent une vision caricaturale des marchands d’art africain, les accusant soit de piller le patrimoine de l’Afrique subsaharienne, soit de faire passer des copies artificiellement vieillies pour d’authentiques œuvres d’art. Ce second type d’accusations repose parfois sur l’établissement d’une distinction entre les marchands occidentaux, considérés comme des experts honnêtes et connaisseurs, et leurs collègues africains, accusés au contraire de vol, d’arnaque ou d’ignorance. En juin 2013, à propos du démantèlement d’un réseau de « faussaires », un galeriste de Saint-Germain-des-Prés notait ainsi : « Ce qui me dérange dans cette affaire, c’est le fond de racisme qu’elle révèle. Ce sont des Africains qui vendent ces objets dans la rue et ce sont des Blancs qui achètent, persuadés que le vendeur africain n’y connaît rien et qu’eux vont faire une bonne affaire¹. » Les marchands occidentaux ne sont eux-mêmes pas nombreux à rendre hommage à leurs homologues africains, à la manière de Raoul Lehuard, qui remarquait, en 1980, que « la plupart des gens ignorent que, de nos jours, le marché de l’Art Nègre est entre les mains des Africains. Ils sont les inventeurs et les premiers intermédiaires » (Lehuard, 1980 : 12).

2Pour leur part, les chercheurs en sciences sociales se sont jusqu’à présent davantage intéressés aux marchands occidentaux qu’aux antiquaires africains : on connaît ainsi beaucoup mieux les noms de Charles Ratton, Paul Guillaume, René Rasmussen, Pierre Vérité ou Jean Roudillon (Paudrat, 1984 ; Murphy, 2009), que ceux des Maliens Gouro Sow et Mamadou Sylla, qui fournissent le marché de l’art africain à partir de la fin des années 1940, ou du Malien Diongassy Almamy et du Sénégalais Mourtala Diop, à partir des années 1960 et 1970. Les historiens ont notamment étudié de manière privilégiée les grands noms du marché occidental de l’art nègre ou primitif – pour reprendre les catégories historiquement constituées –, comme en a témoigné l’exposition « Charles Ratton, l’invention des arts “primitifs” » au musée du quai Branly, en 2013 (Dagen et Murphy, 2013). Les quelques recherches ethnographiques sur la marchandisation de l’art africain ont également porté en priorité sur les marchés européen et nord-américain (MacClancy, 1988 ; Stoller, 2003).

3Ruth Phillips et Christopher B. Steiner ont plus largement observé que la marchandisation de l’art constituait un angle mort de la recherche tant en histoire de l’art qu’en anthropologie, regrettant que les chercheurs aient trop souvent considéré les œuvres transformées en marchandises comme des objets « douteux » (Phillips et Steiner, 1999 : 9). De même, les ethnologues ayant étudié les collectionneurs occidentaux ont montré que ces derniers occultaient l’aspect financier de leurs pratiques et le statut de marchandise par lequel sont passées, très généralement, les pièces de leur collection (Bonnain-Dulon, 2005 ; Derlon et Jeudy-Ballini, 2008). Pour des raisons variées qui vont de la rhétorique du désintéressement à la mise en exergue de la réception des œuvres, chercheurs et amateurs d’art partagent ainsi une même difficulté à envisager les œuvres d’art africain comme des marchandises requalifiées et à valoriser les acteurs de leur marchandisation. Christopher B. Steiner, le seul ethnologue à avoir enquêté sur les marchands d’art africain en Afrique de l’Ouest, plus précisément en Côte d’Ivoire, dans les années 1980, notait à juste titre l’existence d’un hiatus entre le travail des antiquaires occidentaux, reconnu et valorisé, et celui de leurs collègues africains, occulté et déprécié (Steiner, 1994 : 9). Une telle asymétrie, toujours d’actualité, empêche de comprendre le marché de l’art africain à la fois en tant que « système d’approvisionnement » (Fine et Leopold, 1993) et comme réseau transnational, à l’intersection d’une anthropologie de l’art, d’une anthropologie économique et d’une anthropologie de la globalisation.

4Enquêter sur les marchands africains d’art africain invite en outre à décentrer les analyses consacrées à la construction historique et culturelle du primitivisme, considéré comme spécificité de la modernité occidentale. Dans le cadre des postcolonial studies ou de l’anthropologie postmoderne, l’intérêt porté aux processus marchands de requalification de certains artefacts en œuvres d’art sert d’ailleurs la critique et la déconstruction des discours primitivistes (Clifford, 1996 ; Price, 2006). Les pratiques, les stratégies commerciales, mais aussi les savoirs et les émotions des marchands africains – des intermédiaires pourtant centraux – ont à l’inverse peu retenu l’attention. En s’intéressant à ces acteurs incontournables mais subalternes, l’enjeu n’est donc pas seulement de faire l’ethnographie du marché de l’art africain. Il s’agit de comprendre comment ces marchands du cru transforment des objets proches sinon familiers en œuvres d’art authentiques et exotiques, en mobilisant conjointement des valeurs culturelles et marchandes, des récits de soi et des discours esthétiques universellement appropriables².

5Depuis les recherches menées par Christopher B. Steiner à Abidjan (Steiner, 1994 et 1995), le marché ouest-africain a connu plusieurs transformations majeures qui n’ont guère fait l’objet d’analyses pour le moment. Depuis le début des années 2000, la guerre civile, puis la crise électorale en Côte d’Ivoire ont bouleversé l’organisation et les réseaux du marché, contraignant les antiquaires burkinabés et sénégalais, très présents sur place, à retourner dans leurs pays d’origine respectifs. La crise malienne a pour sa part obligé les antiquaires de cet État pionnier sur le marché de l’art à chercher de nouvelles filières ou à migrer, quand ils ne se sont pas reconvertis. Ces bouleversements ne rendent pas seulement compte des aspects géopolitiques du marché de l’art. Ils permettent d’expliquer l’émergence de la ville de Dakar comme nouvelle « plaque tournante », le retour au pays de nombreux antiquaires sénégalais, wolof en particulier, ou l’installation de marchands maliens, hausa ou camerounais dans la capitale sénégalaise participant ainsi à la reconfiguration sous-régionale du marché.

6Cette situation nouvelle est d’autant plus intéressante que le contexte sénégalais présente des différences significatives avec celui de la Côte d’Ivoire. Il n’existe pas de tradition sculpturale importante au Sénégal et l’approvisionnement en œuvres d’art tout comme la production de copies se jouent pour l’essentiel dans d’autres pays. L’importance du panafricanisme dans les discours locaux, historiquement fondée par le statut spécifique du Sénégal pendant la période coloniale puis par la politique culturelle menée par Léopold Sédar Senghor (Sylla, 1998 ; Harney, 2004), participe à la construction du regard que les antiquaires sénégalais portent sur les productions artistiques de l’Afrique subsaharienne et sur les enjeux identitaires dont elles sont le support. Le Festival mondial des arts nègres en 1966, réactualisé par Abdoulaye Wade en 2010, a notamment joué un rôle essentiel. Autre différence contextuelle, l’importance de l’islam, religion largement majoritaire au Sénégal, a également des conséquences sur le rapport des marchands aux œuvres d’art et sur l’opinion que le reste de la population se fait de leur métier.

7Mener une enquête ethnographique sur le marché de l’art en Afrique de l’Ouest pose cependant une série de difficultés méthodologiques. L’ethnologue doit faire comprendre qu’il diffère aussi bien d’un client potentiel, connaisseur rusé à la recherche d’un bon coup, que d’un concurrent mal intentionné en quête de renseignements, de réseaux, de connaissances sur l’art africain. Dans un cas, il est en effet assailli de propositions d’achat, dans l’autre il se retrouve accusé d’espionnage, avant que des relations de confiance ne commencent à se tisser. Ce dont les antiquaires parlent le plus facilement, c’est de leur carrière et de leurs objets. Comme pour leurs clients, ils produisent ainsi prioritairement deux types de récits de vie : leur propre autobiographie et la biographie des œuvres qu’ils vendent. Raconter sa vie en même temps que celle de sa marchandise constitue pour eux une activité ordinaire. Une formule récurrente ouvre la description des pièces qu’ils vendent : « Chaque objet a son histoire. » Les antiquaires ouest-africains ne sont donc pas seulement des marchands de masques et de statues, ce sont aussi des producteurs de récits de vie, aussi bien à destination du client qu’ils cherchent à convaincre que du chercheur qui les interroge³.

8Pour ce dernier, l’enjeu n’est cependant pas tant d’interroger le contenu des récits de vie que d’en appréhender les effets, de passer d’une analyse du discours à une approche pragmatique. On peut ainsi se demander, en ce qui concerne le marché de l’art, dans quelle mesure les récits de vie des marchands participent à la valorisation de leurs marchandises et à la requalification en œuvres d’art d’objets hétérogènes (des masques et des statues, mais aussi des terres cuites archéologiques, des textiles, des perles, voire des coquillages ou des fossiles). Il y a sans aucun doute ici une différence d’approche entre l’historien de l’art, dont on attend généralement une expertise, un jugement sur la valeur des œuvres (approche réaliste), et l’ethnologue, dont le travail repose davantage sur l’analyse des pratiques et des discours, et pour qui l’opposition entre le vrai et le faux est historiquement et culturellement construite (approche constructiviste). Pour autant, une enquête ethnographique sur le marché africain de l’art africain s’inscrit nécessairement dans une perspective transdisciplinaire, où l’anthropologie dialogue avec l’histoire de l’art – mais aussi avec l’histoire, l’économie, la sociologie, ou encore les sciences politiques. L’étude des transferts culturels dans le domaine de l’art et de sa marchandisation participe de la reconfiguration des champs de l’anthropologie et de l’histoire de l’art, et de la mise à l’épreuve des frontières disciplinaires (Marcus et Myers, 1995 ; Coquet, Derlon et Jeudy-Ballini, 2005)⁴.

Des intermédiaires en art

9Contrairement à leurs collègues occidentaux, les antiquaires africains proposent à la vente des œuvres d’art qu’ils présentent comme des éléments de leur propre culture, mettant alors en jeu les dynamiques complexes des fabriques d’identité contemporaines, entre ethnicisation et panafricanisme. Cette tendance à faire référence à une culture africaine homogène, évidemment problématique, est cependant contredite par le discours qu’ils tiennent sur leur métier. Lors de mes enquêtes sur les marchands d’art africain en Afrique de l’Ouest, plusieurs d’entre eux ont établi une analogie entre mon travail et le leur. Ils présentent en effet l’activité de recherche comme une partie de leur profession. Un antiquaire sénégalais résumait par exemple : « Un antiquaire, c’est à la fois un chercheur, un vendeur et un collectionneur. » Il s’agit pour eux à la fois de collecter des objets et de rassembler des connaissances, à des fins commerciales. Le travail d’antiquaire ne se réduit donc pas, dans leur propos, à la transformation d’objets en marchandises. L’accumulation de savoirs culturels sur les pièces est un moyen d’augmenter leur valeur marchande.

10Les antiquaires accordent donc une grande importance aux vertus du voyage, essentiellement en Afrique de l’Ouest et en Afrique centrale, comme moyen non seulement de s’approvisionner en objets, mais aussi d’enquêter auprès des populations locales pour noter l’origine des pièces et leurs noms vernaculaires, pour renseigner leurs fonctions et leurs usages. Certains antiquaires s’installent pendant plusieurs années dans des pays étrangers où ils apprennent la langue et tissent des relations qu’ils conservent une fois de retour chez eux. Le fait d’avoir voyagé ou d’avoir vécu dans d’autres pays permet de distinguer les « antiquaires » des « marchands », ou les « grands antiquaires » des « petits antiquaires » – pour reprendre quelques-unes des catégories qu’ils utilisent eux-mêmes. La figure de l’antiquaire « aventurier » ou « migrant » (Mimche et Tourère, 2009) se retrouve ainsi valorisée. La distinction entre les antiquaires voyageurs et les autres fonctionne comme distinction intergénérationnelle. Partir dans d’autres pays pour rechercher des objets et des connaissances est devenu plus difficile qu’autrefois : la production et la circulation massives de copies artificiellement vieillies et la raréfaction des objets anciens conservés dans les villages ont rendu aléatoire le profit du voyage. Un antiquaire sénégalais d’une quarantaine d’années résumait : « Avant, les gens partaient pour apprendre. La plupart des antiquaires, c’était des voyageurs. À un moment donné, ils sont rentrés au bercail pour garder le métier. »

11La mise en perspective historique est essentielle pour comprendre comment l’art africain a été transformé en « marchandise globale » dès la période coloniale (Kasfir, 2007) et comment les marchands d’art africain ont fini par former une « corporation transnationale » (Schneider, 2002 : 72). Dès la fin du xix^e siècle, les sculpteurs locaux produisent des statues destinées à la vente aux colons, aux missionnaires et aux voyageurs, mais ils ne font pas de cette activité leur métier et les objets anciens ne sont pas recherchés.

12Au Mali, c’est sous l’influence des colons, à partir des années 1940, que plusieurs marchands se spécialisent dans le commerce de l’art. On raconte ainsi – une sorte de mythe de fondation – que c’est un gouverneur colonial, Edmond Louveau, qui introduit ce nouveau métier en demandant à un marchand de riz, Amadou Sylla, de rassembler des œuvres de l’ensemble du territoire qu’il administre pour les présenter à la foire coloniale de Bruxelles de 1948. Sous l’impulsion du gouverneur, « Grand Sylla », mais aussi Gouro Sow, séjournent à Paris, où ils rencontrent Pierre Vérité et Jean Roudillon, et se reconvertissent dans le marché de l’art (Panella, 2003). À la fin de la période coloniale, une petite dizaine d’antiquaires sont installés à Bamako, dans le quartier de Medina Coura.

13À Dakar, à partir des années 1960, les antiquaires, sénégalais, mais aussi plus largement ouest-africains ou européens, s’installent de façon privilégiée le long de deux des principales artères du Plateau, l’avenue Georges-Pompidou et la rue Mohamed-V. À l’époque, et en ce qui concerne les antiquaires sénégalais, il s’agissait encore généralement de Laobe et de Maabube – castes de sculpteurs et de tisserands appartenant au groupe haalpular –, ou de griots (géwal en wolof). Comme au Mali, où les premiers antiquaires étaient souvent des forgerons, la sculpture et la vente d’objets sculptés en bois constituaient en effet des activités réservées à des castes (des groupes professionnels endogamiques) dotées d’un statut social spécifique. Ces sculpteurs s’installent donc en ville à leur propre compte et deviennent antiquaires, constituant ainsi l’une des trois catégories de « sculpteurs citadins » définies par Abdou Sylla (2004 : 73-74).

14Dans les années 1950 et 1960, de nombreux marchands sénégalais ont par ailleurs migré en Côte d’Ivoire. Parmi eux, les premiers antiquaires, ceux qui s’installent à Abidjan au tournant des indépendances, sont là aussi majoritairement laobe. Plusieurs rencontrent sur place des antiquaires ou des collectionneurs occidentaux qui les emploient pour partir en tournée dans les différentes régions du pays, en vue de collecter des objets. Ils débutent ainsi comme courtiers – eux-mêmes utilisent le terme de « rabatteur ». Après avoir gagné suffisamment d’argent de cette façon, ils achètent eux-mêmes des objets et s’installent sur place comme antiquaires. Dans les années 1970, de nombreux antiquaires sénégalais ouvrent ainsi des boutiques ou des galeries en Côte d’Ivoire, à un point tel qu’à Abidjan, le marché des antiquités était surnommé le « marché sénégalais ». Les années 1960 sont d’ailleurs considérées comme la décennie où le marché de l’art africain explose, Raoul Lehuard soulignant une fois de plus le rôle central des antiquaires africains :

Sous l’impulsion des marchands les Africains se mirent à vendre puis à exporter eux-mêmes leurs objets. Cet afflux de sculptures stimula le commerce et aida à la multiplication des antiquaires, les Africains dans ce domaine se révélant aussi actifs et compétents que leurs frères d’Amérique et d’Europe, certains allant jusqu’à s’expatrier pour vendre sans intermédiaires. (Lehuard, 1980 : 10)

15Jusque dans les années 1980, les antiquaires circulent dans toute l’Afrique de l’Ouest et en Afrique centrale, exceptionnellement en Afrique de l’Est. À la même époque, bénéficiant du développement du tourisme en Afrique de l’Ouest, de nombreux nouveaux venus sur le marché de l’art conjuguent le travail d’antiquaire avec celui d’agent ou de guide touristique. Ils profitent des excursions qu’ils organisent pour rechercher des objets, essentiellement pour s’approvisionner en copies auprès des sculpteurs installés dans les villages. Toujours à la même époque, certains marchands d’art sénégalais établis en Côte d’Ivoire émigrent en Europe (Salem, 1981) ou aux États-Unis (Ebin et Lake, 1992), ou reviennent s’installer à Dakar comme grossistes, spécialisés dans l’art ivoirien. De nombreux grossistes camerounais, de la dynastie Bamoum, s’installent également à Abidjan, puis, au début des années 2000, à Dakar, pour importer des containers de copies de masques et de statues en provenance d’Afrique centrale (Mimche et Tourère, 2009).

16Les vertus du voyage ont donc changé et les métiers du marché de l’art se sont diversifiés. Une division du travail se met en place, qui articule rapports intergénérationnels et différences de nationalité. Le terme d’« antiquaire » désigne désormais un continuum d’acteurs, du « grand antiquaire » au guide touristique baana baana⁵ – voire même, sur la Petite-Côte sénégalaise, aux jeunes hommes s’engageant dans des transactions sexuelles avec les touristes (Salomon, 2009). Les autorités sénégalaises elles-mêmes insistent néanmoins sur la nécessité de distinguer ces différentes catégories d’acteurs : « Les baana baana ne doivent pas être confondus avec les antiquaires, qui sont de fins connaisseurs d’art africain⁶. »

17Dans une même logique de distinction, la figure de l’antiquaire « migrant » ou « aventurier » se retrouve alors associée à des compétences spécifiques et recherchées : au-delà de la connaissance des objets, celle des groupes culturels qui les ont produits ou utilisés. Dans les discours des antiquaires, connaître l’art africain oblige et revient à connaître les différentes cultures de l’Afrique subsaharienne : « Plus tu fais de pays, plus tu connais de cultures », « À travers l’art, j’ai fait l’Afrique », « C’est le fruit d’un long contact avec les ethnies. À force de les fréquenter, on finit par connaître tout l’art africain ». L’idée de contact et d’imprégnation, tout comme la référence à la source (« aller à la source »), est centrale dans la description des modes d’acquisition des connaissances en art. Les antiquaires se considèrent comme des spécialistes à la fois de l’art africain et des cultures africaines – ou de la culture africaine au singulier, un point éminemment problématique. Les meilleurs d’entre eux mobilisent un large corpus de connaissances afin de valoriser les objets qu’ils vendent, en les contextualisant. En même temps qu’ils commercialisent des pièces, ils transmettent des savoirs sur leurs sociétés d’origine – des savoirs souvent présentés comme portant sur leur propre culture. Ils sont à la fois des marchands et des « courtiers de la tradition » (Ciarcia, 2011 : 23).

18Dans la transformation des objets en marchandises, on observe ainsi une conjonction, qui semble d’abord paradoxale, entre la valorisation marchande des objets et leur valorisation culturelle. Il est en effet habituel d’opposer l’une et l’autre. Au Mali, un responsable de musée m’expliquait par exemple, au sujet des antiquaires : « Ils pensent que les objets n’ont pas de valeur, qu’ils peuvent tout vendre. Pour eux, il n’y a que la valeur marchande. La valeur culturelle des objets ne compte pas. »

19L’activité d’antiquaire – ou la profession de « négociant en biens culturels », pour reprendre la catégorie législative en vigueur au Mali – montre cependant que l’économie de la valeur des objets repose en grande partie sur leur valorisation culturelle.

20Une autre différence est communément admise, entre la valeur esthétique et la valeur culturelle de l’objet, entre le jugement de goût – qui est considéré comme une affaire personnelle et qui, à ce titre, ne pourrait faire l’objet d’une transmission – et les savoirs culturels – que l’on peut acquérir et transmettre. Dans cette logique, la valorisation culturelle de l’objet repose sur une stratégie de singularisation et d’authentification, les récits d’acquisition fonctionnant comme des techniques d’enracinement ethnique et d’ancrage territorial, tandis que la valeur esthétique attribuée à l’objet participe à l’universalisation de sa valeur d’échange. Prenant notamment comme exemple l’art « touristique », Arjun Appadurai notait que « de tels régimes de valeur rendent compte de la constante transcendance du flux des marchandises par rapport aux barrières culturelles, à supposer que la culture soit un système de significations localisé et délimité » (Appadurai, 2003 : 15). La conjugaison de ces différentes formes de valorisation, l’imbrication de ces logiques en apparence contradictoires, visent en effet à produire des objets qui condensent différents statuts (objet rituel ou usuel, marchandise et œuvre d’art), offrant ainsi des prises variées aux amateurs d’art, en même temps que des émotions idéalement partagées.

21Pour comprendre comment des objets culturels sont transformés en marchandises en même temps qu’ils sont requalifiés en œuvres d’art, il s’agit donc non seulement de décrire la zone trouble qui existe entre le moment de leur création puis de leur collecte et de leur entrée en collection, mais aussi de montrer comment une telle instabilité des catégories dote les objets de propriétés positives, en les inscrivant dans des réseaux d’intentions et en les construisant comme des nœuds relationnels. De ce point de vue, les techniques de vente des antiquaires apparaissent comme une part essentielle de ce qu’Alfred Gell a proposé d’appeler la « technologie de l’enchantement » (Gell, 1999).

L’authenticité vue d’ailleurs

22La question de l’authenticité des objets intéresse évidemment les antiquaires ouest-africains : ils se sont approprié le vocabulaire de leurs homologues occidentaux. Il est dès lors légitime de s’interroger sur leur rôle dans la production de cette authenticité, qui concerne à la fois le statut d’œuvre d’art⁷ et celui de marchandise (Warnier, 1994). Dans leurs discours et leurs pratiques, les antiquaires ouest-africains ne cessent cependant de redéfinir les critères d’authenticité et d’ajuster les cadres de l’authentification, en insistant sur l’ancrage territorial et l’enracinement ethnique des objets qu’ils vendent. La notion elle-même est d’ailleurs peu mobilisée dans les discours : les antiquaires parlent d’« objets anciens » ou d’« objets antiques », parfois d’« objets traditionnels », en opposant l’« art ancien » à l’« art moderne ». Ce dernier est également désigné comme « art touristique » ou comme « art d’aéroport ». Parmi les « pièces anciennes », ils distinguent parfois, sous l’influence des textes législatifs qui encadrent l’exportation des objets, les « pièces ethnographiques » des « pièces archéologiques ». Ces différentes catégories sont souvent flottantes et poreuses : les copies artificiellement vieillies sont rangées dans la catégorie de l’art ancien, tandis que les sculptures d’art moderne sont placées dans la catégorie des pièces ethnographiques. Sur la Petite-Côte sénégalaise, une galerie d’art propose même des « antiquités contemporaines » !

23La question de l’authenticité des objets se trouve généralement reformulée en termes d’originalité (« pièce originale » vs « faux ») ou d’unicité (« pièce unique » vs « copie »). C’est la singularité de l’objet qui est mise en avant dans les discours comme dans la mise en exposition marchande (Steiner, 1995). Il existe ainsi toute une série de techniques de singularisation : mise sous vitrine dans des galeries, pièces rares qui ne sont pas exposées dans la boutique mais conservées au domicile de l’antiquaire, objets placés dans des sacs au fond de la boutique, qui se distinguent ainsi de l’accumulation de masques et de statues en devanture. Un antiquaire burkinabé m’expliquait par exemple :

Ce sont des pièces que l’on ne peut pas exposer. Si un client rentre et regarde les pièces d’une certaine manière, on sait qu’on peut lui montrer celles qui sont dans le sac. […] Au bout d’un moment, si un collectionneur vient souvent, tu commences à connaître son goût. Si tu as des pièces que tu penses pouvoir lui vendre, tu ne les exposes pas avec les autres. Tu les mets dans un sac. Ça devient des pièces spéciales. Si tu les mets avec les autres, il ne va même pas les regarder.

24Mais les antiquaires mettent également en place des stratégies narratives, qui reposent en particulier, comme cela a déjà été mentionné, sur la mise au jour de la biographie culturelle des objets. La première étape de ces récits consiste à attribuer aux pièces une identité ethnique (Steiner, 1994 : 91-92). Dans l’échange marchand, les antiquaires reproduisent un paradigme ethnique hérité de l’ethnographie muséale coloniale (Ravenhill, 1996) et de l’histoire de l’art africain (Kasfir, 1984), celui de l’équivalence entre un style et une ethnie. Il y a en effet une injonction de la part des clients à attribuer une étiquette ethnique aux objets, qui pousse parfois les antiquaires à l’inventer, comme me l’expliquait un marchand burkinabé :

Comme dans l’art, on ne peut pas tout connaître, parfois, oui, j’invente l’histoire de l’objet. Je peux même mentir sur l’ethnie. Je ne connais pas l’ethnie de l’objet, alors je l’invente. On ne peut pas dire que l’on ne connaît pas. Sinon le client va dire : « Tu ne connais pas, alors que c’est ton métier ! » […] Mais on ne peut pas trop mentir. Il y a des experts en Europe. On ne peut pas dire que ça a 150 ans alors que ça a été fait à Laarlé [quartier de Ouagadougou où sont concentrés plusieurs ateliers de copistes]. Sinon, quand les collectionneurs vont montrer ça aux experts, en Europe, ils vont dire que c’est faux. Ils ne vont plus revenir. Si tu mens trop, ça peut gâter les relations. […] Il faut mentir avec précaution.

25La capacité à reconnaître la provenance « ethnique » des masques et des statues mis en vente n’en reste pas moins un important critère de distinction entre les antiquaires⁸. Est considéré comme un « grand antiquaire » celui qui sait reconnaître l’origine ethnique, et donc géographique, des objets. Ceux qui improvisent sont critiqués parce qu’ils « gâtent le marché », et ridiculisés. Un antiquaire sénégalais moquait ainsi les vendeurs de « masques de Thiaroye, masques de Guediawaye », en faisant référence à deux villes de la banlieue dakaroise.

26Certains marchands mettent cependant en place des stratégies d’ethnicisation des objets, particulièrement au Sénégal, en présentant par exemple comme traditionnels les « masques peuls » – ces masques décoratifs sont en fait une tradition inventée par les Laobe à la fin de la période coloniale. On observe également des cas de nationalisation d’objets provenant d’autres pays africains : un nkisi nkondi du Congo est par exemple présenté par un antiquaire sénégalais comme une figure de Mame Daouda, du nom d’un responsable de ndëpp, le culte à base de possessions de l’ethnie lebou. Il s’agit ainsi, non plus seulement d’attribuer une étiquette ethnique, mais bien de produire des « objets de promotion ethnique » (Peressini, 1999 : 38)⁹. Comme l’indiquait Nelson Graburn en introduction de son livre sur l’art touristique (1976), des traditions inventées pour les touristes peuvent alors se retrouver par la suite nationalisées.

Fig. 1 : Dispositif de présentation des objets d’art dans une galerie, Dakar, 2013

27Ces processus d’ethnicisation reposent également sur des considérations techniques et stylistiques qui tendent à ethniciser non plus seulement l’objet, mais aussi certains aspects de sa matérialité, et notamment sa patine. Un antiquaire malien m’expliquait par exemple :

Chaque objet a sa patine. Les Dogon, par exemple, ils laissent leurs objets dans des grottes. Il y a la patine bambara, la patine dogon, la patine senufo. Chaque patine est différente. Si tu la vois, tu sais si c’est un sculpteur bambara ou dogon qui a sculpté l’objet. Mais si tu vois un objet dogon avec une patine bambara, tu sais que ce n’est pas un vrai, que c’est un objet sculpté à Bamako.

28Des écarts sont alors susceptibles d’exister entre l’ethnie de l’objet et celle de sa patine, servant d’indices pour deviner l’ethnie du sculpteur. Un antiquaire malien considérait ainsi qu’« un sculpteur bambara, s’il fait un objet dogon, il ne peut pas s’empêcher de mettre quelque chose de bambara dedans ». L’un de ses homologues sénégalais résumait : « Un Baoulé ne peut pas te faire un Sénégalais, un Sénégalais ne peut pas te faire un Baoulé. » La métonymie est révélatrice du brouillage entre l’identité du sculpteur et la dénomination de l’objet, entre ethnie et style. On voit bien comment, ici encore, « les acteurs sociaux concrets qui ont fabriqué et utilisé les objets sont vus comme les exécutants d’une “culture” qui, elle, devient le véritable producteur et utilisateur du groupe » (Peressini, 1999 : 32).

29Or, cette adéquation entre le style de l’objet et l’ethnie du sculpteur est l’un des ressorts de la définition de l’authenticité des œuvres. Un collectionneur sénégalais rendait bien compte des attentes des amateurs à ce sujet : «Les acheteurs veulent l’authenticité. Il faut qu’une pièce du Nigeria ait été fabriquée au Nigeria. Ils ne veulent pas une pièce du Nigeria fabriquée ici. » Dans cette perspective, l’ancrage territorial et la conformité culturelle importent plus que l’ancienneté et l’usage.

30L’ethnicisation des objets conduit ainsi à établir une chaîne métonymique entre les objets, les personnes, les groupes sociaux et les territoires, ce qui explique les vertus du voyage et des contacts avec les ethnies. Les masques et les statues se retrouvent très souvent présentés comme des portraits réalistes ou comme des types ethniques, reconnaissables notamment par les styles de coiffure et les scarifications figurées par le sculpteur. Un antiquaire sénégalais réputé témoignait ainsi :

Connaître l’art africain, c’est connaître tous les peuples d’Afrique. Si tu vois ce masque dan, tu sais qu’ils [les Dan] ont ce visage. Si tu vois ce masque fang, tu vas savoir qu’ils [les Fang] ont la même forme de visage. Le masque chokwe par exemple, ces petites marques, tu vas les trouver partout là-bas.

31Les boutiques et les galeries fonctionnent elles-mêmes comme des métonymies du continent. Un autre marchand sénégalais présentait sa boutique en m’expliquant : « C’est le musée de l’Afrique. Il y a toutes les races. » Les antiquaires insistent à la fois sur la diversité ethnique et l’homogénéité de la culture africaine. En jouant sur différentes échelles, ils mettent en scène les aires culturelles, les territoires nationaux ou le continent dans son ensemble. Le choix des noms de galerie est souvent révélateur de ces procédés : c’est le cas de la galerie « Découvrir la culture africaine » à Ouagadougou, par exemple. Dans certains cas, le rapport entre la galerie et le territoire est même topographique. À propos d’une galerie située dans l’arrière-cour d’un hôtel à Bamako : « Pour Dogon Arts, il faut venir au fond du trou. C’est comme pour aller chez les Dogon, il faut aller jusqu’aux falaises de Bandiagara. »

32Dans ce contexte, le travail de détermination ethnique des objets, présenté comme compétence première des antiquaires, en même temps que l’arrière-plan réel ou fictif de leurs voyages dans d’autres pays africains, explique le succès des masques passeports, masques miniatures dan habituellement présentés comme des insignes ethniques autrefois emportés lors des voyages. Certains marchands proposent même une extension de l’appellation, en présentant les masques de tous les pays du continent comme des « masques passeports » :

[Dans ma boutique,] il y a les passeports de toute l’Afrique. Avant, les Africains n’avaient pas de papiers. Quand ils voyageaient, ils mettaient un masque dans leur bagage, comme cela on savait d’où ils venaient, qui ils étaient.

33Ces masques présentés comme des objets voyageurs servent ainsi de points de contact entre le vendeur – qui explique avoir lui-même voyagé dans différents pays africains pour les rapporter – et le touriste – susceptible de ramener dans ses bagages l’un d’entre eux. Cette capacité qu’ont ces petits masques à mobiliser ainsi l’imaginaire du voyage explique à coup sûr le succès déjà ancien, y compris sur le marché de l’art, de l’appellation « masque passeport », pourtant inadéquate (Rouayroux, 1989)¹⁰.

34Les masques passeports sont loin d’être les seuls objets à tenir leur succès de leur capacité d’évocation. La production de discours mythiques, présentés comme des exégèses des œuvres, est une technique habituelle de valorisation culturelle. Certains objets sont les supports privilégiés de ces stratégies d’énonciation, en particulier les ciwaraw bambara, les akuama ashanti et les masques dogon kanaga¹¹. Très souvent d’ailleurs, ces objets donnent leur nom ou servent d’enseignes à des galeries. Les portes dogon, qui conjuguent des séries de figures géométriques, anthropomorphes et zoomorphes, constituent également des surfaces de projection particulièrement propices à l’élaboration de discours mythiques et d’interprétations ésotériques, fondées notamment sur la numérologie. Ces différents énoncés, présentés comme relevant de savoirs culturels transmis oralement, s’expliquent cependant également par un phénomène central dans l’activité des antiquaires : la consultation
d’ouvrages spécialisés.

Fig. 2 : Masque passeport dan, Dakar, 2013

Fig. 3 : Couple de ciwaraw dans la réserve d’un antiquaire, Ouagadougou, 2012

Des livres et des cartes de visite

35Le discours des antiquaires est fortement alimenté par la captation d’informations écrites, hétérogènes, tirées de la consultation de livres, mais aussi, depuis le début des années 2000, trouvées sur Internet. Les ouvrages sont essentiels dans l’économie de la valeur des objets. Il s’agit majoritairement de travaux d’historiens de l’art ou d’ethnologues occidentaux, de catalogues d’expositions ou de collections privées européennes ou américaines. Ces livres sont utilisés à la fois comme des objets de prestige, souvent exposés dans la galerie à côté des sculptures, et comme des ressources documentaires¹². Les descriptions et explications concernant les pièces permettent de développer les connaissances des antiquaires : ils fournissent « l’histoire des objets ». Le discours est ainsi nourri à la fois par la transmission orale de récits souvent stéréotypés et par la lecture d’écrits hétéroclites, résultats de recherches savantes ou vulgarisation de récits également stéréotypés.

36Un grand nombre d’antiquaires sont cependant analphabètes, ce qui ne les empêche pas de posséder de nombreux livres : ce sont les photographies d’objets qui les intéressent. Elles servent à passer commande auprès de sculpteurs spécialisés dans la production et le vieillissement artificiel de copies. Les livres servent alors, après coup, à valoriser les objets placés dans la galerie, puisqu’une pièce identique apparaît dans une publication.

37Ainsi deux modes de transmission des savoirs caractérisent le travail de valorisation culturelle des objets. Le premier concerne le discours des antiquaires sur les œuvres qu’ils proposent à la vente, et notamment les données ethnographiques et mythologiques qu’ils mobilisent. Il est alimenté par la lecture de livres plus ou moins spécialisés. Pour reprendre le cas du masque kanaga, les antiquaires, comme les guides touristiques du pays dogon, reprennent les écrits consacrés aux traditions dogon et l’approche symbolique du masque – ceux de Marcel Griaule en premier lieu – dans les discours qu’ils tiennent aux touristes. Il s’agit d’un cas classique d’« oralité seconde » (Ong, 2002), bien mis en évidence par les ethnologues ayant travaillé sur le tourisme en pays dogon (Doquet, 1999 ; Ciarcia, 2003 ; Jolly, 2013).

38Le second mode de diffusion des informations livresques – ou, de plus en plus, disponibles sur Internet – est visuel. La production de copies, artificiellement vieillies ou non, est largement motivée et inspirée par des photographies publiées de masques ou de statues, et non plus seulement par la reproduction sérielle de sculptures disponibles sur place. On pourrait ainsi parler d’iconicité seconde. Les livres, les expositions et les collections produits par des historiens de l’art et des ethnologues occidentaux fournissent ainsi à la fois des savoirs et des modèles qui alimentent le marché de l’art africain non seulement en Afrique de l’Ouest, mais également au niveau international. L’authentification des œuvres passe ainsi, en partie, par des stratégies d’appropriation de savoirs produits ailleurs¹³.

39De façon explicite cette fois, les antiquaires ouest-africains se connectent également au marché occidental en faisant référence à de prestigieux clients européens ou américains. Le fait d’avoir vendu – cher – des œuvres à des antiquaires, des collectionneurs ou des universitaires occidentaux fournit un gage de sérieux et une forme de reconnaissance. Les grands marchands d’art sont souvent cités. L’un des antiquaires maliens les plus âgés se souvient par exemple avoir fourni un nombre non négligeable de pièces à Charles Ratton. Un autre prête au grand marchand français des propos qui légitiment la vente d’objets récents :

J’ai connu Charles Ratton. Il me disait qu’une belle pièce, neuve, il peut la vendre deux fois le prix d’une ancienne. Il préférait l’ancien parce que les belles pièces étaient anciennes, mais s’il trouvait une belle pièce neuve, il préférait.

40Des historiens de l’art, William Fagg par exemple, ou des musées prestigieux sont également présentés comme d’anciens clients par tel ou tel antiquaire.

41Les hommes politiques surtout sont mis en avant. Plus connus par les amateurs qu’un Charles Ratton ou un William Fagg, ils fournissent des références communes efficaces. Un antiquaire sénégalais se souvient avoir vendu une sculpture baga (Guinée) à la reine d’Angleterre du temps du président Senghor. Les gardes du corps de la reine avaient une photographie et cherchaient la pièce, et la sculpture aurait depuis été vendue aux enchères 1 800 000 euros. Un autre se rappelle avoir cédé une paire de reliquaires ambété du Gabon à Jacques Chirac au début des années 2000 – en juillet 2001, un reliquaire ambété atteint le prix record de 14 millions de francs lors de la vente aux enchères de la collection d’art primitif d’Hubert Goldet. L’un de ses collègues a pour sa part rapporté avoir rencontré Valéry Giscard d’Estaing en 2011, qui cherchait deux pièces dogon anciennes. Ces récits de belles ventes sont proposés par les antiquaires comme preuves de leurs compétences, de leur expérience et de leur sérieux, comme légitimation de leur propre expertise. Ils visent à favoriser la mise en confiance du client.

42Dans cette logique, on comprend pourquoi les antiquaires sont de véritables collectionneurs non seulement d’ouvrages spécialisés, mais aussi et surtout de cartes de visite, qui apparaissent comme des objets centraux dans l’économie du marché de l’art. La collection de cartes ne vaut pas seulement comme répertoire de relations clientélistes potentielles, comme dans de nombreux autres marchés. Elle vaut également comme preuve du sérieux du marchand, qui présente aux nouveaux clients celles des personnes jugées les plus prestigieuses – sans que l’on puisse savoir si celles-ci ont acheté une œuvre, entretiennent des relations durables avec l’antiquaire, ou lui ont tout simplement laissé leur carte sans faire affaire. De véritables enjeux autour des cartes de visite émergent donc. Une règle implicite veut que, si un antiquaire amène des clients chez l’un de ses collègues, non seulement il touche un pourcentage de la vente (généralement 10 %), mais c’est aussi lui qui prend les cartes de visite. La collection de cartes fonctionne comme image à la fois du réseau et de la carrière de l’antiquaire.

43Dans une telle logique, les critères de distinction qui participent à la fabrique du pedigree des objets fonctionnent également pour distinguer les antiquaires entre eux. De la même manière que les œuvres gagnent de la valeur en fonction des collections et des expositions occidentales par lesquelles elles passent, ou des ouvrages dans lesquels elles figurent, augmentant ainsi leur « richesse biographique » (Bonnot, 2004 : 144), les antiquaires ouest-africains accroissent leur réputation en multipliant les connexions avec des collectionneurs, des universitaires, des experts, des antiquaires occidentaux connus et en exhibant des ouvrages dans lesquels figurent des objets qu’ils ont vendus ou qu’ils vendent. Être en contact avec un grand collectionneur change aussi bien la vie de l’antiquaire que celle de l’objet¹⁴.

44La notion de pedigree fonctionne comme métaphore des biographies d’objets (Price, 2006 : 154). Appropriée par les antiquaires ouest-africains, elle sert d’argument pour la valorisation de leurs pièces. Alors que les tendances du marché ont longtemps concerné des styles ethniques (l’art baoulé, fang, dogon, etc.) ou des objets en particulier (les poulies de métier à tisser, par exemple), un antiquaire malien m’expliquait que « maintenant, ce sont les pedigrees qui sont à la mode ». L’idée selon laquelle le lien entre un objet et son propriétaire produit la valeur du premier apparaît centrale. Un autre antiquaire malien développait :

C’est le propriétaire qui fait la valeur de l’objet. Si tu vois cet objet [il montre une statuette dogon] dans la maison d’un grand collectionneur, les gens qui vont le voir vont le trouver top. Mais si tu le vois ici, dans ma boutique, ça ne va pas te toucher. Alors que si je le vends, le même objet chez un grand collectionneur, tout le monde le trouvera au top. Alors que ça peut être le même objet. […] Il y a certaines pièces qui sont anciennes, c’est vrai. Mais c’est l’homme qui fait la valeur de l’objet.

45Cette relation entre l’objet et son propriétaire explique comment une part du prestige du second peut rejaillir sur l’objet. Le même antiquaire prenait un exemple, un peu plus tard dans l’entretien :

Si tu prends Jacques Chirac, il est souvent venu ici, il a beaucoup tourné en Afrique. Il a acheté des objets, on lui en a offert, mais parmi tous ses objets, il y en a qui sont des copies. Mais si tu les vois chez lui, tu vas les voir comme des vrais. Ils vont avoir de la valeur parce que c’est pour Chirac.

46Une telle conception relationnelle du pouvoir de l’objet, où son authenticité même est présentée comme dépendante du prestige et du pouvoir de son propriétaire, n’est pas sans faire penser à l’esthétique du fétiche (Coquet, 1987).

Des dispositifs d’enchantement ambivalents

47Si le contact avec les objets est très largement présenté comme un contact culturel et comme un moyen de décliner les relations que l’antiquaire entretient avec des clients prestigieux, il est parfois aussi pensé en termes de circulation de substances, de principes vitaux. Un antiquaire sénégalais m’expliquait par exemple qu’« il faut essayer de se contacter avec les objets, parce que les objets aussi ils ont leur âme ». Il faisait référence au terme wolof ruu, emprunté à l’arabe : « l’âme », « le souffle de vie ». Les récits d’acquisition sont souvent présentés comme des rencontres privilégiées où les pièces communiqueraient avec les marchands. Un autre antiquaire sénégalais résumait : « Les objets te parlent. » Repérer une pièce ou distinguer un objet authentique dans un lot de copies artificiellement vieillies est une forme d’élection et de communication avec l’objet : ressentir une émotion revient à percevoir un appel. Les antiquaires proposent ainsi une analogie implicite entre leur activité et celle des devins ou, plus largement, des propriétaires d’« objets forts¹⁵ ».

48En Afrique de l’Ouest cependant, un tel discours électif sur les objets conduit à un paradoxe : alors que les religions révélées rejettent les usages rituels de statues et de masques et stigmatisent l’idolâtrie, ce sont précisément les objets rituels qui sont les plus recherchés et qui se vendent le plus cher sur le marché¹⁶. Bien que le « paganisme » soit très majoritairement dénoncé et condamné par la population, l’« animisme » se retrouve au contraire convoqué voire mis en scène par les antiquaires : ils se sont approprié le discours des collectionneurs occidentaux sur l’âme des objets. Comme l’ont bien montré Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini (2008), l’anthropomorphisation est en effet centrale dans les relations que les collectionneurs d’art primitif entretiennent avec les objets de leur collection. Aux potentiels clients européens et américains, comme à l’ethnologue, les antiquaires ouest-africains proposent un récit basé sur l’attribution d’un principe vital et de comportements humains aux œuvres. Ainsi, dans les discours que les antiquaires proposent à leurs clients, les objets apparaissent comme des choses : ils sont anthropomorphisés – on leur attribue une âme et des intentions –, et en faire la biographie revient à produire des récits particulièrement ambivalents.

49Au contraire, dans les explications qu’ils fournissent à ceux de leurs compatriotes qui ne sont pas amateurs d’art, les antiquaires insistent sur le statut banal des masques et des statues qu’ils commercialisent en neutralisant leur pouvoir : ce ne sont que des objets morts, des marchandises. Au regard de la population locale, de leurs voisins et de leurs proches, les antiquaires ouest-africains se présentent comme des vendeurs de bois. Ils ne cessent de réduire les œuvres qu’ils rassemblent et qu’ils vendent à leur seule matérialité. L’un d’entre eux précisait même qu’il ne s’agit que de « bois de chauffage ». Pour un antiquaire, présenter les objets comme de simples marchandises constitue un autre moyen de légitimer son activité marchande et de répondre aux accusations de « paganisme » et de « fétichisme ».

50Dans un contexte où les religions révélées sont particulièrement présentes et condamnent de telles pratiques religieuses, les récits de vie des objets n’en restent pas moins ambigus, voire suspects. Les antiquaires, malgré le souci constant qu’ils ont de se présenter à leurs compatriotes comme de bons musulmans ou comme de bons chrétiens, sont très souvent critiqués, parfois par leur propre famille. Certains d’entre eux rencontrent des difficultés pour trouver une boutique à louer. À Bamako notamment, il n’est pas exceptionnel que des propriétaires refusent d’accorder un bail à des antiquaires. Plus généralement, ces derniers sont souvent suspectés d’utiliser leurs marchandises comme des objets rituels, sur lesquels ils feraient des sacrifices. Un antiquaire burkinabé m’expliquait ainsi :

Les gens souvent pensent que l’on fait des trucs avec les objets. Ils ont peur de nous. Il y en a qui n’osent même pas entrer nous voir. Il y a des gens qui disent que je vais aller en Enfer, mais je m’en fous.

51Du point de vue émique, la réussite et la richesse des grands antiquaires sont alors susceptibles de trouver une explication dans les visées occultes que la population locale attribue à leur activité. Doter d’un pouvoir magico-rituel les objets qu’ils commercialisent revient à considérer les antiquaires comme des « féticheurs ». Certains de leurs compatriotes les soupçonnent d’utiliser les objets qu’ils rassemblent à des fins magico-rituelles, comme supports de pratiques visant à augmenter leur prestige et leur richesse. Dans un contexte général où les commerçants sont réputés avoir régulièrement recours aux services d’un devin-guérisseur pour favoriser leur activité et faire venir la clientèle, le succès de certains antiquaires trouve une explication : leur collection d’objets ne relèverait pas seulement d’un motif commercial, mais aussi de pratiques occultes, d’une « sorcellerie de la collection¹⁷ ».

52Malgré les stratégies qu’ils déploient, les masques et les statues que les antiquaires vendent ne cessent ainsi, aux yeux de la population locale surtout, de courir le risque de n’être pas totalement ni définitivement requalifiés en œuvres d’art. Leur statut demeure ambivalent. Certains d’entre eux continuent d’être perçus comme des objets magico-rituels, et donc d’être dotés d’un certain pouvoir. Un antiquaire malien installé à Dakar considérait par exemple, à propos d’objets forts (le N’tomo bambara) : « Quand tu es en présence de ces objets, tu sais qu’ils ont quelque chose de spécial. Tu les laisses dehors. Il faut les neutraliser. » L’un de ses homologues sénégalais pointait pour sa part les liens susceptibles d’exister entre des entités invisibles et certains objets, avant de conclure qu’« il y a des objets que l’on ne peut pas vendre ».

53Plusieurs cas d’antiquaires tombés malades, considérés comme fous ou décédés de manière suspecte ont été rapportés, trouvant alors une explication dans les dangers liés à leur exposition au pouvoir de tels objets forts. À Dakar, l’incendie du marché Kermel en septembre 1993 a lui-même été interprété, par plusieurs riverains, comme la manifestation d’entités invisibles associées aux masques et aux statues entreposés sur place. Ces récits témoignent de l’impossibilité de vendre – ou pour le dire autrement de marchandiser – certains objets, sans même parler des risques qu’il peut y avoir à les voler¹⁸. Un antiquaire sénégalais m’expliquait par exemple qu’il valait mieux troquer les objets dans les villages, plutôt que de les acheter, pour éviter tout maléfice. Il précisait qu’il fallait, selon les conseils de son père, également antiquaire, les échanger contre du riz, du lait et du sucre, c’est-à-dire des éléments blancs, afin de se protéger. Un antiquaire malien considérait pour sa part que vendre d’authentiques objets forts (en l’occurrence des boliw bambara) était impossible, car trop risqué, et qu’il s’agissait nécessairement de copies : non seulement il mettait ainsi en doute la possibilité que ses collègues puissent vendre d’authentiques boliw, mais il assumait vendre, aux côtés d’autres objets ayant effectivement servi de supports à des sacrifices, uniquement des copies de boliw.

54Du point de vue des antiquaires, le risque n’est donc pas seulement d’acheter une copie artificiellement vieillie en la prenant pour une véritable « antiquité » – plusieurs d’entre eux ont en effet été dupés. Le risque est également que, parmi un lot de copies vendues comme telles, se cache un objet rituel authentique, donc potentiellement dangereux. Une telle ambivalence dans les rapports des antiquaires aux objets rend bien compte de la perception complexe qu’ils ont de la valeur de leurs marchandises : les aspects culturels, esthétiques et rituels s’y condensent de telle sorte que la valorisation marchande de l’art africain ne peut jamais garantir sa valeur culturelle ou esthétique, ni définitivement amputer sa valeur rituelle.

55La neutralisation du pouvoir magico-rituel des objets présente en outre des difficultés d’un autre ordre. Dans le métier d’antiquaire, le rassemblement d’objets rituels demeure une activité trouble : l’achèvement de leur marchandisation et de leur artification (Heinich et Shapiro, 2012) ne va jamais de soi. Dans un tel contexte, l’ambivalence du statut des antiquaires dans les conceptions locales se révèle tout à fait proche de celle des conservateurs, et plus généralement des agents, des musées ouest-africains (Bondaz, 2014). Pour les uns comme pour les autres, l’enjeu est en effet de qualifier le style de pouvoir attribué aux objets. Leur « âme » est-elle celle que les collectionneurs y trouvent ? Sont-ils liés au monde des génies ou des ancêtres ? Ou l’origine de leur pouvoir est-elle divine ?

56Dans certains cas, le pouvoir des objets se retrouve en effet attribué à Dieu. Un antiquaire sénégalais considérait que « les objets ont leur baraka ». L’émotion produite par l’objet chez le collectionneur se retrouve ainsi traduite en charisme d’origine divine. Se référer à la circulation de la baraka permet d’inscrire les masques et les statues dans les normes de l’islam, et donc d’en normaliser le commerce¹⁹, tout en fournissant un cadre explicatif pour les différences de valeur des objets, en fonction de la quantité plus ou moins grande de baraka dont ils sont les porteurs. D’autres antiquaires font le choix de cesser de vendre des masques ou des statues, pour se mettre en conformité avec les préceptes de leur religion. Plusieurs cas m’ont été signalés d’antiquaires ayant changé de métier après avoir fait le pèlerinage à La Mecque. Deux antiquaires, l’un malien et l’autre burkinabé, ont par exemple abandonné le commerce des statues pour se consacrer exclusivement à celui des perles.

57Mais la plupart des antiquaires préfèrent composer avec les préceptes de leur religion, et de l’islam en particulier. Leur rôle d’intermédiaire leur permet de déporter la responsabilité, donc la faute, sur le sculpteur, en expliquant que c’est la production d’œuvres en trois dimensions qui est condamnée, et non sa marchandisation. « Le meilleur bois, c’est celui qui est déjà vendu », précisait par exemple un antiquaire sénégalais. Selon d’autres, au contraire, c’est l’intention du client, du destinataire des sculptures vendues, qui importe. Un marchand malien estimait ainsi : « Nous, on vend aux touristes. Les touristes ne prennent pas les statues pour des dieux, donc on peut leur vendre. » Transformer des objets rituels en marchandise est d’ailleurs souvent présenté comme une manière de lutter contre l’animisme.

58L’argument principal repose cependant sur un travail de distinction entre ce qui relève de la culture et ce qui relève de la religion. Valoriser culturellement les objets qu’ils vendent permet aux antiquaires de les extraire du champ du religieux. Nombre d’entre eux insistent sur cette opposition, qui conduit à définir la culture comme les restes d’une religion passée, généralement présentée comme disparue – les pratiques animistes par exemple. La valorisation culturelle de l’art africain implique ainsi à la fois la neutralisation de la charge magico-rituelle des objets et l’évacuation des religions révélées dans la définition de la « culture africaine ». L’occultation de l’islam et du christianisme – leur mise hors champ culturel – est d’autant plus problématique qu’elle ne concerne pas seulement l’art africain. Elle s’observe très largement dans la valorisation du patrimoine culturel et dans les politiques touristiques des pays d’Afrique de l’Ouest. La sélection d’éléments culturels censément typiques repose le plus souvent sur une valorisation des religions dites traditionnelles et sur une évacuation des autres formes religieuses, jugées plus contemporaines.

Conclusion

59Souligner l’imbrication des processus de marchandisation et d’artification à l’œuvre dans le travail des antiquaires ouest-africains ne suffit pas à rendre compte du caractère hybride des objets qu’ils commercialisent. La valorisation culturelle revient notamment à passer sous silence les rapports de production ou les stratégies d’approvisionnement du marché de l’art. Les récits d’acquisition insistent certes sur l’importance qu’il y a, pour être un bon antiquaire, de voyager et d’aller « à la source », mais ils ne fournissent guère de détails permettant de situer précisément le lieu et le contexte de l’acquisition. Ces récits participent néanmoins de la production de l’authenticité des objets, en mettant en exergue la rencontre entre l’antiquaire et le masque ou la statue qu’il cherche à valoriser, entre la biographie de l’un et celle de l’autre. À travers son enrichissement biographique, ils visent ainsi l’accroissement de la valeur de l’objet.

60Les récits de vente sont également des éléments saillants dans la biographie des antiquaires, dans la mesure où ils servent à fournir des gages, au client potentiel comme à l’ethnologue, de leur sérieux et de leurs compétences. En se focalisant sur des clients célèbres, ces souvenirs d’échanges marchands augmentent le prestige de l’antiquaire et laissent entendre que si des personnes averties voire expertes lui ont déjà fait confiance, cela signifie qu’il s’agit d’un marchand honnête et expérimenté. La relation de confiance susceptible de se tisser entre un antiquaire et un client ne dépend donc pas seulement du style de l’interaction marchande. Elle dépend aussi de la capacité de l’antiquaire à décliner les ventes qui ont marqué sa carrière.

61Un rapport étroit est donc postulé entre la véracité du récit de l’antiquaire – on se méfie du mensonge – et l’authenticité des œuvres qu’il vend – on redoute la copie artificiellement vieillie. Les questions de la véracité et de l’authenticité renvoient à deux régimes différents de mise à l’épreuve du réel qui partagent un vocabulaire commun, autour de l’opposition entre le vrai et le faux.

62La biographie des objets participe plus largement de la production de l’authenticité des œuvres d’art en les inscrivant dans un contexte culturel et dans des circuits d’approvisionnement qui dépendent de l’expérience des antiquaires, de leur carrière, de leurs voyages. Cette biographie des objets est étroitement liée aux récits de vie des antiquaires. À partir du moment cependant où s’esquissent de tels récits et où ils sont mobilisés comme mise à l’épreuve des objets, comme moyen de les authentifier ou de provoquer chez les clients potentiels des émotions spécifiques, voire une certaine emprise, les antiquaires se retrouvent contraints de composer avec l’ambivalence du statut des objets, avec des visions divergentes du monde de l’art africain.

63En ce sens, plutôt que de poser la question de l’authenticité des œuvres qu’ils commercialisent ou celle de la véracité de ce qu’ils racontent, il convient d’interroger la manière dont les antiquaires ouest-africains marchandent avec l’âme de leurs objets, entre métaphore stratégique et brouillage ontologique. Tel est du moins, à mes yeux, le projet que l’on peut se fixer dans le cadre d’une anthropologie de l’art qui ne considère pas la qualification artistique comme une compétence réservée ou comme un processus irrévocable, mais au contraire comme un travail qu’il est plus heuristique de considérer comme toujours, potentiellement, inabouti.