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    Plan détaillé Texte intégral Le Maître de Rohan, hypothèses et quasi-certitudes Les Grandes Heures de Rohan Une vision singulière, celle du Maître de Rohan Dieu, l’homme et son salut Aux sources d’une sensibilité Notes de bas de page Auteur

    De Dante à Rubens : l’artiste engagé

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le Maître de Rohan, un « artiste engagé » ?

    Sophie Brouquet

    p. 181-196

    Texte intégral Le Maître de Rohan, hypothèses et quasi-certitudes Les Grandes Heures de Rohan Une vision singulière, celle du Maître de Rohan Dieu, l’homme et son salut Aux sources d’une sensibilité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Placée sous le signe du point d’interrogation, cette contribution se propose comme gageure de questionner la notion d’artiste engagé dans la France de la première moitié du xve siècle à l’aune de l’œuvre d’un enlumineur demeuré anonyme. Si l’engagement des poètes comme Christine de Pizan ou Alain Chartier ne fait aucun doute, il est plus difficile de faire intervenir ce concept dans le domaine des arts de la couleur. C’est donc l’expression formelle de cet engagement qu’il convient ici de traquer dans quelques enluminures des années 1430.

    2Si le mot d’engagement au sens actuel du terme n’existe pas, bien entendu, dans la France médiévale, celui d’artiste non plus ; il est alors réservé aux étudiants de la faculté des Arts et ne s’applique certainement pas aux peintres qui ne jouissent d’ailleurs, à l’exception de quelques figures exceptionnelles, d’aucune considération particulière comme le dénote l’anonymat dans lequel ils sont restés jusqu’à nos jours.

    3Quant à l’engagement, il est souvent difficile de le percevoir dans le cas d’artistes (j’utiliserai cependant le mot pour plus de facilité) qui travaillent sur commande, selon un cahier des charges strictement défini par le commanditaire à l’occasion des prix-faits ; le commanditaire étant d’ailleurs lui-même fortement influencé par des modèles iconographiques établis ou des œuvres préexistantes.

    4Dans ces conditions, comment faire la part entre les volontés du commanditaire et la personnalité de l’artiste dans la réalisation d’une œuvre, dans le meilleur des cas, fruit de discussions communes, mais bien plus souvent simple exécution ?

    5Enfin, de quel engagement s’agit-il ? Bien entendu, dans la France du début du xve siècle, divisée par la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons1, par les derniers remous du Grand Schisme2, et finalement, l’occupation anglaise3, les occasions de prendre parti ne manquent pas, mais comment dissocier des catégories qui nous semblent aujourd’hui évidentes, mais ne le sont certainement pas dans la culture du temps : le politique du religieux ou le religieux de la dévotion au sein des œuvres picturales ?

    6En l’occurrence, il m’a semblé que ce challenge ne saurait être relevé qu’en m’intéressant à une personnalité d’exception, restée néanmoins anonyme, le Maître de Rohan, un choix qui s’est imposé en dépit des innombrables questions qui demeurent posées sur cet artiste, en particulier celle de son mécène. Cependant, il accomplit une œuvre tellement inhabituelle et si forte qu’elle donne à voir une puissante individualité reconnue par tous les spécialistes de l’enluminure. On ne sait presque rien de cet artiste ; il surgit dans la peinture française du premier tiers du xve siècle comme une figure isolée et pourtant parfaitement représentative des préoccupations de son temps, engagé donc dans le contexte politico-religieux, engagé au sens fort du terme, comme la victime et le témoin particulièrement sensible des malheurs du temps qu’il exprime avec une intensité inégalée.

    Le Maître de Rohan, hypothèses et quasi-certitudes

    7Redécouverte par les premiers grands historiens de l’enluminure française comme Paul Durrieu4, puis Jean Porcher5, l’œuvre picturale du Maître de Rohan n’a cessé d’alimenter les interrogations. Cependant, depuis les travaux de Millard Meiss sur la peinture française au temps de Jean de Berry6 et grâce à deux grandes expositions organisées, pour la première sous l’égide de Nicole Reynaud et François Avril en 1993 à la BNF, Les manuscrits à peinture en France, 1440-15207, et, plus récemment en 2004, au Musée du Louvre sous la direction d’Élisabeth Taburet-Delahaye, Paris 1400, les arts sous Charles VI8, sa carrière d’enlumineur est davantage établie.

    8L’artiste, appelé le Maître de Rohan, en raison de son chef-d’œuvre éponyme, les Grandes Heures de Rohan, a sans doute une origine champenoise, probablement troyenne9. C’est dans cette ville qu’il faut sans doute situer les débuts de sa carrière si l’on en croit les nombreux livres d’heures réalisés à l’usage de Troyes par son atelier. Il quitte cette ville pour s’établir à Paris vers 1415-1420. Il y collabore avec les enlumineurs les plus importants de la capitale comme le Maître de Bedford et le Maître de Boucicaut pour la facture de manuscrits profanes en langue vulgaire, richement enluminés : Les Dits et Faits de Valère-Maxime10, Le Livre de la propriété des choses de Barthélémy l’Anglais11, un Boccace12, Les Chroniques de Froissart dites du roi Henry VI13, mais, surtout, il fréquente l’un des peintres les plus en vue, le Maître de Boucicaut, dont l’influence est aisément reconnaissable dans certaines enluminures de ses livres d’heures, comme les Heures de Giac14, peintes à Paris vers 1410.

    9Il quitte la capitale pendant l’occupation anglaise et s’installe dans l’ouest de la France, probablement en Anjou où, entre 1430 et 1440, il dirige un atelier composé de plusieurs assistants. Avec eux, il réalise plusieurs manuscrits sans doute commandés par la duchesse Yolande d’Aragon, veuve de Louis II d’Anjou, dans lesquels il ne peint que quelques feuillets, toujours des enluminures de grande taille. Cette hypothèse angevine est étayée par l’influence sur le style et l’iconographie du Maître de Rohan de deux manuscrits qui font alors partie des collections de la duchesse, les Belles Heures de Jean de Berry qu’elle a achetées après la mort du duc en 141615 et une Bible moralisée d’origine napolitaine sans doute rapportée d’Italie par Louis II16.

    10Au total, la production du Maître de Rohan, telle qu’elle est conservée de nos jours, n’est guère importante et ne concerne que quelques feuillets. Il peint vers 1435-1436 deux ou trois enluminures des Heures de René d’Anjou17, fils de Yolande, et participe à l’illustration de deux autres livres d’heures, avec une enluminure dans les Heures de l’ancienne collection Martin Le Roy à l’usage d’Angers et trois feuillets dans les Heures dites Isabelle Stuart18, deuxième femme de François Ier de Bretagne, qui furent sans doute commandées à l’occasion du mariage de Yolande d’Anjou, fille de Yolande d’Aragon, avec le futur duc de Bretagne en 143119 et, bien sûr, aux Grandes Heures de Rohan.

    11La disparité des mains qui interviennent dans ces manuscrits et la longévité troublante du Maître ont conduit récemment Inès Villela-Petit à souligner l’importance prise par l’atelier dans l’illustration des manuscrits traditionnellement attribués au Maître. Elle propose de scinder l’œuvre en deux, attribuant à un premier maître, celui des Heures de Giac, les œuvres parisiennes, et un peintre qui continue à collaborer avec l’atelier en Anjou mais qu’il faut dissocier du Maître de Rohan dont les quelques enluminures conservées expriment un style caractéristique20.

    12Cette collaboration entre deux maîtres – père et fils peut-être ? – qui partagent un même fond d’atelier, c’est-à-dire les mêmes carnets de modèles, fortement influencés par le Maître de Boucicaut, semble particulièrement évidente sur le feuillet des Heures de René d’Anjou consacré à saint René (fol. 61) où la figure du saint a sans doute été peinte par le Maître des Heures de Giac, tandis que le portrait de Louis II d’Anjou appartient à l’œuvre du Maître de Rohan qui s’inspire ici d’un portrait aujourd’hui perdu. Le style assez plat du premier s’oppose à la force du portrait ducal, caractéristique du Maître de Rohan qui peint volontiers des visages presque caricaturaux, au nez puissant et aux arcades sourcilières saillantes.

    13Frappés par la préférence marquée donnée par l’enlumineur aux compositions amples, de nombreux spécialistes de l’enluminure ont suggéré que le Maître de Rohan était également, sinon principalement, un peintre de panneaux21.

    Les Grandes Heures de Rohan

    14Son œuvre enluminée se réduit à quelques feuillets parmi lesquels ceux des Grandes Heures de Rohan constituent le sommet de son art22. Il s’inscrit dans l’esthétique dominante du gothique international, mais l’interprète d’une façon toute personnelle, allant, comme le souligne François Avril, jusqu’à s’affranchir de la préoccupation essentielle de ses contemporains, c’est-à-dire la recherche de la troisième dimension et de « l’illusion du réel », lui préférant la force expressive23. À la fois novateur et, par certains côtés, traditionnel, le peintre s’attache à la représentation des sentiments alliée à une réflexion douloureuse sur la condition humaine et l’histoire du salut24.

    15Cette singularité s’exprime pleinement dans les Grandes Heures de Rohan25, qui ont sans doute été réalisées à la demande de Yolande d’Aragon à l’occasion d’un projet d’alliance matrimoniale avec la puissante famille bretonne de Rohan. Les armoiries du vicomte Alain IX sont peintes sur une bannière tenue par un ange au folio 26 vo tandis qu’un autre étendard doré n’a jamais reçu ses armoiries, sans doute celles d’Anjou26.

    16Il est possible que la duchesse Yolande d’Aragon ait commandé à l’atelier de Rohan deux livres d’heures en 1431 : le premier à l’occasion du mariage de sa fille Yolande avec le futur duc de Bretagne François Ier, connu de nos jours sous le nom d’Heures d’Isabelle Stuart, et les Grandes Heures de Rohan pour sceller un projet de mariage entre Charles d’Anjou, comte du Maine, et la fille du vicomte Alain IX de Rohan, qui n’eut pas lieu27. Richement enluminées, ces dernières sont une œuvre collective placée sous la direction du Maître de Rohan qui s’y est réservé les peintures à pleine page, ainsi que la Vierge à l’Enfant accompagnant la prière Obsecro Te au folio 33 vo. Les autres enluminures sont les œuvres d’assistants comme le Maître des Heures de Giac qui a peint les illustrations des suffrages aux saints et d’autres collaborateurs pour le calendrier, les portraits des évangélistes, ainsi que les scènes bibliques placées dans les marges.

    17Si la richesse de leur illustration en fait un manuscrit particulièrement riche, les conditions de la commande et le contenu des Grandes Heures de Rohan n’offrent rien d’exceptionnel. Au début du xve siècle, le livre d’heures est sans conteste le manuscrit le plus présent dans les bibliothèques laïques, masculines et féminines. Commandé à l’occasion de fiançailles ou de mariages, il est transmis de mère en fille ou de père en fils28. Les Grandes Heures de Rohan offrent une parfaite illustration de l’engouement de la haute aristocratie pour ce type de manuscrit, permettant de satisfaire à la dévotion de leur commanditaire, Yolande d’Aragon, réputée parmi ses contemporains pour sa piété, ainsi qu’au souci de prestige et aux intérêts politiques d’une femme de pouvoir. Ainsi, l’achat des Belles Heures du duc de Berry en 1416 par la duchesse précède d’une année l’avènement du dauphin Charles au titre de duc de Berry en 1417 et il est possible que Yolande en fait don plus tard à son gendre29.

    18Si le ou la commanditaire est libre de composer comme il (ou elle) l’entend le contenu de son livre d’heures, en dehors de tout contrôle clérical, il n’en est pas moins vrai qu’à la fin du Moyen Âge, son texte s’est considérablement standardisé, à l’exception de quelques prières individuelles. Il se compose généralement d’un calendrier à l’usage d’un diocèse ou de Rome, d’offices ou Heures de la Vierge, d’un office de la Passion ou Heures de la Croix, des Heures du Saint-Esprit, de l’Office des morts, de psaumes de la pénitence attribués à David, d’extraits des Évangiles, et de suffrages et de litanies adressés aux saints et aux saintes30. Son illustration est également bien fixée à cette époque : le calendrier s’orne des signes du zodiaque et des travaux des mois, les Évangiles des portraits des évangélistes accompagnés de leurs attributs, l’office de la Vierge, souvent le plus long, d’un cycle de scènes de l’Enfance du Christ et de la vie de la Vierge, les Heures de la Croix des épisodes de la Passion, surtout une Crucifixion, l’office du Saint-Esprit de la représentation de la Pentecôte, les psaumes de la pénitence de la figure du roi David, l’Office des morts de funérailles ou de scènes macabres comme le Dit des trois morts et des trois vifs, et les suffrages et les litanies des saints de leurs représentations avec leurs attributs.

    19Si le commanditaire peut ajouter une prière à son saint patron ou à d’autres protecteurs comme les saints anti-pesteux, son intervention reste néanmoins limitée par une tradition désormais bien établie dans le choix des textes ainsi que dans celui des illustrations. Les Grandes Heures de Rohan ne dérogent pas à cette règle. Elles comprennent 239 feuillets ornés de 11 enluminures en pleine page, de 54 miniatures en demi-page ainsi que de 227 vignettes. Heures à l’usage de Paris, elles débutent par un calendrier, suivi des extraits des Évangiles de Jean, Luc, Matthieu et Marc, d’un extrait de la Passion selon saint Jean et de prières. L’Office de la Vierge est suivi des sept psaumes de la pénitence, de litanies, puis des Heures de la Croix et du Saint-Esprit, suivis par une méditation sur les mystères douloureux de la Vierge et de l’Office des morts.

    20C’est précisément le conformisme des textes et de leur iconographie qui permet, à mon sens, de dégager une personnalité d’artiste singulière, celle du Maître de Rohan, tant par son style que par son expressivité, et donc d’y percevoir les traces de son engagement.

    Une vision singulière, celle du Maître de Rohan

    21Depuis les travaux de Millard Meiss, l’accord se fait entre les historiens de l’enluminure pour attribuer au Maître de Rohan quatre enluminures illustrant la prière Obsecro Te, les Heures de la Croix et l’Office des morts. La première enluminure, une Vierge allaitant l’Enfant (fol. 33 vo), si elle est caractéristique de l’adoption par le Maître de Rohan de l’imagerie des belles Madones du style gothique international, offre une représentation assez traditionnelle de la Vierge en accord avec la dévotion mariale du temps. Le choix d’une Vierge allaitant plutôt que d’une simple Vierge à l’Enfant témoigne de l’humanisation toujours plus accentuée de la représentation de la personne divine.

    22Plus évocatrices sont les trois autres enluminures en pleine page attribuées au Maître. La Lamentation sur le Christ mort qui illustre pour l’office de la Croix (fol. 135) la prière Domine mea labia aperies dévoile la distance prise par le peintre avec les canons esthétiques de son temps (fig. 1).

    Fig. 1 – Paris, BNF, ms. lat. 9471, fol. 135, Déploration sur le Christ mort

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    23Sa composition, si elle est inspirée d’une Descente de Croix du Maître de Giac, auquel le Maître de Rohan emprunte l’organisation des deux groupes de figures, saint Jean soutenant la Vierge et le Christ descendu de la Croix, s’en éloigne par l’intensité des gestes et des visages des personnages. Le double mouvement inversé de la Vierge ravagée par la douleur, tendue vers le cadavre de son fils, et de celui de saint Jean, qui, tout en la soutenant, ne se retourne plus pour regarder la croix, mais pour interroger du regard un Dieu le Père qui semble impuissant, demeure l’une des plus étonnantes inventions plastiques de l’art religieux de la fin du Moyen Âge31. Elle n’a pas d’équivalent dans l’enluminure médiévale. Ainsi l’enlumineur, s’il respecte une iconographie bien établie, la métamorphose en une véritable interrogation métaphysique en accord avec les préoccupations de son temps.

    24La fin du Moyen Âge voit se développer l’idée que la masse de souffrances du Christ dépasse ce qui est nécessaire pour satisfaire la dette de l’humanité, « trésor des mérites » christiques dans lequel l’Église peut puiser pour aider les fidèles à obtenir le salut, principe même des indulgences obtenues par œuvres de charité ou pieuses. Cette tension de la piété vers l’exaltation du sacrifice s’accentue de plus en plus ; la piété des années 1400, qualifiée par André Vauchez de « religion du Vendredi saint ». Au Christ en Majesté succède le Christ souffrant.

    25Les laïcs ne sont pas tenus à l’écart de cette nouvelle spiritualité et de la dévotion envers la Passion. Philippe de Mézières envisage vers 1390-1395 de fonder un ordre de chevalerie en l’honneur de la Passion. Le Maître de Rohan participe pleinement de cette dévotion douloureuse, je dirais même plus, il l’exacerbe et c’est en cela qu’il témoigne d’un engagement qui le distingue des autres enlumineurs de son temps, même de très grand talent comme les frères de Limbourg. La posture affaissée de la Vierge offre un parallèle troublant avec celle du cadavre du Christ descendu de la Croix. Ce parti iconographique du Maître de Rohan n’est pas le fait du hasard. Il s’intègre dans l’une des évolutions les plus récentes de la dévotion mariale, celle de la Passion de la Vierge.

    26Désormais, la souffrance n’est plus l’apanage du Christ et l’on évoque l’idée d’une Passion de la Mère, parallèle à celle du Fils. À la Passio Christi répond la Mariae Compassio. En 1423, le synode de Cologne ajoute aux fêtes mariales traditionnelles celle des « angoisses et des douleurs de Notre-Dame ». Il ne fait que confirmer l’existence de la dévotion déjà bien établie à la Vierge des Sept Douleurs. Ces sept douleurs sont : la prophétie de Siméon qui annonce à la Vierge qu’un glaive transpercera son âme, l’épisode de l’Enfant Jésus perdu au Temple, puis retrouvé parmi les Docteurs, le récit par saint Jean à la Vierge de la trahison de Judas, la Crucifixion, la Mise au Tombeau et les pèlerinages de Marie sur les lieux de la Passion.

    27Dès la fin du xive siècle, les auteurs comparent les Sept Douleurs à sept glaives transperçant la poitrine de la Vierge, une image donnant naissance à des représentations originaires des Flandres. Les confréries des Sept Douleurs de la Vierge se multiplient en concurrence avec celles de la Passion du Christ.

    28Plus surprenante encore est l’apparition de la figure de Dieu le Père venu assister, impuissant, à la mort de son fils, une présence tout à fait rarissime dans l’iconographie de la Descente de Croix et de la Lamentation sur le Christ mort. Le vieillard porte sa main au front dans un mouvement de surprise ou de résignation et contemple son fils mort, sans répondre au regard angoissé de saint Jean. Cette présence rarissime dans une telle scène est sans aucun doute à mettre en rapport avec une évolution toute récente de la dévotion. À la souffrance mariale, très vite reconnue et célébrée par l’Église, vient plus timidement s’ajouter l’idée d’une souffrance du Père.

    29Dans cette composition pyramidale, la barre verticale de la Croix semble séparer deux mondes, celui des humains ravagé par la mort, la douleur et l’angoisse, et celui du Ciel figuré par les ailes des anges à peine évoquées par de fins traits dorés sur le fond azur sombre et de Dieu le Père qui assiste, impuissant, au drame christique. Le regard que lui lance saint Jean n’a aucun équivalent dans l’enluminure médiévale ; illustre-t-il les doutes, les angoisses ou le désespoir d’un artiste confronté à la terrible condition humaine ?

    Dieu, l’homme et son salut

    30S’il n’avait peint que cette enluminure, on pourrait accuser les historiens de l’art qui se sont penchés sur son œuvre de surinterprétation, de projection d’une image sur l’œuvre d’un anonyme, de considérations rebattues sur les malheurs du temps en ce début de xve siècle, mais une autre peinture des Grandes Heures de Rohan vient conforter cette certitude d’avoir affaire avec le Maître anonyme à l’un des artistes les plus originaux et les plus expressifs de son temps. Elle illustre l’Office des morts au feuillet 159.

    31Comme pour la précédente, de façon assez inhabituelle pour les livres d’heures de ce temps, le Maître de Rohan a obtenu que le texte qu’il doit illustrer soit réduit à quelques lignes afin de disposer de la presque totalité de la page32. Comme pour la Lamentation, le Maître de Rohan renouvelle ici totalement une iconographie de l’Office des morts, empruntée au Maître de Boucicaut, en lui imprimant une dimension tragique dont elle était dépourvue à l’origine.

    32Allongé nu sur un drap d’apparat, le mourant contemple l’apparition de Dieu le Père, le même vieillard barbu qui apparaissait dans la Lamentation, cette fois couronné, portant le nimbe crucifère et le glaive du Jugement dernier. Tout autour du mourant, le sol terreux est jonché de crânes et d’ossements dans le goût macabre du temps ; un crâne décore même l’initiale du début de l’Office. Conforté par les armées célestes, l’archange saint Michel dispute l’âme du mourant au démon. Sur deux phylactères, un étonnant dialogue, sans précédent dans l’enluminure médiévale, s’engage entre l’homme et la divinité. Plus étrange encore, le mourant s’adresse à Dieu en latin, langage d’Église : in manus tuas Domine / commendo spiritum meum / Reddemisiti me Domine pour lui recommander son âme, tandis que Dieu lui répond en langue vulgaire : « Dieu, Pour tes pechiez penitence feras / Au jour du jugement avecque moy seras ». Une relation d’intimité se noue ainsi entre Dieu et sa créature (fig. 2).

    Fig. 2 – Paris, BNF, ms. lat. 9471, fol. 159, Le Mort devant son juge

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    33Cette enluminure a trop souvent été interprétée de manière superficielle en mettant l’accent sur le goût du macabre qui traverse la peinture dans cette première moitié du xve siècle. Bien entendu, l’artiste met l’accent sur le corps décharné et le visage hâve du mourant, sans épargner la sensibilité du spectateur, mais le message qu’il délivre n’est pas un message désespéré. Bien au contraire, il témoigne de la confiance en Dieu et de la perspective de salut comme l’expriment les grands théologiens du temps, en particulier Jean Gerson dans la Science du bien mourir qui voit dans cette confiance le fondement de la rédemption33. Cette image du mourant devant son juge s’inscrit donc dans le développement de la pastorale de la bonne mort, qui voit la multiplication des Artes moriendi au xve siècle34.

    34Cependant, l’interprétation du Maître de Rohan en est vraiment exceptionnelle si on la compare avec une enluminure réalisée par un artiste de son propre atelier pour le même Office des morts des Grandes Heures de Rohan. Œuvre d’un assistant beaucoup moins talentueux, elle montre le mourant dans son lit, entouré par sa famille, visité par la Mort qui porte sur ses épaules un cercueil. Au dénuement et à la solitude désespérée de l’homme face à son destin, qui n’est pas sans trouver des échos dans la poésie du temps, l’assistant oppose une imagerie beaucoup plus traditionnelle et fréquente dans les Artes moriendi de l’époque35.

    35L’enluminure qui illustre le Jugement dernier au feuillet 154, si elle est moins novatrice que les deux précédentes, n’en est pas moins tout à fait caractéristique de l’œuvre du Maître de Rohan. Elle interprète en effet de façon assez originale l’iconographie du Jugement dernier dans le même sens d’une proximité directe entre Dieu et ses créatures. L’immense figure divine y apparaît dans un rayon de lumière entouré des anges sonnant la trompette du Jugement dernier. Seule, sans cour céleste, les pieds presque posés sur la terre, la tête ceinte de la couronne d’épines, tenant le glaive et le globe, elle prend la figure d’un vieillard chenu qui jette un regard impénétrable sur les morts qui ressuscitent à ses pieds. Le Pèsement des âmes, l’intervention des anges et des démons pour séparer les damnés des élus, les représentations de l’enfer et du paradis ont disparu au profit d’une interprétation beaucoup plus sobre, mais également plus subtile. Si les élus sont appelés à la vie éternelle dans leur nudité, au premier plan, un homme vêtu, seul, le dos tourné à la scène, est condamné à être privé de la lumière céleste (fig. 3).

    Fig. 3 – Paris, BNF, ms. lat. 9471, fol. 154, Jugement dernier

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    36Il convient de souligner que cette interprétation nouvelle d’un thème iconographique extrêmement codifié précède d’une quinzaine d’années le retable du Jugement dernier de Rogier van der Weyden. Elle met l’accent sur la relation directe de l’homme avec Dieu et sa responsabilité individuelle dans la quête de son salut en accord avec la sensibilité de la devotio moderna36.

    37Le Maître de Rohan est, comme j’espère l’avoir rappelé, un artiste exceptionnel, qui se détache de ses contemporains, non pas tant par la finesse de son style, mais davantage par sa créativité et sa conception tragique de la vie. Il témoigne plus qu’aucun autre des évolutions de la dévotion de son temps, mais peut-on séparer cette conscience aiguë de la condition humaine du contexte politico-religieux dans lequel il construit son œuvre ?

    Aux sources d’une sensibilité

    38Originaire de Troyes où fut conclu le « honteux traité » de 1420 qui divise le royaume de France en trois, une France anglaise, une France bourguignonne et une France armagnaque sous l’égide du dauphin de Bourges, ayant travaillé à Paris dans la décennie 1410-1420 qui voit le désastre d’Azincourt et les déchirements entre Armagnacs et Bourguignons, le Maître de Rohan vit et réalise son œuvre au cœur de la vie politique du royaume. Il abandonne la capitale occupée par les Anglais, alors que d’autres enlumineurs renommés comme le Maître de Bedford y demeurent et se placent au service du régent de France pour Henry VI d’Angleterre, John de Bedford.

    39Bien plus, il se réfugie en Anjou, probablement à la cour de Yolande d’Aragon dont les convictions et l’engagement auprès du dauphin, le futur Charles VII, son gendre depuis le mariage de sa fille Marie d’Anjou 18 décembre 1422, la placent au cœur du parti des Armagnacs. L’enlumineur est également marqué, comme tous les chrétiens, par les derniers soubresauts du Grand Schisme et de la crise conciliaire. Sa carrière débute dans l’atmosphère du Grand Schisme commencé en 1378 et s’achève pendant le concile de Bâle en 1431.

    40Sa vision tragique de la destinée humaine et ses interrogations sur le salut de l’âme, exprimées par son style, sont partagées par nombre de ses contemporains et peuvent sans doute être mises en parallèle avec la force lyrique de la poésie d’Alain Chartier37. Le Maître de Rohan est l’exact contemporain du poète mort en 1430. Peut-être a-t-il eu l’occasion de le rencontrer à Paris ? En tous les cas, bien des points les rapprochent.

    41Fils d’un bourgeois de Bayeux, Chartier fait ses études à la faculté des Arts de Paris où il s’installe peu de temps avant l’occupation anglaise. Il devient secrétaire et notaire du dauphin, futur Charles VII, et le suit à Bourges. Il s’engage pleinement dans le camp des Armagnacs. En son nom, il participe à des ambassades dans le Saint-Empire romain germanique en 1423 et en 1424, puis à Venise (1425) et en Écosse (1428)38.

    42Comme le saint Jean du Maître de Rohan, le poète se tourne vers Dieu pour l’interroger. Les poètes et les chroniqueurs sont unanimes à rechercher la cause des malheurs de la France déchirée par une guerre civile et une guerre contre les Anglais dans le juste Jugement de Dieu irrité par les vices des Français. Alain Chartier compose en 1422 Le Quadrilogue invectif, considéré comme l’une des œuvres de prose les plus puissantes de la première moitié du xve siècle39. Le poète y met en scène les allégories de la France et des trois ordres, le peuple, le chevalier et le clergé.

    43Face aux déchirements du royaume, Alain Chartier ne trouve d’autre explication que la colère divine :

    Comme les haultes dignitez des seigneuries soient establies soubz la divine et infinie puissance qui les eslieve en florissant en prosperité et en glorieuse renommee, il est a croire et tenir fermement que, ainsi que leurs commencemens et leurs accroissances sont maintenues et adrecees par la divine providence, ainsi est leur fin et leur detriment par sentence donnee ou hault conseil de la souveraine sapience qui les aucuns verse du hault trosne de imperial seigneurie en la basse fosse de servitude et de magnificence en ruine et fait des vainqueurs vaincus et ceulx obeir par crainte qui commander souloient par autorite. Mais quand la doulce Misericorde entremeslee avecques droicturiere Justice donne sur les princes et sur le peuple le decret de plus attrempee punicion, l’orgueil de trop oultrecuidié pouoir qui se descognoist est rabaissie par puissance ennemie, la superfluité des biens mondains qui est nourrice de sedicions et de murmures, est chastiee par sa mesmes nourreture et l’ingratitude des dons de Dieu est punie sur les hommes par sustracion de sa grace…

    44Il présente la France comme une femme éplorée dont la couronne penche sur la tête et s’apprête à tomber, son manteau royal aux fleurs de lis déchiré, une figure qui n’est pas sans rappeler la Vierge pâmée de la Lamentation sur le Christ mort de Rohan : « une dame dont le hault port et seigneury maintien signifioit sa tresexcellente extraction, mais tant fut dolente et esplouree que bien sembloit dame decheue40… »

    45Elle jette un regard inquiet sur ses enfants et leur adresse un long discours dans lequel elle leur reproche la situation du royaume en les appelant à l’amour de cette terre qui « les repaît et les nourrit vivants, et les reçoit en sépulture entre les morts ».

    46Cette évocation de la terre nourricière et dernier refuge des humains rappelle irrésistiblement l’enluminure du mort devant son juge peinte par le Maître de Rohan. Poète et enlumineur partagent une vision tragique de leur temps, mais cherchent des raisons d’espérer : « […] Tandiz qu’en ce debat entre espoir et desesperance, mon entendement traveilloit41… », cette phrase d’Alain Chartier n’est pas sans évoquer l’espérance du mort devant son Juge du Maître de Rohan.

    47Dame France reproche aux Français leur inaction tout en les menaçant d’une fin prochaine. Tous tentent de se justifier en reportant la faute sur les autres, mais la France met fin au débat par un vibrant appel à la concorde et la confiance dans le salut commun.

    48Il n’est pas impossible qu’un artiste travaillant pour l’une des plus grandes mécènes du royaume, Yolande d’Aragon, grande dame du parti armagnac, ait connu la prose d’Alain Chartier dont il partageait les convictions. Si l’on en croit le grand nombre de copies conservées du Quadrilogue invectif, l’ouvrage connut un véritable retentissement dans le royaume42.

    49Le lyrisme désespéré du poème d’Alain Chartier, les puissantes images brossées par le poète trouvent un écho dans le style expressif du Maître de Rohan. Pour autant que l’on puisse rapprocher une œuvre écrite d’une peinture…

    50Ut pictura poesis. Pour conclure, je placerai cette tentative de parallèle entre deux grands artistes de leur temps, également engagés face aux malheurs d’une France déchirée, sous la maxime d’Horace, reprise par les humanistes comme Alberti. Si l’engagement de la prose d’Alain Chartier est hautement revendiqué et ne fait guère de doute, le pinceau de l’enlumineur anonyme lui répond en composant des scènes d’une expressivité qui n’a rien à lui envier.

    Notes de bas de page

    1 B. Schnerb, Armagnacs et Bourguignons : la maudite guerre, 1407-1435, Paris, Perrin, 2009.

    2 P. Payan, Entre Rome et Avignon : une histoire du Grand Schisme, 1378-1417, Paris, Flammarion, 2009.

    3 P. Contamine, La guerre de Cent Ans, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

    4 P. Durrieu, « Le maître des Grandes Heures de Rohan et les Lescuier d’Angers », Revue de l’art ancien et moderne, 32, 1912, p. 161-183.

    5 J. Porcher, Les Grandes Heures de Rohan, Genève, Skira, 1943.

    6 M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry : the Limbourgs and their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, 1974, p. 256-277.

    7 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture en France, 1440-1520, Paris, BNF/Flammarion, 1993.

    8 É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400, les arts sous Charles VI, Paris, Fayard/RMN, 2004.

    9 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », dans É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400…, op. cit., p. 370.

    10 Paris, BNF, ms. fr. 44.

    11 Ibid., ms. fr. 9141.

    12 Ibid., ms. fr. 206.

    13 Besançon, BM, mss. 64-65.

    14 Toronto, Royal Ontario Museum.

    15 New York, Metropolitan Museum, The Cloisters Collection.

    16 Paris, BNF, ms. fr. 9561.

    17 Ibid., ms. lat. 1156 A.

    18 Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 62.

    19 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    20 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 373.

    21 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    22 Entre trois et dix feuillets selon les auteurs.

    23 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    24 Ibid., p. 26.

    25 Paris, BNF, ms. lat. 9471, parchemin, 239 ff, H 290 × 210 mm, maison professe des Jésuites de Paris, acheté à la vente La Vallière 1784, vers 1430-1435.

    26 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 372.

    27 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    28 A.-M. Légaré (dir.), Livres et lectures en Europe entre Moyen Âge et Renaissance, Turnhout, Brepols, 2007, p. 37.

    29 M. Meiss, Les Heures de Rohan, Paris, BNF, 1973, p. 83.

    30 J. P. Harthan, L’âge d’or des livres d’heures, Paris/Bruxelles, Elsevier Séquoia, 1977.

    31 M. Meiss, French Painting…, op. cit., p. 272.

    32 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 251.

    33 M. Meiss, French Painting…, op. cit., p. 272 ; F. Rapp, « La réforme religieuse et la méditation sur la mort à la fin du Moyen Âge », dans La mort au Moyen Âge, Strasbourg, SHMESP, 1977, p. 53-66.

    34 L. A. Blacksberg, « Death and the Contract of Salvation : the Rohan Master’s Illumination for the Office of the Dead », dans M. Smeyers, B. Cardon (dir.), Flanders in an European Perspective : around 1400 in Flanders and abroad, Louvain, Peeters Publishers & Booksellers, 1995, p. 487-498.

    35 Paris, BNF, ms. lat. 9471, fol. 154.

    36 S. Ringbom, « Devotional Images and Imaginative Devotions : Notes on the Place of Art in Late Medieval Private Piety », Gazette des Beaux-Arts, 3, 1969, p. 159-170.

    37 J. Blanchard, « L’entrée du poète dans le champ politique au xve siècle », Annales ESC, 4/1, 1986, p. 43-61.

    38 Alain Chartier, Le Quadrilogue invectif, éd. par F. Bouchet, Paris, Champion, 2002, p. X.

    39 R. Blumenfeld-Kosinski, « Alain Chartier and the Crisis in France : Courtly and Clerical Responses », dans C. Huber, H. Lähnemann (dir.), Courtly Literature and Clerical Culture, Tübingen, Attempto, 2002, p. 211-220.

    40 R. Blumenfeld-Kosinski, « Alain Chartier and the Crisis in France… », art. cité, p. 220.

    41 Ibid.

    42 J.-P. Allard, « L’Idéal communautaire selon le Quadrilogue invectif d’Alain Chartier », Études indo-européennes, 16, 1986, p. 1-39 ; P.-J. Roux, « Alain Chartier devant la crise du pouvoir royal au début du xve siècle », dans Culture et pouvoir au temps de l’Humanisme et de la Renaissance, Actes du Congrès Marguerite de Savoie, Genève, Slatkine, 1978, p. 7-16.

    Auteur

    • Sophie Brouquet

      Université Toulouse – Jean-Jaurès

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    1 B. Schnerb, Armagnacs et Bourguignons : la maudite guerre, 1407-1435, Paris, Perrin, 2009.

    2 P. Payan, Entre Rome et Avignon : une histoire du Grand Schisme, 1378-1417, Paris, Flammarion, 2009.

    3 P. Contamine, La guerre de Cent Ans, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

    4 P. Durrieu, « Le maître des Grandes Heures de Rohan et les Lescuier d’Angers », Revue de l’art ancien et moderne, 32, 1912, p. 161-183.

    5 J. Porcher, Les Grandes Heures de Rohan, Genève, Skira, 1943.

    6 M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry : the Limbourgs and their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, 1974, p. 256-277.

    7 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture en France, 1440-1520, Paris, BNF/Flammarion, 1993.

    8 É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400, les arts sous Charles VI, Paris, Fayard/RMN, 2004.

    9 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », dans É. Taburet-Delahaye (dir.), Paris 1400…, op. cit., p. 370.

    10 Paris, BNF, ms. fr. 44.

    11 Ibid., ms. fr. 9141.

    12 Ibid., ms. fr. 206.

    13 Besançon, BM, mss. 64-65.

    14 Toronto, Royal Ontario Museum.

    15 New York, Metropolitan Museum, The Cloisters Collection.

    16 Paris, BNF, ms. fr. 9561.

    17 Ibid., ms. lat. 1156 A.

    18 Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 62.

    19 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    20 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 373.

    21 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    22 Entre trois et dix feuillets selon les auteurs.

    23 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    24 Ibid., p. 26.

    25 Paris, BNF, ms. lat. 9471, parchemin, 239 ff, H 290 × 210 mm, maison professe des Jésuites de Paris, acheté à la vente La Vallière 1784, vers 1430-1435.

    26 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 372.

    27 F. Avril, N. Reynaud (dir.), Les manuscrits à peinture…, op. cit., p. 25.

    28 A.-M. Légaré (dir.), Livres et lectures en Europe entre Moyen Âge et Renaissance, Turnhout, Brepols, 2007, p. 37.

    29 M. Meiss, Les Heures de Rohan, Paris, BNF, 1973, p. 83.

    30 J. P. Harthan, L’âge d’or des livres d’heures, Paris/Bruxelles, Elsevier Séquoia, 1977.

    31 M. Meiss, French Painting…, op. cit., p. 272.

    32 I. Villela-Petit, « Grandes Heures de Rohan », art. cité, p. 251.

    33 M. Meiss, French Painting…, op. cit., p. 272 ; F. Rapp, « La réforme religieuse et la méditation sur la mort à la fin du Moyen Âge », dans La mort au Moyen Âge, Strasbourg, SHMESP, 1977, p. 53-66.

    34 L. A. Blacksberg, « Death and the Contract of Salvation : the Rohan Master’s Illumination for the Office of the Dead », dans M. Smeyers, B. Cardon (dir.), Flanders in an European Perspective : around 1400 in Flanders and abroad, Louvain, Peeters Publishers & Booksellers, 1995, p. 487-498.

    35 Paris, BNF, ms. lat. 9471, fol. 154.

    36 S. Ringbom, « Devotional Images and Imaginative Devotions : Notes on the Place of Art in Late Medieval Private Piety », Gazette des Beaux-Arts, 3, 1969, p. 159-170.

    37 J. Blanchard, « L’entrée du poète dans le champ politique au xve siècle », Annales ESC, 4/1, 1986, p. 43-61.

    38 Alain Chartier, Le Quadrilogue invectif, éd. par F. Bouchet, Paris, Champion, 2002, p. X.

    39 R. Blumenfeld-Kosinski, « Alain Chartier and the Crisis in France : Courtly and Clerical Responses », dans C. Huber, H. Lähnemann (dir.), Courtly Literature and Clerical Culture, Tübingen, Attempto, 2002, p. 211-220.

    40 R. Blumenfeld-Kosinski, « Alain Chartier and the Crisis in France… », art. cité, p. 220.

    41 Ibid.

    42 J.-P. Allard, « L’Idéal communautaire selon le Quadrilogue invectif d’Alain Chartier », Études indo-européennes, 16, 1986, p. 1-39 ; P.-J. Roux, « Alain Chartier devant la crise du pouvoir royal au début du xve siècle », dans Culture et pouvoir au temps de l’Humanisme et de la Renaissance, Actes du Congrès Marguerite de Savoie, Genève, Slatkine, 1978, p. 7-16.

    De Dante à Rubens : l’artiste engagé

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    Brouquet, S. (2020). Le Maître de Rohan, un « artiste engagé » ?. In Étienne Anheim & P. Boucheron (éds.), De Dante à Rubens : l’artiste engagé. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.83493
    Brouquet, Sophie. « Le Maître de Rohan, un “artiste engagé” ? ». In De Dante à Rubens : l’artiste engagé, édité par Étienne Anheim et Patrick Boucheron. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.83493.
    Brouquet, Sophie. « Le Maître de Rohan, un “artiste engagé” ? ». De Dante à Rubens : l’artiste engagé, édité par Étienne Anheim et Patrick Boucheron, Éditions de la Sorbonne, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.83493.

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    Anheim, Étienne, & Boucheron, P. (éds.). (2020). De Dante à Rubens : l’artiste engagé. Paris: Éditions de la Sorbonne, Publications de l’École française de Rome. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.83425
    Anheim, Étienne, et Patrick Boucheron, éd. De Dante à Rubens : l’artiste engagé. Paris: Éditions de la Sorbonne, Publications de l’École française de Rome, 2020. doi:10.4000/books.psorbonne.83425.
    Anheim, Étienne, et Patrick Boucheron, éditeurs. De Dante à Rubens : l’artiste engagé. Éditions de la Sorbonne, Publications de l’École française de Rome, 2020, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.83425.
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