1Les réflexions menées sur les spectacles dramatiques de la fin du xix^e siècle et des premières décennies du xx^e siècle par les Études théâtrales font souvent allusion à la « naissance » de la mise en scène. Une attention considérable y est donnée aux dimensions visuelles de la représentation théâtrale et à ses rapports avec les arts visuels, la photographie et le cinéma : du côté de la scène, on analyse les composants de la scénographie, de la lumière, de l’usage de l’image animée, et du côté du spectateur, on interroge la question du regard. Il n’existe, cependant, que très peu de travaux sur le théâtre comme lieu auditif, même si l’art du théâtre, dans sa définition occidentale, se fonde sur un dispositif autant auditif que visuel. Au xix^e siècle, par exemple, on va principalement au théâtre dramatique pour entendre les voix d’interprètes célèbres dire un texte — les voix encadrées par les éléments sonores de la représentation (effets sonores, musique, bruits de salle et de scène)¹.

2Cette lacune des études sur la dimension sonore du théâtre européen durant la fin du xix^e siècle et le début du xx^e siècle est d’autant plus surprenante si on considère le progrès notable effectué dans les sciences de l’acoustique et de l’ouïe à cette époque, et alors que les réflexions sur le son font l’objet de débats au sein de la société tout entière. Les recherches intitulées « L’espace scénique du théâtrophone (1881-1930) et la figure nouvelle du spectateur-auditeur » partent de ce constat historique. Soutenu par le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP)-PRES HéSam pendant toute l’année 2013², ce projet de recherche a eu pour objectif d’examiner l’histoire du théâtrophone, premier média téléphonique à diffuser en direct une représentation hors de l’espace scénique traditionnel des théâtres. Il a donc visé à contribuer à une histoire de l’influence sur l’art des nouveaux modes de diffusion technologiques et sonores des représentations musicales et théâtrales à la fin du xix^e siècle.

3Ce moment charnière dans l’histoire du son au xix^e siècle se caractérise le plus souvent par la mise au point presque simultanée des premiers appareils technologiques capables de transmettre, d’enregistrer et de reproduire le son : le téléphone (en 1876), le phonographe (en 1877) et le microphone (en 1878). Grâce à l’apparition de ces objets culturels tangibles et aux développements qu’ils génèrent au niveau de l’acoustique, les pratiques de l’écoute se transforment à grande échelle. Jonathan Sterne, spécialiste nord-américain en études culturelles de la communication, a proposé le néologisme « Ensoniment » pour souligner les rôles importants que le son, l’ouïe et l’écoute ont eu, comme leurs homologues optiques, dans les changements épistémologiques à la base même de la modernité³. Comme je l’ai écrit dans ma thèse de doctorat intitulée Théâtre et technologies sonores (1870-1910), « un tel bouleversement de “l’aural⁴” ne peut pas ne pas affecter la vie théâtrale⁵ ». C’est un travail de regroupement d’un nouvel ensemble de documentation et une réflexion sur les approches méthodologiques et théoriques des traces sonores qui m’ont permis de mieux situer cette technologie par rapport à la culture théâtrale. En retraçant l’histoire du théâtrophone, l’intérêt d’intégrer l’étude du son dans les études théâtrales — ainsi que les raisons de son absence — est devenu plus évident⁶.

4Pour donner quelques repères chronologiques : les « auditions téléphoniques » présentées lors de l’Exposition internationale de l’électricité à Paris en 1881 constituent de toute évidence un des nouveaux médias de la reproduction sonore créés pour le divertissement du public. Un nouveau modèle portable à jeton, nommé « le théâtrophone », est exhibé lors de l’Exposition universelle de 1889, et provoque la création de la Compagnie du Théâtrophone. Sa mission est de proposer des retransmissions à une plus grande échelle grâce à un réseau de théâtres et à des appareils portatifs placés dans des cafés, restaurants ou clubs situés sur les Grands Boulevards. Un service d’abonnement pour ce « théâtre à distance » est proposé à partir des années 1890 dans les domiciles parisiens. Malgré des périodes difficiles sur le plan financier — symbolisées notamment par une fusion avec Radiola en 1923 — le théâtrophone perdure jusqu’en 1936.

5Les études historiques sur les médias considèrent le plus souvent le théâtrophone comme le premier dispositif de stéréophonie et, à ce titre, comme un précurseur de la radio, ou encore comme un outil ayant nourri l’imaginaire technologique de l’époque⁷. Aucune étude approfondie n’existe sur l’application de cette technologie si prometteuse pour les arts de la scène (musicale ou théâtrale), même si son existence commence à être progressivement connue, et tout récemment, dans les études sur le cinéma et la littérature⁸. Le théâtrophone a pourtant défini un nouveau mode d’assistance à la représentation scénique, purement auditif. L’auditeur pouvait en effet entendre, dans une même soirée, les salles de théâtre les plus prestigieuses de Paris (l’Opéra Garnier, la Comédie-Française) et dès lors circuler dans les différents espaces scéniques de la ville de Paris à travers les sonorités qui lui étaient rendues par ces auditions téléphoniques.

6Un des principaux objectifs qui a conduit mes recherches pendant l’année 2013 fut de repenser l’histoire du théâtrophone par rapport à sa relation à l’art théâtral, en interrogeant l’idée qu’un nouveau lieu de spectacle est inventé à la fin du xix^e siècle. De nouvelles situations d’auditoire, de nouvelles situations d’audition émergent ainsi, et un nouveau spectateur moderne virtuel apparaît⁹. La définition d’une telle problématique nécessite de croiser les enjeux socio-historiques de cette découverte scientifique à la question des espaces scéniques comme lieux socialement construits, situés et pratiqués¹⁰. En effet, une réflexion sur ces thématiques n’était possible qu’en interrogeant le mythe construit et diffusé autour de cet artefact, où le théâtrophone demeure un « gadget » technologique du passé. Or, la consultation des archives des arts du spectacle en particulier, qui révèlent une documentation écrite (administratif, presse, programmes) et iconographique particulièrement riche du média a permis d’étoffer son histoire parcellaire. Une première rectification : comme on a pu le noter précédemment, l’usage du théâtrophone n’est pas limité à une brève période. Des documents provenant des archives du département des Arts du spectacle et du musée de l’Opéra à la Bibliothèque nationale de France, des Archives nationales de France, de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), de la Bibliothèque historique des postes et des télécommunications et des archives de France Télécom (demeurant depuis 2013 dans les archives Orange) témoignent que ce média perdure pendant presque cinquante ans. Cette étude s’est constituée sur une large variété de documentation, incluant des documents juridiques et administratifs, de la correspondance, de la littérature et des sketches caricaturaux, des programmes, des articles de presse, des affiches, des illustrations, des publicités. Même si le théâtrophone n’atteint jamais un statut de média de masse, le fait qu’il fonctionne des années 1880 jusqu’aux années 1930 dans des environnements sociaux variés (des théâtres, des lieux publics, chez des particuliers) m’a permis de poursuivre un tout autre type de questionnement sur ses impacts sociaux et artistiques.

7Dans le présent récapitulatif de mon étude, je voudrais faire apparaître comment cette technologie s’ancre résolument dans le champ de l’histoire urbaine, qui s’enrichit toujours davantage d’études des pratiques culturelles. Nos pratiques d’écoute individuelle actuelles (iPods, casques, MP3) trouveront également dans cette étude un point d’historicisation intéressant d’un point de vue anthropologique, car ce sont bien ces premières expériences auditives qui ont délimité de nouveaux espaces et de nouveaux usages. Je parle spécifiquement de la constitution des bases du son « médiatisé¹¹ », de la « culture audio », à partir desquelles les grands médias de masse du xx^e siècle (le disque, la radio, la téléphonie, le cinéma parlant) vont se développer¹². C’est à travers ces thématiques, par l’exploration de ses impacts sur une longue durée, et par une réflexion sur les nouvelles méthodes de valorisation et de diffusion de l’archive (sonore) que ce projet « L’espace scénique du théâtrophone » s’inscrit dans les thématiques fondatrices des programmes de recherche du Labex CAP¹³. Je peux citer notamment un travail d’échange effectué dans le cadre du séminaire 2013 des post-doctorants du Labex CAP « Modèles et modalités de la transmission culturelle »¹⁴ et dans celui « Espaces et lieux de musique : le musicien, l’architecte, le spectateur et le politique » au Centre Georg-Simmel à l’EHESS¹⁵. En ce sens, des liens se sont construits entre mon projet de recherche personnel et un des programmes du Labex CAP « Le Collège du théâtre » : l’étude de l’œuvre, de l’archive et des méthodes de jeu et de pédagogie de Louis Jouvet, une figure du théâtre pour lequel le son enregistré joue un rôle très important dans ses processus de création. Une étude préliminaire des archives sonores (papiers et supports sonores) du fonds Jouvet à la Bibliothèque nationale de France me permet d’envisager autrement les résultats de mes recherches et de mes méthodes archivistiques. Et de la même façon, l’articulation des différents liens entre une culture audio (en train d’apparaître) et une culture musicale et théâtrale (en pleine transformation) à la fin du xix^e siècle est importante pour considérer pourquoi Jouvet intègre si tôt (années 1920), et d’une façon méthodologique, des technologies sonores dans son théâtre.

8Les problématiques de ce bilan se formulent autour des questions suivantes, qui ont été articulées au tout début du projet, dès janvier 2013 : comment cette technologie sonore a-t-elle permis de réinventer le cadre architectural et social des lieux de culture ? Comment les premières expériences du son médiatisé ont-elles affecté aussi bien l’artiste que le spectateur ? Quels sont les effets de cette porosité induite par le théâtrophone entre les différents espaces publics et privés et entre des genres dramatiques et musicaux ?

9Même s’il n’est possible de formuler que des réponses partielles dans le cadre du présent texte, ce dernier les abordera en s’organisant selon trois aspects : premièrement, l’histoire du théâtrophone est intimement liée et définie par son apparition dans la société du spectacle à Paris et par la mise en place de son réseau dans les égouts de la ville. En élaborant les contextes sociaux et matériels de son apparition et de son développement, je constate que le théâtrophone se définit largement comme une technologie à une échelle urbaine, et non pas encore comme un média pour communiquer à une échelle mondiale. L’établissement de ce lien à Paris me semble aider à mieux cibler les façons dont la technologie intervient dans les enjeux de la création, de la transmission et de la réception du théâtre. Deuxièmement, cette technologie fait partie d’une introduction de nouvelles postures et pratiques de l’écoute : l’attention sera portée sur la représentation de cette nouvelle figure de l’auditeur, ainsi que sur les façons dont l’iconographie et les descriptions littéraires du dispositif du théâtrophone, avec ses motifs récurrents, semblent renforcer la transmission de telles pratiques. Troisièmement, on explorera les rapports entre les institutions du théâtre, notamment entre l’Opéra de Paris et la Compagnie du Théâtrophone, en exposant les types de documents administratifs, juridiques et publicitaires qui démontrent les politiques de développement de cette technologie et sa relation avec la radio.

Les « auditions téléphoniques » (1881) et leur agencement dans des espaces urbains spectaculaires

Contexte : la société du spectacle parisien

10Christophe Charle nous rappelle que la première société du spectacle est apparue en Europe occidentale pendant le xix^e siècle. Le théâtre demeure l’élément central de celle-ci : « Principale distraction collective au xix^e siècle, le théâtre est susceptible de toucher la gamme le plus large de catégories sociales¹⁶. » Il spécifie qu’une des raisons à cela est le fait que le théâtre est accessible à un public plus ou moins alphabétisé. Dès 1865, une libéralisation législative permet l’ouverture de nouveaux espaces théâtraux à Paris, d’où une prolifération des genres mixtes (opérettes, revues, variétés) dans lesquels diverses catégories de spectacles sont réunies. Ces formes hétérogènes et ludiques sont des exemples du spectacle intermédiales qui incorporent de nouvelles formes technologiques de représentation (comme le phonographe ou le cinéma) avec des composantes traditionnelles de la scène dramatique (sketches, monologues, chansons, dialogues)¹⁷.

11Vanessa Schwartz a étudié d’autres lieux non théâtraux (mais ludiques) qui contribuent néanmoins à la spectacularisation de la vie quotidienne de Paris. Le musée Grévin, par exemple a présenté des expériences qu’on peut qualifier d’« intermédiales », au sein desquelles les frontières entre la réalité et la fiction sont manipulées par un croisement des médias. Étroitement lié à la presse, le musée Grévin se présente comme un « journal plastique » ou un « anti-museum » ; il fait connaître à travers ses tableaux en cire des célébrités, ou bien des histoires extraites des actualités — parfois des reproductions exactes des illustrations imprimées —, qui sont en mesure d’attirer un public large et varié¹⁸. Rae-Beth Gordon souligne d’autres échanges ayant lieu entre les cultures de la science et du théâtre ; elle examine par exemple le lien entre la mise en scène de diverses pathologies médicales (hystérie, hypnose) dans les conférences scientifiques et l’apparition des nouvelles techniques de déclamation au théâtre — des techniques qui sont particulièrement visibles dans les genres du boulevard, du sketch et de la comédie¹⁹. Les expositions universelles sont finalement des lieux importants qui contribuent au développement de cette esthétique spectaculaire et aux échanges médiatiques entre des aires culturelles différentes. C’est donc dans la mise en scène de la technologie et de l’innovation par les expositions que le théâtrophone est apparu.

12Lors de l’Exposition internationale de l’électricité à Paris en 1881, Clément Ader présente ses « auditions téléphoniques » qui retransmettent en direct aux visiteurs de l’exposition les sons venant des représentations de l’Opéra de Paris et de la Comédie-française. Financées par la Société générale des téléphones, ces auditions téléphoniques suscitent une ferveur publique pour laquelle Ader reçoit une médaille d’or de l’exposition et est fait chevalier de la Légion d’honneur, le 28 décembre 1881²⁰. Des sons captés par des transmetteurs microphoniques installés le long de la rampe du théâtre sont transférés en direct par des fils téléphoniques souterrains jusqu’à un poste d’écoute situé dans l’une des deux salles du Palais de l’Industrie à l’Exposition internationale (à une distance de plus de deux kilomètres)²¹. L’Élysée était également équipé, et ce fut le président Jules Grévy qui inaugura l’ouverture des auditions²². Chaque auditeur écoutait le son restitué au moyen de deux écouteurs, ou « transducteurs », individuels, construits par les Ateliers Breguet²³. Un surveillant attablé au centre de la salle contrôlait la durée d’audition : il coupait toutes les cinq minutes le circuit de quatre-vingts récepteurs desservant quarante auditeurs à la fois²⁴.

13L’idée des retransmissions en direct des œuvres musicales ou des pièces théâtrales est l’une des premières applications potentielles du téléphone lors de son apparition en 1876²⁵. En mars 1878 à Lille, le journal Le Gaulois témoigne d’une tentative de diffuser l’opéra à domicile. L’expérience est conçue par Pierre Giffard, collaborateur scientifique du Gaulois, M. de Bar, un électricien qui s’intéresse au téléphone, et Émile Marck, le directeur du théâtre : un câble est relié entre le théâtre et une maison d’habitation située de l’autre côté de la place publique, à quarante mètres du théâtre²⁶.

14Dans son système, Ader n’a pas seulement réussi à retransmettre des sons du théâtre d’un lieu à un autre par un fil téléphonique, mais il l’a fait en créant un effet de « réalisme » pour que l’auditeur s’imagine être devant la représentation théâtrale. Ces auditions ont connu une réussite et ont été reconnues comme une merveille technologique. Des livres acoustiques citent souvent les auditions téléphoniques d’Ader comme la préfiguration de la stéréophonie²⁷. L’auditeur de l’appareil Ader-Breguet pouvait vivre une expérience d’écoute binaurale : « En écoutant avec deux téléphones appliqués aux deux oreilles, les sons ne semblent plus sortir du cornet, ils prennent en quelque sorte un relief, ils se localisent, paraissent avancer ou reculer avec les personnages dans un sens parfaitement déterminé²⁸. » Voici un des multiples témoignages de l’effet recherché par les ingénieurs. Ce n’était pas seulement la transmission de la voix et du texte qui était importante, mais le rendu acoustique du mouvement des corps et du dialogue scénique sur scène. Cet effet est produit en reliant les deux écouteurs de chaque poste de réception téléphonique aux deux microphones diamétralement opposés, à droite et à gauche de la boîte du souffleur. Les sons se déplaçaient donc littéralement d’une oreille à l’autre, selon le volume perçu de chaque côté. Comme dans une salle de spectacle, chaque auditeur avait une écoute différente. Étant donné que chaque microphone sur scène fournissait le son à un nombre limité d’écouteurs, les auditeurs écoutant simultanément une même pièce ne partageaient pas nécessairement la même perspective auditive de la scène²⁹.

Un effet d’immersion

15Comme beaucoup des technologies de l’époque, l’expérience physiologique de l’appareil crée un effet d’immersion dans le son. Cette notion d’immersion est par ailleurs construite dans des textes, écrits littéraires ou articles de presse, qui décrivent des aspects « techniques » de la technologie. Le 10 et le 20 août 1881, des critiques de l’expérience théâtrophonique publiées dans Le Nouvelliste témoignent de la popularité des auditions de l’Opéra, ainsi qu’un décalage dans les comportements sociaux que la nouvelle expérience virtuelle engendre :

[En écoutant Robert le Diable] nous avons pour notre part entendu la voix qui arrivait avec une netteté incroyable. Un détail amusant : on se croyait tellement à l’Opéra qu’à la fin du morceau, le public de l’Opéra applaudissant, l’auditoire du Palais de l’Industrie s’est mis machinalement à applaudir aussi (10 août 1881).
Mais où l’on se précipite, c’est dans les deux salles du téléphone. Celle qui communique avec la Comédie-Française n’était encore hier qu’à moitié pleine, mais, quant à la communication avec l’Opéra, c’est étonnant (20 août 1881).

16Nous évoquerons plus tard le motif d’une réaction machinale et anonyme qualifiant la réponse de l’auditeur-spectateur face au téléphone.

17Voyons tout d’abord comment cette expérience auditive est préparée : de l’extérieur, les salles 7 et 8 demeurent brillamment éclairées par des lampes électriques. En passant par « des portes doubles et faites d’épaisses étoffes³⁰ » , le visiteur trouve à l’intérieur de ces deux salles une lumière nettement plus filtrée ; précisément « pour y laisser un caractère éminemment mystérieux³¹ » — et on ajoute silencieux — et « pour ne point distraire l’attention des oreilles par l’impression des yeux³² ». Une des images les plus connues et commentées du dispositif (fig. 1) montre des paires d’écouteurs accrochées à une planchette fixée le long des murs. Les parois des salles sont également recouvertes de tapis pour réduire les bruits extérieurs. Les auditeurs sont tournés vers le mur sur lequel les écouteurs sont accrochés, physiquement séparés les uns des autres. Cette configuration aide à obtenir, voire à éduquer, une attention dirigée vers le son, dans un vide optique, sans repère visuel³³.

Fig. 1 : Une des images apparaissant dans les journaux de l’époque, montrant la Salle des auditions téléphoniques à l’Exposition internationale de l’électricité, Paris, 1881

18Ainsi, comme toute une série d’autres dispositifs à l’époque, le théâtrophone déplace la notion de spectacle de groupe public au corps du spectateur, soit au profit de l’expérience individuelle. Un aspect important de la culture de la modernité est l’élaboration d’une tension entre l’attention et la distraction³⁴. Jonathan Crary explique que « [l]’intérêt principal du spectacle n’est pas un regard sur les images, mais, plutôt, la construction des conditions qui individualisent, immobilisent et séparent les sujets, et précisément dans un monde où la mobilité et la circulation sont omniprésentes³⁵ ». Un autre article de l’époque fait allusion à cet état d’adhésion complète dans cet espace de l’écoute qui est à la fois intime et public :

Dès que l’on avait porté à ses oreilles deux récepteurs téléphoniques, il semblait que l’on fût tout à coup transporté devant la scène même de l’Opéra. En fermant les yeux, l’illusion était complète, on croyait assister à la représentation même, entendre chanter Lasalle, l’illustre Krauss, entendre les accords de l’orchestre et les applaudissements du public³⁶.

19Ici, un modèle particulier aux technologies sonores est construit : l’attention est dirigée par le dispositif vers une identification aux sons dans un vide optique. Le téléphone, cette technologie basée sur la voix, a été très tôt associé à une potentialité de détournement des mœurs de la sociabilité établies à ce moment³⁷. Ceci fait allusion aux redéfinitions des espaces publics et privés et aux types de mouvement entre les deux, lesquels ont été étudiés par Richard Sennett dans Les tyrannies de l’intimité (2003).

20En mai 1893, les appareils originaux de l’exposition de 1881 sont installés au musée Grévin³⁸ sur le boulevard Montmartre au cœur de l’activité théâtrale de la ville, où des nouveautés électriques côtoient des figures en cire. Les visiteurs du musée pouvaient alors écouter en direct l’Eldorado, un café-concert, puis le Théâtre des Variétés et le Théâtre des Nouveautés. Ce déplacement incarne ainsi un changement de répertoires entendus par le biais du téléphone. Comme cela a déjà été évoqué ci-dessus, la popularité du musée Grévin semble liée à une reconstruction précise des espaces privilégiés de la haute société parisienne (par exemple la recréation d’une « répétition à la Comédie-Française » en 1887 ou « les coulisses de l’Opéra » en 1890) et où le jeu du regard était méticuleusement travaillé pour permettre au visiteur de vivre une expérience d’immersion complète³⁹. Situé sur la rampe entre la scène et la salle, entre les comédiens et l’orchestre, et donc dans une position intermédiaire entre l’art et la ville, cet auditeur du théâtrophone occupe une place hybride — mi-dedans, mi-dehors — inaccessible aux membres du public dans le théâtre ; il semble être à la fois participant d’une expérience d’immersion inédite, mais représentant également d’une manière spécifique le voyeurisme caractéristique de l’époque.

21La description détaillée du dispositif du théâtrophone en 1881 me semble pertinente car celui-ci pose les bases conceptuelles d’une nouvelle pratique de l’écoute et de son imaginaire. L’observation de ces premières expériences permet d’engager une réflexion sur les transformations que le théâtrophone apporte au dispositif de l’événement théâtral et aux nouveaux rapports sociaux mis en jeu dans l’espace théâtral.

La Compagnie du Théâtrophone (1889-1936) : la construction d’un média sonore dédié au théâtre

22Le rôle de l’Exposition universelle de 1889 à Paris n’est pas négligeable dans l’articulation des enjeux commerciaux et sociaux futurs des technologies sonores — qui annoncent également les débuts de la « culture audio » (du xx^e siècle). Lors de cette exposition, T. A. Edison lance un nouveau modèle amélioré du phonographe, en proposant des auditions publiques d’enregistrements de musique avec des écouteurs individuels. Dans le pavillon des téléphones, au pied de la tour Eiffel, on retrouve deux démonstrations qui ont déjà marqué l’exposition du 1881 : les auditions téléphoniques et les « fanfares » d’Ader⁴⁰. Cependant ce n’est pas Ader qui déterminera l’avenir des diffusions téléphoniques. Un nouveau modèle portable, nommé « théâtrophone », est présenté par M. Belisaire Marinovitch et M. Geza Szarvady⁴¹. Le 18 juin 1889, ces deux ingénieurs établissent la Compagnie du Théâtrophone, une société anonyme à capital fixe de 150 000 francs. C’est cette compagnie qui met en place un réseau technique pour diffuser des pièces dramatiques, des opéras et de la musique dans les lieux publics et privés parisiens, de 1890 à 1936.

23Une série de documents datant de l’année 1889 — incluant le projet de la compagnie, de la correspondance, différentes versions du contrat — témoignent des négociations entre les directeurs de l’Opéra, M. Ritt et M. Gailhand, et la Compagnie du Théâtrophone pour trouver un accord. Le contrat donne le droit de placer « sur la scène de l’Opéra, dans l’orchestre et sur le mur en avant de la rampe, des microphones pour donner des auditions téléphoniques des représentations publiques [en excluant des répétitions générales] » ; il est précisé que cet emplacement devra éviter « une gêne éventuelle aux acteurs, aux musiciens, et au public⁴² ». Il y est stipulé que les microphones ne peuvent être mis en marche que lors de la présence du public dans la salle de l’Opéra (rappel dans le Bulletin de statistique et de législation comparée⁴³). Les directeurs de l’Opéra gardent le droit de prendre la décision finale sur les lieux publics où l’on peut diffuser les représentations de l’Opéra⁴⁴. Initialement, les directeurs de l’Opéra demandent à la Compagnie du Théâtrophone de reverser un forfait annuel de 60 000 francs pour un total de 192 représentations et de prendre en compte le paiement des droits d’auteur supplémentaires⁴⁵. Plusieurs lettres de la part de la Compagnie du Théâtrophone proposent d’autres alternatives à ce forfait monétaire (voir la lettre du 2 août 1889⁴⁶), en décrivant la difficulté de convaincre les lieux publics (hôtels, clubs) de payer un abonnement annuel. Les débuts restent donc modestes.

24Dès le 20 juillet 1889, des représentants de la Compagnie du Théâtrophone approchent l’Opéra concernant les droits exclusifs de retransmission. Une lettre adressée aux directeurs de l’Opéra, provenant du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts confirme l’obtention de ces droits pour la rediffusion des sons (de la scène et de la salle) des représentations de l’Opéra :

Vous avez soumis à mon approbation un traité que la Société du Théâtrophone se propose de passer avec votre direction pour s’assurer le monopole des auditions téléphoniques à l’Opéra.
J’ai l’honneur de vous informer, Monsieur le Directeur, de vous confirmer ma lettre du 29 mai 1891 par laquelle je donnais mon autorisation à la réalisation de ce traité, ne voyant aucun inconvénient à ce que vous acceptiez l’offre de la Compagnie du Théâtrophone⁴⁷ (22 janvier 1892).

25Cette exclusivité des droits de diffusion des voix d’artistes aide la Compagnie du Théâtrophone à se perpétuer pendant une longue période malgré des problèmes techniques récurrents dans le rendu sonore et la concurrence croissante de la radio. Dans les années 1880 et 1890, on observe les traces d’une concurrence aiguë autour des technologies sonores, comme l’atteste la protestation de Clément Ader contre l’établissement d’un tel monopole par la Compagnie du Théâtrophone. Dans une lettre du 28 septembre 1889, il propose lui aussi un projet de transmissions par téléphone aux directeurs de l’Opéra, en rappelant que c’est lui l’inventeur de ce concept et de ce procédé. Les directeurs de l’Opéra refusent sa demande en octobre 1889, en confirmant leur accord avec la Compagnie du Théâtrophone — qui était déjà mis en place pendant l’été 1889⁴⁸.

26En 1890, un réseau est constitué entre plusieurs salles de théâtre et des lieux publics qui se trouvent autour des Grands Boulevards, de la place de l’Opéra et de la Bourse. Le modèle de l’appareil portatif qui a été en premier lieu montré à l’Exposition universelle de 1889 et qui fonctionne comme un juke-box (on insère une pièce de monnaie pour écouter), est installé dans quelques cafés, restaurants, clubs et hôtels. Même des foyers de théâtre sont équipés : par exemple, le théâtrophone est installé dans le foyer du Théâtre des Nouveautés, le 26 mai 1890. Les représentations de ce même théâtre sont également diffusées par le théâtrophone dans d’autres endroits.

27Un service d’abonnement pour les foyers privés parisiens est proposé à partir de 1891 : il est alors possible pour l’abonné de recevoir des diffusions théâtro-phoniques par son réseau téléphonique déjà installé⁴⁹ ou d’avoir un appareil spécifique mis en place par la Compagnie du Théâtrophone. Dès 1891 aussi, la Compagnie imprime, pour ses auditeurs à domicile, des programmes qui indiquent le choix du répertoire offert chaque soir⁵⁰.

28Pendant les années 1880 et 1890, de multiples systèmes d’audition téléphonique apparaissent en Europe et aux États-Unis. Outre la retransmission des spectacles, la programmation de ces services téléphoniques inclut le plus souvent des actualités, des événements sportifs, des lectures, voire des sermons⁵¹. En effet, ce qui constitue la spécificité et l’unicité du théâtrophone français, c’est de diffuser uniquement des spectacles théâtraux ou musicaux. La seule exception à ce caractère exclusivement théâtral du théâtrophone est la diffusion des sermons du dimanche provenant de Notre-Dame pendant le carême. De toute évidence, le théâtrophone commence à diffuser ces sermons pendant les années 1920, au moment où la Compagnie du Théâtrophone fusionne avec la Compagnie de Radiola, et où les sites et les répertoires proposés aux abonnés s’élargissent.

Le réseau urbain

29Pour mieux comprendre la signification sociale du théâtrophone et de son imaginaire, il me semble pertinent d’examiner comment il précise l’idée de « distance ». Depuis sa conception, le théâtrophone est intégré à la vie théâtrale parisienne. Sauf exception, le média est défini par son réseau de fils téléphoniques souterrains, par les chemins qu’il dessine entre des lieux de spectacle parisiens bien connus. Si le théâtrophone donne à son auditeur de multiples options pour construire son parcours auditif des théâtres, cette écoute théâtrophonique, en revanche, est géographiquement inscrite dans un espace « local ». Cette idée d’un système de communication urbain local coïncide avec la première délimitation de la fonction et du territoire attribués au téléphone, que Catherine Bertho-Lavenir et Dominique Barbier expliquent ainsi :

Le téléphone est, à l’origine, une technologie dont l’usage social s’écarte notablement du télégraphe. Il se met en place dans un environnement où existent déjà les réseaux performants de la poste et du télégraphe. Sa « niche », à la fois pour des raisons techniques et sociales, est différente. C’est une technique de la voix et non de l’écrit, des réseaux urbains et non des grands réseaux internationaux⁵².

Fig. 2 : « Diagramme d’installation »

30Cette « niche » locale parisienne du théâtrophone est littéralement dessinée dans de nombreux plans, croquis et figures schématiques pour expliquer visuellement le fonctionnement du média téléphonique, tant dans les projets de la Compagnie du Théâtrophone que dans les articles de presse destinés au grand public. Écrivant le 25 juin 1892 dans La Nature, G. Mareschal examine les différents éléments du réseau théâtrophonique en utilisant un « diagramme d’installation⁵³ ». On ne comprend pas seulement le fonctionnement de la technologie, on saisit également la proximité des théâtres et les lieux publics qui sont connectés au service (fig. 2) :

Le bureau central […] est situé près des grands boulevards, rue Louis-le-Grand, dans une petite salle en sous-sol. C’est là qu’aboutissent tous les fils au moyen desquels s’établissent toutes les communications. Une seule personne, une jeune fille, passe toutes ses soirées dans ce poste et suffit à ce travail. […] une figure schématique, qui sans être la reproduction exacte de l’installation des lignes, peut donner une idée de la manière dont elle est faite. On voit qu’il y a trois lignes distinctes : 1° lignes reliant au poste central les microphones placés dans les théâtres ; 2° lignes reliant ce poste au bureau de l’État, avenue de l’Opéra, d’où on peut établir la communication avec tous les abonnés du réseau en France où à l’étranger ; 3° lignes spéciales desservant des appareils placés dans des endroits publics⁵⁴.

31Il existe néanmoins quelques exemples d’exception à la définition du théâtrophone comme média lié aux théâtres d’une seule ville. Le 24 mai 1913, des expériences dans l’amplification du courant électrique (utilisation du relais Brown) retransmettent les sons d’une représentation de Tristan et Isolde de l’Opéra de Paris par téléphone aux auditeurs de l’Électrophone — l’homologue anglais du théâtrophone — à Londres. Et, inversement, dans la même soirée une représentation de L’Alhambra à Londres est diffusée aux auditeurs du théâtrophone à Paris⁵⁵.

32D’autres réseaux théâtrophoniques ont aussi existé en France : de 1894 à 1912, des auditeurs à Lyon ont pu écouter des représentations des théâtres lyonnais et également celles des théâtres parisiens⁵⁶. Le Progrès illustré, le supplément littéraire du Progrès de Lyon spécifie :

La Compagnie des Théâtrophones […] à Paris a relié par fil téléphonique spécial, la salle des dépêches du Progrès, avec les principaux théâtres de Paris [L’Opéra, L’Opéra Comique, le Théâtre des Variétés] et de Lyon [le Grand-Théâtre, le théâtre des Célestins, L’Eldorado] […]⁵⁷.

33En effet, c’est le journal Le Progrès qui prend l’initiative d’installer le système à Lyon. De la salle de dépêches du journal, des auditeurs peuvent écouter le théâtrophone. À Paris, on retrouve des indices de l’installation du théâtrophone au siège de journaux : « Grâce aux appareils du théâtrophone installés dans notre Salle de Dépêches, nos visiteurs pourront, ce soir, entendre la Montagne Noire [à l’Opéra], de Mlle Augusta Holmes, dont c’est la première représentation⁵⁸. »

Un juke-box prototypique ?

34Revenons à cet appareil portatif du « théâtrophone » et à ses premières installations dans des lieux publics parisiens dès 1890 (fig. 3). Cinquante centimes permettaient d’acheter cinq minutes d’écoute, et en ajoutant cinquante centimes, on prolongeait l’écoute de dix minutes. Un cadran muni d’une aiguille situé sur l’appareil indiquait quel théâtre était « à l’écoute » à chaque minute. Cette aiguille de cadran « obéit aux attractions d’un électro-aimant auquel le courant est envoyé au moyen d’un manipulateur placé sous la main de l’employée du bureau central […] c’est en résumé un véritable télégraphe à cadran genre Bréguet⁵⁹ ». L’employée pouvait donc changer de théâtre pendant les entractes. L’auditeur pouvait attendre pour écouter un théâtre en particulier⁶⁰. Il était possible d’écouter plusieurs représentations en une seule soirée : « Il est clair que tous les théâtrophones embrochés sur la même ligne, reçoivent l’audition d’un même théâtre, mais chaque ligne peut être rendue indépendante au moyen d’un commutateur spécial : et, tandis que l’une reçoit l’Opéra, une autre peut recevoir l’Opéra Comique, le Français, etc.⁶¹. »

Fig. 3 : Poste public du théâtrophone, modèle vers 1889

35Quant aux abonnements privés, les personnes provenant d’un milieu social aisé sont principalement ciblées, car les tarifs d’abonnement sont élevés. En 1893, un abonnement privé coûtait 180 francs par an à Paris⁶² et en 1896, 120 francs⁶³. Il fallait payer 15 francs supplémentaires pour chaque audition qui, selon les sources à notre disposition, paraît sans limites ni de durée ni dans le nombre des changements effectués entre les différents spectacles à l’affiche dans la soirée⁶⁴. L’auditeur pouvait communiquer le spectacle choisi dès le matin même de la représentation en appelant le « théâtrophoniste ». Pour changer de théâtre, il suffisait d’interrompre l’audition en cours et de reprendre contact avec le théâtrophoniste pour être mis en relation avec un autre lieu. Dans le cas où l’auditeur utilisait son propre appareil téléphonique pour le service, il avait également la possibilité d’interrompre le théâtrophone pour recevoir des appels téléphoniques. Plus tard, Eugène Testavin, le dernier directeur de la Compagnie du théâtrophone, explique que l’un des problèmes majeurs du système, qui en empêchait justement la réussite, est l’usage d’écouteurs individuels qui fatiguaient les oreilles des auditeurs voulant écouter un spectacle entier. Très tôt « la question du haut-parleur était posée⁶⁵ ».

Décrire une écoute acousmatique

36La figure de l’auditeur du théâtrophone se développe et se complexifie à partir de 1889. Si l’auditeur du premier dispositif d’Ader — isolé, le dos tourné aux autres — ne disparaît jamais, d’autres postures d’écoute sont néanmoins élaborées. Désormais, avec l’appareil portatif « théâtrophone » on peut écouter le spectacle assis, au milieu d’un groupe d’amis (fig. 4). Ces postures sont illustrées à travers l’iconographie de la presse, notamment les publicités de la Compagnie du Théâtrophone, les bandes dessinées humoristiques et les nouvelles littéraires. L’individualisation des auditeurs est certainement soulignée, même quand certains appareils ont plusieurs paires d’écouteurs reliées à un même poste. L’apparition d’une nouvelle écoute acousmatique est liée à cette nouvelle expérience du spectateur et celle-ci fascine certains écrivains, notamment Richard O’Monroy dans la saynète Services de nuit (1892). La scène se déroule autour d’un modèle portable dans le Café Anglais, sur les Grands Boulevards :

Fig. 4 : Appareil portatif installé dans le salon d’un hôtel à Paris

Après le dîner, on était passé dans le petit salon pour prendre le café, puis quelques mélomanes s’étaient adonnés aux douceurs du théâtrophone. On les voyait, après avoir glissé leur pièce de cinquante centimes dans l’ouverture, écouter avec béatitude, qui un morceau de Miss Helyett, qui un duo de La Famille Venus, qui un chœur de Sigurd.
Les autres, ceux qui n’écoutaient pas, regardaient avec intérêt la figure de ceux qui écoutaient, car il est toujours intéressant de contempler un mur derrière lequel il se passe quelque chose, et de temps en temps, en reposant l’instrument, l’auditeur disait : « Tout le monde a une voix de perroquet… Mais c’est très curieux, très curieux⁶⁶… »

37L’auditeur de O’Monroy est simultanément le sujet du regard du flâneur mondain et un observateur invisible du spectacle par son écoute⁶⁷. L’écoute acousmatique se matérialise par l’auditeur à l’attention tournée vers le son et distrait de l’espace physique où il demeure. Cette écoute est définie par une intériorité active : « un mur derrière lequel il se passe quelque chose ». Comme dans la plupart des représentations de l’auditeur au théâtrophone, cette histoire décrit une expérience sensorielle inédite. De plus, elle articule certains besoins de l’auditeur pour analyser ce qu’il entend : la nécessité de définir à l’avance quelques précisions du genre ou du théâtre d’où provenaient les sons et ce à quoi l’on pouvait s’attendre⁶⁸. On a beaucoup de références de la mauvaise qualité sonore du théâtrophone, et en particulier de la voix rendue inintelligible. Dans la confusion de l’expérience acousmatique dans laquelle l’auditeur essaie d’identifier les données sonores, on retrouve souvent des allusions faites à un son familier pour décrire leurs timbres ; dans ce cas, c’est « une voix de perroquet ». Se servir d’un son quotidien pour communiquer une nouvelle expérience auditive est courant dans l’apprentissage des techniques de l’écoute⁶⁹.

38Finalement, O’Monroy, comme d’autres auteurs, fait référence à l’écoute de divers morceaux du répertoire provenant de différents théâtres. La « théâtrophonie » (terme utilisé par E. Testavin dans L’organisation actuelle du théâtrophone, p. 3) est caractérisée par une écoute fragmentaire et un mélange de styles de plus en plus variés. De ce fait, la question d’exclure certains types de répertoires pour garder la respectabilité du médium se pose depuis les expositions universelles⁷⁰.

39Dès 1891, des brochures de programmation publiées par la Compagnie du Théâtrophone montrent une grande diversité de répertoire disponible pour l’abonné⁷¹. Les premiers utilisateurs ont le choix entre l’Opéra, l’Opéra Comique, le Théâtre-Français, le Théâtre des Bouffes-Parisiens, le Théâtre des Nouveautés et le Concert Parisien. Par exemple, O’Monroy évoque dans son texte des pièces actuelles diffusées par le réseau du théâtrophone : le 30 décembre 1891, il était possible d’écouter Sigurd d’Ernest Reyer donné à l’Opéra. Miss Helyett était jouée par Mmes Duhamel et Montrouge au Théâtre des Bouffes-Parisiens, le mercredi 29 avril 1891, la soirée même de la première représentation de La demoiselle au téléphone avec Mlle Milly-Meyer au Théâtre des Nouveautés. Les noms des interprètes sont toujours précisés dans les programmes, « à la différence des cylindres du phonographe qui pendant les années 1890 indiquent le genre ou le nom du morceau, mais pas nécessairement le nom de l’interprète⁷² ». L’heure de la représentation y est aussi indiquée.

40D’une certaine façon, ces programmes sont une source d’information importante et nous donnent une vision globale du répertoire joué dans les théâtres parisiens à une date précise. Un programme du lundi 11 janvier 1892 montre que dans une même soirée, on a pu choisir d’écouter Faust de Gounod à l’Opéra, ou La Fille du Régiment de Donizetti à l’Opéra Comique, La Mégère apprivoisée d’après Shakespeare à la Comédie-française ou encore la voix d’Yvette Guilbert à 11 heures au Concert Parisien. Le mercredi 7 juin 1893, on était susceptible d’écouter dans une même soirée, La Valkyrie de Wagner à L’Opéra, Phryné de Saint-Saëns et le Toréador d’Adam à l’Opéra Comique (Programmes des auditions du théâtrophone⁷³). Plusieurs salles de concert sont intégrées au programme théâtrophonique durant les années 1920 et 1930. Parmi les salles parisiennes ajoutées on retrouve, entre autres, les Concerts Poulet à la Salle Pleyel (musique contemporaine et œuvres de jeunes compositeurs), la salle des concerts du Conservatoire, le Théâtre des Champs-Élysées, le Salon de musiciens français, les concerts de Radio-Paris, le Lido, le cabaret de la Lune Rousse⁷⁴ ; sont également signalés de la musique pour soirées dansantes (orchestres-dancing) et des concerts spéciaux, qui coïncident avec l’introduction d’une série de haut-parleurs après 1912. En revanche, le théâtrophone n’a jamais la possibilité d’enregistrer les spectacles. Durant les années 1920 et 1930, on note que plusieurs articles soulignent les capacités particulières du théâtrophone pour la diffusion de la musique, mais moins pour l’écoute des pièces dramatiques ; cette nouvelle attitude est à prendre en compte⁷⁵.

Une libération des règles de sociabilité : le théâtre chez soi

L’illusion de l’audition théâtrale est parfaite et mille petits détails, éveillant en vous des images et des souvenirs, la rendent plus saisissante encore. Dès qu’on tourne le commutateur, on est assailli par le brouhaha si spécial d’une salle de spectacle […] et les premiers accords de l’ouverture, sortant de la mystérieuse source de musique, se répandent en nappes dans l’appartement⁷⁶. 

41Les abonnements privés permettent une libération des codes sociaux du spectateur et des inconforts des théâtres. Premièrement, le théâtrophone donne la possibilité à ceux qui sont âgés ou souffrants d’avoir un accès aux représentations dramatiques : on écoute — comme d’ailleurs Proust et Sacha Guitry l’ont fait — le théâtrophone de son lit⁷⁷. On retrouve des témoignages qui soulignent que le théâtrophone permet d’éviter la distraction de la salle de spectacle et de se concentrer sur la pièce dramatique, sur les sons purs de la musique. Un exemple est publié dans L’Univers illustré, le 19 décembre 1891 :

Une invention adorable, ma chère, que ce théâtrophone : songez donc, ça permet d’entendre toutes les inconvenances des pièces réalistes sans être obligée de rougir.

42Pierre Véron, dans Le Monde illustré du 8 mai 1889, offre un avis mitigé de cette technologie. On note l’enthousiasme de se retrouver « seul » face à la scène, loin des désagréments des lieux théâtraux, mais également une aversion à l’idée que le spectateur commence à ressembler à un invalide :

Vous m’avouerez que la combinaison ne paraît pas dépourvue d’agrément. Il comporte tant d’insupportables agacements, le théâtre consommé sur place. Avec le Théâtrophone, plus de chaleur asphyxiante, plus de voisins vous triturant les pieds à l’aller et retour de chaque entracte, plus de voisines vous condamnant à contempler avec résignation le fond de leur chapeau obstruant pendant toute la durée de la représentation ! Plus d’ouvreuses acharnées à l’exploitation ! Plus de commentaires crispants aux alentours !
On pourrait être tout à l’œuvre qu’on lirait pour ainsi dire avec les oreilles.
Mais… Il y a des mais nombreux.
Le plus redoutable de tous c’est qu’on ne va plus au théâtre pour voir mais pour être vu. Croyez-vous que, par exemple, les abonnés de l’Opéra soient amenés à la soixante-quinzième audition des mêmes doubles-croches par un dilettantisme forcené ?
Et le pauvre Théâtrophone, ne pouvant avoir cet atout-là dans son jeu, en perdrait du coup la moitié de sa clientèle !
Puis a-t-il bien songé aux mélancolies qu’il apporterait à ses souscripteurs. Je parlais des malades, des infirmes, de tous ceux qui ne peuvent plus aller au plaisir et à qui le plaisir devrait venir. Illusion dont on ne tarderait pas à sentir toute la cruauté. Être dans la chambre à demi obscure, délaissé, invalide et percevoir l’écho des joies lointaines ! Mais ce serait un affreux supplément de torture, à ce qu’il me semble, rendant l’isolement plus seul, la vieillesse plus vieille. Théâtrophone, mon ami, ne compte jamais sur mon abonnement. Et le pauvre Théâtrophone, ne pouvant avoir cet atout-là dans son jeu, en perdrait du coup la moitié de sa clientèle !

43Cette description est très différente de l’illusion sonore complète et idiosyncratique que Vuillermoz a créée en 1925 (cité ci-dessus). Cependant, même dans leurs différences, toutes ces descriptions de l’audition du théâtrophone suggèrent une distance, radicale même, entre le site de la représentation théâtrale et le site de sa réception. On définit de nouvelles temporalités et de nouveaux comportements dans ces moments d’écoute au théâtrophone, que l’on inscrit pleinement dans la mondanité parisienne. Il me semble qu’un moment de collision de ces espaces se produit dans le placement du théâtrophone dans les foyers des théâtres eux-mêmes. Dans ce cas, le spectateur pouvait ainsi passer de la salle de spectacle au foyer du théâtre pour écouter un autre théâtre. L’idée de passer de l’écoute médiatisée à l’écoute directe ou vice versa me semble significative pour relier le théâtrophone aux diverses pratiques médiatisées des espaces culturels du xx^e siècle.

La fin du théâtrophone : la spécialisation de l’auditeur et la concurrence de la radio

44Tout au long de l’histoire du théâtrophone, on constate des échanges ainsi qu’une concurrence avec la phonographie et avec la radio à ses débuts. Dans un premier temps, ces échanges sont repérés autour des aspects techniques du dispositif : on note des partages de la technique de l’amplification (des microphones et des haut-parleurs). Pendant ses cinquante années d’existence, les techniques de diffusion sonore du théâtrophone ont beaucoup évolué : d’une écoute au casque à une écoute par pavillon (comme pour le phonographe dans les années 1910), à un haut-parleur au diaphragme (comme le modèle T30, utilisé également par le TSF dans les années 1920 et 1930). Si l’importance prise par la radio est une raison de la disparition du théâtrophone, Eugène Testavin rappelle en 1930 les apports de la radiophonie et aussi de la phonographie sur la qualité de l’écoute du théâtrophone :

Ce n’est que depuis quelques mois que les efforts combinés de l’administration des P.T.T. et de la Compagnie du Théâtrophone sont arrivés à permettre aux abonnés au téléphone de Paris d’écouter chez eux, en haut-parleur, avec une qualité tout à fait satisfaisante, les spectacles des principaux théâtres⁷⁸.

45En 1923, avec les améliorations qui permettent le remplacement de multiples microphones sur la rampe par un seul microphone, ainsi que la substitution des écouteurs individuels par un haut-parleur, on constate la transition d’une écoute binaurale à une écoute monophonique⁷⁹. Désormais, il est donné à tous les auditeurs une même perspective auditive de la scène.

46La cristallisation des médias sonores au début du xx^e siècle, par exemple de l’industrie du disque, précise les pratiques des auditeurs selon chaque usage. La constitution de catégories d’auditeurs sert aux diverses campagnes de publicité. Face à la menace de la radio dans les années 1920 et 1930, Testavin accentue les différences entre l’auditeur du théâtrophone et celui de la radiophonie :

[…] l’abonné du théâtrophone, dont la mentalité diffère essentiellement de celle de l’amateur de T.S.F. : tandis que ce dernier trouve un grand plaisir dans les multiples petites manipulations et réglages qu’exige le fonctionnement d’un récepteur de T.S.F. et s’y intéresse bien souvent davantage qu’à la qualité musicale de la réception elle-même, l’abonné au théâtrophone, au contraire, ne voit que le côté musical ; il demande à n’avoir rien à régler et être déchargé de tout souci d’entretien⁸⁰.

47Une fois de plus, les liens forts entre cette technologie de la téléphonie et les mœurs particulières des spectateurs parisiens sont soulignés. Je le répète : c’est le parcours virtuel qui demeure important dans l’écoute d’une œuvre ou d’un espace (réel ou imaginaire) déjà bien précisé. En 1930, le statut novateur de l’appareil du théâtrophone est épuisé depuis longtemps. Ce n’est pas le cas pour la radio ni pour le phonographe, pour lesquels le réglage de la machine et de l’écoute est intégré dans l’expérience de l’auditeur⁸¹.

48De plus, les expériences de l’amplification du théâtrophone sont effectuées plutôt du côté de la scène (avec les récepteurs) que du côté de la réception (avec les haut-parleurs). Pour donner à l’auditeur du théâtrophone un peu plus de contrôle sur son écoute, E. Testavin propose une solution ayant une certaine résonance avec les « sound systèmes » d’aujourd’hui : relier le théâtrophone à un phonographe avec amplificateur et un haut-parleur électro-magnétique. Testavin explique que c’est l’intégration de nouveaux instruments, comme le saxophone ou la trompette dans le « jazz-band » (remplaçant le violoncelle et le violon dans l’orchestre tzigane), qui crée le besoin de régler le volume chez soi, même pour la dernière génération des auditeurs du théâtrophone⁸².

49Ces indices, cependant, témoignent indirectement du dépassement du théâtrophone par la radio. Le 7 novembre 1936, L’Illustration annonce la suppression du théâtrophone :

Depuis la féerie des ondes [radio] a imposé partout sa dictature. Le théâtrophone ne pouvait, par définition, lutter contre un pareil progrès. Son rayon d’action était plus limité et son domaine artistique plus étroitement circonscrit. Cependant il se défendait victorieusement contre l’offensive radiophonique parce qu’il assurait des auditions de meilleure qualité… Une représentation transmise par fil, après purification et amplification méthodiques, possédait des avantages de fraîcheur, de fidélité et de relief que ne peut assurer le voyage par ondes, troublé par toutes sortes de péripéties accidentelles et altéré par l’assaut des parasites⁸³.

50Après des décennies de critiques sur la qualité de son rendu acoustique et sur ses difficultés financières — indiquées dans les archives de l’Opéra par des retards de paiements dès 1930 et par une diminution des abonnements —, les derniers mots de la presse pour le théâtrophone retrouvent une tonalité de réussite ; on fait presque écho aux premiers élans d’émerveillement du média à ses débuts. Or, les dernières traces du théâtrophone dans les archives de l’Opéra indiquent une fin beaucoup moins glorieuse : dans la dernière lettre conservée datée du 6 avril 1936, Jacques Rouché (le directeur de l’Opéra) demande que les matériaux du théâtrophone soient retirés des locaux pendant des travaux, sans mentionner une date de réinstallation⁸⁴.

Conclusion

Dans Esthétique générale du décor de théâtre, Denis Bablet écrit :

[L’]histoire du théâtre ne connaît ni brusque rupture, ni total renversement. Les courants s’interpénètrent, les mouvements s’empruntent procédés et formules, et les prétendues révolutions ne sont bien souvent que la concrétisation soudaine d’idées qui ont longtemps cheminé avant de trouver la voie de leur réalisation⁸⁵.

51L’étude du théâtrophone souligne justement l’intérêt et les apports engendrés par l’analyse des croisements de tels mouvements pour une révision des révolutions esthétiques mythifiées de la scène. Elle indique comment un questionnement de l’audible permet de soulever des matériaux historiques et conceptuels oubliés dans les archives. Ce ressort du chemin traditionnel, cette fouille dans la mémoire collective, est effectué à travers les disciplines ; c’est une démarche qui permet d’esquisser de nouvelles approches méthodologiques et théoriques pour examiner les arts du spectacle et de leurs implications plus large dans la société.

52Par l’interrogation des artefacts et des archives de différentes institutions, on réfléchit à de nouvelles façons de mettre en valeur les collections et les sites patrimoniaux. L’élaboration du théâtrophone se construit autour d’une réflexion synthétique d’un ensemble d’expériences : les visites des collections des anciens appareils — comme la Collection Charles Cros à la Bibliothèque nationale de France, au musée des Arts et Métiers, dans les archives de France Télécom et de la Poste ; l’étude des articles de presse sur Gallica et des correspondances et contrats conservés aux Archives nationales, au musée de l’Opéra et à la SACD ; ou encore la découverte des affiches colorées et des programmes provenant des départements des Estampes et des Arts du spectacle de la BNF.

53Ce développement de nouveaux liens institutionnels et de nouveaux outils de recherche est utile et prometteur pour mieux comprendre les archives sonores déjà cataloguées. Le fonds de Louis Jouvet en est un bon exemple. Jouvet a constitué des archives sonores importantes dans lesquelles on retrouve entre autres plusieurs centaines des disques de musiques de scène, d’effets sonores, des documents témoignant des relations tenues avec des compagnies de disques, ainsi que des notes de régie et de mise en scène décrivant la conceptualisation des sons des spectacles⁸⁶. Dès les années 1920, Louis Jouvet a exploité des procédés acoustiques et électriques de l’enregistrement sonore pour son théâtre et pour ses diverses activités de création et de pédagogie. Sa réflexion sur la création sonore, sur l’espace sonore du théâtre et son parcours pour en garder le mémoire sonore sont tout à fait remarquables. C’est justement par des études comme celle du théâtrophone que l’on peut construire des bases plus solides pour développer un questionnement sur le goût de Jouvet pour le son enregistré et des hypothèses sur les raisons de ses démarches. La qualification de l’utilisation des médias sonores par Jouvet en tant que « pionnière » ou « révolutionnaire » est certainement justifiée, mais ces qualifications sont mieux comprises et valorisées lorsqu’on comprend plus largement le contexte dans lequel l’oreille de Jouvet s’est construite (il évoque sa mémoire auditive des voix des grands comédiens du xix^e siècle, par exemple). C’est en effet au sein d’une longue généalogie culturelle, scientifique et sociale, induite par la révolution industrielle au xix^e siècle, que nos pratiques de l’écoute s’inscrivent, et que les projets actuels de structuration de l’espace sonore voient le jour.