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Modèles et modalités de la transmission culturelle

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Jean-Philippe Garric

Évacuer le musée, entre sauvegarde du patrimoine et histoire du goût, 1870-1940

Evacuating Museums: Which Heritage to Save and a History of Taste, 1870-1940

Arnaud Bertinet

Résumé

Cet article s’attache à comprendre les processus de mise à l’abri patrimoniale enclenchés lors des évacuations des collections publiques françaises lors du conflit de 1870 et des deux guerres mondiales. L’auteur s’intéresse également à la mise en place intellectuelle des listes d’évacuation et à leur éventuelle évolution à travers l’Europe. Expression d’une première réflexion, ce travail s’organise autour d’un état des lieux historiographique – quelle littérature, quelles sources existent et peuvent nourrir nos recherches – puis d’une histoire des évacuations de 1870, 1914 et 1940, afin de saisir la matérialité de ces épisodes et découvrir de nouveaux éléments pour une histoire politique du patrimoine et une histoire idéologique du goût, tout en soulevant des enjeux nationaux et transnationaux des politiques patrimoniales contemporaines.

This article examines how heritage was protected when major French public collections were evacuated during the Franco-Prussian War of 1870 and the two World Wars. The author focuses on the decision-making process for establishing lists of works to be evacuated and how they varied across Europe. This preliminary research report comprises a review of the historiography, existing literature and sources available for research, a history of the 1870, 1914 and 1940 evacuations, in order to describe the practical details of the operations and discover new elements for a political history of heritage and an ideological history of taste, with all the national and international controversies of contemporary heritage policies.

Texte intégral

  • 1 Cet article est centré sur des recherches qui ont fait l’objet d’un post-doctorat mené au sein du L (...)
  • 2 Colombe Samoyaut-Verlet et al., Le Musée chinois de l’impératrice Eugénie, Paris, Réunion des musée (...)
  • 3 Roger O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, Cambridge, Cambridge Universi (...)
  • 4 Guillaume Fonkenell (dir.), Le Louvre pendant la guerre. Regards photographiques 1938-1947, cat. ex (...)
  • 5 Rose Valland, Le Front de l’art, Paris, RMN, 2014. Cet ouvrage incontournable vient d’être réédité (...)
  • 6 « Le train (1964) », IMDb, http://www.imdb.com/title/tt0059825/, consulté le 3 mars 2014.
  • 7 « Monuments Men (2014) », IMDb, http://www.imdb.com/title/tt2177771/, consulté le 3 mars 2014.
  • 8 Robert Edsel, Monuments Men: Allied Heroes, Nazi Thieves, and the Greatest Treasure Hunt in History(...)
  • 9 Vicomte d’Ussel (éd.), « Barbet de Jouy, Henri. Son journal pendant la Commune », La Revue hebdomad (...)
  • 10 Il s’agissait en réalité de sept canons appelés Pariser Kanone par les Allemands et très différents (...)

1Lors des conflits armés, le patrimoine d’un pays est à la fois l’emblème d’une identité collective, une source de convoitise et un otage éventuel1. Les exemples de confiscations abusives et de pillages à grande échelle sont multiples tout au long de l’histoire et bien présents lors des derniers siècles, du sac du Palais d’été par les troupes britanniques et françaises en 1860 lors de la seconde guerre de l’opium2, au pillage du musée de Bagdad en avril 2003, qui est l’un des exemples récents de cette vulnérabilité des institutions patrimoniales. Les destructions sont également nombreuses en cas de conflit, qu’il s’agisse, pour rester dans une actualité proche, du dynamitage des Bouddhas de Bâmiyân en Afghanistan ou de l’iconoclasme subi par les mausolées de Tombouctou au Mali, alors même qu’il existe désormais une législation internationale issue du protocole de La Haye protégeant le patrimoine culturel3. La période de mise en danger patrimoniale la plus connue de l’histoire de France, après celle, fondatrice, de la Révolution, est, sans conteste, la Seconde Guerre mondiale. L’évacuation des œuvres des musées nationaux vers les châteaux de la Loire en 19394, ou l’action de Rose Valland au Jeu de Paume5, sont des exemples désormais connus. Ils viennent d’ailleurs encore tout récemment, après le film de 1965, The Train de John Frankenheimer6, de disposer d’un nouvel éclairage avec la production d’un film hollywoodien à gros budget, The Monuments Men7, adapté de l’ouvrage éponyme de Robert Edsel, grand succès de librairie outre-atlantique8. Pourtant, il existe des précédents à ces actions qui ont permis l’évacuation de 1939 et qui ont pratiquement disparu de la mémoire collective française. En effet, quand l’impératrice Eugénie fuit les Tuileries, en passant par la Grande Galerie du Louvre, le 4 septembre 18709, elle traverse un musée dont les principaux tableaux ont été évacués ; et, lorsque la « Grosse Bertha10 » bombarde Paris en 1918, les principales collections des musées ont, depuis longtemps, quitté la capitale.

  • 11 Arnaud Bertinet, La politique artistique du Second Empire : l’institution muséale sous Napoléon III(...)
  • 12 Arnaud Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province : les musées de Metz de 1918 à 1957, (...)

2La genèse de ce projet est issue, pour partie, de recherches effectuées dans le cadre d’un doctorat portant sur les musées français11, notamment d’un chapitre traitant de la protection du patrimoine français lors du conflit de 1870, mais également d’un travail plus ancien, un mémoire de maîtrise, sur les musées de Metz au xxe siècle12. La découverte des listes d’évacuations des œuvres du Louvre datant du conflit de 1870 aux Archives des musées nationaux a fait écho aux listes d’œuvres évacuées par les musées de Metz en 1939. Il est alors apparu pertinent de comparer les processus de mise à l’abri patrimoniale entre les différentes évacuations ayant eu lieu entre 1870 et 1940, et surtout d’étudier ces listes d’évacuation et leur éventuelle évolution. Présenter l’histoire des musées français lors des conflits de 1870, de la Première et de la Seconde Guerre mondiale et les enjeux patrimoniaux et artistiques qui en découlent mérite un ouvrage à part entière. Aussi cet article, expression d’une première réflexion, s’organise autour de grands axes : tout d’abord un état des lieux historiographique sur le sujet, quelle littérature, quelles sources existent et peuvent nourrir nos recherches, puis une histoire des évacuations de 1870, 1914 et 1940, afin de saisir la matérialité de ces épisodes et développer les questions apparues, les premières découvertes et constatations issues de cette recherche.

  • 13 Alfred Darcel, « Les musées, les arts et les artistes pendant le siège de Paris », Gazette des Beau (...)
  • 14 Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris, t. III, Les sauvetages pendant la Commune, Paris, 1878-18 (...)
  • 15 Edmond About, « La Vénus de Milo », L’Artiste, Paris, juillet 1870-novembre 1871, p. 331-334.
  • 16 Ibid., p. 331.
  • 17 Gonzalo J. Sanchez, Organizing Independence, The Artists Federation of the Paris Commune and Its Le (...)
  • 18 Archives des musées nationaux (AMN) P12, Mutations entre musées nationaux et autres lieux de réside (...)
  • 19 Catherine Granger, L’Empereur et les Arts, la liste civile de Napoléon III, Paris, École nationale (...)
  • 20 Arnaud Bertinet, « From Model Museum to the Fear of the Uhlan, Museums’ Relations between France an (...)

3Qu’en est-il de notre connaissance des institutions muséales françaises et étrangères lors des différents conflits internationaux traversés par les pays européens depuis la mi-xixe siècle ? Le premier des conflits concernés, celui de la guerre franco-prussienne de 1870, était jusqu’à présent vierge de toute publication scientifique. La question de l’évacuation a été abordée par Alfred Darcel13, Maxime Du Camp14 ou Edmond About15 peu de temps après les événements, mais dans des articles lacunaires et sans que leurs auteurs prennent conscience de l’importance patrimoniale de cette action. A contrario même, Edmond About affirme que « l’intention du cacheur fut puérile et le choix de la cachette insensé16 ». Les publications récentes traitant de la guerre de 1870, de la Commune ou de l’action de Gustave Courbet lors de cette période se basent sur ces articles et minimisent l’importance de cette évacuation17, faute d’une étude attentive des dossiers conservés aux Archives des musées nationaux18. Seule exception, l’ouvrage de Catherine Granger, La Liste civile de Napoléon III, qui en parle succinctement19. Cette question spécifique a depuis fait l’objet d’une publication dans les actes du colloque Transnationale Museumsgeschischte, dirigés par Bénédicte Savoy et Andrea Meyer20.

  • 21 Philippe Dagen, Le Silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Hazan, 2012.
  • 22 Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi ? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occ (...)
  • 23 Astrid Swenson, The Rise of Heritage. Preserving the Past in France, Germany and England, 1789-1914(...)
  • 24 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art.

4En dehors de ce premier champ chronologique, il existe un certain nombre d’ouvrages sur la question des spoliations et destructions patrimoniales, mais qui concernent essentiellement la Seconde Guerre mondiale. La période du premier conflit mondial a cependant été étudiée dans les conséquences qu’elle a eu pu avoir sur la création et les artistes21. Pour le cas des destructions patrimoniales, la recherche dispose de la publication de Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi ? Le Patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-191822, et cette question fait également partie des axes de recherches d’Astrid Swenson dont la thèse portait sur la prise de conscience patrimoniale antérieure à la Première Guerre mondiale23. Le colloque Mars and Museums, European Museums during World War One organisé par Bénédicte Savoy, Petra Winter et Christina Kott, qui s’est déroulé à Berlin du 18 au 20 septembre 2014, s’est révélé riche de nouvelles découvertes et pistes de réflexions. Là encore, les fonds des Archives des musées nationaux s’avèrent méconnus24, notamment l’ensemble d’archives visuelles concernant l’évacuation de 1914, qu’il s’agisse des photographies montrant l’évacuation du Louvre ou des vues du refuge des œuvres évacuées.

  • 25 AMN R1 à R30 Musées nationaux pendant la Seconde Guerre mondiale — évacuation, spoliations.
  • 26 Michel Rayssac, L’Exode des musées, Histoire des œuvres d’art sous l’Occupation, Paris, Payot, 2007
  • 27 Arturo Colorado Castellary, Éxodo y exilio del arte: la odisea del Museo del Prado durante la Guerr (...)
  • 28 Otages de guerre, Chambord 1939-1945, cat. exp. Domaine national de Chambord, Paris, Artlys, 2009.
  • 29 Florence Saragoza (dir.), L’Art victime de la guerre : destin des œuvres d’art en Aquitaine pendant (...)
  • 30 Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite, Paris, Seuil, 2010, édition augmentée.
  • 31 Laurence Bertrand-Dorléac (dir.), L’Art en guerre : France 1938-1947, cat. exp. musée d’Art moderne (...)
  • 32 Lionel Richard, L’Art et la guerre, les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Paris, Ha (...)
  • 33 Corinne Bouchoux, Rose Valland, la résistance au musée, La Crèche, Geste éditions, 2006 ; Frédéric (...)
  • 34 Nathaniel Herzberg, « Tom Selldorf et les six tableaux volés par les nazis », Le Monde, 20 mars 201 (...)
  • 35 Isabelle Le Masne de Chermont, Laurence Sigal-Klagsbald (dir.), À qui appartenaient ces tableaux ? (...)

5Pour la Seconde Guerre mondiale, la recherche dispose de nombreuses sources et écrits, qu’il s’agisse des multiples documents produits par les administrations françaises ou allemandes et conservés dans les différents services d’archives25, publiés et replacés dans leur contexte pour certains26, ou de catalogues d’expositions, à portée aussi bien internationale27, nationale28 que régionale29. Les milieux artistiques ont été étudiés par Laurence Bertrand-Dorléac dans son travail précurseur sur L’Art de la défaite30, mais également dans le catalogue de l’exposition L’Art en guerre au musée d’Art moderne de la Ville de Paris31, ainsi que par Lionel Richard dans L’Art et la guerre, les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale32. Les recherches autour de la personnalité de Rose Valland et des spoliations des biens juifs sont les plus nombreuses33. Mais, si les publications sur les institutions patrimoniales lors des conflits internationaux se multiplient, l’étude en est encore parfois problématique alors même que les acteurs de l’époque ne sont plus. Toutes les archives sont loin d’être mises à jour et consultables. Les cérémonies de retour d’œuvres à des familles, comme celle concernant Tom Selldorf qui s’est tenue le 19 mars 201334, sont alors l’occasion de donner une nouvelle publicité à ce drame des spoliations et au problème des tableaux classés MNR (pour Musées nationaux récupérations) qui ne trouvera sans doute jamais de fin, comme l’a montré l’exposition À qui appartenaient ces tableaux ? au Musée d’art et d’histoire du judaïsme35. Il faut également souligner l’action d’Emmanuelle Polack, responsable des archives de la Cité de l’architecture et chercheuse associée à l’INHA, qui travaille depuis plusieurs années sur ces problématiques et qui a réussi à découvrir de nouvelles sources prometteuses, notamment les archives de galeries privées actives lors de l’Occupation.

  • 36 Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé, Paris, Hachette, 1915.
  • 37 Pierre Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), Paris, CTHS, 2014.
  • 38 Lucie Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, Paris, Plon, 1978.
  • 39 Germain Bazin, Souvenirs de l’exode du Louvre 1940-1945, Paris, Somogy, 1992.

6Enfin, il existe un nombre conséquent d’ouvrages d’époque qui méritent une lecture très attentive, qu’il s’agisse de textes de propagande dénonçant les destructions, notamment lors de la Première Guerre mondiale, comme Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé36 ou, pour la Seconde Guerre mondiale, de témoignages des personnels des musées, comme les carnets de Pierre Schommer qui viennent d’être édités37, Le Louvre en voyage de Lucie Mazauric38, ou Souvenirs de l’exode du Louvre de Germain Bazin39, écrits parfois plus de quarante ans après les événements.

7Ce champ de recherches, relativement large, connaît donc une réelle activité. Pour autant, les évacuations sont encore mal connues dans leurs mécanismes internes et leurs chronologies exactes. De plus, il n’existe toujours pas d’étude globale de ces politiques de protection patrimoniale mises en place en France, et plus largement en Europe, entre 1870 et 1940, tout comme un grand ouvrage sur l’histoire des musées français sous la IIIe République se laisse désirer. Ce projet de post-doctorat « Évacuer le musée, entre sauvegarde du patrimoine et histoire du goût, 1870-1940 » avait donc pour objectif d’atteindre une meilleure connaissance des évacuations successives des xixe et xxe siècles, et le début de son étude d’un point de vue transversal et transnational.

  • 40 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 29 août 1870, lettre du com (...)
  • 41 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 30 août 1870, lettre de Vai (...)

8Ce premier constat effectué, qu’en est-il, concrètement, de ces évacuations de 1914, 1940 et, acte fondateur de ce processus, de 1870 ? En effet, le lundi 29 août 1870 alors que le désastre de Sedan se profile, le comte de Nieuwerkerke, surintendant des musées impériaux, est convoqué aux Tuileries : « l’impératrice désire [le] voir de suite40 ». Lors de cette entrevue, la décision d’évacuer une partie des collections du Louvre est prise. Le lendemain, le maréchal Vaillant informe Nieuwerkerke dans une lettre « absolument confidentiel[le] » qu’« on retirerait des musées impériaux, pour les mettre en lieu sûr, les tableaux les plus précieux41 ». Une décision exceptionnelle, la mise à l’abri des collections les plus précieuses d’une nation dans le cadre d’un conflit armé, vient d’être prise dans les derniers jours du Second Empire.

  • 42 Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé, Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de (...)
  • 43 Marius Vachon, L’Art pendant la guerre de 1870-1871, Strasbourg, Les musées, les bibliothèques et l (...)
  • 44 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 2 septembre 1870, lettre du (...)

9La peur de saisies prussiennes, en réponse aux spoliations révolutionnaires et impériales françaises du début du siècle42, est la première explication à cette évacuation. Cette peur, jamais clairement énoncée, a sans doute mené à cette décision, de même que le bombardement et la disparition dans les flammes des collections du musée de Strasbourg, le 24 août, sont un autre élément déclencheur43. Seul le Louvre est concerné par cette première évacuation. Il est décidé d’abriter en priorité les collections des tableaux et des dessins. Le lieu de dépôt des œuvres retenu est l’Arsenal militaire de Brest. Ce choix, stratégique, permet de profiter de la protection de la Marine française tout en offrant la possibilité d’évacuer les collections par la mer si les Prussiens assiégeaient la ville. Le préfet pense que « ce qu’il y a de mieux à faire c’est de n’agir trop en cachette. […] on débarquera les wagons de suite dans un chaland, ils seront hébergés sur l’Hermione. Cela ne passera pas par les magasins. Il faudrait que les caisses portassent en grosses lettres : Envoi au Gabon44 ».

  • 45 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Arthéna, 1979, t. V, p. 5 (...)
  • 46 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 1er septembre 1870, lettre (...)
  • 47 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 31 août 1870, télégramme de (...)
  • 48 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1870-1871, Évacuation des tableaux du Louvre à (...)

10Nieuwerkerke choisit Pierre-Paul Both de Tauzia, attaché au département des peintures, pour accompagner le premier convoi, accueillir les suivants en gare de Brest, et garder les tableaux « tant que durerait la guerre45 ». Le premier convoi part le 31 août 1870. Treize caisses quittent le Louvre dans la plus grande précipitation, au grand dam de Frédéric Reiset, conservateur des peintures, « horriblement inquiet ; car une précipitation comme celle d’hier et d’avant-hier peut entraîner des malheurs irréparables46 ». De Brest, Both de Tauzia annonce à Nieuwerkerke être arrivé sans encombres47. Les wagons contenant les tableaux sont directement emmenés dans l’Arsenal qui dispose de son propre réseau ferré. Both de Tauzia choisit le hangar qui offre le plus de garanties contre l’ennemi et surtout contre l’humidité. Tous les aménagements demandés sont aussitôt effectués par les troupes de marine mises au service de la protection des œuvres. Les envois se succèdent jusqu’au 4 septembre lorsque, à Paris, Frédéric Reiset décide de stopper le processus à la suite de la chute de l’Empire. 75 caisses contenant 293 tableaux ont été évacuées à Brest, la moitié des tableaux recensés comme les plus « précieux » du Louvre. La liste précise de ces œuvres existe en deux exemplaires, accompagnée de 130 fiches rédigées au moment de la mise en caisse48.

  • 49 Ibid.
  • 50 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1870, note de R (...)
  • 51 Sont rajoutés deux tableaux venus de Versailles, Le Sacre de David et L’Entrée des croisés dans Con (...)
  • 52 AMN *1BB19 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 23 septembre 1870.

11Le plan d’évacuation prévoit la mise en caisses des œuvres présentées dans le Grand Salon, la Galerie des Sept Mètres, les deux premières travées de la Grande Galerie, la Galerie flamande, la Galerie française, la Galerie La Caze, ainsi que le Cabinet des dessins49. Le Grand Salon et la Grande Galerie sont entièrement évacués au 2 septembre, soulignant la prédominance dans l’esprit et le goût des conservateurs de la peinture italienne. Les tableaux de la Galerie flamande partent du Louvre les 1er, 2 et 3 septembre, la Salle des Rubens étant la première à être évacuée. Les premières œuvres de la Galerie française quittent Paris le 3 septembre. Le convoi du 4 septembre, essentiellement composé d’œuvres françaises, est stoppé par Reiset et le processus d’évacuation est définitivement arrêté par le nouveau régime. Toutefois, si on ne fait pas revenir pour autant les œuvres de Brest, Jules Simon, ministre de l’Instruction publique, responsable des musées à partir du 6 septembre, engage Reiset, qui lui confie la liste des tableaux évacués le 7 septembre50, à continuer la mise en caisse des collections. Le 23 septembre, les 122 caisses restantes51 et les dessins non évacués sont descendus dans les sous-sols du musée52.

  • 53 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1870-1871, Évacuation des tableaux du Louvre à (...)
  • 54 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1871, inventair (...)
  • 55 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 1er septembre 1870, minute (...)
  • 56 AMN *1BB10 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 5 avril 1851.

12Les œuvres du Grand Salon ont donc été les premières à être descendues des cimaises et placées en caisses par la maison Chenue53. Dans la caisse 1 du Grand Salon — l’équivalent de la future caisse LP0 de 1939 qui transportera La Joconde —, est placée la pièce la plus importante pour les conservateurs de l’époque : La Belle Jardinière de Raphaël, accompagnée de La Femme hydropique de Gérard Dou. Dans ces caisses qui quittent le Louvre lors du premier convoi, sont entreposés Le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico, La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci, La Vierge de la Victoire de Mantegna, La Conception de la Vierge de Murillo, La Déposition de croix de Ribera54. La Joconde, placée dans la caisse 11 avec deux Paysage du Lorrain, la Salomé de Bernardo Luini et Diogène, premier Poussin évacué, ne part que le lendemain55. Les Noces de Cana quittent le Louvre le 1er septembre, elles arrivent roulées à Brest à la grande surprise de Both de Tauzia, leur état de conservation ayant défrayé la chronique de nombreuses fois sous le Second Empire56. Il faut noter la rapidité avec laquelle cette évacuation s’est déroulée, et ce sans aucun dommage pour les œuvres. Si la suite de l’évacuation s’était déroulée à la même cadence, en une semaine le Louvre aurait mis à l’abri ses tableaux les plus importants.

  • 57 AMN *1BB20 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 8 mars 1871.
  • 58 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 31 août 1871, lettre de Bla (...)
  • 59 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1871, train ext (...)
  • 60 Le Journal amusant, 28 octobre 1871, p. 3.
  • 61 Archives municipales de Montpellier 2R3-12 Musée Fabre, Administration, installation des collection (...)
  • 62 Archives municipales de Lyon 78WP2, Palais Saint-Pierre, musée des Beaux-Arts, Administration génér (...)
  • 63 Archives municipales de Bordeaux 1434R8 Musées de Bordeaux, correspondance 1870-1875, janvier 1871, (...)
  • 64 AN F21 496 Affaires traitées par l’administration des Beaux-Arts 1815-1880, carton B, dossier III 4 (...)

13Une longue attente débute alors pour Pierre-Paul Both de Tauzia. Il va rester seul avec les tableaux du Louvre cachés dans l’Arsenal de Brest, en attendant que la situation militaire et politique française se stabilise. Le projet de faire revenir les œuvres est discuté pour la première fois par le conservatoire en mars 187157, lorsque la Commune éclate. L’autorisation de retour des œuvres est finalement donnée par Charles Blanc le 31 août 187158, et le 7 septembre 1871, plus d’un an après leur départ, les soixante-dix-sept caisses contenant les tableaux évacués reviennent intactes au Louvre59. Cette arrivée se fait dans la plus grande discrétion et les œuvres rentrent dans un Louvre fermé au public. Ce silence explique sans doute encore la chape de plomb qui entoure cette première évacuation des collections publiques françaises. La presse reste discrète sur l’évacuation, sans comprendre sa portée symbolique même si Le Journal amusant présente quelques-unes des caisses ayant servi à la préservation des collections60 mais de façon purement anecdotique. De même, les évacuations effectuées dans un certain nombre de musées de province, comme à Montpellier où la commission du musée Fabre dresse des listes d’évacuation de peur des Uhlans61, ou à Lyon, dont le conservateur Martin-Daussigny cache les œuvres dans les souterrains du musée62, à la suite de l’envoi d’une circulaire (fig. 1) prônant la mise à l’abri de l’ensemble des collections françaises des musées et bibliothèques par Arsène Houssaye63, ne font l’objet d’aucune publication dans la presse française. Quant à l’Annexion de l’Alsace-Moselle, elle entraîne la saisie des musées de Strasbourg, détruit, Colmar, Mulhouse et Metz qui deviennent allemands après le traité de paix de Francfort. Le retour des collections déposées par l’État est un temps évoqué, mais un rapport de 1871 met fin à tout début de polémique. On considère que les régions annexées restent françaises de cœur et qu’il est nécessaire pour le moral de la population de laisser les œuvres dans les musées : « L’Alsace et la Lorraine, séparées de la France par les malheurs de la guerre ne sont-elles pas toujours des provinces françaises ? N’ont-elles pas droit, de notre part à des marques de respect d’autant plus continues à des désagréments d’autant plus attentifs, qu’elles ont été éprouvées ? [illisible] Reprendre à l’Alsace et à la Lorraine leurs musées et leurs collections [?] en un mot la preuve d’un abandon si définitif de ces provinces, une acceptation si complète des faits accomplis que le sentiment national en serait peut-être outragé profondément, non seulement dans les territoires dépouillés, mais encore dans le reste de la France64. »

  • 65 On citera pour exemple cet article de Ernst Steinmann « Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris (...)
  • 66 Ibid.
  • 67 Certaines légendes de caricatures de la presse allemande sont particulièrement explicites : « Malin (...)
  • 68 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 69 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 70 AMN T2 (D) 1910 janvier-novembre : inondation provoquée par une crue de la Seine. Compte rendu ; me (...)
  • 71 AMN *1BB38 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 24 août 1914.
  • 72 B. Savoy, Patrimoine annexé…, op. cit., p. 305-307.
  • 73 Sur l’impact de la destruction de Louvain et la prise de conscience qui s’ensuit, voir Ch. Kott, Pr (...)
  • 74 Cité par Ch. Kott, Préserver l’art de l’ennemi ?…, op. cit., p. 48.

14Dès le début de la Grande Guerre, la modernisation des armes de destruction et la systématisation des bombardements entraînent d’importantes pertes humaines et patrimoniales. Les belligérants invoquent alors largement la culture dans l’effort de guerre, multipliant les jugements xénophobes à l’égard des patrimoines étrangers, mobilisant historiens d’art et conservateurs contre la culture de l’ennemi et pour démontrer son aptitude à mettre en danger son propre patrimoine65. Les Allemands sont accusés de détruire le patrimoine tandis que les Français se voient reprocher de ne pas savoir le protéger et ce, depuis les destructions de la Révolution66, voire de s’abriter lâchement derrière ces monuments et de se servir du « contenu du Louvre comme pare-balles67 ». Dès les premiers jours du conflit, et alors que « le précédent de 1870 singulièrement éloquent à cet égard68 » est présent dans l’esprit de quelques conservateurs du Louvre, ceux-ci mettent en place les premières mesures de sécurité contre les bombardements en renforçant notamment les structures du musée à l’aide de madriers et de sacs de sable69. Le 23 août, les Allemands forcent les armées française et britannique à reculer lors de la bataille de Charleroi. La percée allemande déborde les troupes françaises et ne sera finalement stoppée qu’au moment de la bataille de la Marne. Devant cette situation, le conservatoire du Louvre est interrogé le 24 août par le gouvernement sur la pertinence d’une évacuation des collections vers Toulouse ou Pau. Les conservateurs n’en voient guère l’intérêt, d’autant que même au plus fort niveau de la crue centennale de la Seine en 1910 le Louvre n’a pas été évacué70. De plus, ils pensent que l’ennemi connaissant les trésors du Louvre, ceux-ci seront, quoi qu’il se passe, pris en otage en cas de défaite71. Le conservatoire apparaît donc bien plus inquiet d’éventuelles saisies et spoliations — l’Allemagne crée d’ailleurs en 1915 la commission Degering pour récupérer les objets spoliés lors des guerres de Napoléon72 — tandis que l’appareil politique est effrayé par le potentiel de destruction des armes engagées dans le conflit. Le 25, la ville de Louvain est en partie incendiée et la bibliothèque universitaire disparaît dans les flammes73. Cette destruction entraîne de nombreuses polémiques et débouche sur le Manifeste des 93 où certains intellectuels allemands soutiennent et défendent le régime de Guillaume II, niant les destructions et affirmant : « Toutefois, malgré notre immense amour de l’art, jusqu’alors inégalé, nous nous refusons strictement à payer la conservation d’une œuvre d’art par une défaite allemande74. »

Fig. 1 : Circulaire de protection des œuvres d’art envoyée aux musées de France

Fig. 1 : Circulaire de protection des œuvres d’art envoyée aux musées de France

AMB 1434R8. Musées de Bordeaux, correspondance, janvier 1871

  • 75 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 76 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 77 Ces remorques portent les numéros 44, 49, 51, 143, 153 et 177.
  • 78 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 79 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 80 La série, retirée par le photographe Louis Vavasseur, est composée de 28 photographies montrant l’é (...)
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15Après de courts atermoiements, Albert Dalimier, sous-secrétaire d’état aux Beaux-Arts, qui quitte, comme l’ensemble du gouvernement, Paris pour Bordeaux, prend la décision d’évacuer les collections75. Il ordonne le 28 août à Henri Marcel, directeur des musées nationaux, le déplacement des 250 œuvres majeures des collections du Louvre76. L’opération se déroule dans la plus grande urgence. La majorité des œuvres est stockée dans de grandes remorques de déménagement77. Les remorques quittent le Louvre pour être placées dans des wagons de transport de marchandises qui sont éloignés de Paris78. Tout comme en 1870, ce sont majoritairement des tableaux et des objets d’art, plus aisés à manipuler dans l’urgence que les sculptures, qui sont concernés. Des photographies inédites, que l’on peut attribuer à André de Ridder, conservateur adjoint des Antiques79, permettent de visualiser l’évacuation qui se déroule au Louvre80. Pour les collections d’antiques, seule la Vénus de Milo est évacuée dans un premier temps81, elle est placée seule dans une des remorques de déménagement82. La Victoire de Samothrace est protégée in situ (fig. 2)83. Dépassant largement les souhaits de Dalimier, une sélection de 770 œuvres84 est envoyée vers le sud de la France, sous la garde de Paul Jamot85. Seuls 240 tableaux sont placés en caisse, les autres voyageant « en vrac, simplement enveloppés dans du papier dans les voitures capitonnées de déménagement86 ». À ce premier choix du Louvre s’ajoutent des œuvres de Versailles, de Chantilly, du musée de Cluny, et une partie des collections patrimoniales de Reims qui échappent de justesse aux bombardements de la cathédrale87.

Fig. 2 : André de Ridder, La Victoire de Samothrace

Fig. 2 : André de Ridder, La Victoire de Samothrace

1914, AMN Z2.

  • 88 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 89 Ibid.
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  • 92 Les tableaux sont conservés au musée d’Orsay et au Louvre sous les numéros d’inventaire RF1977-198, (...)
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  • 97 Ibid.
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16Après un voyage difficile, le premier convoi arrive à Toulouse le 3 septembre88. Une rapide inspection des différents lieux de stockage disponibles fait se porter le choix du conservateur des antiquités orientales sur l’église des Jacobins qui réunit trois éléments primordiaux : « isolement, sécurité, aération89 ». Après quelques travaux d’aménagement, les remorques quittent leurs wagons et y sont entreposées90 comme en témoigne la série de photographies conservées aux AMN (fig. 3)91. Paul Jamot peint également quelques tableaux92, qui représentent aussi bien l’intérieur de l’église, les caisses et les remorques, que son cadre de vie (fig. 4). Durant toute la durée de l’exil toulousain, une douzaine de soldats sont chargés de garder les collections93, tandis que Jamot est temporairement rejoint par certains de ses collègues, comme Leprieur et Ridder, ou Pol Neveux, inspecteur général des Bibliothèques. Un système draconien de surveillance est mis en place pour les quatre années qui vont suivre, à base de doubles mots de passe changeant chaque jour94. L’importance de cette sauvegarde patrimoniale prend une telle ampleur que le ministre de l’Instruction publique vient lui-même inspecter l’église des Jacobins le 21 juin 191595. Paul Jamot se retrouve alors confronté à une « séance pénible96 » avec le ministre qui désire que l’on déroule certains des grands formats pour s’assurer de leur bon état de conservation car « des personnes qu’il n’a pas nommées (peintres, amateurs d’art, critiques) lui ont suggéré des craintes sur notre précieux dépôt, particulièrement au sujet des tableaux roulés97 ». Bien qu’il soit confiant dans l’emballage des œuvres — « pourquoi les tableaux en caisse souffriraient-ils plus qu’ils ne l’ont fait en 1870, sous le climat humide de Brest, pendant plus d’un an ?98 » —, l’inspection permet toutefois à Jamot d’obtenir des moyens supplémentaires pour « mettre en caisse tout ce qui, rouleaux et châssis, n’a pas pu, faute de temps, il y a dix mois, recevoir cette protection99 ».

Fig. 3 : Intérieur de l’église des Jacobins

Fig. 3 : Intérieur de l’église des Jacobins

Toulouse, circa 1916, AMN Z2A.

Fig. 4 : Paul Jamot, Vue intérieure de l’église des Jacobins de Toulouse en 1916

Fig. 4 : Paul Jamot, Vue intérieure de l’église des Jacobins de Toulouse en 1916

En ligne : https://art.rmngp.fr/​fr/​library/​artworks/​paul-jamot_vue-interieure-de-l-eglise-des-jacobins-de-toulouse-en-1916_huile-sur-bois
Février 1916, Paris.
Musée du Louvre, RF 1941-14.

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  • 104 Ibid.
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17L’entreposage des œuvres dans les remorques est alors repensé par Jamot et Leprieur, le conservateur des peintures, dans un fascinant exercice de réflexion autour de l’histoire du goût, de la question de la préservation des collections et des priorités à donner dans cette protection100. Ils revoient, entre août et septembre 1915, le classement des tableaux dans les caisses mais également l’emplacement de celles-ci dans chaque remorque si jamais il était nécessaire de les évacuer en urgence. Ils sont aidés pour cela par Mme Chenue, « venant elle-même à Toulouse pour organiser le travail101 » de deux emballeurs de la maison de transport, et par deux gardiens du Louvre102. Un total de 516 nouveaux tableaux « ont été par cette mesure rectificatrice placés dans des conditions de sécurité absolue103 ». Et Leprieur de conclure : « La totalité de notre précieux envoi de peintures est donc actuellement autant qu’on puisse l’affirmer dans la mesure de la prévoyance la plus minutieuse, à l’abri de tout danger104. » Les 23 tapisseries de Cluny, parmi lesquelles la série de La Dame à la Licorne, restent cependant sans caisse, leur absence de protection particulière évitant, en novembre 1915, le retour des remorques capitonnées de déménagement vers Paris105 — le sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts Dalimier cherchant alors à économiser les frais de location de 5 francs par jour et par remorque106.

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  • 111 La correspondance régulière de Paul Jamot à destination du Louvre durant quatre ans témoigne du quo (...)

18Les brouillons de ces travaux de reclassement ont été conservés aux AMN mais leur interprétation reste problématique. Premier écueil, les œuvres disposent de numéros qui ne correspondent pas à leurs numéros d’inventaire classiques, mais surtout, les fiches ne sont pas datées et ne permettent pas, dans l’état actuel de nos recherches, de connaître le moment de la révision auquel elles correspondent107. Ainsi, à la suite du premier mouvement, la remorque portant le numéro 44, qui contient le plus grand nombre d’œuvres du Louvre, passe de 249 tableaux en 17 caisses au moment de l’évacuation108, à 98, toujours en 17 caisses109. Les tableaux présents dans ces remorques correspondent à un résumé de la création artistique européenne de la fin du Moyen Âge au xixe siècle. Si les conservateurs de 1870 s’étaient focalisés sur les œuvres italiennes de la Grande Galerie, en 1914, Rubens, Mantegna, Murillo, David, Champaigne, Poussin, Raphaël, Ingres, Chardin, Greuze, Delacroix, Barye, Corot, Courbet, Théodore Rousseau, Millet, Manet, Degas, Sisley se côtoient dans la remorque 44. Les artistes français des xviiie et xixe siècles sont présents en nombre lors de cette évacuation alors qu’ils étaient quasi absents de l’évacuation de 1870. Si Corot, Delacroix, Ingres ou Manet n’étaient pas encore entrés au Louvre en 1870, la place d’importance redonnée à Chardin par l’histoire de l’art explique sa présence massive lors de cette évacuation. Quant à Corot, il est sans doute l’artiste dont le plus grand nombre d’œuvres sont évacuées. Placée dans la remorque 44 en 1914, l’Olympia de Manet est transférée en 1915 dans la voiture 143, dans la caisse 104, avec La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci et L’embarquement pour Cythère de Watteau. Le cycle de la vie de Marie de Médicis de Rubens est rassemblé avec les grands formats du xixe siècle, parmi lesquels La Liberté guidant le peuple, Le Sacre de Napoléon et L’Apothéose d’Homère, dans la remorque 177. La Joconde est placée dans la caisse M.L.6 au milieu de 11 tableaux dont le portrait de Balthazar Castiglione de Raphaël ou Jupiter et Antiope de Watteau. Les mouvements d’œuvres de 1915 cherchent à équilibrer le nombre de caisses par remorque tout en mélangeant écoles et œuvres d’importance. Les voitures 51 et 143, qui ne contenaient respectivement au départ de Paris que Le Sacre de Napoléon de David et la Vénus de Milo, servent « pour le placement définitif des caisses nouvelles110 ». Certaines caisses n’évoluent cependant pas dans leur contenu. C’est le cas par exemple de la caisse M.L.1. qui contient les neuf mêmes tableaux suivant les fiches de 1914, 1915 et 1918, et parmi lesquels on trouve le Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci, Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste de Luini, La Présentation au temple de Gentile da Fabriano, ou encore Hendrickje Stoffels au béret de velours de Rembrandt. La numérotation croissante des nouvelles caisses fournit peu d’indices sur la « priorisation » donnée par Jamot et Leprieur aux œuvres car ils ont traité chaque remorque séparément et devaient « utiliser au plus juste toute la place disponible [et] y faire tenir avec les caisses anciennes la totalité des caisses nouvelles111 ».

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19En juillet 1918, le contenu des caisses est à nouveau vérifié à cause de la paille insuffisamment sèche qui a été utilisée pour protéger les œuvres et a entraîné l’apparition de champignons112. Paul Jamot propose alors de déplacer l’ensemble des œuvres évacuées vers Pau, dans un lieu plus vaste que l’église des Jacobins, et où elles seraient conservées en dehors des caisses jusqu’à leur retour à Paris113. Après avoir visité le château et le Palais d’hiver, Jamot abandonne ce projet et se résout à conserver les œuvres à Toulouse114. Selon la correspondance de Jamot, l’inspection des caisses se poursuit jusqu’au 11 novembre 1918115, et Jamot de déclarer : « Il ne faut d’ailleurs pas regretter la longue et minutieuse besogne que nous venons d’accomplir. En plus du soulagement qu’elle nous procure, elle a été utile […]. Elle met nos tableaux en état d’attendre sans péril l’heure du retour. Qu’il me soit permis de croire que cette heure n’est plus très éloignée !116 »

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  • 127 On pense notamment à l’article publié par Henry Lapauze dans le journal La Renaissance qui dévoile (...)
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20Mais avant ces soucis de conservation, les échanges épistolaires avec le Louvre se sont également intensifiés lorsque le député de Toulouse Ellen-Prévot cherche à organiser, au grand effroi des conservateurs, une exposition dont le point d’orgue serait La Joconde. Après son vol en 1911 et sa restitution en 1914, le panneau peint de Léonard de Vinci possède une place particulière dans les collections publiques françaises. Son histoire fascine tous les Français, aussi n’est-il pas étonnant de voir Antoine Ellen-Prévot essayer de tirer un bénéfice politique de sa présence dans sa circonscription par sa présentation à Toulouse117. Le député obtient le soutien de Dalimier qui demande à Henri Marcel d’inviter « M. Jamot à se mettre en rapport avec M. Ellen-Prévot118 ». Malgré les contestations de Leprieur, la demande est confirmée le 17 janvier 1916, « l’exposition en question [ayant] été décidée par le Président du Conseil119 ». Paul Jamot est chargé de l’organisation de l’exposition, « besogne qui est contre [sa] conscience120 ». Il est effrayé à l’idée d’être livré « pieds et poings liés, au bon plaisir de la municipalité toulousaine121 », aussi demande-t-il des ordres très précis pour éviter que le choix des tableaux soit laissé à la ville, qui doit financer le projet. À Paris, Henri Marcel et le conseil des musées espèrent, en vain, que les frais considérables qui devront être engagés fassent abandonner l’idée122. Jamot menace quant à lui de démissionner123. Pour Leprieur, exposer La Joconde, « ce serait mettre le comble à la folie que de livrer, sans aucune nécessité, aux risques inévitables d’une exposition publique, accrus par l’état de guerre, le chef-d’œuvre le plus insigne de nos collections, celui que nous avons entre tous le devoir de sauvegarder avec la plus extrême prudence, après les aventures qu’il a subies et qui ne nous l’ont rendu que par un miraculeux hasard124 ». Dès lors, un bras de fer s’engage entre politiciens et conservateurs par presse interposée. Le Louvre dispose du soutien du Journal des Débats et de quelques députés, dont Jean Locquin, ancien élève de l’École du Louvre125, qui décident d’interpeller le gouvernement à l’Assemblée126. La polémique enfle considérablement dans la presse parisienne127 et dépasse rapidement le cadre de l’exposition toulousaine, pour s’assurer de la sécurité des œuvres. Devant l’ampleur prise par les événements, Dalimier finit par retirer son soutien à l’exposition toulousaine qui est réduite à la présentation de quelques tapisseries, meubles et objets d’art pour sauvegarder les apparences128, tandis que pour les chefs-d’œuvre du Louvre, « leur vie latente se continue dans le calme et l’ombre capitonnée129 ». L’exposition obtenant un certain succès auprès des Toulousains, une présentation temporaire de tableaux du musée du Luxembourg revenant d’une exposition à Madrid est organisée en octobre 1918130.

  • 131 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
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  • 133 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 134 À cette occasion, 1 077 dessins sont envoyés dans cinq caisses à Toulouse, AMN Z2 Administration 17 (...)
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  • 136 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
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  • 138 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 139 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier (...)
  • 140 Dominique Poulot, Patrimoine et musées, L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2007, p. 141.

21Si une réouverture partielle de certaines salles du Louvre a lieu à deux reprises, de mars 1916 à février 1917 et de mai 1917 à janvier 1918, la multiplication des destructions tout au long de la guerre et le traité de paix séparé entre la Russie et l’Allemagne ont finalement entraîné une évacuation quasi complète des musées nationaux131 et de nombreux musées du nord et de l’est de la France. En 1916, Toulouse devient le refuge des collections des musées de Reims, Amiens, Calais et Dunkerque. Ce mouvement est encore accéléré par les premiers obus lancés sur Paris en 1918, les collections qui restaient au Louvre, mais également au musée des Arts décoratifs, au musée du Luxembourg ou au musée de Cluny doivent être déplacées, toute perte patrimoniale supplémentaire devenant inacceptable. Le cabinet des dessins et la collection Moreau-Nélaton quittent le Louvre pour l’église des Jacobins en mars 1918132, tandis que les œuvres de musées de province réunies dans le palais du Louvre à Paris sont envoyées au château de Fontainebleau. Seuls restent quelques tableaux du Luxembourg, « dont il semble inutile d’ordonner le transfert en province133 ». Paul Jamot absent de Toulouse pour raisons de santé, c’est Henry de Chennevières qui réceptionne les caisses des départements des Antiquités orientales, grecques et romaines, du cabinet des dessins134 et du musée de Cluny en juillet135, ainsi que 574 nouveaux tableaux le 16 août 1918136. Cette évacuation est doublée de l’enlèvement de collections privées, comme les tableaux de Manet encore possédés par Mme Zola137 ou le fonds d’atelier de Carpeaux détenu par ses enfants138. Ces dernières évacuations, tardives, seront suivies bien peu de temps après par le retour définitif des œuvres vers leurs institutions d’origine. Après plus de quatre années passées sous la protection de l’église des Jacobins, Paul Jamot quitte définitivement Toulouse le 22 décembre 1918 à la tête du convoi ramenant les remorques des musées nationaux à Paris139. Les civilisations se « sont éprouvées comme concrètement mortelles140 », la protection patrimoniale est devenue un nouvel enjeu des conflits armés.

  • 141 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 4 février 1930, Plan de pro (...)
  • 142 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 4 octobre 1932, circulaire d (...)
  • 143 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 13 juillet 1933, lettre de V (...)
  • 144 Ibid.
  • 145 Ibid.
  • 146 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 6 novembre 1934, lettre de V (...)
  • 147 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 8 juin 1936, lettre de Verne (...)

22Durant l’entre-deux-guerres, la présidence du Conseil s’inquiète de la préservation du patrimoine français en cas de nouveau conflit à la suite des destructions massives de la Première Guerre mondiale. L’organisation générale d’une éventuelle nouvelle évacuation est évoquée dans un rapport secret daté de février 1930141, faisant de l’évacuation de 1939 la seule préparée et pensée largement en amont et non dans l’urgence comme les deux précédentes. Des directives de protection sont esquissées mais ce premier projet reste peu précis, n’énonce que des principes de bon sens pour la sauvegarde des œuvres et du personnel et ne concerne que la région parisienne et les régions frontalières. En octobre 1932, peut-être à la suite du retrait de l’Allemagne de la conférence de Genève sur le désarmement, Henri Verne demande à ses conservateurs de commencer « dans une éventualité qu’il faut prévoir tout en souhaitant qu’elle ne se produise pas, [à] étudier de très près la liste des objets de votre département qu’il serait nécessaire d’évacuer, établie par ordre d’urgence, ainsi que les modalités que vous proposez d’adopter pour leur évacuation142 ». à la suite de cette demande, un rapport est envoyé par Verne au ministre de l’Éducation nationale en juillet 1933143. Il s’agit avant tout de prévoir le nombre de caisses de transport, de s’assurer de la disponibilité immédiate de camions et trains et de définir le lieu d’évacuation « choisi dans une contrée boisée, assez éloignée d’un cours d’eau important et parfaitement à l’écart de toute installation pouvant servir de près ou de loin à la défense nationale : camp, gare régulatrice, poudrière, postes de défense aérienne, etc.144 ». Ce rapport évoque pour la première fois la possibilité d’utiliser des chambres fortes de la Banque de France, il propose également que le génie militaire construise « en un point du territoire tenu secret, un abri souterrain bétonné où toutes les collections nationales se trouveraient abritées145 », et demande la mise aux normes de certaines réserves pour résister aux bombardements. Un premier plan d’évacuation est alors progressivement ébauché. En novembre 1934, Verne propose une solution pour le moins étonnante afin d’éviter les routes encombrées : l’évacuation du Louvre par péniches146. Des chalands réquisitionnés se rangeraient le long du quai des Tuileries et le Louvre évacuerait ses collections par voie fluviale, mais le projet est abandonné en 1936147.

  • 148 Eugenia Afinoguénova, « Arte de élites, política de masas, Los “milicianos de la Humanidad” y la de (...)
  • 149 Suzanne Bosman, The National Gallery in Wartime, Londres, National Gallery Company, 2008.
  • 150 La revue numérisée est disponible sur Gallica. Marie Caillot, La Revue Mouseion (1927-1946). Les mu (...)
  • 151 « Introduction », Mouseion, 47-48, 1939, p. 9.
  • 152 Le volume 39-40 de 1937 est particulièrement représentatif de ces échanges.
  • 153 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 29 mars 1939, bibliographie (...)
  • 154 « La protection des œuvres d’art au cours des conflits armés : texte d’un projet de convention inte (...)

23Si le Traité de Washington ou Pacte Roerich sur la protection des monuments et des œuvres d’art en cas de guerre est signé le 15 avril 1935, il ne rencontre que peu de succès auprès des pays européens, aucun ne le ratifiant. La question de la protection des bâtiments contre les attaques aériennes domine l’essentiel des activités de ces services et, l’évacuation du Prado148, lors de la guerre civile espagnole, permet d’initier ces mesures qui vont se dérouler dans toute l’Europe. Chaque pays réfléchit à la protection des œuvres selon des spécificités qui lui sont propres149. Pour la première fois dans l’histoire mondiale, la mise en sûreté du patrimoine artistique de l’ensemble du territoire de plusieurs nations est projetée. Cette action est alors amplement soutenue par l’Office international des musées qui regroupe de nombreux conservateurs européens. La revue de l’institution, Mouseion, sert de vecteur de diffusion à une large échelle des différentes mesures de protection nécessaires à la sauvegarde des collections. Publiée de 1927 à 1946, la revue, qui compte 58 numéros, se donnait pour programme l’étude et la comparaison des expériences muséales150. Les articles concernant la protection et l’évacuation de collections muséales se multiplient à partir de la guerre civile espagnole. Le supplément mensuel de la revue consacre ainsi huit articles d’actualités à la question entre septembre 1936 et février 1939. Quant à Mouseion, un numéro spécial, le volume 47-48 de 1939, se veut un véritable « manuel consacré à la protection des œuvres d’art en temps de guerre151 ». Les nationalités des différents intervenants — Anglais, Grecs, Italiens, Espagnols, Autrichiens, Français, Hollandais — témoignent des échanges transnationaux qui traversent la revue152, tandis que l’étude des textes publiés démontre l’emprise qu’elle a pu avoir sur la préparation des évacuations. Son influence est telle que, pour informer sa hiérarchie des mesures à prendre face aux éventuels bombardements, Henri Verne n’hésite pas à envoyer une bibliographie tirée des différents articles de la revue à Georges Huisman153. Malheureusement, le projet de « convention internationale pour la protection des œuvres d’art au cours des conflits armés » pour lequel milite la revue, et notamment son rédacteur en chef, Euripide Foundoukidis, n’aboutit pas154.

  • 155 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 17 mars 1936, lettre de Vern (...)
  • 156 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 23 mars 1936, instructions d (...)
  • 157 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 20 avril 1936, lettre de Ver (...)
  • 158 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, [avril 1936], total des pein (...)
  • 159 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 10 décembre 1936, lettre de (...)
  • 160 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 31 octobre 1938, note sur la (...)
  • 161 AMN O30 dossier 364, 28 juillet 1934, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.
  • 162 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 20 janvier 1936, circulaire (...)
  • 163 AN F21 4914 Dossiers particuliers des musées de province, musée de Metz.
  • 164 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 15 octobre 1939, rapport de (...)
  • 165 Le code couleur rouge, bleu, vert suivant l’importance des contenus est proposé pour la première fo (...)
  • 166 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, [s. d.] liste des lieux de r (...)
  • 167 Une lettre de février 1934 du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts désigne pour la première fois C (...)
  • 168 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 26 août 1938, rapport de Pie (...)

24À Paris, la direction générale des Beaux-Arts demande le 8 août 1935 tous les renseignements nécessaires à un plan d’évacuation et, l’année suivante, est créé, au quartier général de l’armée française, un service des monuments historiques qui doit préparer les monuments et évacuer les objets d’art de la zone des armées. Henri Verne mobilise le comité des conservateurs des musées nationaux autour d’une planification réaliste de la protection des collections avant même les premiers articles parus dans Mouseion155. L’obtention de nouveaux crédits permet l’amplification du processus d’évacuation156. Les responsables de départements sont chargés de mettre en place des listes des « œuvres particulièrement importantes et devant être immédiatement mises à l’abri (liste A) », d’œuvres « dont la protection présente un caractère de nécessité moins immédiate mais qui pourraient néanmoins faire l’objet d’une évacuation ultérieure (liste B) », et enfin d’œuvres « dont le déplacement serait difficilement réalisable mais dont la protection pourrait être assurée sur place (liste C)157 ». Ils disposent de cinq jours pour dresser ces listes. Le département des peintures propose aussitôt un ensemble de 496 tableaux pour les listes A et B (respectivement composées de 172 et 324 numéros)158. Le plan des musées nationaux prévoit, dans un premier temps, d’abriter une majorité d’œuvres dans leurs institutions respectives et de n’évacuer qu’un minimum de pièces des collections159. En parallèle et à partir de janvier 1936160, Joseph Billiet, conservateur adjoint des musées nationaux, successeur de Jean Guiffrey à l’inspection des musées départementaux et municipaux161, est chargé « d’établir par ordre d’urgence les listes des œuvres d’art à évacuer ou à protéger sur place en cas de conflit international162 » pour les musées des régions du nord et de l’est de la France, dont certains avaient été consultés dès 1933163. L’année 1936 est consacrée à la mise en place de mesures pour protéger les œuvres in situ car toutes les œuvres, notamment les sculptures au poids conséquent, ne pourront être évacuées, et en 1937, Billiet trouve des abris pour les départements soumis à évacuation militaire164. La tâche de planification est immense car, en plus, par exemple, de mettre en place les codes désignant les contenus des caisses d’évacuation165, il faut finalement trouver d’éventuels lieux de repli pour tous les musées de France166. Ces endroits doivent être éloignés des grandes villes pour échapper aux combats et aux bombardements ; bien bâtis, faciles d’accès, à proximité de points d’eau pour les pompes à incendie, mais aussi capables de loger un personnel nombreux et disposer de conditions de conservations décentes. Le château de Chambord est définitivement désigné le 19 mai 1938 comme lieu principal de dépôt des musées nationaux167, malgré les nombreux inconvénients dont il souffre — difficulté à faire entrer les camions de transport dans la cour, faiblesse de l’espace disponible pour stocker des grands formats, nécessité de consolider les planchers du château pour supporter le poids des caisses contenant bronzes et marbres — et qui sont relevés en août 1938 par Pierre Schommer, chargé de diriger le dépôt, dans une de ses tournées d’inspection168.

  • 169 Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), op. cit., p. 48.
  • 170 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 3 novembre 1938, rapport de (...)

25Une véritable répétition générale a lieu au moment du Sommet de Munich lorsque le gouvernement décrète une mobilisation partielle. Un premier convoi part du Louvre pour Chambord le 27 septembre 1938, deux jours avant la réunion, et l’exercice souligne les défaillances du système soumis à « une improvisation continue et angoissante169 ». Le personnel manque au même titre que le matériel de manutention, le château renferme de nombreux matériaux inflammables, les motopompes commandées pour combattre tout début d’incendie n’ont pas été livrées, le personnel de gardiennage est insuffisant face à la taille du château et aux multiples entrées à surveiller170. L’accord négocié entre les puissances européennes permet aux œuvres du Louvre de retrouver leurs cimaises mais dans une atmosphère surréaliste, les caisses prévues pour l’évacuation restant dans les salles.

  • 171 Ibid.
  • 172 AMN R40 Coupures de presse 1939-1942, 11 octobre 1938, rapport de Verne à George Huisman à la suite (...)
  • 173 AMN R40 Coupures de presse 1939-1942, 24 août 1939, article du Rheinisch-Westfälische Zeitung.
  • 174 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 16 novembre 1938, lettre de (...)
  • 175 Bazin, Souvenirs de l’exode du Louvre 1940-1945, op. cit., p. 74.
  • 176 Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), op. cit., p. 63.
  • 177 AMN R5.1 Évacuation des collections : Musées nationaux et départementaux, dossier 1, évacuation des (...)
  • 178 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 5 août 1939, rapport au mini (...)
  • 179 Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, op. cit., p. 34-35.

26« Chambord, poste trop visible, trop repéré déjà par le public, ne peut être conservé sans engager lourdement la responsabilité de l’administration des Beaux-Arts171 », d’autant que la presse a découvert l’évacuation et publié plusieurs articles172. Les précautions françaises font même par la suite l’objet d’articles dans la presse allemande173. Le château devient finalement le centre de triage du nouveau plan d’évacuation174, servant de plaque tournante aux convois de camions qui se retrouvent au château avant de se rendre dans les nouveaux lieux de repli. En sus, 27 châteaux ainsi qu’un certain nombre d’abbayes sont réquisitionnés pour servir d’abri aux œuvres : « On ne se doute pas, quand on n’est pas du “métier”, des difficultés que représente le choix d’un bon refuge. Il faut qu’il soit à la fois salubre, indemne de toute humidité, et cependant pourvu abondamment de réserves d’eau pour les motopompes. Il doit avoir le chauffage central et être doté de l’éclairage électrique, mais avec une installation sous tube pour éliminer les courts-circuits, causes d’incendies. Les issues doivent être assez vastes pour permettre l’entrée des caisses de grande dimension, ce qui exclut les châteaux du Moyen Âge et de la Renaissance, qui dominent presque exclusivement dans le Midi de la France. Il fallait de préférence rechercher les salles revêtues de boiseries, dont les fonctions hygroscopiques climatisent naturellement l’atmosphère. Enfin, si le château est muni d’un paratonnerre, cet élément est loin d’être négligeable175. » Après les ratés de 1938, durant l’hiver et le printemps 1939, « le déménagement des musées de Paris et sa périphérie étant poussé à son maximum176 », le Louvre sera entièrement évacué, de nouvelles caisses sont fabriquées pour emballer les œuvres. Un parcours d’évacuation par salles, prenant en compte les dimensions des œuvres et des différents ascenseurs du Louvre est mis en place (fig. 5)177. Si les caisses sont siglées « musées nationaux » et la destination de Chambord rendue publique (fig. 6), les listes sont codées pour que les seuls conservateurs en connaissent le contenu178. Le Louvre prévoit de disperser ses différentes écoles de peinture entre des centaines de caisses pour éviter d’en perdre une d’un seul coup. La Joconde est l’unique œuvre du Louvre à disposer de sa caisse personnelle marquée des fameux trois points rouges, « une caisse très soignée, à double paroi, en bois de peuplier, qui avait été confectionnée pour elle en 1938 et avait déjà servi pour son premier voyage avant les accords de Munich. […] elle avait donc abandonné la boîte capitonnée dans laquelle elle était rentrée d’Italie au Louvre, après sa fugue, le 3 janvier 1914, celle qui lui avait servi dans son exode à Toulouse pendant la guerre 1914-1918179 ».

Fig. 5 : Plan d’évacuation du 1er secteur, évacuation de 1939, AMN R5.1

Fig. 5 : Plan d’évacuation du 1er secteur, évacuation de 1939, AMN R5.1

Fig. 6 : Étiquette de caisse d’évacuation des musées nationaux, AMN R1.12

Fig. 6 : Étiquette de caisse d’évacuation des musées nationaux, AMN R1.12
  • 180 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 15 octobre 1939, rapport de (...)
  • 181 AMN R2A Rapports d’inspection, 29 janvier 1940, rapport de Jacques Jaujard sur l’évacuation des col (...)
  • 182 Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province…, op. cit., p. 83-87.
  • 183 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 11, registre des évacuations ef (...)
  • 184 Schommer parle de la cour Lefuel dans ses Carnets, voir Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carne (...)
  • 185 Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, op. cit., p. 24.
  • 186 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 11, registre des évacuations ef (...)
  • 187 AMN R2A Rapports d’inspection, 30 octobre 1939, rapport sur l’évacuation des musées nationaux.
  • 188 AMN R5.5 Évacuation, département des peintures, château de Versailles, 16 novembre 1939, déplacemen (...)
  • 189 AMN R20.4 Archives de guerre Bouchot-Saupique, dossier 1 [décembre 1942], rapport sur la protection (...)
  • 190 AMN R2A Rapports d’inspection, 15 juin 1940, rapport de Goulinat sur des réquisitions possibles.
  • 191 Lucie Mazauric décrit avec minutie ces événements, voir Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945…, (...)

27Le 24 août 1939, le pacte de non-agression germano-soviétique devient public, et le 27 août 1939, sept jours avant l’entrée en guerre de la France, ordre est donné aux conservateurs de France d’évacuer leurs collections180. Les pays étrangers comme la Belgique confient leurs objets d’art les plus précieux à la France tandis que 71 dépôts reçoivent les œuvres principales de 200 musées de province. Un tiers des collections publiques françaises est ainsi évacué en quelques jours181. Les vitraux des cathédrales et églises de France sont enlevés et emmenés au château de Champs. À Metz, ce travail de titans, représentant 324 caisses, est produit en moins de dix jours182. Cinquante et un convois quittent le Louvre entre le 27 août et le 28 décembre183 1939 : « Le cérémonial du départ était déjà fixé. Il avait pris une allure de conscription révolutionnaire. C’était un spectacle réglé comme un ballet. Dans la Cour Carrée184 fermée au public, on avait installé des tables et des chaises. Jacques Jaujard y présidait, entouré de quelques fonctionnaires et du chef des transporteurs. Les camions défilaient devant eux. On dressait leur liste, la liste des caisses dans chaque camion. On pointait les noms des chauffeurs et des convoyeurs, on vérifiait les amarres, les bâches et les camions se mettaient en file, entourés de motards. Puis, quand la colonne était en ordre, les voitures convoyeuses en tête et en queue du cortège, on donnait le signal du départ185. » Les camions du convoi du 3 octobre s’éloignent de Paris avec à leur bord La Vénus de Milo, les bas-reliefs des Panathénées, Les Esclaves de Michel-Ange et La Victoire de Samothrace186. Le tracteur à remorque des décors de l’Opéra de Paris part avec Les Noces de Cana, Le Sacre de Napoléon, Le Couronnement de la Vierge de Fra Angelico et d’autres grands formats. Ces toiles monumentales obligent à déplacer les fils téléphoniques et télégraphiques rencontrés, une équipe des PTT devant être ajoutée en urgence au dispositif187. Les œuvres arrivées à Chambord sont ensuite dispersées entre les différents lieux de repli, La Joconde part pour le château de Louvigny le 14 novembre188. Souci majeur, les châteaux ont été choisis avec la certitude de l’inviolabilité de la Ligne Maginot. Devant l’avancée allemande, il est nécessaire d’évacuer à nouveau les œuvres en mai-juin 1940189. Trois châteaux situés au nord de la Loire ne seront pas évacués : Sourches qui abrite les grands formats du Louvre sous la garde de Germain Bazin, Brissac et Courtalain. Ces dépôts se retrouvent alors en zone occupée. Au sud de la Loire deux châteaux restent comme dépôts : Cheverny et Valençay, alors qu’une nouvelle évacuation est effectuée vers l’abbaye de Loc-Dieu dans l’Aveyron. Le département des peintures et 3 120 tableaux arrivent à l’abbaye, mais les conditions de conservation ne sont pas satisfaisantes et l’exode des tableaux continue vers le musée Ingres de Montauban190. La peur de bombardements — le musée surplombe un des ponts de Montauban — déplace une dernière fois, en 1943, la caravane des peintures du Louvre vers le château de Montal et d’autres châteaux du Massif central191.

  • 192 AMN O30 dossier 460, 25 décembre 1939, arrêté de nomination de Jacques Jaujard au poste de directeu (...)
  • 193 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 12 novembre 1942, lettre de (...)
  • 194 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 6 avril 1944, lettre de Jau (...)
  • 195 Une soixantaine de collections privées avaient été évacuées, notamment au château de Brissac, voir (...)
  • 196 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 13 janvier 1944, rapport de (...)
  • 197 AMN R5.6 Musée de céramique de Sèvres, dossier 1, 3 mars 1942, inventaires établis à la suite du bo (...)
  • 198 Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province…, op. cit., p. 93-94.
  • 199 Ibid., p. 103-105.
  • 200 Cédric Gruat, Lucía Martínez, L’échange, Les dessous d’une négociation artistique entre la France e (...)

28Les évacuations de 1939 et 1940 se sont étonnamment bien déroulées dans cette France à la dérive de la Drôle de Guerre, les conditions matérielles étaient pourtant loin d’être évidentes, mais la longue préparation, couplée à l’expérience des évacuations de 1870 et 1914, a assurément permis cette issue favorable. Sous la direction de Jacques Jaujard, qui a pensé et piloté l’évacuation et remplace Henri Verne à sa demande à compter du 1er janvier 1940192, la vie des dépôts s’organise. Inventaires et recollements ont lieu dans les différents dépôts ainsi qu’une mise en place sélective des œuvres pour permettre une hypothétique évacuation d’urgence, comme en 1915, tandis que les exercices d’alertes incendie rythment le quotidien. Dès 1942, Jaujard demande que le gouvernement de Vichy informe les Alliés de la position des dépôts afin d’éviter tout bombardement193. Essuyant un refus catégorique face à une proposition jugée inopportune, il réitère avec succès sa démarche en 1944194. Entre 1940 et 1944, le calme des dépôts est troublé par les inspections surprises des Occupants qui veulent s’assurer de la présence des œuvres et de l’exactitude des inventaires — tous les objets d’origine « allemande » auraient été réclamés pour le musée de Linz si un traité de paix avait été signé —, tandis que les collections particulières juives placées sous la protection des musées nationaux sont spoliées195. En 1944, les autorités d’Occupation tentent de rapatrier les dépôts vers Paris avec le soutien de Vichy. Jaujard arrive à stopper le projet en évoquant la multiplication des bombardements en région parisienne196, citant le cas du musée de Sèvres qui n’a pas été évacué et dont les collections ont été touchées par un bombardement le 3 mars 1942197. Les œuvres des musées d’Alsace-Moselle ont, quant à elles, été récupérées dès août 1940 par l’armée allemande pour retourner dans leurs départements d’origine198. Ceux-ci sont en effet réintégrés au Reich, et les œuvres spoliées sans possibilité de protestation de l’administration française malgré la présence de nombreux dépôts de l’État français. Elles se retrouveront alors en plein cœur des combats lors de la libération du territoire199. Autre perte pour les musées nationaux, celle issue des négociations entre la France et l’Espagne qui entraînent un étonnant échange entre les deux pays — l’Immaculée Conception de Murillo et la Dame d’Elche retournant en Espagne200 — alors qu’aucune des demandes des dignitaires nazis n’a été couronnée de succès.

29Lors de ces trois évacuations — 1870, 1914, 1940 —, des listes d’œuvres à protéger en priorité ont donc été dressées par les conservateurs du Louvre et des musées nationaux. Les fiches et listes d’évacuation de 1870 conservées aux AMN et le nombre d’œuvres qui aurait été concerné si l’évacuation s’était poursuivie, environ 700, restent relativement limités. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que ce chiffre est identique à celui atteint lors de la première évacuation de 1914. Les listes de 1870 et 1914 sont très proches. L’évolution, notable, concerne une protection accrue des œuvres d’origine française, notamment de peintres comme Greuze et Chardin, largement redécouverts par les critiques et l’histoire de l’art après 1870. Ces listes demeurent au premier abord assez peu parlantes. Les listes, qu’il s’agisse de 1870, 1914 ou 1940, sont sèches, très rarement annotées. Pour les comprendre et les expliquer au-delà d’un simple inventaire, il faut les faire parler en creux, constater les absences, comprendre les ratures ou les omissions et comparer les différentes versions des mêmes listes qui peuvent être conservées. Mais dans le cadre d’une réflexion autour de l’histoire du goût, ce sont ces listes, brouillons de listes et mouvements d’œuvres dans les caisses après les évacuations au sein des dépôts, qui apparaissent comme l’élément déterminant permettant d’appréhender la logique d’évacuation.

  • 201 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 19 octobre 1933, liste d’éva (...)

30Autre constat, la proportion d’œuvres des écoles contemporaines s’accroît considérablement au cours des évacuations. En 1914, on note l’apparition de peintres du xixe siècle comme Corot, Courbet ou Manet, absents de la première évacuation car ils n’étaient pas encore massivement entrés au musée. Mais surtout, lors de l’évacuation de 1939, le processus de mise en place des listes de protection du musée du Luxembourg révèle autant une prise de conscience de la nécessaire protection de l’art contemporain qu’il nous permet d’obtenir une photographie exacte des collections présentées dans les salles à différentes dates, et donc de l’évolution de l’accrochage, puisque l’on dispose de listes d’évacuation précises à différentes dates, entre 1933 et 1939201.

31Enfin, les fonds de la préparation de l’évacuation de 1939 sont immenses. Les listes conservées concernent non seulement le Louvre, les musées nationaux, mais également plus de 200 musées en régions. Leur dépouillement systématique devient problématique, la logique qui prévaut — tout évacuer, tout protéger — entraîne une difficulté à établir des liens entre histoire du goût et évacuation. La « priorisation » d’une évacuation ne dépend plus uniquement de l’importance artistique de l’œuvre concernée mais peut également découler de son emplacement dans le musée, de la difficulté de son déplacement ou des crédits disponibles.

  • 202 Sur la figure d’Armand Dayot, nous renvoyons à la thèse d’Anne-Sophie Aguilar, Armand Dayot (1851-1 (...)
  • 203 Ces réunions sont évoquées par Georges Huisman dans Georges Theunis, Miscellanea Leo van Puyvelde, (...)
  • 204 Archives des Affaires étrangères, MAE/ARD/RA/Carton 877, cité par Corinne Bouchoux, « Si les tablea (...)

32Cette première recherche a permis de déconstruire un certain nombre d’idées reçues sur ces politiques d’évacuation, mais aussi de découvrir, à travers les correspondances des conservateurs, l’influence de réseaux et de personnalités multiples du monde de l’art. Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts, apparaît ainsi comme très impliqué dans le processus d’évacuation lors de la Première Guerre mondiale202. C’est lui qui fait démaroufler en urgence les décors créés par Puvis de Chavannes pour le musée de Picardie et évite ainsi leur bombardement. Il milite également pour la protection des collections privées de personnalités, collections données à l’État par la suite. De même, la consultation des éventuelles archives des réunions effectuées autour de Georges Huisman, Henri Verne et Jacques Jaujard au secrétariat des Beaux-Arts s’annonce d’avance passionnante203. Un dernier fonds est prometteur, c’est celui conservé par les archives du ministère des Affaires étrangères et qui concerne le service de protection des œuvres d’art confié à Rose Valland après la Seconde Guerre mondiale. Pour préparer les musées à un éventuel conflit atomique, Rose Valland prévoyait notamment d’utiliser les anciens blockhaus de commandement de la Wehrmacht et de la Kriegsmarine situés à Saint-Germain-en-Laye et au château de Pignerolle204.

33Ce champ d’études reste donc encore largement à défricher, mais il est certain qu’à terme, la prise en compte de l’évolution des réflexions au cours de cette période, longue et cruciale pour la politique patrimoniale, permettra d’offrir de nouveaux éléments pour une histoire politique du patrimoine et une histoire idéologique du goût, tout en soulevant des pistes supplémentaires pour une connaissance globale des enjeux nationaux et transnationaux des politiques patrimoniales contemporaines.

Notes

1 Cet article est centré sur des recherches qui ont fait l’objet d’un post-doctorat mené au sein du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), à l’Institut national du patrimoine (INP) et à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) de novembre 2012 à août 2013. Merci à Mme Antoinette Le Normand-Romain et MM. Éric Gross, Philippe Sénéchal et Gennaro Toscano pour leur accueil bienveillant dans leurs établissements. Cet article présente un premier état de ces recherches que nous poursuivons actuellement.

2 Colombe Samoyaut-Verlet et al., Le Musée chinois de l’impératrice Eugénie, Paris, Réunion des musées nationaux (RMN), 1994, p. 6-13.

3 Roger O’Keefe, The Protection of Cultural Property in Armed Conflict, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.

4 Guillaume Fonkenell (dir.), Le Louvre pendant la guerre. Regards photographiques 1938-1947, cat. exp. Musée du Louvre, Paris, Musée du Louvre/Éditions Le Passage, 2009.

5 Rose Valland, Le Front de l’art, Paris, RMN, 2014. Cet ouvrage incontournable vient d’être réédité sous la direction d’Isabelle Le Masne de Chermont et Didier Schulmann.

6 « Le train (1964) », IMDb, http://www.imdb.com/title/tt0059825/, consulté le 3 mars 2014.

7 « Monuments Men (2014) », IMDb, http://www.imdb.com/title/tt2177771/, consulté le 3 mars 2014.

8 Robert Edsel, Monuments Men: Allied Heroes, Nazi Thieves, and the Greatest Treasure Hunt in History, New York, Center Street, 2009.

9 Vicomte d’Ussel (éd.), « Barbet de Jouy, Henri. Son journal pendant la Commune », La Revue hebdomadaire, 1898, p. 182.

10 Il s’agissait en réalité de sept canons appelés Pariser Kanone par les Allemands et très différents du modèle Dicke Bertha, voir Alain Huyon, « La Grosse Bertha des Parisiens. Historique d’une arme de légende », Revue historique des armées, 253, 2008, p. 111-125 (http://rha.revues.org/4682, consulté le 3 mars 2014).

11 Arnaud Bertinet, La politique artistique du Second Empire : l’institution muséale sous Napoléon III, thèse de doctorat sous la direction de Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2011. La publication de cette thèse est prévue pour mai 2015, Arnaud Bertinet, Les musées de Napoléon III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare & Martin.

12 Arnaud Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province : les musées de Metz de 1918 à 1957, mémoire de maîtrise sous la direction de Gérard Monnier, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1999.

13 Alfred Darcel, « Les musées, les arts et les artistes pendant le siège de Paris », Gazette des Beaux-Arts, Paris, 2e période, t. IV, 1870-1871, p. 285-306, 414-429.

14 Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris, t. III, Les sauvetages pendant la Commune, Paris, 1878-1880.

15 Edmond About, « La Vénus de Milo », L’Artiste, Paris, juillet 1870-novembre 1871, p. 331-334.

16 Ibid., p. 331.

17 Gonzalo J. Sanchez, Organizing Independence, The Artists Federation of the Paris Commune and Its Legacy, 1871-1889, University of Nebraska Press, Lincoln, 1997 ; Clayson Hollis, Paris in Despair: Art and Everyday Life Under Siege (1870-1871), Chicago, University of Chicago Press, 2002.

18 Archives des musées nationaux (AMN) P12, Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1871, Inventaire des œuvres envoyées à l’Arsenal de Brest et des tableaux et dessins encaissés et restés au Louvre et AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1870-1871, Évacuation des tableaux du Louvre à l’Arsenal de Brest.

19 Catherine Granger, L’Empereur et les Arts, la liste civile de Napoléon III, Paris, École nationale des chartes, 2005.

20 Arnaud Bertinet, « From Model Museum to the Fear of the Uhlan, Museums’ Relations between France and Germany during the Second French Empire », dans B. Savoy et A. Meyer (dir.), The Museum is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750-1940, Berlin, De Gruyter, 2014, p. 117-129.

21 Philippe Dagen, Le Silence des peintres, les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Hazan, 2012.

22 Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi ? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, Bruxelles, Peter Lang, 2006.

23 Astrid Swenson, The Rise of Heritage. Preserving the Past in France, Germany and England, 1789-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2013.

24 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art.

25 AMN R1 à R30 Musées nationaux pendant la Seconde Guerre mondiale — évacuation, spoliations.

26 Michel Rayssac, L’Exode des musées, Histoire des œuvres d’art sous l’Occupation, Paris, Payot, 2007.

27 Arturo Colorado Castellary, Éxodo y exilio del arte: la odisea del Museo del Prado durante la Guerra Civil, Madrid, Catedra, 2008.

28 Otages de guerre, Chambord 1939-1945, cat. exp. Domaine national de Chambord, Paris, Artlys, 2009.

29 Florence Saragoza (dir.), L’Art victime de la guerre : destin des œuvres d’art en Aquitaine pendant la Seconde Guerre mondiale : Musée des beaux-arts d’Agen, Musée basque et de l’histoire de Bayonne, Musée anthropologique du tabac, Bergerac, Musée des arts décoratifs de Bordeaux, Musée des beaux-arts de Bordeaux, Château des ducs d’Épernon, Cadillac, Musée des beaux-arts de Libourne, Musée des beaux-arts de Pau, Musée d’art et d’archéologie du Périgord, Périgueux, cat. exp., Bordeaux, Le Festin ACMA, 2012.

30 Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite, Paris, Seuil, 2010, édition augmentée.

31 Laurence Bertrand-Dorléac (dir.), L’Art en guerre : France 1938-1947, cat. exp. musée d’Art moderne de la ville de Paris, Paris, Paris Musées, 2012.

32 Lionel Richard, L’Art et la guerre, les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Paris, Hachette, 2005.

33 Corinne Bouchoux, Rose Valland, la résistance au musée, La Crèche, Geste éditions, 2006 ; Frédéric Destremau, Rose Valland, résistance pour l’art, Grenoble, Musée de la Résistance et de la déportation de l’Isère/Conseil général de l’Isère, 2008 ; Emmanuelle Polack, Philippe Dagen, Les Carnets de Rose Valland : le pillage des collections privées d’œuvres d’art en France durant la Seconde Guerre mondiale, Lyon, Fage, 2011.

34 Nathaniel Herzberg, « Tom Selldorf et les six tableaux volés par les nazis », Le Monde, 20 mars 2013.

35 Isabelle Le Masne de Chermont, Laurence Sigal-Klagsbald (dir.), À qui appartenaient ces tableaux ? La politique française de recherche de provenance, de garde et de restitution des œuvres d’art pillées durant la Seconde Guerre mondiale, cat. exp. Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Paris, RMN, 2008, p. 47-55.

36 Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé, Paris, Hachette, 1915.

37 Pierre Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), Paris, CTHS, 2014.

38 Lucie Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, Paris, Plon, 1978.

39 Germain Bazin, Souvenirs de l’exode du Louvre 1940-1945, Paris, Somogy, 1992.

40 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 29 août 1870, lettre du comte de [?] à Nieuwerkerke.

41 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 30 août 1870, lettre de Vaillant à Nieuwerkerke.

42 Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé, Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’Homme, 2003.

43 Marius Vachon, L’Art pendant la guerre de 1870-1871, Strasbourg, Les musées, les bibliothèques et la cathédrale, inventaire des œuvres d’art détruites, Paris, Quantin, 1882.

44 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 2 septembre 1870, lettre du préfet maritime au ministre de la Marine.

45 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Arthéna, 1979, t. V, p. 53.

46 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 1er septembre 1870, lettre de Reiset à Nieuwerkerke.

47 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 31 août 1870, télégramme de Both de Tauzia à Nieuwerkerke.

48 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1870-1871, Évacuation des tableaux du Louvre à l’Arsenal de Brest, 130 fiches contenues dans un petit carton rouge.

49 Ibid.

50 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1870, note de Reiset.

51 Sont rajoutés deux tableaux venus de Versailles, Le Sacre de David et L’Entrée des croisés dans Constantinople de Delacroix.

52 AMN *1BB19 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 23 septembre 1870.

53 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1870-1871, Évacuation des tableaux du Louvre à l’Arsenal de Brest, fiches d’évacuation. Trois noms d’emballeurs apparaissent en haut à droite de ces fiches : Chenue, Espirat et Billiard.

54 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1871, inventaire des œuvres envoyées à l’Arsenal de Brest et des tableaux et dessins encaissés et restés au Louvre.

55 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 1er septembre 1870, minute du bordereau d’envoi destiné aux chemins de fer de l’Ouest.

56 AMN *1BB10 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 5 avril 1851.

57 AMN *1BB20 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 8 mars 1871.

58 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 31 août 1871, lettre de Blanc à Reiset.

59 AMN P12 Mutations entre musées nationaux et autres lieux de résidences, 7 septembre 1871, train extraordinaire de Brest à Paris Montparnasse.

60 Le Journal amusant, 28 octobre 1871, p. 3.

61 Archives municipales de Montpellier 2R3-12 Musée Fabre, Administration, installation des collections, prêts, photos, 14 octobre 1870, procès-verbal de la commission du musée sur l’organisation de l’évacuation
des collections.

62 Archives municipales de Lyon 78WP2, Palais Saint-Pierre, musée des Beaux-Arts, Administration générale, acquisitions, 1804-1899, 8 et 30 octobre 1870, lettres de Martin-Daussigny au maire de Lyon.

63 Archives municipales de Bordeaux 1434R8 Musées de Bordeaux, correspondance 1870-1875, janvier 1871, circulaire d’Arsène Houssaye aux conservateurs des musées de France.

64 AN F21 496 Affaires traitées par l’administration des Beaux-Arts 1815-1880, carton B, dossier III 4) Guerre de 1870-1871, rapport sur les collections d’Alsace-Lorraine.

65 On citera pour exemple cet article de Ernst Steinmann « Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris », Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1917, p. 337-379.

66 Ibid.

67 Certaines légendes de caricatures de la presse allemande sont particulièrement explicites : « Malin comme la cathédrale de Reims leur a servi de couverture, ces rusés de Français vont bientôt utiliser le contenu du Louvre comme pare-balles », Kladderadatsch, 4 octobre 1914.

68 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 9 septembre 1914, lettre de Le Prieur à Paul Jamot.

69 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier IV, 30 novembre 1917, rapport au ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts et croquis de renforcement des voûtes des salles du Louvre.

70 AMN T2 (D) 1910 janvier-novembre : inondation provoquée par une crue de la Seine. Compte rendu ; mesures préconisées.

71 AMN *1BB38 Procès-verbaux du conservatoire des musées, 24 août 1914.

72 B. Savoy, Patrimoine annexé…, op. cit., p. 305-307.

73 Sur l’impact de la destruction de Louvain et la prise de conscience qui s’ensuit, voir Ch. Kott, Préserver l’art de l’ennemi ?…, op. cit., p. 42-43.

74 Cité par Ch. Kott, Préserver l’art de l’ennemi ?…, op. cit., p. 48.

75 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 27 août 1914, minute de la lettre de Marcel à Dalimier demandant validation de l’ordre oral d’évacuation.

76 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 28 août 1914, lettre de Dalimier à Marcel.

77 Ces remorques portent les numéros 44, 49, 51, 143, 153 et 177.

78 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 6 septembre 1914, note pour le service des réquisitions.

79 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier IV, septembre 1914, épreuve collée sur papier représentant l’évacuation des salles attribuée à Ridder.

80 La série, retirée par le photographe Louis Vavasseur, est composée de 28 photographies montrant l’évolution de l’évacuation, AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I.

81 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, 7 octobre 1914, lettre de Héron de Villefosse à Marcel.

82 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, liste des œuvres évacuées.

83 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, photographie de la Victoire de Samothrace dans son berceau protecteur par André de Ridder.

84 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, liste des œuvres évacuées.

85 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 31 août 1914, minute de la lettre de Marcel à Dalimier confiant le convoi d’évacuation à Jamot.

86 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 6 octobre 1918, brouillon de lettre de Jamot au ministre de l’Instruction publique.

87 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 31 août 1914, minute de la lettre de Marcel à Dalimier confiant le convoi d’évacuation à Jamot.

88 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 3 septembre 1914, télégramme de Jamot à Marcel.

89 Ibid.

90 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 4 septembre 1914, lettre de Jamot à Marcel.

91 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I.

92 Les tableaux sont conservés au musée d’Orsay et au Louvre sous les numéros d’inventaire RF1977-198, RF1941-13, RF1941-14, RF1941-15, RF1941-16 et INV20444.

93 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, septembre 1915, consignes pour l’église des Jacobins.

94 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, enveloppe contenant la série de mots de passe de septembre 1915.

95 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 21 juin 1915-2 juillet 1915, sous-dossier concernant la visite du ministre et contenant une série de lettres de Jamot à Leprieur.

96 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 21 juin 1915, lettre de Jamot à Leprieur.

97 Ibid.

98 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 26 juin 1915, lettre de Jamot à Leprieur.

99 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 22 juin 1915, lettre de Jamot à Leprieur.

100 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, État des voitures et des caisses, chapelle des Jacobins 1915-1918, nouveau classement par voitures des tableaux et œuvres d’art expédiés à Toulouse (après travaux effectués en août-septembre 1915).

101 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 22 juillet 1915, lettre de Jamot à Leprieur.

102 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 6 octobre 1918, brouillon de lettre de Jamot au ministre de l’Instruction publique.

103 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 26 septembre 1915, rapport de Leprieur à M. Sarraut, ministre de l’Instruction publique.

104 Ibid.

105 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 7 novembre 1915, rapport de Jamot à Marcel.

106 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 2 novembre 1915, lettre de Dalimier à Marcel.

107 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, État des voitures et des caisses, chapelle des Jacobins 1915-1918, brouillons du nouveau classement par voitures des tableaux et œuvres d’art expédiés à Toulouse (après travaux effectués en août-septembre 1915).

108 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, liste des œuvres évacuées.

109 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier I, État des voitures et des caisses, chapelle des Jacobins 1915-1918, nouveau classement par voitures des tableaux et œuvres d’art expédiés à Toulouse (après travaux effectués en août-septembre 1915).

110 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 2 juillet 1915, lettre de Jamot à Leprieur.

111 La correspondance régulière de Paul Jamot à destination du Louvre durant quatre ans témoigne du quotidien de la vie du dépôt des Jacobins, aussi son dépouillement exhaustif devrait-il donner dans l’avenir quelques clés de compréhension supplémentaires de ces mouvements. AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 26 septembre 1915, rapport de Leprieur à Sarraut, ministre de l’Instruction publique.

112 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 7 juillet 1918, copie d’une note de Pol Neuveux au ministre de l’Instruction publique.

113 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 21 août 1918, lettre de Paul Jamot au ministre de l’Instruction publique.

114 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 2 septembre 1918, copie d’une lettre de Paul Jamot à Henri Marcel.

115 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 11 novembre 1918, double d’un rapport de Paul Jamot au ministre de l’Instruction publique.

116 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 11 novembre 1918, double d’un rapport de Paul Jamot au ministre de l’Instruction publique.

117 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 31 janvier 1916, lettre de Jamot à Marcel.

118 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 27 décembre 1915, lettre de Dalimier à Marcel.

119 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 17 janvier 1916, lettre de Dalimier à Marcel.

120 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 20 janvier 1916, lettre de Jamot à Marcel.

121 Ibid.

122 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, [s. d.], note manuscrite de Marcel.

123 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 25 janvier 1916, lettre de Jamot à Leprieur.

124 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 7 février 1916, lettre de Leprieur à Marcel.

125 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 24 mars 1916, lettre de Leprieur à Jamot.

126 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 6 février 1916, lettre de Leprieur à Jamot.

127 On pense notamment à l’article publié par Henry Lapauze dans le journal La Renaissance qui dévoile l’opposition première des conservateurs du Louvre à toute évacuation en 1914, voir « Comment les chefs-d’œuvre du Louvre partirent pour Toulouse », La Renaissance, 19 février 1916.

128 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 28 avril 1916, lettre de Jamot à Leprieur.

129 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 5 juillet 1916, lettre de Jamot à Leprieur.

130 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 1er octobre 1918, lettre du ministère de l’Instruction publique à Henri Marcel.

131 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VIII, 31 janvier 1918, ordre d’évacuation des collections donné par le ministre de l’Instruction publique au directeur des musées nationaux.

132 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 11 novembre 1918, double d’un rapport de Paul Jamot au ministre de l’Instruction publique.

133 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 1er février 1918, note de Henri Marcel à Paul Le Prieur.

134 À cette occasion, 1 077 dessins sont envoyés dans cinq caisses à Toulouse, AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 11 novembre 1918, double d’un rapport de Paul Jamot au ministre de l’Instruction publique.

135 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 18 juillet 1918, brouillon du rapport d’Henry de Chennevières au ministre de l’Instruction publique.

136 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier VI, 18 août 1918, brouillon du rapport d’Henry de Chennevières au ministre de l’Instruction publique.

137 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier III, 8 janvier 1919, lettre de Marcel à Mme Zola.

138 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier II, mai 1918, correspondance de la direction des Musées nationaux avec la famille Carpeaux.

139 AMN Z2 Administration 1792-1964, tous départements, 1914-1918, Protection des œuvres d’art, dossier III, 22 décembre 1918, télégramme de Jamot annonçant le départ du convoi de retour.

140 Dominique Poulot, Patrimoine et musées, L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2007, p. 141.

141 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 4 février 1930, Plan de protection et d’évacuation, plan de mobilisation des Beaux-Arts (secret).

142 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 4 octobre 1932, circulaire d’Henri Verne à tous les départements.

143 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 13 juillet 1933, lettre de Verne au ministre de l’Éducation nationale.

144 Ibid.

145 Ibid.

146 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 6 novembre 1934, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

147 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 8 juin 1936, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

148 Eugenia Afinoguénova, « Arte de élites, política de masas, Los “milicianos de la Humanidad” y la defensa de la cultura en el relato sobre el rescate del Museo del Prado », dans La España del Frente Popular: política, sociedad, cultura y conflicto en la España de 1936, Madrid, ed. Rocío Navarro Comás and Eduardo González Calleja, p. 301-315.

149 Suzanne Bosman, The National Gallery in Wartime, Londres, National Gallery Company, 2008.

150 La revue numérisée est disponible sur Gallica. Marie Caillot, La Revue Mouseion (1927-1946). Les musées et la coopération culturelle internationale, thèse sous la direction de Jean-Michel Leniaud, École nationale des Chartes, 2011.

151 « Introduction », Mouseion, 47-48, 1939, p. 9.

152 Le volume 39-40 de 1937 est particulièrement représentatif de ces échanges.

153 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 29 mars 1939, bibliographie établie à l’intention de Georges Huisman.

154 « La protection des œuvres d’art au cours des conflits armés : texte d’un projet de convention internationale et exposé des motifs », Mouseion, 43-44, 1938, p. 285-291.

155 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 17 mars 1936, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

156 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 23 mars 1936, instructions de la direction générale des Beaux-Arts à Verne.

157 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 20 avril 1936, lettre de Verne aux responsables de départements.

158 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, [avril 1936], total des peintures des listes A et B à évacuer.

159 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 10 décembre 1936, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

160 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 31 octobre 1938, note sur la protection des musées de province.

161 AMN O30 dossier 364, 28 juillet 1934, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

162 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 20 janvier 1936, circulaire de Joseph Billiet à destination des conservateurs des musées de province.

163 AN F21 4914 Dossiers particuliers des musées de province, musée de Metz.

164 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 15 octobre 1939, rapport de Joseph Billiet chargé de la défense passive des musées de province.

165 Le code couleur rouge, bleu, vert suivant l’importance des contenus est proposé pour la première fois en 1936. AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 16 octobre 1936, lettre de Verne au directeur général des Beaux-Arts.

166 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, [s. d.] liste des lieux de repli pour chaque département.

167 Une lettre de février 1934 du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts désigne pour la première fois Chambord comme lieu de repli, AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 5 février 1934, lettre sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts à Verne.

168 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 26 août 1938, rapport de Pierre Schommer à Verne.

169 Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), op. cit., p. 48.

170 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 3 novembre 1938, rapport de Schommer à Verne.

171 Ibid.

172 AMN R40 Coupures de presse 1939-1942, 11 octobre 1938, rapport de Verne à George Huisman à la suite de la publication d’un article sur l’évacuation du Louvre dans Le Jour L’écho de Paris du 10 octobre 1938.

173 AMN R40 Coupures de presse 1939-1942, 24 août 1939, article du Rheinisch-Westfälische Zeitung.

174 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 16 novembre 1938, lettre de Verne à Huisman.

175 Bazin, Souvenirs de l’exode du Louvre 1940-1945, op. cit., p. 74.

176 Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), op. cit., p. 63.

177 AMN R5.1 Évacuation des collections : Musées nationaux et départementaux, dossier 1, évacuation des peintures classées en 9 secteurs, plan du 1er secteur.

178 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 5 août 1939, rapport au ministre de l’Éducation nationale sur les mesures prises dans les musées nationaux en vue de la sauvegarde des collections nationales en temps de guerre.

179 Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, op. cit., p. 34-35.

180 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 4, 15 octobre 1939, rapport de Billiet au directeur général des Beaux-Arts.

181 AMN R2A Rapports d’inspection, 29 janvier 1940, rapport de Jacques Jaujard sur l’évacuation des collections.

182 Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province…, op. cit., p. 83-87.

183 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 11, registre des évacuations effectuées de Paris vers les dépôts en 1939.

184 Schommer parle de la cour Lefuel dans ses Carnets, voir Schommer, Il faut sauver la Joconde ! Carnets (1937-1945), op. cit., p. 146.

185 Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945, ou ma vie de château, op. cit., p. 24.

186 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 11, registre des évacuations effectuées de Paris vers les dépôts en 1939.

187 AMN R2A Rapports d’inspection, 30 octobre 1939, rapport sur l’évacuation des musées nationaux.

188 AMN R5.5 Évacuation, département des peintures, château de Versailles, 16 novembre 1939, déplacement des caisses LP0 et LT1.

189 AMN R20.4 Archives de guerre Bouchot-Saupique, dossier 1 [décembre 1942], rapport sur la protection des musées depuis 1939.

190 AMN R2A Rapports d’inspection, 15 juin 1940, rapport de Goulinat sur des réquisitions possibles.

191 Lucie Mazauric décrit avec minutie ces événements, voir Mazauric, Le Louvre en Voyage, 1939-1945…, op. cit.

192 AMN O30 dossier 460, 25 décembre 1939, arrêté de nomination de Jacques Jaujard au poste de directeur des musées nationaux et de l’école du Louvre.

193 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 12 novembre 1942, lettre de Jaujard au secrétaire général des Beaux-Arts.

194 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 6 avril 1944, lettre de Jaujard au secrétaire général des Beaux-Arts.

195 Une soixantaine de collections privées avaient été évacuées, notamment au château de Brissac, voir AMN R30 Dépôt des collections évacuées, Brissac, dossier 2, inventaire des collections particulières et Valland, Le Front de l’art, op. cit., p. 109-114.

196 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 10, 13 janvier 1944, rapport de Jaujard au secrétaire général des Beaux-Arts.

197 AMN R5.6 Musée de céramique de Sèvres, dossier 1, 3 mars 1942, inventaires établis à la suite du bombardement du musée.

198 Bertinet, L’histoire mouvementée d’un musée de province…, op. cit., p. 93-94.

199 Ibid., p. 103-105.

200 Cédric Gruat, Lucía Martínez, L’échange, Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941, Paris, Armand Colin, 2011.

201 AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, 19 octobre 1933, liste d’évacuation du Luxembourg adressée à Billiet par Pierre Ladoué et AMN R1 Organisation : plans d’évacuation, premiers projets, dossier 1, avril 1936, liste d’évacuation du Luxembourg adressée à Verne par Hautecoeur.

202 Sur la figure d’Armand Dayot, nous renvoyons à la thèse d’Anne-Sophie Aguilar, Armand Dayot (1851-1934), L’art et les artistes, la création et les institutions sous la IIIe République, thèse de doctorat sous la direction de Bertrand Tillier, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014.

203 Ces réunions sont évoquées par Georges Huisman dans Georges Theunis, Miscellanea Leo van Puyvelde, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1949, p. 346.

204 Archives des Affaires étrangères, MAE/ARD/RA/Carton 877, cité par Corinne Bouchoux, « Si les tableaux pouvaient parler »… Le traitement politique et médiatique des retours d’œuvres d’art pillées et spoliées par les nazis (France 1945-2008), thèse de doctorat sous la direction du professeur Yves Denéchère, université d’Angers, 2011, p. 68.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Circulaire de protection des œuvres d’art envoyée aux musées de France
Légende AMB 1434R8. Musées de Bordeaux, correspondance, janvier 1871
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2 : André de Ridder, La Victoire de Samothrace
Crédits 1914, AMN Z2.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 3 : Intérieur de l’église des Jacobins
Crédits Toulouse, circa 1916, AMN Z2A.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Fig. 4 : Paul Jamot, Vue intérieure de l’église des Jacobins de Toulouse en 1916
Légende En ligne : https://art.rmngp.fr/​fr/​library/​artworks/​paul-jamot_vue-interieure-de-l-eglise-des-jacobins-de-toulouse-en-1916_huile-sur-bois Février 1916, Paris. Musée du Louvre, RF 1941-14.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 5 : Plan d’évacuation du 1er secteur, évacuation de 1939, AMN R5.1
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Fig. 6 : Étiquette de caisse d’évacuation des musées nationaux, AMN R1.12
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8239/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 380k

Auteur

Arnaud Bertinet est maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Historien de l’art contemporain, il est spécialiste des xixe et xxe siècles. Son travail porte sur l’histoire des musées et du patrimoine, notamment le cas des musées français dans la seconde moitié du xixe siècle, mais aussi sur les relations transnationales entre institutions et les questions de préservation du patrimoine lors des conflits internationaux.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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