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La construction des patrimoines en question(s)

 | 
Jean-Philippe Garric

Les archives photographiques d’expositions du Centre Pompidou

Création de patrimoine

Photographic Archives of Pompidou Centre Exhibitions. Creating Heritage

Rémi Parcollet

Résumé

La plupart des musées constituent des archives photographiques. Commandées et réalisées de manière de plus en plus systématique et exhaustive, les photographies de vues d’exposition en sont une composante essentielle. Elles alimentent fréquemment des publications, notamment sur l’histoire des expositions dont elles sont à la fois la mémoire et l’instrument. Mais, plus encore, depuis quelque temps, elles nourrissent dans des perspectives plus larges les analyses des historiens.

Au travers de cette pratique photographique, de sa production, de sa diffusion, de sa réception et de ses usages, il est envisageable de décrypter la dimension politique de la patrimonialisation de l’art contemporain par l’exposition. Car la photographie d’exposition apparaît comme un outil d’analyse unique pour interroger le rôle des expositions dans ce processus de patrimonialisation. Le catalogage des archives d’expositions du Centre Pompidou MNAM-CCI est l’occasion d’en mesurer le potentiel.

Most museums maintain photographic archives. An essential component is photographs of exhibitions commissioned and executed in an increasingly systematic and exhaustive manner. They are included in publications, particularly describing the history of exhibitions, for which they are both memory and instrument. More recently they have been more widely used in historians’ analyses.

Examining this practice of photography, its production, dissemination, reception and uses, one may decipher the political dimension of the way in which contemporary art is designated as heritage by exhibition. Exhibition photographs are a unique analytical tool for examining the role of exhibitions in this process of designation. The cataloguing of the Pompidou Centre MNAM-CCI’s exhibition archives provides an opportunity to measure their potential.

Texte intégral

1Apparue dès l’invention de la photographie mais longtemps enfermée dans un usage documentaire ou archivistique, la photographie de vues d’exposition était restée privée de toute reconnaissance. Elle est devenue peu à peu indissociable des formes les plus contemporaines d’expression de l’art.

2La plupart des musées constituent au fil du temps des archives photographiques. Les photographies de vues d’exposition en sont une composante essentielle, car elles sont commandées et réalisées de manière de plus en plus systématique et exhaustive et alimentent de plus en plus fréquemment des publications, notamment sur l’histoire de l’institution. Mais, plus encore, depuis quelque temps, elles peuvent être utilisées pour l’élaboration des catalogues et nourrir dans des perspectives plus larges les analyses des historiens.

3Les expositions sont l’un des vecteurs de patrimonialisation de l’art contemporain. Les photographies de vues d’expositions en sont à la fois la mémoire et l’instrument. Au travers de cette pratique photographique, de sa production, de sa diffusion, de sa réception et de ses usages, il est envisageable de décrypter la dimension politique de la patrimonialisation de l’art contemporain par l’exposition.

4La photographie d’exposition apparaît ainsi comme un instrument d’analyse unique pour interroger le rôle des expositions dans la patrimonialisation des œuvres d’art contemporain. Le catalogage des archives d’expositions du Centre Pompidou est l’occasion d’en mesurer le potentiel.

  • 1 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’Auguste Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 20 (...)

5La reproduction photographique de l’espace du musée, en décrivant l’évolution des pratiques muséographiques, forme un corpus très hétérogène. Moyen de connaissance de l’œuvre, il importe, par conséquent, qu’elle soit la plus « objective » possible. Elle doit avoir des qualités neutres et descriptives fiables. On peut rapporter ces préoccupations à celles de la photographie d’architecture qui se détermine aussi par une nécessaire objectivité, contrebalancée par une part d’interprétation plus ou moins importante de l’auteur de la photographie. Olivier Lugo1 définit le style documentaire en référence à la straight photography par la clarté, la luminosité, la netteté, auxquelles on peut ajouter lisibilité et frontalité.

6Une photographie de vue d’exposition n’est pas une reproduction, son principe élémentaire est de mettre en perspective les œuvres les unes par rapport aux autres et de montrer la spécificité d’un accrochage. Un photographe doit répondre de manière objective à une commande mais l’expérience de l’exposition se vit souvent dans l’espace et la photographier implique des choix de point de vue, de cadrage, de lumière. À l’inverse de la reproduction photographique d’une œuvre opérant radicalement sa décontextualisation, une photographie de vue d’exposition se détermine en fonction du temps et de l’espace. Elle est, avant, pendant et après l’exposition, à la fois un indicateur et un vérificateur. Les indices qu’elle fournit constituent des éléments à l’analyse critique de l’exposition. Pendant longtemps, ces vues d’expositions étaient réalisées et exploitées dans un but purement archivistique et dans la perspective de constituer la mémoire d’une institution. La photographie documentaire est un élément essentiel de l’appareil critique de l’histoire de l’art.

7En comprendre les finalités suppose de connaître le contexte de cette production photographique. De ce point de vue, mesurer d’abord la nature particulière du « genre » photographie d’exposition permet de mieux comprendre ensuite la spécificité opératoire des fonds photographiques conservés par la Bibliothèque Kandinsky. Le catalogage de ces fonds est un champ d’expérimentation, dans la perspective d’une histoire des expositions, d’un travail de numérisation conditionné par une indexation dont l’influence est certainement déterminante pour la patrimonialisation des œuvres d’art contemporain. Il convient donc d’en prendre conscience et d’être attentif aux conditions et conséquences de ce processus de création et d’invention d’un patrimoine.

Fig. 1 : 1960-1972. Douze ans d’art contemporain en France

Fig. 1 : 1960-1972. Douze ans d’art contemporain en France

Grand Palais, Paris, 7 mai-8 septembre 1972. Commissaire général : François Mathey, assisté de François Barré, Jean Clair, Daniel Cordier, Maurice Eschapasse, Serge Lemoine, Alfred Pacquement. Diapositive 24 x 36 couleur.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Béatrice Hatala.

Nature particulière des photographies de vues d’expositions

8Cataloguer les vues d’expositions, c’est organiser leur archivage et coordonner leur diffusion pour permettre de comprendre comment elles agissent sur la patrimonialisation des œuvres d’art. Ce type d’image est donc appelé à intégrer pleinement le patrimoine photographique, à interroger profondément les méthodes de l’histoire de l’art, et probablement à constituer un nouveau corpus d’auteur. Elle constitue donc un champ d’interpellation profond aux méthodes de l’histoire de l’art ; s’intéresser à une histoire des expositions ouvre des perspectives nouvelles.

9Ce travail dans les archives s’inscrit dans un courant culturel commencé depuis vingt-cinq ans environ : transformer une masse documentaire de reproductions artistiques en un répertoire d’auteurs. Cette prise de conscience est un fait majeur de l’histoire culturelle de la photographie. Ce qui est au cœur de cette démarche, c’est la volonté d’identifier, au-delà d’une pratique, au-delà même d’un « genre », ce qui serait un véritable paradigme photographique : une nouvelle façon de poser la relation de l’art à la photographie, de l’intérieur, à partir des pratiques et des usages.

10Les vues d’expositions étant souvent destinées à constituer des archives et la mémoire des institutions muséales, il faudrait dégager les principes et les finalités propres à cette fonction. Ce serait aussi l’occasion d’étudier la visée pédagogique de cette documentation, autre utilisation du genre photographique de la vue d’exposition : les critiques, les enseignants ou les muséologues, les scénographes qui documentent souvent, dans le cadre de leur analyse, leurs propos par leurs propres photographies ont également, d’une certaine manière, enrichi ce corpus. Ainsi l’émergence d’archives personnelles animées par une perspective critique mais parfois aussi esthétique, ou les deux (consacrées au même objet : l’exposition), tendrait à prouver que l’archive de l’institution ne peut prétendre à aucune portée universelle. Son caractère neutre et documentaire pourrait alors être remis en cause.

  • 2 « Support de recherche, la photographie est l’outil d’une possible archéologie du visuel, et un élé (...)

11La photographie est au premier chef un vecteur de communication, elle est à ce titre difficilement dissociable de ses supports. Les supports des photographies d’exposition déterminent les différents usages auxquels elles sont préposées. D’une manière générale, elles sont destinées à servir un discours sur l’exposition. Elles peuvent toutefois être produites avec le seul objectif de constituer l’archive de l’institution, elles ont alors peu de visibilité, mais certaines peuvent, après coup, être publiées dans des catalogues d’expositions ou des catalogues rétrospectifs sur la collection. D’autres photographies de vues d’exposition peuvent être commandées spécifiquement pour accompagner une publication, et être aussi proposées aux médias et être diffusées dans la presse spécialisée, elles sont alors dénommées « visuels » et constituent des éléments indispensables des dossiers de presse. Leur libre circulation et leur diffusion sont nécessaires à la médiatisation d’une exposition ou d’un artiste. Dans ce cadre précis, les auteurs cèdent leurs droits en général temporairement ou définitivement. Le photographe tend ainsi à disparaître en tant qu’auteur, la vue pouvant devenir anonyme (la légende mentionnant alors uniquement le commanditaire de l’image). La multiplication des supports de publication et de diffusion de l’image, en particulier avec Internet, facilite la médiatisation d’un événement. Ce qui n’est pas sans conséquences sur la perception de l’œuvre d’art. On assiste à une décontextualisation impliquant une réinterprétation qui risque bien souvent de modifier la nature de l’œuvre ou le propos de l’auteur2. Ces multiples types de supports ou de destination des photographies de vues d’expositions posent incidemment la question des droits d’auteur. Enfin, les techniques propres à la photographie de vues d’expositions et à sa diffusion imposent leurs spécificités, comme la technologie numérique qui est encore un nouveau support bouleversant l’usage de ces images.

12L’acte d’exposer, régulièrement remis en question, est en perpétuelle évolution. S’intéresser à ses ambiguïtés, notamment celle de son « devenir image », en laisse mesurer toute la complexité. Le devenir image de l’exposition, par une analyse de la collusion entre le photographe et le commissaire, chercherait à établir des expositions dont la photogénie serait la marque. Il apparaît aujourd’hui nécessaire de confronter cette déréalisation de l’exposition au courant postmoderniste, et inscrire ainsi radicalement l’histoire de la photographie de vues d’expositions dans l’histoire de la critique d’art. Considérée comme un procédé, l’exposition développe de nombreux liens avec le principe photographique. Tous les deux consistent à « montrer ». Mais au-delà de leurs analogies, la photographie et l’exposition sont interdépendantes. Les artistes et les commissaires utilisent aujourd’hui la photographie non pas comme une fin, mais comme un outil permettant de penser la mise en espace. Non seulement cette photographie n’est pas transparente, mais son existence a profondément marqué la pratique de l’exposition, désormais en partie conçue en fonction d’elle, dans la mise en place d’une photogénie de l’exposition. Les commissaires d’exposition ont, à leur tour, senti la nécessité de prendre en compte les conséquences de cette pratique photographique ; étant souvent les auteurs des catalogues, ils se sont de plus en plus investis dans la mise en image de leurs propositions curatoriales.

13Ainsi l’art serait désormais régi par son devenir photographique et l’exposition réglée en fonction de ce potentiel photogénique, alors que, dans le même temps, la contribution des producteurs de ces images ne serait pas, le plus souvent, reconnue à la mesure de leur importance. Avec les campagnes de numérisation, ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation, mais de diffusion et de mise en valeur. Ce qui n’est certainement pas sans conséquences scientifiques et pédagogiques.

Les archives photographiques du Centre Pompidou

14Les différents fonds de photographies documentaires constitués au Centre Pompidou sont aujourd’hui dispersés et principalement conservés dans trois entités : le « pôle archives », le service des collections et la Bibliothèque Kandinsky. Cette architecture archivistique est symptomatique d’un système institutionnel complexe.

  • 3 Les locaux de conservation se composent de six salles représentant 2 500 mètres linéaires d’archive (...)
  • 4 Jean-Philippe Bonilli, Plein Centre, 26, juillet-août 2013.

15— Le « pôle archives » du Centre Pompidou3, autrefois intitulé « archives administratives » dépend de la Direction juridique et financière. Selon son responsable : « Un document est archive dès sa création ou sa réception dans un dossier. L’archivage concerne donc les dossiers papier, les photographies, les films, les bandes sonores, les plans, les calques, les affiches4. » Se retrouvent donc dans ces différents fonds des photographies des vernissages, des événements, mais dans certains versements — notamment ceux des conservateurs —, on retrouve des vues d’expositions, sous forme de tirages principalement. Leur présence dans ce type de fonds souligne l’usage qu’en font les concepteurs d’expositions.

16— La seconde entité est la photothèque installée et développée au sein du service des collections. Elle conserve principalement les vues d’accrochages du musée, c’est-à-dire de la collection permanente. Cette documentation remonte à l’installation des collections au Palais de Tokyo. Ce fonds n’est pas constitué de reproductions des œuvres mais de prises de vues d’œuvres en situation d’accrochage, ainsi que de vues des salles du musée. À chaque modification des accrochages permanents des prises de vues par les photographes internes sont réalisées et archivés. L’expression « photographie de muséographie » semble ici adaptée. On retrouve aussi des reportages d’expositions itinérantes de la collection mais on note la présence inexpliquée et moins évidente d’expositions temporaires comme L’Invention d’un art en 1989. Plus problématique : le système d’indexation et de cote de ces images ne correspond pas à celui des autres lieux de conservation de fonds documentaires. Une grande partie de ces photographies est numérisée et diffusée sur une base de données en intranet utilisée comme outil pour la conservation.

17— C’est à la Bibliothèque Kandinsky, ancienne documentation du musée, que sont pour l’essentiel conservées les vues d’expositions davantage concernées par l’écriture d’une histoire des expositions en cours. Fait significatif, la photothèque a été récemment renommée « collection photographique » de la Bibliothèque Kandinsky, la distinguant ainsi de la photothèque des collections, mais la rapprochant très certainement de la collection de photographies du musée. La mission de cette bibliothèque, installée depuis la rénovation en 2000 au 3e étage du Centre Pompidou, est de constituer et conserver un fonds documentaire témoignant de l’art et de l’architecture des xxe et xxie siècles.

18La nature de cette collection dispersée est par ailleurs très diverse en terme de contenu : fonds de reproduction d’œuvres, reportages d’architecture, design, muséographie des expositions dans les musées, les galeries, les biennales, vernissages, ateliers, portraits. Mais aussi de supports : négatifs (plaques de verre, films, planche contact), tirages, diapositives, ektachromes, albums, supports et tirages numériques. Les photographies sont cataloguées à l’unité ou par lot. En 2005, un tiers des photographies était informatisé ou signalé dans le catalogue.

Fig. 2 : Paris-New York, grande galerie

Fig. 2 : Paris-New York, grande galerie

1er juin-19 septembre 1977. Commissaires : Pontus Hulten, D. Abadie, A. Pacquement, H. Seckel. Pellicule 24 x 36 N&B.Cote BK : M5050_X0031_MUS_19770705_004_P.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.

19On peut distinguer trois ensembles dans les fonds photographiques conservés : ceux qui entrent par acquisition, puis les donations et dépôts, enfin ceux qui sont commandés ou produits par l’institution, souvent sous forme de reportage.

  • 5 La cellule archives dispose d’une ligne budgétaire qui lui permet d’acquérir quelques pièces chaque (...)

20La Bibliothèque Kandinsky procède à des achats5 de fonds de photographes notamment autour du genre du portrait ou de la vue d’architecture (Michel Benichou, Gitty Darugar, Serge Demailly, Gilbert Luigi, ou encore 1 580 ektachromes de Georges Fessy reversés à l’occasion de l’exposition Jean Nouvel en 2001). On peut retrouver des vues d’œuvres ou d’expositions dans des fonds très différents : celui réuni autour de Léonce Rosemberg (1 066 plaques de verre et 19 albums de la galerie), le fonds André Breton acquis lors de la vente en 2003 (photographies de l’exposition internationale surréaliste en 1959), ou encore le fonds Charpentier, représentant vingt ans d’expositions de cette galerie.

  • 6 Anne-Laure Jouvenal, Véra Cardot et Pierre Joly au symposium de sculpture en 1967, mémoire de maste (...)

21Éléments forts et devenus identitaires de la Bibliothèque Kandinsky en matière de photographie, le fonds Cardot-Joly acquis en 19976 (numérisé avec l’aide financière du ministère de la Culture), mais aussi et surtout le très important fonds Marc Vaux acquis en 1972, constitué de 250 000 plaques de verre, 30 boîtes de tirages originaux, reproductions d’œuvres et portraits d’artistes ou encore vues d’ateliers et d’expositions. Le genre portrait d’artiste, de collectionneur ou de galeriste, est ainsi très présent grâce aux acquisitions. Ce type de photographie dont l’usage est plus explicite, plus sollicité probablement, bénéficie d’achats ou dons de photographies originales. Il représente 2 000 artistes. Ces photographies sont signées de Gisèle Freund, Denise Colomb, Michel Dieuzaide, Willy Maywald, Carlos Freire. Le choix de ces acquisitions traduit une politique : la photographie de vues d’expositions n’est pas un objectif en tant que tel si elle n’est pas le produit d’un auteur.

  • 7 Clémence Carette, Le fonds Jean Fournier, première approche, mémoire de master 1, dirigé par Didier (...)

22La Bibliothèque Kandinsky a collecté le plus grand nombre de ses fonds par des dons ou des legs, fruits d’une relation privilégiée du musée avec les producteurs de ces fonds. Elle bénéficie ainsi de dons de fonds de photographes : Pol Abraham, Hélène Adant, Jacqueline Hyde. Mais aussi d’ensembles réunis autour d’une personnalité : André Bloc, André Lefèvre, collectionneur de reproduction d’œuvres (Miro, Klee, Matisse, 4 albums photographiques). Mais encore de galeries : Iris Clert (achat en 1979 puis don en 1991), Jeanne Bucher en 1996, galerie Rive Gauche en 1983 (80 expositions de Klee, Picasso, Matisse, Léger) ou encore Jean Fournier en 19997.

  • 8 Hélène Leroy, Les archives photographiques du fonds Gleizes de la Bibliothèque Kandinsky. Étude sur (...)

23La Bibliothèque Kandinsky a aussi bénéficié de dons de fonds d’artistes où l’on retrouve de la photographie : Alexandre Calder, Albert Gleizes8, Sonia Delaunay. Dans ce dernier cas, il s’agit de 2 500 tirages, principalement des reproductions d’œuvres. Mais on trouve également dans ce fonds des vues de l’exposition internationale de 1937 (c’est le cas aussi pour le fonds Cahiers d’art).

  • 9 Dorothée Odouard, La photographie dans l’œuvre de Penone : matériau, mémoire, métaphore, mémoire de (...)

24En 2004, Giuseppe Penone a donné un ensemble important de photographies à la suite de son exposition au Centre Pompidou : 381 photographies noir et blanc, 314 diapositives qui, lors de leur numérisation, ont fait l’objet d’une recherche en master 1 à l’École du Louvre9.

  • 10 Brigitte Vincens responsable de la collection photographie documentaire de la Bibliothèque Kandin (...)

25Le Centre Pompidou, depuis l’origine, produit lui-même des fonds. La production photographique, précisément la couverture de toutes les expositions du Centre (comprenant la scénographie, les œuvres en situation d’exposition, les vernissages, les événements…) est considérée comme un point fort du fonds : « C’est un matériel qui acquiert avec le temps une valeur documentaire inestimable10. » Les campagnes photographiques des expositions extérieures depuis 1972 ont été régies par une volonté d’exhaustivité qui n’est plus envisageable aujourd’hui. Depuis 2005, Didier Schulmann, directeur de la bibliothèque, a relancé les reportages en atelier, occasion de tisser des liens avec les artistes qui, par la suite, peuvent faire des dons de documents. Ainsi la Bibliothèque Kandinsky garde cette vocation d’être commanditaire et productrice de reportages photographiques.

26Une grande quantité de reproductions d’œuvres et de tirages sont reversées à la suite des recherches effectuées pour préparer les expositions, chez les collectionneurs ou dans les musées français et étrangers — environ 1 000 artistes pour 100 000 photos mais aussi 14 400 négatifs de reproductions d’œuvres faites par la Réunion des musées nationaux (RMN) de 1966 à 1977. Cette masse documentaire est complétée par les photographes du Centre qui ont aussi produit des photographies de documents préparatoires (lettres, presse, photos, parfois des vues d’expositions) pour les conservateurs et leurs équipes.

27Il faut distinguer de cette production utilitaire et fonctionnelle les reportages faits dans les musées et dans les galeries depuis la création du Centre national d’art contemporain (CNAC) jusque dans les années 1990. Ils représentent 7 228 artistes, 475 expositions, il s’agit de 70 000 diapositives et 5 000 ektachromes.

28L’ensemble le plus important est constitué de reportages réalisés par les photographes du Centre dans les expositions depuis son ouverture en 1977. Environ 100 000 documents, soit 23 mètres linéaires d’archives. Cette production interne concerne aussi l’histoire du bâtiment avant et pendant les travaux ou encore la réouverture en 2000 avec des reportages constitués de photographies d’architecture.

  • 11 Véronique Giroud, « Le sens de l’histoire, la photographie destinée à l’archive », dans Pierre Legu (...)

29À la fin des années 1970, les auteurs de ces photographies de vues d’expositions commencent à être mentionnés, c’est aussi le moment où l’espace d’exposition apparaît beaucoup plus systématiquement. L’architecture du Centre Pompidou fonctionne comme un « marqueur » : « D’une certaine manière, cette forme de connaissance est aussi assujettie aux moyens que se donne l’institution pour établir sa propre représentation. » Véronique Giroud considère cette pratique comme une « économie de l’archive » : « Et pour ce faire, l’institution construit le nécessaire corollaire de l’exposition : l’archive, qui lui permet à la fois de valider sa production comme connaissance et de constituer les sources qui la prédestinent à l’histoire11. »

  • 12 Véronique Giroud, « Le sens de l’histoire, la photographie destinée à l’archive », art cité.

30Ce principe de « l’économie de l’archive » modifie le statut de l’exposition en le déportant de l’événement vers la représentation. Néanmoins, on peut percevoir l’investissement de l’institution pour l’archive de deux manières. D’une part, la photographie permet le travail de l’historien. D’autre part, et de manière plus problématique mais par forcément contradictoire, un rapport inédit se développe entre l’archive et les supports médiatiques. Cette stratégie des musées, selon l’historienne de l’art12, est parfaitement lisible dans la politique du Centre Pompidou lorsqu’il entreprend des reportages « hors les murs » sur des expositions qui présentent soit des œuvres de sa collection, soit des artistes qu’il montre. Selon Véronique Giroud, si ces vues d’expositions sont produites pour l’archive propre du Centre Pompidou, elles élargissent surtout sa « zone » de patrimonialisation. Mais, paradoxalement, ces reportages photographiques extérieurs « autoproduits » n’ont que très rarement fait l’objet de publication et, pour diverses raisons, ne seront pas concernés par le programme de numérisation.

31La dispersion et la diversité des collections d’archives photographiques du Centre Pompidou posent évidemment question dès lors qu’il s’agit de les numériser. Un programme de numérisation d’une partie de cette production photographique interne est en cours, procédant de manière progressive. Une première tranche de vues d’expositions du Musée national d’art moderne (MNAM) allant de 1977 à 1981, soit la période durant laquelle l’institution est dirigée par Pontus Hulten, a été numérisée et diffusée en ligne sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky, mais ne bénéficie pas d’une indexation suffisante.

32De manière générale, sans se focaliser sur la nature et la fonction des images documentaires, le programme de numérisation à la Bibliothèque Kandinsky commence en 1995, la Société Kandinsky et la Städtische Galerie im Lembachhaus à Munich ont numérisé 2 000 photographies originales du fonds Kandinsky, fonds central et fondateur de la bibliothèque. En 2002, avec le soutien financier du ministère de la Culture, la numérisation du fonds Cardot-Joly est lancée, 34 500 vues numérisées sont en ligne sur le catalogue de la Bibliothèque Kandinsky. Autre manière de procéder, en 2005, 400 vues du Fonds Hélène Adant ont été numérisées par le service audiovisuel en interne. La méthodologie concernant la numérisation est donc variée.

33Mais ces ensembles ne sont spécifiquement pas concernés par la forme vues d’expositions même si des occurrences sont présentes. Le fonds produit par le MNAM lui-même concernant ces expositions fait de nouveau l’objet d’une campagne de numérisation en 2013, il s’agit de la tranche chronologique allant de 1982 à 2003. La numérisation lancée suite à un appel d’offres a été précédée d’un long travail d’indexation et de mise en lots. Un programme de numérisation est nécessairement prétexte à une véritable relecture des fonds à la manière d’un récolement, elle débouche généralement sur quelques de prises de conscience.

  • 13 Créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts Décoratifs entre 1955 et 1986) et François (...)

34Les archives d’expositions du Centre de création industrielle (CCI)13 ont fait l’objet en 2013 d’un reconditionnement (284 boîtes, diapositives, planche contacts, tirages noir et blanc). Elles ne sont pour l’instant pas concernées par ce programme de numérisation même si ces événements participent à l’histoire des expositions du Centre Pompidou. Les reportages photographiques des expositions du CCI couvrent une large période allant de 1971 à 1998. Est-il nécessaire de tout numériser ? Diversité et dispersion participent aux facteurs de choix et, peu à peu, deux ensembles se distinguent en fonction de leur accessibilité : ceux qui auront bénéficié d’une numérisation, et les autres.

Les fonds autoproduits par les photographes du Centre Pompidou

  • 14 Selon Véronique Giroud, « les vues d’expositions destinées à l’archive sont des traces qui désignen (...)

35Les photographies d’expositions ne sont pas aussi neutres qu’elles le paraissent. Les photographes prennent souvent largement en compte les lieux d’exposition qu’ils photographient14 : « La courbe » de l’ARC au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), le Forum du Centre Pompidou, la nef du Centre d’arts plastiques contemporains (Capc) de Bordeaux, la « rue » du Magasin à Grenoble, le « patio » du Guggenheim à New York. Leurs clichés répondent à leur propre regard. Se pose alors la question de l’objectivité nécessaire à leur statut documentaire. Aussi une étude attentive des méthodes de travail et des approches personnelles des photographes, comme du contexte culturel et des contraintes techniques qui les ont environnées, s’avère-t-elle indispensable et fructueuse.

  • 15 Le photographe Soichi Sunami est, dès l’ouverture du Museum of Modern Art (MoMA) en novembre 1929, (...)

36De ce point de vue, l’emploi de photographes par le Centre Pompidou pour son « autoproduction » de fonds d’archives de photographies d’expositions est une spécificité originale. Peu d’institutions muséales ont travaillé de manière régulière avec une équipe de photographes interne15. Le MNAM-CCI fait partie de ces institutions qui se sont donné les moyens de construire leur propre documentation.

  • 16 Konstantinos Ignatiadis a notamment réalisé la couverture de l’exposition Les Magiciens de la Terre (...)
  • 17 Jean-Christophe Mazur est photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des beau (...)

37Cet investissement commence avant l’ouverture du Centre Pompidou, notamment avec la mise en place du CNAC, créé en 1967, dont les activités prennent fin en 1973. C’est d’abord un photographe indépendant, André Morain, qui va documenter les accrochages de la rue Berryer ou du Grand Palais, mais ce qui le préoccupe avant tout, ce sont les reportages sur les vernissages, qui feront d’ailleurs sa renommée. Jacqueline Hyde intervient elle aussi régulièrement. À la fin de cette période, en 1972, Jacques Faujour rejoint l’équipe de Blaise Gauthier pour documenter les œuvres, ainsi que Béatrice Hatala pour constituer la documentation du MNAM, qui deviendra la Bibliothèque Kandinsky. Elle photographie non seulement la muséographie, mais réalise des reportages à l’extérieur sur toute l’actualité artistique parisienne et éventuellement en province. L’ampleur du projet rendra plus tard nécessaire la formation d’une équipe travaillant sous sa direction dont feront partie Konstantinos Ignatiadis16 et Jean-Christophe Mazur17. Une nouvelle structure, le Département des arts plastiques (DAP), dirigé par Pontus Hulten, naît de la fusion du CNAC et du MNAM (installé depuis 1947 au Palais de Tokyo), celle-ci reprend le nom de musée national d’Art moderne en 1976 et devient un département du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou. À partir de 1977, l’équipe se densifie. Peter Willi, Christian Bahier, Philippe Migeat sont chargés de reproduire les collections. Georges Meguerditchian réalise des photographies pour les audiovisuels et les diaporamas des expositions, il réalise aussi des reportages. Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski travaillent pour le CCI. Ils photographient l’architecture, le design et leur mise en exposition. Les photographes qui ont travaillé pour le Centre sont nombreux, certains comme Guy Carrard, produisant des reproductions d’œuvres, a également photographié des expositions. C’est le cas aujourd’hui d’Hervé Véronèse, photographe des événements comme des visites officielles ou des vernissages, mais de plus en plus sollicité pour faire quelques vues de l’exposition rapidement afin de les fournir à la presse.

38Certaines expositions ou événements sont aussi couverts par des photographes extérieurs, de presse notamment, mais pas seulement. L’exposition Jasper Johns en 1978 a ainsi été documentée par Jacques Faujour pour le musée et par Gianfranco Gorgoni, probablement mandaté par la Galerie Castelli. Ce deuxième reportage permet d’avoir un point de vue différent contrebalançant le regard du musée sur lui-même. La confrontation entre la photographie officielle que l’on pourrait déterminer comme « institutionnelle » ne révèle aucun protocole apparent la démarquant d’une démarche indépendante mais expose deux regards et deux moments différents. L’accrochage suscite des points de vue interprétés différemment, une forme d’objectivité naît finalement de cet écart.

39Pendant les trente-cinq années d’activité du Centre, l’équipe a évolué, les rôles et les missions ont été redéfinis. L’institution bénéficie toujours d’une équipe interne de plus en plus polyvalente, mais la tendance est aujourd’hui d’externaliser, de fonctionner avec des appels d’offres pour documenter les événements.

40Une rapide approche des pratiques de quelques-uns de ces photographes suffit à mesurer la richesse et la spécificité des collections progressivement accumulées par le Centre Pompidou.

Fig. 3 : Jasper Johns, galeries contemporaines

Fig. 3 : Jasper Johns, galeries contemporaines

19 avril-4 juin 1978. Commissaire : Alfred Pacquement. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19781202_031_P.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.

41Béatrice Hatala a photographié les expositions organisées par le CNAC au Grand Palais. Pour le reportage sur l’importante exposition organisée en 1972 au Grand Palais, 1960-1972, douze ans d’art contemporain, elle photographie certaines œuvres de l’intérieur. L’environnement intitulé Parcours conçu par les artistes du Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) nécessitait effectivement plusieurs points de vue, puisque le visiteur l’appréhendait dehors, puis dedans. La grande version de la Sphère trame de François Morellet est photographiée avec beaucoup de recul dans la salle qui l’accueille, puis de manière très rapprochée, la sphère disparaissant au bénéfice de la trame, correspondant à l’expérience probable du visiteur.

42En 1977, année de l’ouverture du musée, Béatrice Hatala documente le premier accrochage des collections permanentes du MNAM installées au Centre Pompidou, celui-ci se développe alors par un parcours ouvert nécessitant une vision étendue presque « panoramique » pour associer un grand nombre d’œuvres, qu’il s’agisse de sculptures ou de peintures, sur une même image. Les œuvres se juxtaposent, aucune ne se chevauche.

Fig. 4 : Le Crocrodrome de Zig et Puce, exposition dans le Forum

Fig. 4 : Le Crocrodrome de Zig et Puce, exposition dans le Forum

1er juin 1977-2 janvier 1978. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19770804_021_P.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.

43Au même moment, Jacques Faujour photographie l’installation créée pour le forum du Centre par Jean Tinguely, Le Crocrodrome. Le reportage en noir et blanc illustre le renouvellement du rapport œuvre/public engagé par l’institution parisienne. Les visiteurs déambulent nombreux dans l’installation baroque et chaotique qui se déploie dans l’espace ouvert d’un lieu d’exposition à l’architecture avant-gardiste, l’œuvre est alors perçue comme une machine dans une usine (le bâtiment ultra-turbulescent fut qualifié tour à tour de plate-forme pétrolière ou de raffinerie).

  • 18 J. Faujour : « Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet, on est partis trois semaines à Moscou e (...)

44La mission de Faujour ne consiste pas à reproduire les collections, mais à photographier les expositions et également à réaliser des reportages utiles pour les concevoir. Pour l’exposition Paris-Moscou qui se déroule en 1979, il se rend en Russie avec Jean-Claude Planchet18 : la première phase du travail consiste à se rendre sur place afin d’établir une documentation qui servira aux conservateurs. Ensuite Faujour photographie l’exposition elle-même. La structure du bâtiment avec ses grands plateaux sans poteau permet de créer des scénographies ambitieuses. Les vues en couleur de Faujour témoignent de la complexité de l’accrochage, ainsi la reconstitution de la tour de Vladimir Tatlin, présentée comme une sculpture monumentale dans le cadre de l’exposition Paris-Moscou, est entourée d’un système de cimaises et de vitrines qui évoquent les systèmes de monstration imaginés par les artistes russes puis soviétiques dans les années 1910 et 1920. La densité d’œuvres présentées dans des espaces perméables offre au photographe des solutions de cadrage permettant de réaliser des images soigneusement composées.

  • 19 Des photographies de Harry Shunk conservées à la Bibliothèque Kandinsky témoignent d’une visite de (...)
  • 20 Rzepka explique : « Je connais l’histoire de cette photo, il y avait un mec qui changeait l’éclaira (...)

45En 1981, à la fin de l’ère Pontus Hulten, Adam Rzepka rejoint Jacques Faujour. Les deux photographes se partagent alors les tâches en fonction de leurs compétences mais aussi de leurs affinités, Faujour se charge de la peinture et Rzepka de la sculpture. La vue de l’œuvre de Jean Dewasne, La Longue Marche, accrochée dans le Forum en 1983, impose une prise en compte de l’espace. Si Faujour est plus à l’aise pour photographier la peinture, il démontre ici qu’il sait la contextualiser comme pour une sculpture. Spécialiste de la photographie de sculpture, Rzepka assure les retirages des photographies de Brancusi. Il explique regarder des photographies réalisées auparavant sur des sculptures et en tirer des enseignements. En 1983, une œuvre monumentale de Richard Serra, Clara Clara, pensée dans un premier temps pour le forum du Centre Pompidou19, est installée dans le jardin des Tuilerie à Paris, positionnée sur l’axe historique de la ville où elle prend tout son sens. Plusieurs photographes sont présents, dont Adam Rzepka et Dirk Reinartz, le photographe attitré de Serra. Rzepka cherche à montrer la perspective, tandis que le point de vue de Reinartz, prenant de la hauteur, perce jusqu’à l’Étoile. L’œuvre est vue en plongée, perception impossible pour le public20. En 1985, l’œuvre in situ est déplacée vers le Parc de Choisy dans le XIIIe arrondissement de Paris, placée sur une pelouse et entourée de bâtiments de grande hauteur. Elle change alors de nature. Pour Rzepka, qui utilise régulièrement un cadrage en plongée pour montrer la sculpture autrement (il l’a notamment fait pour des sculptures de Pevsner), c’est l’occasion d’opter pour ce point de vue plongeant.

Fig. 5 : Paris-Moscou

Fig. 5 : Paris-Moscou

31 mai-5 novembre 1979. Commissaires : Pontus Hulten, S. Zadora. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19791203_025_P.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour

  • 21 J. Faujour : « Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tou (...)
  • 22 « Les photos des œuvres existaient, alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le pu (...)
  • 23 J. Faujour : « J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. À ce moment-là, Pontus vient me voir et me (...)
  • 24 Pontus Hultén, The Pontus Hultén Collection, Iris Müller Westermann, Nathalie Meneau, Teresa Hahr, (...)

46En 1986, Faujour documente, même si ce n’est pas sa spécialité, l’accrochage renouvelé en 1985 de la collection. Dominique Bozo sollicite les services de l’architecte Gae Aulenti, et le musée-village rentre dans l’ordre avec une scénographie très classique, antinomique avec l’esprit de l’architecture. Le photographe réagit dubitativement à cette réorganisation de l’espace d’exposition21. Pour photographier la collection qui s’étend à travers de nombreuses salles beaucoup plus circonscrites, le photographe utilise des œuvres qui deviennent relais, et permettent, en regardant la série, de se spatialiser et de comprendre l’organisation de l’accrochage au-delà du cadrage photographique. En 1993, est organisé l’important projet, entre exposition et accrochage, de la collection Manifeste, dont l’ambition est de relancer le dynamisme du Centre Pompidou après quinze années de programmation. La manifestation qui se déploie dans tous les espaces du Centre se joue en deux volets, Manifeste. 30 ans de création en perspective. 1960-1990, puis l’année suivante, Manifeste, une histoire parallèle. 1960-1990. Jacques Faujour réalise les vues d’accrochage du deuxième acte, mais réalise aussi, en collaboration avec Bertrand Prévost, un surprenant reportage du premier, focalisé sur la relation entre les œuvres et le public. Avec ce travail Jacques Faujour exprime pleinement sa pratique photographique personnelle à consonance humaniste22. L’autre caractéristique de ce reportage est qu’il a été immédiatement publié dans les Cahiers du MNAM : la vue d’exposition n’est alors plus uniquement destinée à l’archive. Beaucoup plus tard, en 1995, Jacques Faujour est invité par Pontus Hulten23 à photographier sa collection personnelle24, travail prolongeant le dialogue entamé au début des années 1970.

  • 25 J.-Cl. Planchet : « C’est deux genres de travaux bien spécifiques, moi je me retrouve plus dans la (...)
  • 26 J.-Cl. Planchet : « On a un gros problème d’archivage, de classement, avec la Bibliothèque Kandinsk (...)

47Jean-Claude Planchet et Eustache Kossakowski travaillent pour le CCI peu avant l’ouverture du Centre Pompidou, mais la carrière de Kossakowski commence dès le début des années 1970, il fréquente Pierre Restany, Daniel Buren, Niele Toroni, Raymond Hains, et photographie les expositions de la galerie 1-36 ou encore celles d’Yvon Lambert. L’activité de Planchet au sein du MNAM-CCI le confronte à diverses tâches entre le reportage qu’il affectionne et la prise de vues en studio qu’il pratique très peu. Il distingue explicitement la reproduction photographique des œuvres ou des objets de design, des vues d’expositions, d’accrochages25 : derrière son propos se distinguent les contours d’une photographie institutionnelle, celle-ci ne doit ni « couper » ni déformer les œuvres. Néanmoins, concernant la question de la vue d’exposition, Jean-Claude Planchet est bien conscient de la marge de manœuvre dont il bénéficie. En trente-cinq ans de carrière, il a photographié un grand nombre d’expositions mais la politique d’archivage n’a semble-t-il pas toujours su répondre26 à l’importance de la documentation accumulée.

  • 27 J.-Cl. Planchet : « Je tournais en rond dans le quartier et Christine (Macel) m’a vu photographier (...)

48À propos de l’exposition Les peintres de la vie moderne (2006) qui accompagnait la donation de la collection de photographies contemporaines de la Caisse des dépôts et consignations, le photographe évoque une densité indigeste qu’il retranscrit avec précision et ironie. Photographier une exposition de photographies est un acte qui ne peut passer inaperçu. Il photographie des visiteurs face à une photographie de Thomas Struth elle-même représentant le public dans un musée. Planchet développe une pratique photographique personnelle, alors qu’il attend Jean-Luc Godard pour le vernissage de l’exposition Voyage(s) en utopie, JLG, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu ; Christine Macel l’invite à participer à l’exposition Air de Paris27.

Fig. 6 : Les peintres de la vie moderne

Fig. 6 : Les peintres de la vie moderne

Donation – Collection photographique de la Caisse des dépôts, Galerie sud, 27 septembre 2006-12 mars 2007. Commissaires : Quentin Bajac, Francis Lacloche. Cote BK : MUS_200608 les peintres de la vie modern.

Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jean Claude Planchet. Numérique couleur

  • 28 P. Migeat : « La photographie d’une œuvre en situation, ce sera toujours la photographie d’un momen (...)
  • 29 Ibid.

49Georges Meguerditchian et Philippe Migeat sont, depuis la réouverture du Centre en 2000, les deux photographes chargés des vues d’expositions et du musée. Ce dernier distingue le travail qu’il réalise lorsqu’il photographie les œuvres de la collection en studio et celles présentées dans les salles du musée28. En 2002, Migeat réalise les vues de l’exposition de Daniel Buren Le musée qui n’existait pas, qui a aussi été photographiée par l’artiste lui-même et par Marc Domage, un photographe indépendant. À chaque fois, les photographies sont destinées à des usages différents, Domage photographie pour un hors-série de Beaux-Arts Magazine, l’artiste pour ses propres archives, Migeat pour celles du musée. Ce dernier regrette l’absence de dialogue avec les conservateurs qui lui commandent des vues des expositions qu’ils conçoivent : « Dans le meilleur des cas, on nous envoie un plan avec des points de vue. Il y en a qui travaille avec nous, comme Laurent Le Bon qui est beaucoup plus proche. Il n’y en a pas beaucoup29. » En même temps, les photographes semblent avoir aujourd’hui une plus grande autonomie et Meguerditchian explique pouvoir travailler selon ses affinités. Il a, par exemple, souhaité réaliser les vues de l’exposition Beckett ou encore l’accrochage de la collection intitulée Le mouvement des images, il a aussi réalisé la documentation de l’exposition Sonic Process. Ce type d’exposition, exploitant la littérature, l’image en mouvement ou le son, nécessite un investissement technique important, démontrant le rôle déterminant du photographe et des choix qu’il doit effectuer ; confronté à un type d’œuvre donnée, il doit trouver des solutions apportées par son expérience et sa pratique. Le conservateur est rarement praticien de la photographie et ne peut substituer sa vision de l’exposition à celle du photographe.

50C’est donc une caractéristique du Centre Pompidou d’avoir organisé, produit et inventorié sa propre documentation dans le sens de l’archive davantage que de la communication. Les photographies de vues d’expositions conservées au Centre Pompidou constituent un élément inédit et essentiel de l’appareil documentaire, permettant un travail d’analyse indispensable à l’élaboration de l’histoire des expositions. Le travail sur ces archives est ainsi l’occasion de rassembler et de mettre en correspondance des matériaux afin de mieux prendre la mesure de la contribution de ces différents photographes à la mémoire, la documentation, la diffusion et à l’évolution des pratiques curatoriales dans l’histoire du Centre Pompidou.

  • 30 Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.
  • 31 Bernadette Dufrêne (dir.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompid (...)

51Cependant, alors que le nom du photographe apparaît de plus en plus à partir de la fin des années 1970 dans les légendes des photographies, le statut d’auteur du photographe, plus particulièrement dans le cadre d’une institution comme le MNAM, est rarement spécifié. Par exemple, à l’intérieur de l’importante publication pour fêter les trente ans du Centre Pompidou, l’ambition annoncée était de mentionner les photographes30. Finalement, le livre largement illustré de vues d’exposition, publié au printemps 200731, n’évoque les photographes qu’au travers un traditionnel et confus crédit photographique à la fin de l’ouvrage.

52On retrouve dispersés dans différents fonds de galerie ou d’artiste des tirages de vues d’expositions ou d’ateliers de photographes indépendants : André Morain ou Gianfranco Gorgoni déjà cités, mais aussi Harry Shunk, Hans Namuth, Balthasar Burkhard, André Morin, Claude Gaspari, Giorgio Colombo… Depuis peu, ces photographies font l’objet de repérages dans les fonds et sont parfois regroupées, confirmant l’intérêt nouveau que suscitent ces auteurs. Certains comme Hervé Gloaguen sont l’objet d’un dossier d’artiste.

53Puisque archiver l’exposition est une tendance qui se généralise, il apparaît important de comparer, de croiser et de compléter les fonds conservés au MNAM-CCI avec d’autres fonds d’archives. Le travail de recherche doit aussi s’intéresser à des archives extérieures ou privées souvent complémentaires en terme de sujets photographiés, comme, par exemple, les archives de l’artiste Gerhard Richter conservant des vues inédites de son exposition au Centre en 1977.

Cataloguer les photographies d’exposition

54La photographie documentaire est donc utilisée comme principal outil d’analyse de l’exposition. Ces fonds photographiques sont de plus en plus accessibles grâce aux campagnes de numérisation qui s’intensifient, permettant de mener toujours plus loin le travail d’étude, notamment par des universitaires. Par ailleurs, l’origine et l’archivage des fonds de la Bibliothèque Kandinsky leur confèrent un intérêt manifeste.

55Ainsi, au nœud d’une triple convergence — spécificité des fonds de la bibliothèque Kandinsky, demande universelle de numérisation, recherche scientifique et formalisation d’une histoire des expositions —, l’aventure d’un inventaire se traduit aujourd’hui par la production d’un « catalogue raisonné » :

  • 32 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Histoire des expositions du Centre Pompidou : réflexions su (...)

Le catalogue raisonné d’expositions est un principe nouveau mais certainement appelé à s’intensifier. L’exposition a fait, depuis une vingtaine d’années, l’objet de nombreuses analyses critiques, théoriques et historiques, ce qui a conduit, notamment, à dresser l’inventaire des expositions significatives de la modernité. L’histoire des expositions s’impose progressivement comme une discipline à part entière de l’histoire de l’art. L’acte d’exposer est maintenant un objet d’étude évident et régulièrement remis en question, il est en constante évolution32.

56L’institution muséale, mais aussi le parcours des conservateurs et les commissaires d’expositions indépendants qui ont marqué l’histoire des expositions, deviennent de nouveaux objets d’études. Premier producteur mondial d’expositions temporaires, le Centre Pompidou a présenté, entre 1977 et 2009, plus de 1 000 expositions. La mise en place d’un catalogue raisonné en ligne de ses expositions doit servir tant d’outil pour les chercheurs que de modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage des expositions.

  • 33 Renaud Donnedieu de Vabres évoquant le plan de numérisation des collections publiques lors de l’ins (...)

57Le ministre de la Culture déclare en 2006 : « Alors que notre pays dispose sans doute des plus importantes collections au monde et des fonds d’archives [photographiques] les mieux dotés, il est de notre responsabilité de mieux faire connaître au public les travaux de nos photographes d’hier et aujourd’hui33. »

  • 34 Magali Jauffret, « Information : à qui profite la révolution numérique ? », L’Humanité, 5 septembre (...)

58Une journaliste de L’Humanité écrit la même année, lors d’une série « de fusions/acquisitions » d’agences photographiques : « Getty a décrété : “Celui qui possédera le droit d’auteur, détiendra le pétrole du xxie siècle.” Et aussi sec, il a raflé, au sein de Getty Images, de formidables collections historiques. Bill Gates a affirmé : “Détenir les images, c’est contrôler la pensée.” Et d’un même mouvement, il a racheté Sygma et créé Corbis34. »

  • 35 Pour Krzysztof Pomian, le patrimoine est le réceptacle et le support des significations dont l’inve (...)

59Le projet du Centre Pompidou virtuel mis en ligne en 2013 pour remplacer le site internet témoigne de la volonté de l’institution de dynamiser ses ressources en ligne, d’augmenter sa visibilité et de s’adapter aux nouveaux usages d’Internet35. En conséquence, l’enrichissement de ses contenus nécessite une numérisation intensive de son capital documentaire pour le rendre disponible. Parmi les différents documents liés à l’exposition et qui serviront par la suite à son analyse, la photographie documentaire apparaît comme prépondérante. De fait, elle tient dans la plupart des publications récentes sur l’histoire de l’exposition une place déterminante. C’est en 2010 que le Centre Pompidou a entrepris de numériser ses photographies d’expositions, une première tranche allant de 1972 à 1981 a déjà été réalisée, une seconde allant de 1982 à 2003 est en cours ; à partir de 2003, il s’agit de numérique natif qui doit aussi faire l’objet d’une indexation.

  • 36 Raphaële Bertho, « Photographie, patrimoine : mise en perspective », dans Raphaële Bertho, Jean-Phi (...)

60La base de données pourrait apparaître comme une forme comparable et contemporaine du principe de catalogue dont l’élaboration et les usages évoluent en fonction des possibilités offertes par le numérique : croisements, interface dynamique, moteurs de recherche, Web sémantique… Il est certain que la technologie numérique a modifié les techniques de catalogage. Les enjeux de la diffusion de sources sur Internet, comme celui de la question juridique, sont nombreux. La numérisation et la construction d’une interface permettent souvent de repenser l’organisation d’un fonds ou l’articulation entre plusieurs d’entre eux. La compatibilité, la normativité ou les correspondances entre différentes bases, en particulier au Centre Pompidou, posent souvent question. Le dialogue entre ceux qui créent ces bases de données et ceux qui les utilisent semble rarement engagé, sauf évidemment quand ce sont les mêmes. Les différents états continuellement enrichis et développés du catalogue en fonction et en réaction aux évolutions des pratiques de l’histoire de l’art démontrent l’efficacité d’un modèle éprouvé et l’efficience d’un outil évolutif. Phénomène souligné lors du colloque « Patrimoine photographié, patrimoine photographique » (Paris, INHA, 12 avril 2010), le développement par de nombreuses institutions culturelles d’une politique de mise en ligne des clichés numérisés accroît considérablement et continuellement le nombre de fonds accessibles, notant que le public est maintenant associé à certaines opérations de redocumentarisation des fonds, par le biais d’indexations dites collaboratives36.

  • 37 Pour plus d’informations sur le cercle de réflexion voir R. Parcollet, L.-C. Szacka, « Histoire des (...)
  • 38 Le Centre Pompidou a produit, en moyenne, 27 expositions par année. Il a produit plus d’expositions (...)

61Dans le cadre du programme « Recherche et mondialisation » que le Centre Pompidou a lancé en octobre 2010, un cercle de réflexion sur l’histoire des expositions37, réunissant notamment des archivistes et des conservateurs ainsi que de participants externes, universitaires et professionnels du monde de l’art, a été mis en place. L’ambition de l’institution ne serait pas ainsi d’écrire sa propre histoire, mais bien d’inviter la communauté scientifique à s’y confronter. Où sont les limites d’un tel groupe de réflexion ? Initiative interne, il n’est pas un groupe de travail. Son objet principal de recherche est d’interroger le format et la nature des expositions, la pratique de commissariat et la place de l’histoire des expositions dans l’histoire de l’art. Il apparaît finalement que le Centre Pompidou répond à une situation à laquelle il est confronté. Étant un des tout premiers producteurs mondiaux d’expositions38, il doit répondre à un intérêt croissant dans le monde universitaire mais aussi des écoles d’art, ou encore des formations curatoriales pour l’histoire des expositions, en ouvrant non seulement ses archives, mais aussi en mobilisant ses ressources.

62Le projet de cataloguer les expositions se concrétise lentement depuis 2011 dans le contexte d’une collaboration innovante entre le monde de la recherche et l’institution muséale. Il s’agit, dans un premier temps, de construire un outil numérique pour exploiter la numérisation progressive des fonds en particulier les vues d’expositions, mais aussi le potentiel offert par le principe d’interface de bases de données en ligne. L’outil numérique conditionne l’architecture de ce catalogue, mais aussi son fonctionnement. Cette base de données sera idéalement une plateforme collaborative, un « wiki », qui va peu à peu s’étendre à différents cercles. Le travail de collecte et d’enregistrement de données est considérable. Il ne peut être réalisé que de manière collégiale et sur le long terme. Les limites d’un tel projet sont anticipées, il ne sera pas toujours possible de reconstituer rétrospectivement ce qui n’a pas été archivé, conservé lors de la conception des expositions passées. L’ambition est donc que ce catalogue raisonné serve de modèle prescriptif pour une normalisation du processus d’archivage des expositions. L’objectif est aussi de mettre en place un protocole d’archivage dynamique et réactif.

63La mise en place de cette plateforme collaborative anticipe une autre question primordiale, celle des publics : à qui s’adresse cette plateforme — ce catalogue ? Sera-t-il uniquement d’intérêt pour les chercheurs universitaires et les commissaires d’expositions ? Sa mission est-elle, comme celle du Centre Pompidou virtuel, de s’adresser au plus grand nombre ? Il est indispensable de trouver un consensus, que plusieurs niveaux de lectures soient envisagés pour lui permettre de répondre à divers usages. Mais il est certain qu’il doit prendre la forme d’un outil pédagogique avec des prérogatives scientifiques venant nourrir les différents enseignements sur l’histoire des expositions. Il est certain également que la communauté qui s’impliquera dans sa réalisation en sera le premier utilisateur. Cette recherche amorce une réflexion sur les nouvelles formes de médiation des archives des institutions culturelles.

64En conséquence se pose la question de la validation scientifique de cette ambitieuse entreprise de recherche. Il serait nécessaire qu’un comité soit mis en place (à la manière d’une revue scientifique). Ce comité, à l’image du Cercle de réflexion sur l’histoire des expositions, devrait être mixte, en associant des représentants de l’institution et du monde de la recherche. Un tel dialogue est inscrit dans les gènes de ce projet.

65Ce projet de catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou est enfin l’occasion de s’interroger sur la patrimonialisation de l’art moderne et contemporain par l’exposition. En effet, si la documentation des collections muséales ou de l’œuvre d’un artiste est pratique courante, le catalogage et de la documentation des expositions est une démarche inédite. Le genre catalogue raisonné d’expositions apparaît comme un objet à identifier, d’une part, au travers de ces premières occurrences et, d’autre part, avec le projet en cours d’élaboration du Centre Pompidou. Pour le musée, il ne s’agit plus seulement de documenter ses collections, mais aussi de cataloguer l’exposition, c’est-à-dire de ne plus considérer l’œuvre d’art comme autonome mais plutôt de la percevoir au travers de ses différentes mises en exposition, des relations qu’elle a développées avec d’autres œuvres, d’autres contextes, voire de sa polysémie au sein de différents gestes curatoriaux qui l’ont mise en lumière et des différentes interprétations qu’elle a alors engendrées.

  • 39 Rémi Parcollet, « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou », communication au coll (...)

66Lors d’un colloque intitulé « Le Catalogue dans tous ses états », organisé à l’École du Louvre à l’occasion des cent trente ans de l’institution, le projet du catalogue raisonné des expositions a été présenté39. Ce fut l’occasion de le mettre en perspective avec d’autres formes de catalogues. La diversité des méthodes de catalogage et des sujets catalogués devait permettre de remettre en question le principe de catalogue raisonné, d’évoquer ses enjeux actuels. Le principe de cataloguer des expositions à la manière de ce qui se fait pour des œuvres et les conséquences que cela implique, notamment la question de « l’auteur d’exposition » n’a soulevé ni débat ni polémique. La méthodologie mise en place pour ce projet a très rapidement été exposée, ce qui a permis néanmoins de la confronter aux principes académiques de l’élaboration d’un catalogue de collection (Louvre, BNF, musée Rodin), proche de l’inventaire ou du récolement. La forme du catalogue raisonné est traditionnellement destinée à dresser un inventaire le plus complet de la production d’un artiste en présentant ses œuvres, leurs localisations et leurs propriétaires ; celle d’un catalogue raisonné des expositions se focaliserait sur la production d’une institution ou, plus problématiquement, d’un auteur. Si la notion de « catalogue raisonné critique » n’a jamais été vraiment développée, elle aurait pourtant permis de comprendre l’importance du travail de recherche scientifique qui doit régulièrement être interrogé, actualisé, remis en cause.

67Trois formes de catalogues, celle du catalogue raisonné d’artiste, celle du catalogue d’exposition et enfin celle du catalogue de collection, peuvent permettre dans leur rapport à la photographie documentaire de définir les contours et les enjeux du catalogage raisonné d’exposition.

68— Le principe de constituer l’inventaire le plus complet de l’œuvre d’un artiste est-il applicable à une institution productrice d’expositions ? Répertorier selon un schéma précis un certain nombre d’informations factuelles et objectives sur chaque exposition, en premier lieu les photographies les documentant, mais aussi réunir des sources tout en les hiérarchisant, à la manière de ce qui est fait pour une œuvre d’art, apparaît néanmoins comme un outil classique de l’historien de l’art permettant croisements et comparaisons. Cette approche est lourde de conséquences, d’une certaine manière, elle confirme l’idée de l’exposition comme produit d’un auteur, au risque d’assimiler les pratiques curatoriales aux pratiques artistiques.

69— Le catalogue d’exposition est fréquemment présenté comme le complément documentaire d’une exposition. Il en constitue aussi, bien souvent, la seule archive et devient un outil pour l’historien de l’art. Cependant, il est de plus en plus autonome et composé d’images interprétées d’œuvres existantes dans un espace ou pour un lieu qui ne correspond pas toujours à l’exposition elle-même. Rares encore sont les catalogues qui présentent les œuvres dans le contexte de l’exposition qu’ils doivent documenter. Une première différence se dessine clairement : un catalogue raisonné d’exposition, à l’inverse du catalogue d’exposition ne peut se construire que rétrospectivement.

  • 40 Collectif, La Collection de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Arles, Acte Sud, 1998.
  • 41 Marie-Claude Beaud, Jean de Loisy, Hervé Chandès, Livre anniversaire des 20 ans de la Fondation Car (...)

70— Le catalogue de collection apparaît comme un objet éditorial intermédiaire. Les institutions publiques ou privées publient occasionnellement un catalogue de leurs collections sous forme d’inventaires illustrés. Par exemple, la Fondation Cartier a publié en 1997 un important catalogue de sa collection40. Puis en 2004, pour son vingtième anniversaire, elle publie un nouveau catalogue41 qui retrace l’ensemble des expositions qu’elle a organisées. On constate que la vue d’exposition remplace la reproduction d’œuvres et ainsi que l’histoire des expositions de l’institution se substitue à une histoire de ses collections.

71À la lumière de ces différents genres de catalogues il est envisageable d’identifier la forme du catalogue raisonné d’expositions dans son rapport spécifique à la photographie documentaire. Quelques rares exemples de publications peuvent aujourd’hui être considérés comme des précédents.

  • 42 Harriet Bee, Michelle Elligott, Art in our Time, New York, The Museum of Modern Art, 2004.
  • 43 Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum o (...)

72— En 2004, le MoMA, pour marquer son 75e anniversaire et mettre en évidence les archives et les photographies documentant ses expositions, a publié un ouvrage atypique42 retraçant l’histoire du musée, depuis l’exposition inaugurale en 1929. La collaboration avec une entreprise privée, ARTstor, a permis la numérisation d’environ 16 700 photographies. Comme le Centre Pompidou, le MoMA a la spécificité d’avoir travaillé régulièrement avec les mêmes photographes. Il ne s’agit cependant pas d’un inventaire raisonné, mais d’un choix sélectif d’expositions. La numérisation de ces photographies d’archives avait auparavant servi au livre de Mary Anne Staniszewski43, dont l’objet était un historique des accrochages d’expositions au MoMA. Sa réflexion sur la mise en espace des expositions s’était donc essentiellement appuyée sur un fonds de photographies documentaires. Le travail d’inventaire, pris en charge par le musée avec l’assistance d’un partenariat privé, a permis à des chercheurs indépendants de réaliser des études spécifiques sur les activités et les pratiques d’une institution muséale.

  • 44 Tobia Bezzola, Roman Kurzmeyer (dir.), Harald Szeemann-with by through Because Towards Despite, Vie (...)
  • 45 Ils ont en outre permis de diffuser ces images avant que les archives ne soient vendues au Getty In (...)

73— Cette volonté de cataloguer l’exposition se retrouve, d’une manière très différente, dans l’imposant livre44 sur Harald Szeemann. Le sous-titre Catalogue of All Exhibitions 1957-2005 manifeste une volonté d’exhaustivité propre au principe d’un catalogue raisonné. Cet objet éditorial exceptionnel comporte 962 illustrations, principalement des vues d’expositions, puisées dans les fonds d’archives que le curateur avait constituées et alimentées tout au long de sa carrière et qui lui servaient de véritable outil de travail. Ce sont deux anciens collaborateurs de Szeemann — Tobia Bezzola et Roman Kurzmeyer — qui ont dépouillé les archives pour sélectionner cet ensemble de vues d’expositions, véritable colonne vertébrale du projet45.

  • 46 Yves Aupetitallot (dir.), Magasin 1986-2006, Grenoble, JRP Ringier, coédition avec Le Magasin, 2006

74— Le Magasin de Grenoble, lieu d’exposition sans collection, a publié en 200646 un important catalogue sur sa programmation depuis 1986. Ce catalogue est abondamment illustré par des vues d’expositions (toutes ces images appartiennent au Centre d’art). Une trentaine d’expositions monographiques sont uniquement présentées par des vues photographiques légendées, couvrant environ 130 pages. La « rue », grand espace central caractéristique de cet entrepôt transformé en lieu d’exposition, revient de manière quasi systématique avec des cadrages proches, permettant un jeu de comparaison entre les propositions artistiques.

  • 47 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, Writing Institutional Exhibition History: On the Centre Pompi (...)

75Le projet de catalogue raisonné des expositions trouve un réel écho international. Lors de la 39e conférence annuelle des historiens de l’art anglais qui s’est tenue à Reading du 11 au 13 avril 2013, le programme « Histoire des expositions » du Centre Pompidou et le projet de cataloguer les expositions47 ont été exposés comme manière d’écrire l’histoire des expositions institutionnelles, lors d’une session intitulée Thinking and Rethinking Exhibition Histories organisée par Lucy Steed et Antony Hudek. Cette session visait à réfléchir sur le développement des études universitaires sur les expositions d’art contemporain au cours des cinquante dernières années, au moment où l’histoire de l’art se tourne vers les expositions comme objet de recherche. L’examen de la question historiographique sur l’étude de l’exposition révèle un matériau particulièrement fécond pour la recherche dans différentes disciplines. Les sociologues, les scientifiques de l’information et de la communication, les muséologues, les sémiologues ont montré des avancées dans leurs disciplines respectives. Curieusement, l’attention portée par les historiens d’abord (malgré le travail de précurseur de Pascal Ory sur les expositions universelles ou encore de Jean-Marc Poinsot sur les expositions d’art moderne et contemporain), puis par les historiens de l’art est plus récente mais désormais significative. Ils développent aujourd’hui de nouvelles approches et forgent de nouveaux outils. À cet égard, l’expérience mise en place par le Centre Pompidou est particulièrement déterminante. On observe donc une implication nouvelle et inédite de la recherche en histoire de l’art au sein de l’institution muséale productrice d’expositions.

Création et invention d’un patrimoine

  • 48 Bernard Schiele (dir.), « Jeux et enjeux de la médiation patrimoniale », communication au colloque (...)
  • 49 Jean-Pierre Montier, « Patrimoine et photographie », dans Jean-Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et (...)

76« Le patrimoine est un regard orienté sur le temps et l’espace ; […] la question à poser est moins celle des patrimoines, que celle des mises en patrimoines48. » Le terme de patrimonialisation est de plus en plus utilisé. Ce regard, apportant significations à l’objet, évolue avec le temps, le statut patrimonial est reconfiguré en permanence. Les rapports entre la photographie et le patrimoine culturel sont complexes, parce qu’elle est un outil au service du projet patrimonial, non seulement comme instrument de reproduction, mais aussi par ce qu’elle permet : relevé, classement, diffusion, et enfin connaissance. En même temps les fonds photographiques ont aujourd’hui le statut de patrimoine culturel. Certains fonds considérés à présent pour leur valeur patrimoniale propre, comme la documentation photographique que le Centre Pompidou MNAM-CCI a produite à partir de ses expositions depuis les débuts des années 1970, ont été à l’origine constitués dans une logique de reproduction et de documentation d’abord internes puis publiques. La photographie est l’instrument de documentation par excellence, on peut la considérer comme moteur du projet moderne d’inventaire du patrimoine. Selon Jean-Pierre Montier, en facilitant les opérations de relevé, d’inventaire, de classement et de restauration, la photographie a participé à l’émergence du « regard patrimonial » et à la mise en place de politiques de conservation et de diffusion du patrimoine. Mais si la photographie a permis et accompagné la constitution de patrimoine, « en revanche son intégration à ce patrimoine, en tant qu’elle est elle-même objet d’art, a été retardée du fait de l’ambiguïté qu’elle a introduite au sein même de notre rapport à l’iconicité49 ». La photographie est autant objet de patrimoine que vecteur de patrimonialisation.

  • 50 « Les archives photographiques d’expositions », journées d’étude organisées par le Labex CAP, 17-18 (...)

77La photographie et sa numérisation révèlent et accentuent un effet rampant de patrimonialisation des œuvres par les expositions. On assiste, en effet, depuis quelques années à différentes expériences de numérisation des archives documentant les expositions et leur histoire, par les institutions muséales, mais aussi par les centres d’art50. Celles-ci ne sont guère coordonnées et pourtant leurs modes opératoires conditionneront bien souvent la valorisation, la connaissance, la diffusion et l’usage scientifique ou communicationnel de ces fonds documentaires.

78Les vues d’expositions sont-elles réalisées et exploitées dans un but purement archivistique et dans la perspective de constituer la mémoire d’une institution ? Les habitudes photographiques de diverses institutions ont répondu à des besoins médiatiques et à des stratégies de communication. Ces pratiques de documentation ont significativement influé sur l’autorité symbolique prise par l’institution, comme l’a constaté l’historienne Véronique Giroud considérant cette pratique comme une « économie de l’archive ». Ce constat introduit une série d’interrogations :

  • 51 Véronique Giroud, « Le musée imaginaire des pratiques muséographiques », dans Véronique Goudinoux, (...)

Mais de quoi rend compte cette accumulation de documents photographiques ? D’un savoir empirique dont seule la photographie serait un véhicule possible ? Peut-on considérer celui-ci comme une connaissance, au sens où celle-ci peut se répéter, s’articuler et s’enchaîner sur quelque chose ? Comment cette connaissance s’inscrit-elle en regard de l’histoire de l’art51 ?

79Ce processus particulier de patrimonialisation appellera-t-il un encadrement juridique et économique particulier ? Le dialogue entre les conservateurs et les chercheurs est déterminant, et devra permettre le développement de la réflexion sur l’histoire des expositions. Peut-être sous de nouvelles formes à inventer.

80Par ailleurs l’utilisation de la photographie pour documenter les expositions bouleverse bien des repères juridiques, notamment en matière de droits d’auteur. Aucun statut n’est clairement défini et les questions se formulent simplement : La photographie de vues d’expositions génère-t-elle des droits d’auteur ? À qui ? L’artiste, le photographe, le musée, le commissaire ?

  • 52 Nathalie Casemajor Lousteau, Diffuser les collections photographiques sur le Web : de nouvelles pra (...)
  • 53 Entretien avec Véronique Garrigues : « Je ne suis pas certaine que vous ayez raison de faire rentre (...)

81Comme le souligne Nathalie Casemajor Lousteau : « Les institutions patrimoniales sont partagées entre une nécessité de contrôler l’utilisation de photographies protégées par des droits de propriété et une mission de diffusion large et démocratique du patrimoine collectif qu’elles conservent52. » Comme pour l’ensemble des contributions pour le catalogue raisonné des expositions, la licence Creative commons permettrait de développer « des modes d’appropriation citoyenne ». Le droit d’auteur des photographes serait, somme toute, assez récent. Jusqu’en 1957 ils ne bénéficiaient légalement d’aucune protection. La loi de 1957 a intégré dans le dispositif de protection les photographies à caractère artistique et documentaire. Pour Véronique Garrigues, responsable droits de reproduction France à la société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (ADAGP), les vues d’expositions seraient des œuvres à part entière53. En matière de droits d’auteur, l’ADAGP ne fait pas de distinction entre le photographe qui a choisi lui-même l’éclairage et les angles de prises de vue, et celui qui a opéré entièrement sous la direction de l’artiste et n’a été qu’un simple exécutant technique. Elle considère que ce sont les droits photographiques dans leur globalité, qu’il y ait « création » ou non. Même encore mal affirmé, le droit apporte aujourd’hui des critères utiles de définition et de reconnaissance des œuvres et provoque une réflexion nécessaire, notamment sur l’intégration du contexte d’exposition et de la dynamique entre l’œuvre et le regardeur qu’induit la photographie de vue d’exposition. Mais il reste dénué de concepts adaptés à l’évolution des pratiques créatrices, partiellement ou complètement dépendantes de leur environnement. Ce point concerne évidemment la photographie d’exposition.

82Un regard juridique invite à repenser le sens du travail du photographe amené à documenter une exposition et non seulement une œuvre, dont la marge de manœuvre est évidemment beaucoup plus large que pour la reproduction. Mais il force surtout à s’interroger sur la nature de l’exposition : est-elle une forme ou une idée ? Les auteurs de photographies de vues d’exposition reproduisent une forme ou des formes dans l’espace, mais fondamentalement ils retranscrivent — ou réinterprètent — une idée mise en forme, celle du concepteur de l’exposition, le commissaire. En partagent-ils, pour autant, l’autorité, au sens où l’autorité procède de l’auteur ?

  • 54 André Gunthert, Michel Poivert (dir.), L’art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Ci (...)

83Comment évaluer la pertinence d’une « réalisation » d’un patrimoine immatériel par la photographie ? André Gunthert et Michel Poivert soulignent la relation articulée par la photographie entre la matérialité de l’objet patrimonial et l’immatérialité de la mémoire : « […] ces deux régimes qui nous gouvernent, celui des images techniques et celui des projections de l’esprit, les unes comme les autres formant dans leur réciprocité la trace d’une relation au monde qui mêle l’expérience vécue et la volonté d’en restituer la marque54 ».

84Le phénomène de « reproduction » d’exposition fait système et appelle certainement des moyens de maîtrise. L’exposition devient, à la manière d’une partition, l’objet d’une réinterprétation par un autre commissaire, c’est par ailleurs un indicateur intéressant pour mesurer la subjectivité de l’auteur. Pour des réactualisations à court terme, l’enjeu n’est cependant pas le même que pour des projets réactualisés longtemps après. Citons l’exemple de la galerie de Peggy Guggenheim Art of this Century (1942), dont la scénographie de Kiesler a été reconstituée et les œuvres réaccrochées au Centre Pompidou dans le cadre de l’exposition Paris-New York (1977). Cette nouvelle forme de représentation a évidement été déterminée par les données de l’archive :

  • 55 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions : réflexions sur la const (...)

Le programme recherche et mondialisation, mis en place par le Centre Pompidou, illustre cette collaboration entre le Musée et la Recherche de manière éloquente. Ainsi le MNAM-CCI présente fin 2013 un ré-accrochage de ses collections permanentes sous la thématique de la mondialisation. En parallèle, une commémoration à l’occasion des vingt-cinq ans de l’exposition Les Magiciens de la Terre est programmée pour 2014. Les archives de cette exposition font l’objet d’une numérisation intensive pour nourrir ce projet. L’historiographie de l’exposition est ici prise en charge par l’institution muséale qui en profite pour faire évoluer la muséologie en associant accrochage thématique des collections et exposition temporaire55.

  • 56 Lettre de mission adressée par Alain Seban, le 4 mars 2013, à Annie Cohen-Solal, professeur des uni (...)

85Alain Seban a confié en mars 2013 une mission à Annie Cohen-Solal : marquer le vingt-cinquième anniversaire de l’exposition Magiciens de la Terre : « Je souhaite que le Centre Pompidou commémore cet événement, qui a fait date dans l’histoire de l’institution mais aussi dans celle des expositions56. » Selon le président de l’institution, cette exposition fut en effet la première manifestation d’envergure à affirmer les enjeux de la mondialisation de la création artistique. Il rappelle que le Centre Pompidou, comme la plupart des autres grands musées d’art moderne et contemporain, fait de la mondialisation l’axe essentiel de son projet stratégique.

86On peut s’interroger sur le concept de « commémoration » d’exposition par rapport à la démarche scientifique initiale qui était d’écrire l’histoire des expositions. Une étudiante du Labex Arts-H2H a été accueillie à la Bibliothèque Kandinsky pour rédiger un mémoire sur la numérisation des archives de l’exposition Les Magiciens de la Terre. Il apparaît que cette indexation à partir des archives sert totalement le projet de commémoration de cette exposition. Elle s’interroge en conséquence, et à juste titre, sur l’objectivité de l’outil base de données du catalogue raisonné des expositions :

  • 57 Chloé Goualc’h, Commémoration et numérisation : le cas complexe de l’exposition Magiciens de la Ter (...)

Effectivement, la base de données du catalogue raisonné est aussi un moyen d’appuyer ce discours du Président, porté sur la mondialisation de l’art, et nous avons pu déterminer de quelle façon celui-ci était présent dans la base de données : à la fois par le biais de la sélection des archives à numériser ainsi que par l’organisation de ces documents57.

87Les conséquences de la mise à disposition de cette matière archivistique sont d’ores et déjà perceptibles. La numérisation formalise la patrimonialisation de l’art contemporain. L’amplification de la disponibilité de ces fonds permet d’élaborer de nouveaux projets. La reconstitution de l’exposition d’Harald Szeemann, Quand les attitudes deviennent formes, à la Fondation Prada, lors de la Biennale de Venise en 2013, est exemplaire de ces nouvelles pratiques. Comment interpréter cet usage de l’archive permettant de rejouer l’accrochage, de montrer à nouveau des œuvres, d’en reconstituer d’autres, essentiellement à travers un ensemble d’images ayant précisément et précédemment servi le travail du critique d’art et commissaire de la manifestation, Germano Celant, ainsi qu’à l’architecte Rem Koolhaas et l’artiste Thomas Demand, chargés de réaliser la scénographie ?

  • 58 La Fondation Prada a d’ailleurs communiqué sur ce projet avec les reportages d’époque de Balthazar (...)

88Il existe un décalage entre les images de l’exposition et l’expérience physique qu’on en fait. En même temps, bien que l’on perde le rapport à la circulation, au passage d’une forme à une autre, à la texture, le souvenir tendra à ne retenir que les images. La mémoire se focalise plus facilement sur des éléments préconstruits58.

89Ainsi l’invention du patrimoine contemporain dépend pour partie d’un choix de documents et d’images. Et donc de ceux qui ont l’initiative de faire ces choix. La patrimonialisation est sujette à des stratégies. Le patrimoine devient un objet d’étude dès lors que l’on s’intéresse au discours de ceux qui le font exister. D’où la pertinence d’une interrogation des acteurs qui prennent indirectement part à cet inventaire. Qui va imposer scientifiquement et culturellement sa définition de ce qui est légitime ?

90Il apparaît donc particulièrement légitime d’analyser les stratégies d’autres acteurs, en tout premier lieu les artistes, vis-à-vis de cette documentation photographique et des processus de patrimonialisation de leur travail par les photographies d’exposition. Plusieurs ont déjà pris conscience des ambiguïtés engendrées par ces photographies et développent en conséquence différentes stratégies afin de clarifier leur position au regard de la mise en photographie de leur œuvre.

91Une conférence organisée le 20 juin 2012 au Centre Pompidou a été l’occasion d’interroger avec Daniel Buren la nature et la fonction de ses archives photographiques, d’évoquer la mise en place à partir de 2010 de son catalogue raisonné en ligne, mais aussi les enjeux et les conséquences de la photographie d’œuvres en situation d’exposition. Il est apparu que ce fonds photographique est autant un témoignage qu’un univers de référence et donc un outil au service de la pratique artistique. C’est pour maîtriser la trajectoire de la documentation photographique de son œuvre que Daniel Buren a très tôt inventé le concept de « photo-souvenir ». En effet l’artiste, lui-même photographe, ne croit pas à l’objectivité de la photographie ni à la fiabilité de l’œil du photographe qui se substituerait à celui de tous les autres. Le corpus très conséquent des photos-souvenirs est aussi à considérer comme une archive personnelle.

  • 59 Première séance du séminaire « Construction sociopolitique des patrimoines : contextes, acteurs, pr (...)

92Cette réflexion sur les enjeux de la photographie, non comme finalité mais comme processus, a été poursuivie avec des artistes émergents qui travaillent sur la notion d’archive à la manière d’iconographes. La première séance du séminaire des post-doctorants du Labex CAP, le 9 octobre 201259, a été l’occasion d’inviter Raphaël Zarka, Clément Rodzielski, Guillaume Millet et Christophe Lemaitre, quatre artistes qui, d’une part, développent une réflexion sur les photographies documentant leurs travaux et, d’autre part, utilisent la photographie de différentes manières dans le processus créatif. En effet, la question de la documentation par la photographie des œuvres en situation d’exposition entraîne une réflexion plus large sur la photographie comme outil dans le travail de création dépassant les enjeux de conservation, de diffusion, de médiation. Ce fut l’occasion d’observer puis de mesurer à quel point le processus de patrimonialisation est à la fois réinterprété, remis en cause voire instrumentalisé par une nouvelle génération d’artistes.

  • 60 Les actes de ces journées d’étude sont à paraître.

93Ce qui a conduit ensuite, à partir de ces premiers acquis, dans le cadre de deux journées d’études sur les archives photographiques d’exposition, les 17 et 18 octobre 201360, à poursuivre une identification des causes et des mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie. Avec les campagnes de numérisation, ces archives photographiques sont confrontées à de nouveaux enjeux, non plus seulement de préservation mais de diffusion et de mise en valeur. Ces journées d’étude sur les archives photographiques d’exposition organisées dans le cadre du Labex CAP et du projet de catalogue raisonné des expositions du MNAM, se sont déroulées à l’INHA et au Centre Pompidou. Elles ont porté le débat non seulement sur la pratique et la production, mais encore et surtout, sur l’archive, ses usages, la diffusion et la réception de ces photographies documentaires. Dans la perspective d’identifier les causes et les mécanismes du processus de patrimonialisation de l’exposition et des œuvres exposées, par la photographie.

  • 61 Le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, à Nice ; le musée d’art contemporain de Ly (...)

94Les responsables des fonds de sept institutions61 qui développent de manière significative leurs archives photographiques d’expositions en France ont été les premiers acteurs de ces journées d’étude. Ils ont dialogué avec des photographes, des conservateurs, des directeurs d’institution, des critiques, des commissaires d’expositions, des artistes et des chercheurs universitaires. En référence à la Bibliothèque Kandinsky, lieu privilégié où se croisent artistes, conservateurs, commissaires d’expositions, critiques et historiens de l’art, ces journées d’étude ont été le moment d’une convergence entre la création, l’exposition et la recherche.

  • 62 On ne se souvient que des photographies, exposition-édition, Bétonsalon, Centre d’art et de recherc (...)

95Les photographies de vues d’expositions ne peuvent plus être envisagées comme un médium transparent. Dans le contexte de l’éphémère, ces photographies, bien souvent substituées aux souvenirs62, sont aujourd’hui le produit d’une triple corrélation assumée entre l’artiste, d’une part, le commissaire d’exposition et son photographe, d’autre part, et l’historien de l’art enfin. Elles s’imposent désormais comme moyens de penser les expositions, d’écrire l’histoire de l’art et, par conséquent, comme véhicules majeurs de création d’un patrimoine de l’art vivant.

Notes

1 Olivier Lugon, Le style documentaire. D’Auguste Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

2 « Support de recherche, la photographie est l’outil d’une possible archéologie du visuel, et un élément essentiel de l’appareil critique de l’histoire de l’art ». Véronique Giroud, « Le sens de l’histoire, la photographie destinée à l’archive », Art Press spécial, Oublier l’exposition, 21, 2000, p. 110-115.

3 Les locaux de conservation se composent de six salles représentant 2 500 mètres linéaires d’archives (25 000 boîtes archives) et se situent sous la Piazza.

4 Jean-Philippe Bonilli, Plein Centre, 26, juillet-août 2013.

5 La cellule archives dispose d’une ligne budgétaire qui lui permet d’acquérir quelques pièces chaque année. Les acquisitions de pièces complètent les fonds déjà existants, ou initient une collection en rapport avec un projet d’exposition ou de publication ; les plus onéreuses sont prises en charge par le budget du musée. En cas de dons, legs, dations, achats importants, la Bibliothèque Kandinsky demande l’aval du comité d’acquisition du musée.

6 Anne-Laure Jouvenal, Véra Cardot et Pierre Joly au symposium de sculpture en 1967, mémoire de master I, dirigé par Didier Schulmann et Rémi Parcollet, École du Louvre, 2009.

7 Clémence Carette, Le fonds Jean Fournier, première approche, mémoire de master 1, dirigé par Didier Schulmann et Rémi Parcollet, École du Louvre, 2009.

8 Hélène Leroy, Les archives photographiques du fonds Gleizes de la Bibliothèque Kandinsky. Étude sur différentes valeurs de l’objet photographique en tant qu’archive, mémoire de master 1, dirigé par Didier Schulmann et Rémi Parcollet, École du Louvre, 2009.

9 Dorothée Odouard, La photographie dans l’œuvre de Penone : matériau, mémoire, métaphore, mémoire de master 1, dirigé par Didier Schulmann et Rémi Parcollet, École du Louvre, 2008.

10 Brigitte Vincens responsable de la collection photographie documentaire de la Bibliothèque Kandinsky de 1987 à 2008, aujourd’hui documentaliste responsable du pôle numérisation Charte documentaire, octobre 2005.

11 Véronique Giroud, « Le sens de l’histoire, la photographie destinée à l’archive », dans Pierre Leguillon (dir.), Art Press spécial Oublier l’exposition, 21, 2000, p. 110-115.

12 Véronique Giroud, « Le sens de l’histoire, la photographie destinée à l’archive », art cité.

13 Créé par François Mathey (conservateur du musée des Arts Décoratifs entre 1955 et 1986) et François Barré en 1969, le CCI, devient un département du Centre Pompidou en 1976, puis fusionne avec le MNAM en 1992.

14 Selon Véronique Giroud, « les vues d’expositions destinées à l’archive sont des traces qui désignent la présence d’œuvres dans un contexte précis : l’exposition ; et dans un cadre précis l’institution. L’indexation chronologique, qui préside à leur production et les annexe dans l’archive, montre ces photographies dans une succession ponctuée par des motifs architecturaux qui se répètent d’image en image. Et ces éléments d’architecture signent une reconnaissance », art. cité.

15 Le photographe Soichi Sunami est, dès l’ouverture du Museum of Modern Art (MoMA) en novembre 1929, à la tête d’une équipe de photographes qui travaillent pour le musée, jusqu’à sa retraite en 1968. Il réalise autant des reproductions des œuvres que des vues des expositions. George Barrows et Rolf Petersen intègrent l’équipe dès les années 1950, James Mathews et Kate Keller au début des années 1970. À cette même période, Robert E. Mates, auteur d’un petit manuel en 1966, Photographing Art, et Paul Katz sont les photographes du Guggenheim Museum. David Heald et Ellen Labenski leur succéderont dans les années 1980.

16 Konstantinos Ignatiadis a notamment réalisé la couverture de l’exposition Les Magiciens de la Terre en 1989 à la Grande Halle de la Villette, la partie au Centre Pompidou étant assurée par Béatrice Hatala.

17 Jean-Christophe Mazur est photographe indépendant, il est aujourd’hui enseignant à l’école des beaux-arts de Cergy et travaille occasionnellement pour le Centre Pompidou depuis les années 1980 en réalisant des reportages à l’extérieur : « C’est Béatrice Hatala qui m’a fait venir au Centre. Ils cherchaient des photographes pour photographier les expos dans les musées parisiens et dans des galeries généralement sélectionnées par les conservateurs qui suivaient un artiste. » Depuis 2005, suite à un appel d’offres, il réalise les reportages dans les ateliers d’artistes.

18 J. Faujour : « Pour Paris-Moscou avec Jean-Claude Planchet, on est partis trois semaines à Moscou en 1979. On a fait des ektachromes en grande quantité pour le catalogue. On n’a pas pu les développer sur place, on a dû les faire passer par la valise diplomatique, on ne les a récupérés qu’un mois après, je n’ai pas dormi, c’était épouvantable… », cité dans Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, thèse de doctorat dirigée par Serge Lemoine, université Paris IV Paris-Sorbonne, 2009, annexe I, p. 126.

19 Des photographies de Harry Shunk conservées à la Bibliothèque Kandinsky témoignent d’une visite de Richard Serra sur le chantier en 1976.

20 Rzepka explique : « Je connais l’histoire de cette photo, il y avait un mec qui changeait l’éclairage du jardin et il avait une nacelle. » Reinartz aurait profité de l’occasion mais cette idée de changer de point de vue inspire Adam Rzepka. Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

21 J. Faujour : « Je ne suis pas sûr que c’était une si bonne idée que ça. C’était impressionnant, tout ce qu’on veut, mais ça, ce n’est plus l’ère Pontus. […] Cette transparence du bâtiment, le fait d’avoir 45 mètres sans pilier, Pontus trouvait cela fantastique, Bozo n’en voulait pas du tout. […] Il y a un propos philosophique derrière, il y a un propos de regard sur le monde, c’est politique. », cité dans Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

22 « Les photos des œuvres existaient, alors il fallait essayer de traduire cette relation entre le public et les œuvres, cette découverte par le public des œuvres. En même temps, moi je l’ai saisi comme étant un objet de création. Pour moi, le public fait partie intégrante de l’œuvre, c’est-à-dire que comme toujours, l’idée derrière mon vieux Cartier-Bresson, l’idée de l’instant décisif… L’image qui se fait à la limite toute seule car tout est à la bonne place. On ne peut refaire l’instant. », Diane Antille, Repenser la photographie d’institution : Jacques Faujour et « Manifeste », mémoire de master 1, dirigé par Didier Schulmann et Rémi Parcollet, École du Louvre, 2008.

23 J. Faujour : « J’avais déjà décidé de quitter Beaubourg. À ce moment-là, Pontus vient me voir et me demande de photographier toute sa collection. […] Il l’avait réunie sur les bords du Cher, dans son château. Une collaboration très régulière a commencé. J’allais tout photographier systématiquement. Je passais un jour, deux jours, trois jours, je dormais sur place. Le soir on dînait ensemble, on discutait de tout. Ce livre, c’est cinq ans de travail, il me disait un certain nombre de choses par rapport aux œuvres puis il me faisait confiance sur la manière de mettre en scène l’image, de l’éclairer… », cité dans Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

24 Pontus Hultén, The Pontus Hultén Collection, Iris Müller Westermann, Nathalie Meneau, Teresa Hahr, Margareta Helleberg, Jacques Faujour photographe, Stockholm, Moderna Museet, 2004.

25 J.-Cl. Planchet : « C’est deux genres de travaux bien spécifiques, moi je me retrouve plus dans la vue de salle parce que j’ai une vision plus architecturale, mais c’est aussi passionnant l’un que l’autre parce que c’est un regard qu’on porte sur l’exposition, il y a des règles prescriptives, comme éviter de donner des visions grand angulaire qui ne correspondent pas à la réalité, mais on est malheureusement obligé de le faire parce qu’on n’a pas de recul. Le travail est facilité par le travail de l’éclairagiste et du scénographe, on restitue la scénographie en essayant de la trahir le moins possible. » Rémi Parcollet, La Photographie de vue d’exposition, op. cit.

26 J.-Cl. Planchet : « On a un gros problème d’archivage, de classement, avec la Bibliothèque Kandinsky cela s’est arrangé mais au début, on amenait nos caisses de négatifs et les gens des archives nous disaient qu’ils n’avaient pas la place. On s’est retrouvé chacun dépositaire et ce n’était pas notre métier. J’ai perdu des reportages. Par exemple, j’ai donné à Marie-Laure Bernadac le reportage du vernissage sur Masculin Féminin, elle a tout perdu dans un déménagement. », cité dans Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

27 J.-Cl. Planchet : « Je tournais en rond dans le quartier et Christine (Macel) m’a vu photographier les tentes des SDF, elle a demandé à voir les photos puis de participer à l’expo. C’était très important pour moi. On a travaillé ensemble, trois photos ont été choisies et deux montrées. On était d’accord sur le format. » Les deux photographies n’ont pas été exposées comme des travaux documentaires. Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

28 P. Migeat : « La photographie d’une œuvre en situation, ce sera toujours la photographie d’un moment, ce ne sera pas une photographie de l’œuvre elle-même. On photographie un accrochage à ce moment-là, qui peut être différent d’un conservateur à l’autre. L’œuvre est dans un contexte avec d’autres œuvres, donc il peut y avoir interférence. Ce n’est plus la photographie de l’œuvre, c’est la photographie d’un choix d’accrochage. » Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

29 Ibid.

30 Rémi Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit.

31 Bernadette Dufrêne (dir.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007.

32 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Histoire des expositions du Centre Pompidou : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné », Marges, 15, 2012, Démocratiser l’art [contemporain], p. 107-127.

33 Renaud Donnedieu de Vabres évoquant le plan de numérisation des collections publiques lors de l’installation du Conseil supérieur de la photographie, le 13 février 2006.

34 Magali Jauffret, « Information : à qui profite la révolution numérique ? », L’Humanité, 5 septembre 2006. Nathalie Casemajor Loustau souligne que les espoirs de rentabilité de l’exploitation de ces fonds photographiques ont toutefois subi de sévères revers.

35 Pour Krzysztof Pomian, le patrimoine est le réceptacle et le support des significations dont l’investissent ceux qui décident de le conserver. La numérisation et la mise en ligne des fonds d’archives ou des collections sont des pratiques complémentaires, pour les institutions patrimoniales comme le Centre Pompidou, elles sont devenues un enjeu crucial. Les attentes des usagers dans ce domaine sont de plus en plus fortes. Par ailleurs, la diffusion en ligne est devenue un critère d’évaluation au niveau des politiques culturelles gouvernementales.

36 Raphaële Bertho, « Photographie, patrimoine : mise en perspective », dans Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric et François Queyrel (dir.), Patrimoine photographié, patrimoine photographique (http://inha.revues.org/4055, consulté le 15 décembre 2013).

37 Pour plus d’informations sur le cercle de réflexion voir R. Parcollet, L.-C. Szacka, « Histoire des expositions du Centre Pompidou : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné », art. cité.

38 Le Centre Pompidou a produit, en moyenne, 27 expositions par année. Il a produit plus d’expositions à ses débuts (entre 50 et 60 par année de la fin des années 1970 au début des années 1980 et autour d’une quarantaine dans les années 1980 et 1990). Après la réouverture du Centre en 2000, le nombre d’expositions passe à environ 30 par année et continue de diminuer jusqu’à atteindre 21 ou 22 vers la fin des années 2000.

39 Rémi Parcollet, « Le catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou », communication au colloque international « Le Catalogue dans tous ses états », Paris, École du Louvre (12-14 décembre 2012), dactyl.

40 Collectif, La Collection de la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Arles, Acte Sud, 1998.

41 Marie-Claude Beaud, Jean de Loisy, Hervé Chandès, Livre anniversaire des 20 ans de la Fondation Cartier, Paris, Édition Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2004.

42 Harriet Bee, Michelle Elligott, Art in our Time, New York, The Museum of Modern Art, 2004.

43 Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1998.

44 Tobia Bezzola, Roman Kurzmeyer (dir.), Harald Szeemann-with by through Because Towards Despite, Vienne/New York, Voldemeer Zürich/Springer, 2007.

45 Ils ont en outre permis de diffuser ces images avant que les archives ne soient vendues au Getty Institute en 2011. Il s’agit par exemple de la production documentaire du photographe Balthasar Burkhard — corpus inédit éclipsé par sa carrière artistique — qui a travaillé de manière étroite et attentive auprès de Szeemann lorsque ce dernier était conservateur de la Kunsthalle de Bern.

46 Yves Aupetitallot (dir.), Magasin 1986-2006, Grenoble, JRP Ringier, coédition avec Le Magasin, 2006.

47 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, Writing Institutional Exhibition History: On the Centre Pompidou’s “Catalogue raisonné” Project, communication à la « 39th Annual Conference and Bookfair », Association of Art Historians, University of Reading (11-13 April 2013), dactyl.

48 Bernard Schiele (dir.), « Jeux et enjeux de la médiation patrimoniale », communication au colloque « Patrimoines et identités », Montréal, université du Québec (2000 et 2001), dactyl.

49 Jean-Pierre Montier, « Patrimoine et photographie », dans Jean-Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et société, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1998, p. 104.

50 « Les archives photographiques d’expositions », journées d’étude organisées par le Labex CAP, 17-18 octobre 2013, INHA/Centre Pompidou. Actes à paraître.

51 Véronique Giroud, « Le musée imaginaire des pratiques muséographiques », dans Véronique Goudinoux, Michel Weemans (dir.), Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Paris, La lettre volée, 2001, p. 231-246.

52 Nathalie Casemajor Lousteau, Diffuser les collections photographiques sur le Web : de nouvelles pratiques de médiation ? Étude des formes et stratégies de communication du patrimoine photographique en ligne, thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, dirigée par Michèle Gellereau et Gaëtan Tremblay, université Charles-de-Gaulle Lille 3 et université du Québec à Montréal, faculté de Communication, 2009.

53 Entretien avec Véronique Garrigues : « Je ne suis pas certaine que vous ayez raison de faire rentrer les photos d’exposition dans le cadre des œuvres dérivées. Il y a d’un côté, l’œuvre de l’artiste et de l’autre côté, l’œuvre du photographe, l’une n’est pas un dérivé de l’autre et cela ne devient pas non plus une œuvre de collaboration. Ce sont deux œuvres à part entière. », cité dans R. Parcollet, La photographie de vue d’exposition, op. cit., p. 493.

54 André Gunthert, Michel Poivert (dir.), L’art de la photographie des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 571.

55 Rémi Parcollet, Léa-Catherine Szacka, « Écrire l’histoire des expositions : réflexions sur la constitution d’un catalogue raisonné d’expositions », Culture et musées, 22, 2014, Documenter les collections, cataloguer l’exposition.

56 Lettre de mission adressée par Alain Seban, le 4 mars 2013, à Annie Cohen-Solal, professeur des universités.

57 Chloé Goualc’h, Commémoration et numérisation : le cas complexe de l’exposition Magiciens de la Terre (1989), mémoire de master 1, dirigé par Bernadette Dufrêne, 2013, p. 81-82.

58 La Fondation Prada a d’ailleurs communiqué sur ce projet avec les reportages d’époque de Balthazar Burkhard, Harry Shunk, Claudio Abate. Ce travail documentaire de Burkhard fait partie des archives Szeemann acquises en 2012 par le Getty Research Institute qui a pris en charge sa « patrimonialisation/numérisation », comme la Fondation Roy Lichtenstein qui avait acquis un an plus tôt le fonds Harry Shunk (Shunk/Kender) et pris en charge tant sa numérisation que son indexation.

59 Première séance du séminaire « Construction sociopolitique des patrimoines : contextes, acteurs, processus » des post-doctorants du Labex CAP. Séance organisée par Rémi Parcollet, Vue d’exposition et photographie documentaire, des outils visuels ?, mardi 9 octobre 2012, Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou MNAM-CCI.

60 Les actes de ces journées d’étude sont à paraître.

61 Le Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, à Nice ; le musée d’art contemporain de Lyon ; le Magasin-Centre national d’art contemporain de Grenoble ; le CAPC, musée d’art contemporain à Bordeaux ; le Consortium, centre d’art contemporain à Dijon ; le Centre Pompidou MNAM-CCI et l’ARC musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

62 On ne se souvient que des photographies, exposition-édition, Bétonsalon, Centre d’art et de recherche, Paris, 13 septembre-23 novembre 2013.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : 1960-1972. Douze ans d’art contemporain en France
Légende Grand Palais, Paris, 7 mai-8 septembre 1972. Commissaire général : François Mathey, assisté de François Barré, Jean Clair, Daniel Cordier, Maurice Eschapasse, Serge Lemoine, Alfred Pacquement. Diapositive 24 x 36 couleur.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Béatrice Hatala.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 2 : Paris-New York, grande galerie
Légende 1er juin-19 septembre 1977. Commissaires : Pontus Hulten, D. Abadie, A. Pacquement, H. Seckel. Pellicule 24 x 36 N&B.Cote BK : M5050_X0031_MUS_19770705_004_P.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 3 : Jasper Johns, galeries contemporaines
Légende 19 avril-4 juin 1978. Commissaire : Alfred Pacquement. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19781202_031_P.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 4 : Le Crocrodrome de Zig et Puce, exposition dans le Forum
Légende 1er juin 1977-2 janvier 1978. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19770804_021_P.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Fig. 5 : Paris-Moscou
Légende 31 mai-5 novembre 1979. Commissaires : Pontus Hulten, S. Zadora. Pellicule 24 x 36 N&B. Cote BK : M5050_X0031_MUS_19791203_025_P.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jacques Faujour
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 6 : Les peintres de la vie moderne
Légende Donation – Collection photographique de la Caisse des dépôts, Galerie sud, 27 septembre 2006-12 mars 2007. Commissaires : Quentin Bajac, Francis Lacloche. Cote BK : MUS_200608 les peintres de la vie modern.
Crédits Centre Pompidou – Mnam – Bibliothèque Kandinsky – Jean Claude Planchet. Numérique couleur
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8203/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 471k

Auteur

Rémi Parcollet est historien de l’art contemporain. Il travaille sur l’histoire des expositions, à partir d’approches contemporaines des archives visuelles, du patrimoine et des humanités numériques, du traitement des images dans l’histoire des musées et des témoignages visuels dans le champ artistique et culturel.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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