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La construction des patrimoines en question(s)

 | 
Jean-Philippe Garric

Paris cosmopolite ? Artistes étrangers à Paris, parcours 1945-1989

Éléments d’une recherche en cours

Cosmopolitan Paris? Foreign Artists in Paris and their Careers, 1945-1989. Elements of Ongoing Research

Fanny Drugeon

Résumé

Témoignant d’une recherche en cours, la question des séjours d’artistes étrangers à Paris après la Seconde Guerre mondiale est ici abordée par le biais de la constitution de réseaux et de zones de passages, parfois en marge des avant-gardes contemporaines. Prenant notamment appui sur la communication autour de ces séjours à travers les archives audiovisuelles, elle croise les champs politique, esthétique et artistique. Elle conduit ainsi aux espaces du cosmopolitisme parisien, tantôt a-politiques, tantôt ultra-politiques : des lieux d’enseignement, comme l’atelier André Lhote, aux lieux d’exposition et de résidence, pour aboutir aux parcours singuliers comme ceux des artistes Shafic Abboud ou Gerard Sekoto.

In a report on ongoing research, the question of foreign artists living and working in Paris after the Second World War is examined in terms of their networking and locations, sometimes outside contemporary avant-gardes. Using descriptions of these stays taken from sound and film archives, the article compares the political, aesthetic and artistic fields. This leads to the places of Parisian cosmopolitanism, some of them apolitical, others ultra-political: teaching places, such as André Lhote’s studio, exhibition spaces and residential addresses, concluding with unusual careers such as those of Shafic Abboud and Gerard Sekoto.

Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Patrice Higonnet, Paris, capitale du monde. Des Lumières au surréalisme, Paris, Ta (...)

1La recherche en histoire a montré l’importance des mouvements migratoires au niveau socioculturel. La recherche en histoire de l’art a, quant à elle, montré à quel point la circulation des artistes joue un rôle majeur dans le développement de multiples esthétiques et la constitution de réseaux, de zones de passages. Les notions de circulation et de transferts culturels prennent toute leur ampleur lorsque l’on s’attarde sur le passage des artistes dans un lieu donné, en l’occurrence Paris, centre d’attraction artistique historique1.

2Située au croisement de l’histoire de l’art et de l’histoire culturelle, l’étude de la présence des artistes étrangers à Paris entre 1945 et 1989 touche à la déconstruction partielle d’un modèle historiographique. Il s’agit à la fois d’une relecture au niveau mondial de la vision parfois américano-centrée de l’histoire de l’art d’après-guerre et d’une interrogation sur les transferts culturels dans une période féconde, allant de l’après Seconde Guerre mondiale à l’explosion du bloc soviétique, marquée par la décolonisation.

3Notre recherche vise à expliciter les motifs, les conditions et les conséquences éventuelles de séjours décisifs d’artistes étrangers à Paris. Elle vise également à analyser en profondeur l’internationalité culturelle et les raisons de ces séjours — à la fois politiques, esthétiques, artistiques. L’étude des influences conduit à l’examen des échanges, des transferts et des résistances possibles. Aux réflexions sur les liens induits entre artistes, critiques, galeristes, conservateurs, collectionneurs, s’ajoutent celles sur les origines géographiques et le terrain sociopolitique qui a pu favoriser cette circulation.

  • 2 Ce dialogue à l’initiative de William Rubin a été publié par Bernard Ceysson et Georges Herscher : (...)
  • 3 De l’ouvrage Comment New York vola l’idée d’art moderne, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1996 [ (...)
  • 4 Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, Farnham/Bur (...)

4L’après 1945 est souvent présenté à travers le prisme du débat artistique tantôt opposant directement Paris et New York, tantôt les mettant en regard. Peu avant l’ouverture du Centre Georges-Pompidou, un dialogue autour de l’art moderne est entamé entre le conservateur du Museum of Modern Art de New York et enseignant à l’Institute of Fine Arts de New York University, William Rubin, et le directeur de la revue Tel Quel, Marcelin Pleynet2. Cet échange vise notamment à dénoncer toute velléité nationaliste et à dépasser les chauvinismes et conflits d’intérêts. Il se fait pourtant uniquement au prisme de ces deux pôles. Professeur émérite de l’université de la Colombie-Britannique et spécialiste des échanges transatlantiques, Serge Guilbaut a étudié à de multiples reprises l’établissement de la prédominance américaine devant le monde parisien de l’art, et le moment de basculement conçu comme une prise de pouvoir3. Plusieurs travaux ont par ailleurs été menés sur l’émergence d’une seconde École de Paris après la Deuxième Guerre mondiale et ses transformations picturales et sémantiques, comme ceux de Natalie Adamson dans son essai Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, qui analyse les stratégies artistiques et politiques de l’institutionnalisation de cette École4.

Éléments historiographiques5

  • 5 Une bibliographie sélective a été élaborée à la Bibliothèque nationale sur les « artistes étrangers (...)
  • 6 Voir Marie-Claude Chaudonneret (dir.), Les artistes étrangers à Paris de la fin du Moyen Âge aux an (...)

5En 2005, les journées d’études organisées par Marie-Claude Chaudonneret et le Centre André-Chastel au musée Carnavalet sur les artistes étrangers à Paris de la fin du Moyen Âge aux années 1920 avaient fait état de l’actualité d’un tel sujet et souligné l’importance de cette réflexion pour les années antérieures6.

  • 7 Voir par exemple Gérard Noiriel, Le creuset français, histoire de l’immigration xixe-xxe siècle, Pa (...)
  • 8 André Kaspi et Antoine Marès (dir.), Le Paris des étrangers depuis un siècle, actes du colloque (Pa (...)
  • 9 Par exemple Geneviève Lacambre, « Les peintres japonais à Paris au xixe siècle », ibid., p. 207-212 (...)
  • 10 Pierre Vaisse, « Le Paris des arts », ibid., p. 195-205.
  • 11 Pascal Ory, « Paris, lieu de création et de légitimation internationales », dans Antoine Marès et P (...)
  • 12 Laurence Bertrand-Dorléac, « De la France aux Magiciens de la terre. Les artistes étrangers à Paris (...)
  • 13 Avec le soutien du Labex CAP, du LAHRA, de l’université Pierre-Mendès-France à Grenoble, de l’unive (...)

6Régulièrement abordée en histoire sociale de l’immigration7, cette réflexion est soulevée en 1989 d’un point de vue historique, sans borne chronologique, dans la publication dirigée par André Kaspi et Antoine Marès, Le Paris des étrangers8. Une partie de l’ouvrage est consacrée au « Paris des arts », rassemblant principalement des essais sur le xixe siècle ou le début du xxe siècle9. Pierre Vaisse y souligne l’importance méthodologique de ne pas raisonner en termes de grands noms mais de procéder à des dénombrements les plus complets possibles10. Quelques années plus tard, en 1993, Antoine Marès et Pierre Milza approfondissent le sujet d’une France plurielle avec le colloque Le Paris des étrangers depuis 1945 à la Fondation Singer-Polignac et à l’Institut de France. La dimension artistique est de nouveau abordée avec notamment les interventions de Pascal Ory, plaçant la France en capitale des cultures francophones11. Laurence Bertrand-Dorléac12, quant à elle, pose les jalons en soulignant la nécessité de s’intéresser de près à ces circulations parisiennes, tout en déplaçant ses questionnements vers la polarité Paris-New York. L’ampleur de ces problématiques a plus récemment été au cœur du colloque international « Passages à Paris. Artistes étrangers à Paris, de la fin du xixe siècle à nos jours » que nous avons co-organisé avec Alain Bonnet et Pauline Chevalier, du 6 au 8 novembre 201313.

  • 14 Laurent Gervereau, Pierre Milza, Émile Temime (dir.), cat. expo., Paris, Musée d’histoire contempor (...)
  • 15 Jean-Paul Ameline, Paris du monde entier : artistes étrangers à Paris, 1900-2005, cat. expo. (Tokyo (...)

7Quelques expositions ont eu lieu sur le sujet, telles que celle de 1999 abordant l’immigration Toute la France. Histoire de l’immigration en France au xxe siècle14 ou celle, plus récente, conçue à partir des collections du Centre Pompidou par Jean-Paul Ameline au National Art Center de Tokyo, Paris du monde entier : artistes étrangers à Paris, 1900-200515.

  • 16 Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses ét (...)
  • 17 Alain Bonnet, Jean-Miguel Pire, Dominique Poulot (dir.), L’éducation artistique en France. Du modèl (...)
  • 18 Teaching the World. L’enseignement des arts à l’épreuve de la modernité, Nantes, École supérieure d (...)

8Notre étude est aussi en lien avec plusieurs recherches universitaires actuelles, qu’il s’agisse des travaux sur les échanges France-Allemagne conduits par France Nerlich ; France-États-Unis par Éric de Chassey ; ou le projet ARTL@S de Béatrice Joyeux-Prunel. Il en est de même pour les recherches employant les méthodes de la sociologie de l’art menées également par Béatrice Joyeux-Prunel autour de l’internationalisme des avant-gardes parisiennes16 ou des travaux d’Alain Bonnet sur l’histoire de l’enseignement des arts et la formation de l’image sociale des artistes dans l’art du xixe siècle17. L’étude du mouvement des artistes et de la circulation comme formation a donné lieu en 2010 au colloque Teaching the World organisé à l’École supérieure des beaux-arts de Nantes18.

  • 19 James Clifford, Malaise dans la Culture. L’ethnographie et l’art au xxe siècle, Paris, Éditions de (...)
  • 20 Cette appréhension de la mondialisation et la prise en compte des Cultural Studies trouvent aujourd (...)

9« Ce siècle a connu une expansion sans précédent de la mobilité, avec le tourisme, la main-d’œuvre migrante, l’immigration, l’expansion urbaine. De plus en plus de gens “résident” en mouvement […]. On rencontre la différence près de chez soi, le familier surgit au bout du monde19 », écrit James Clifford. Or, il s’agit ici de prendre à rebours cette réflexion en inversant la manière de penser le déplacement. Notre recherche s’attache à mettre en évidence la présence d’artistes étrangers dans la capitale française quand l’Amérique semble avoir acquis une position dominante dans le monde des arts. Elle a pour objectif de retracer une chronologie des séjours décisifs d’artistes étrangers à Paris, ainsi qu’une cartographie de la provenance de ces artistes au gré des périodes et de les analyser. Il ne s’agit pas de présenter Paris comme une plaque tournante, en revisitant l’histoire de l’art, mais bien de tenter de nuancer la place de New York comme capitale des arts dans le modèle de l’histoire de l’art de l’après-guerre, et d’offrir une vision plus large de la géopolitique artistique. Y dominent les questions des voyages d’artistes, de la circulation comme formation, des réseaux d’histoire de l’art à une époque où sont posés les jalons de ce qui est désigné comme la mondialisation20.

10Cet article constitue ainsi un état des lieux d’une recherche en plein développement, croisant à la fois un travail sur les archives sonores et filmiques au sein de l’Institut national de l’audiovisuel, les archives privées et publiques, et une série d’entretiens. Les premiers moments de cette recherche se sont inscrits dans le cadre du postdoctorat du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP). Chacune des étapes a contribué à interroger les décalages chronologiques entre un Paris mythique et une réalité de la capitale, à examiner la circulation de ces mythes à travers notamment les récits des artistes, des critiques, etc., dans la littérature, et à envisager plus précisément les modes de circulation. L’établissement d’un bilan est encore prématuré pour une recherche aussi étendue et nécessitant la mise en place d’un réseau de chercheurs en cours de constitution. Plusieurs pans de notre recherche seront donc développés à travers des exemples précis permettant de saisir notre approche méthodologique. À la question du vocabulaire succédera celle des lieux du cosmopolitisme parisien, de l’atelier au musée, pour aboutir à deux parcours singuliers : celui de l’artiste Shafic Abboud, développant la perception de Paris par un artiste, puis celui de Gerard Sekoto, abordant les attentes auxquelles un artiste étranger peut être confronté.

Les questions de définition

  • 21 Le terme « frontière » a également fait l’objet de nos recherches, par exemple dans le cadre de la (...)

11Cette recherche a d’abord nécessité un éclaircissement lexicographique, notamment autour du terme « cosmopolitisme21 ». Du grec kosmos « monde » et polis « cité », employé dans des contextes multiples, philosophique, politique, artistique, etc., ce terme est tour à tour un mot-catégorie ou un mot-doctrine qui a connu de multiples évolutions. Au xixe siècle, Victor Hugo l’utilise pour qualifier Paris :

  • 22 Victor Hugo, Actes et paroles III. Depuis l’exil 1870-1876, Paris, J. Hetzel & Cie/A. Quantin, 1884 (...)

Par son initiative, par son cosmopolitisme, par son impartialité, par sa bonne volonté, par ses arts, par sa littérature, par sa langue, par son industrie, par son esprit d’invention, par son instinct de justice et de liberté, par sa lutte de tous les temps, par son héroïsme d’hier et de toujours, par ses révolutions, Paris est l’éblouissant et mystérieux moteur du progrès universel22.

  • 23 « Le cosmopolitisme de Whistler, Sargent, Wharton et James : une relation critique », dans Veerle T (...)
  • 24 Béatrice Joyeux-Prunel, « Art moderne et cosmopolitisme à la fin du xixe siècle », Hypothèses, 6, 2 (...)
  • 25 Notons le glissement du terme au fil du xxe siècle dans les recherches anglo-saxonnes sur l’art con (...)

12Dès cette époque, il s’impose avec un arrière-goût de décadence au moment où l’identité/identitaire devient argument dans les querelles artistiques. Christine Savinel23 ou Béatrice Joyeux-Prunel l’exposent par exemple, expliquant le rêve d’un « art moderne [qui] serait l’espéranto à venir d’une humanité sans frontière24 », tout en relativisant cette construction du mythe cosmopolite. Le personnage sans racines, polyglotte, aux connotations positives, devient un être malvenu à la consolidation des identités nationales. Dans les premières décennies du xxe siècle, il désigne une élite internationale, s’opposant au nationalisme. En 1923, par exemple, dans son ouvrage Picasso et la tradition française, le marchand Wilhelm Uhde fait écho à Hugo et souligne le cosmopolitisme du monde de l’art parisien25.

  • 26 Julien Alvard, « Paris sans école », Cimaise, octobre-novembre 1955, p. 10-11.
  • 27 Michel Ragon, « L’École de Paris se porte bien », Cimaise, décembre 1955, p. 17.
  • 28 Cette question a été abordée lors de la sixième séance du séminaire « La Construction des patrimoin (...)

13Progressivement lui est substitué le terme « École de Paris », expression employée par le critique d’art André Warnod dans la revue Comœdia en 1925. Elle désigne alors un ensemble d’artistes qui, sans être spécifiquement français, travaillent depuis plusieurs années à Paris, dans les quartiers de Montmartre et de Montparnasse. Ces artistes aux styles très variés, principalement figuratifs, se nomment Chagall, Foujita ou encore Modigliani. À travers cette expression, Paris se transforme en capitale de l’avant-garde artistique. Or, après 1945, est inventée une seconde École de Paris. Cette appellation est pour le moins floue, comme en témoignent d’une part la note tempérée de Julien Alvard, en 1955, cette « École de Paris est comme l’Arlésienne, tout le monde en parle ; personne ne l’a vue26 », et, d’autre part, la réponse de Michel Ragon en 1955 : « L’École de Paris est un fait… Le peintre étranger, comme le peintre provincial, qui fait ses humanités ou qui découvre l’art vivant sur les bords de la Seine devient un peintre de l’École de Paris27. » Enfin, nouveau glissement lexicographique stratégique, l’École de Paris relève à la fois de la volonté de promouvoir l’idée d’une modernité nationale et de concrétiser le souhait idéalisé d’une école nationale qui serait aussi internationale28.

  • 29 Voir notamment les travaux de Julie Verlaine, La tradition de l’avant-garde : les galeries d’art co (...)
  • 30 Nous procédons notamment à un dépouillement de la presse nationale, par exemple Arts, Cimaise ou en (...)
  • 31 Michel Ragon, « Gerdur », Cimaise, avril 1954, p. 16-17, ici p. 17.

14Au sein de ces réflexions théoriques, le réseau de l’histoire de l’art et le réseau politique jouent un rôle majeur. Les artistes peuvent en effet recevoir une aide politique en faveur de la mobilité depuis l’étranger. L’implication de l’État français et la collaboration internationale se manifestent à travers l’attribution de bourses de voyage ou de prix. Nos recherches en cours attestent d’une réelle politique d’encouragement aux artistes étrangers à venir en France. Les galeries et le marché de l’art soutiennent également cette mobilité. Croisant les études réalisées sur ces thématiques, nous nous interrogeons sur la stratégie mise en œuvre dans le monde de l’art pour ces artistes étrangers et du rôle joué dans leur reconnaissance29. Quant aux critiques d’art, leur rôle est essentiel dans la diffusion et la connaissance de ces artistes, notamment Pierre Restany, Michel Ragon ou Max-Pol Fouchet30. L’impact de la présence de ces artistes sur la vie culturelle parisienne et de leur passage sur la vie culturelle de leur pays d’origine n’est pas négligeable. Ces échanges noués entre les pays participent à la richesse de l’histoire culturelle, comme en témoigne la remarque de Michel Ragon à propos de l’artiste islandaise Gerdur : « Paris ne voulant pas être en reste, a déjà adopté Gerdur et la considère, sans conteste, comme l’un de ses meilleurs jeunes sculpteurs31. »

Les lieux d’enseignement

15Une étude statistique relative aux passages d’artistes étrangers à Paris entre 1945 et 1989 demeure complexe à réaliser dans la mesure où les archives attestant de ces passages sont très largement disséminées et incomplètes. Les origines migratoires sont particulièrement variées, même si certains événements politiques expliquent des flux spécifiques. Dans ce cadre, les académies et écoles d’art constituent d’intenses lieux d’échanges. Se pose alors la question de l’atelier comme un espace indépendant de la société et des institutions, mais aussi celle des références historiques de ces artistes étrangers, de leur perception de la capitale et de ses ateliers, finalement des décalages chronologiques entre la perception des lieux de l’avant-garde et leur réalité.

  • 32 Fernand Léger cité dans Dora Vallier, « La vie fait l’œuvre de Fernand Léger », L’intérieur de l’ar (...)
  • 33 La plupart des archives sont accessibles et constituent une source majeure, voir par exemple aux Ar (...)
  • 34 Voir Quand les artistes font école. Vingt-quatre journées de l’Institut des hautes études en arts p (...)

16Les différents aspects de ces problématiques sont liés aux cadres socioculturels comme les relations entre artistes ou communautés ainsi que les échanges au sein des ateliers, comme le note Fernand Léger à propos de l’école qu’il anime jusqu’en 1953 : « Des centaines d’élèves y sont passés. À la fin il y en avait de toutes les races, des Chinois, des Japonais, des Noirs, des Américains. […] Quant à moi, j’avais à me débattre dans toutes les influences qu’ils portaient en eux. […] J’avais besoin d’interprètes, de secrétaires. C’était extraordinaire cette atmosphère32. » Parmi les lieux d’enseignements parisiens, signalons, entre autres, l’académie Ranson, l’académie Julian, l’atelier de Zadkine, l’École nationale supérieure des beaux-arts, l’École du Louvre33. Les modalités de circulation des artistes d’un espace d’enseignement à un autre sont aussi signifiantes, de même que l’organisation interne, notamment en matière de traductions. Beaucoup plus récent, l’Institut des hautes études en arts plastiques créé en 1988 par Pontus Hultén témoigne de ce bouillonnement. Se référant au Bauhaus et au Black Mountain College, ce projet d’école destiné à de jeunes artistes boursiers revendiquait son internationalisme dès sa fondation34.

17Bien des années auparavant, le peintre et théoricien André Lhote (1885-1962), qui s’était lancé dans l’aventure cubiste dans les années 1910, voyait venir dans son académie de nombreux artistes en formation ou souhaitant poursuivre une pratique d’atelier (fig. 1).

  • 35 Archives André Lhote.

18La publication de ses deux traités, Traité du paysage en 1939 et Traité de la figure en 1950, a joué un rôle majeur pour de nombreux artistes. Enseignant dès 1908 la peinture et le dessin à Bordeaux, il poursuit cette pratique à Paris à partir de 1916 dans plusieurs lieux, au sein de l’Atelier libre, boulevard du Montparnasse, ou bien encore de l’Académie Montparnasse. Il ouvre finalement le 30 mars 1925 sa propre académie, dans le même quartier, rue d’Odessa. À la mort de l’artiste, en 1962, l’Académie Lhote sera vendue à Henri Goetz. Le tableau noir de l’académie annonce le programme : « Il est interdit de parler de sa personnalité et de s’en inquiéter avant d’avoir appris son métier. […] Le sentiment seul est personnel ; la technique est transmissible à travers les siècles ; elle est indépendante de la personne […] Ne pas confondre influence et éclectisme35. »

  • 36 Claire Maingon, « Les élèves d’André Lhote et de Fernand Léger : un cosmopolitisme multiculturel et (...)
  • 37 Ce travail de cartographie et de statistiques est en cours. Ci-après la liste non exhaustive d’étud (...)

19Le travail mené sur cette académie a conduit non pas à élargir l’ère chronologique initialement choisie mais à confronter deux périodes bien distinctes de l’enseignement de l’artiste. La forte présence d’artistes de multiples nationalités joue un rôle à plusieurs niveaux, de la répercussion de l’enseignement de Lhote à l’étranger à celle de ces artistes sur le maître. Des relations avec l’Océanie se sont nouées par l’intermédiaire des artistes Anne Dangar et Grace Crowley qui ont commencé à fréquenter l’atelier à la fin des années 1920 avant de faire école en Australie. Des cas d’échanges similaires se sont également mis en place avec la Grande-Bretagne, la Suède, l’Égypte ou l’Amérique latine, pour ne citer que quelques exemples. Si de courts essais sur l’atelier Lhote existent36, aucune recherche approfondie n’a été menée. Il n’existe pas de liste d’élèves hormis quelques traces éparses dans l’abondante correspondance conservée dans les archives Lhote, dans les cartons d’expositions organisées par le maître avec ses élèves et dans les archives d’artistes ayant fréquenté l’académie. Près d’un millier d’élèves sont passés par cette académie, selon nos dernières estimations37, et ont suivi un enseignement reposant sur une pédagogie sans frontière. Parmi ses élèves, relevons les noms de la Polonaise Tamara de Lempicka (1898-1980), de l’Égyptien Mohammed Naghi (1888-1956), ou bien encore d’un ensemble d’artistes brésiliens venus avant la Seconde Guerre mondiale et ayant poursuivi ensuite des relations épistolaires avec Lhote, comme Tarsila do Amaral (1886-1973), Candido Portinari (1903-1962) ou Lasar Segall (1891-1957).

Fig. 1 : Académie Lhote, Paris, fin des années 1940-début des années 1950

Fig. 1 : Académie Lhote, Paris, fin des années 1940-début des années 1950

© Archives André Lhote, photo DR.

Les lieux de résidence et d’expositions

20Les lieux de résidence constituent également des espaces privilégiés de rencontre et d’échanges, tel est le cas de la Ruche après 1945. Cette cité du quartier de Vaugirard a accueilli des artistes du monde entier durant les premières décennies du xxe siècle. Le devenir de ce lieu mythique est méconnu alors qu’une intense activité s’y est poursuivie. S’y installent, entre autres, le Suisse Pierre Maunoir en 1946, l’Israélienne Hannah Ben Dov en 1948, ou le sculpteur argentin Reinaldo en 1968.

  • 38 Voir par exemple Michel Chapuis, Jacques Demeure (réal.), La peinture se cache, collection « Pour l (...)

21Quant à la Cité internationale des Arts, dans le Marais, elle a été créée afin d’accueillir des artistes qui cherchent à réaliser un travail artistique en France. Reconnue d’utilité publique par décret du 14 septembre 1957, cette Fondation a accueilli de nombreux artistes parmi lesquels le Roumain André Cadere. Lieu de cosmopolitisme et se reconnaissant comme tel, la Cité ouvre en 1965. Son organisation repose sur un système de bourses attribuées aux artistes sous la forme d’un atelier logement. Les ateliers ne dépendaient pas intégralement de la ville de Paris, certains relevant de pays étrangers ou d’organisations étrangères. La construction est médiatisée38 et rapidement des reportages sont consacrés à ces artistes choisissant de résider en France pour un temps donné et à leurs expositions.

  • 39 Les expositions, collection « L’amour de l’art », 27 juin 1969, Paris, INA.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid.

22En 1969, un documentaire39 sur des artistes étrangers vivant en France est consacré à une exposition au Foyer international d’accueil de Paris (FIAP), 30 rue Cabanis, manifestation qui regroupe des artistes camerounais, ivoiriens, malgaches. Il permet de saisir la complexité des attentes, tant des artistes que du public, dans un contexte de décolonisation. Ces artistes sont dans leur grande majorité venus à Paris pour poursuivre leur formation. En introduction de ce reportage, la question posée par Adam Saulnier, journaliste d’art à l’ORTF, n’est pas neutre : « Comment peut se déterminer une œuvre d’art autochtone ou représentant une intégration des arts traditionnels africains et de l’art contemporain occidental européen, ou une forme d’art dégagée de toutes les autres influences, un art en soi, un art qui n’a plus d’attache spécifiquement géographique ?40 ». Après les entretiens avec le photographe ivoirien Paul Kodjo (1939), qui vit en France de 1966 à 1973, et l’architecte malgache Henri Ratsimiebo (1934-2002), sorti des Arts décoratifs, la réflexion sur la difficulté à se situer est introduite par Jean-Claude de Lattre (1939). Ce sculpteur ivoirien, qui a participé à la Biennale de Paris en 1965, s’interroge sur la conciliation possible entre le fait d’avoir été formé dans un atelier de l’École nationale supérieure des beaux-arts et d’être un artiste africain. Procédant à un renversement ou jouant des analyses en matière d’histoire de l’art qui associent cubisme et art africain, il présente une œuvre qualifiée de très africaine : « On y retrouve le côté cubiste qui a servi de base à l’art africain41. »

  • 42 Voir notamment les travaux en cours de Michela Passini sur les expositions d’arts étrangers au musé (...)
  • 43 Tout un travail est également à faire autour des expositions organisées au Centre Georges-Pompidou (...)
  • 44 Interrogé à ce propos, Jean-Hubert Martin explique par exemple que, sauf exception, il ne voulait p (...)
  • 45 Ole H. Moe, « Le dilemme de l’internationalisme », dans XIe Biennale de Paris, cat. expo, Paris, Mu (...)

23Ces attentes du public et ces interrogations des artistes sont omniprésentes dans les témoignages. Dans la continuité des études sur l’exposition comme vecteur d’identités nationales42, nous étudions de la même façon la représentation de ces artistes au sein d’expositions comme « Artistes étrangers en France » qui s’est tenue au Petit Palais en 1955 ou des expositions organisées au musée Galliera sur ces thématiques qui ont ponctué la seconde moitié du xxe siècle43. Il s’agit alors de construire une mise en scène et un récit d’identité nationale à un double niveau : celui des artistes exposés et celui des organisateurs, qu’il s’agisse de la France ou d’institutions internationales. Le cas de ce type d’interlocuteurs pose régulièrement problème aux artistes étrangers passant un temps plus ou moins limité en France. Le cas de la Biennale de Paris et le discours autour du cosmopolitisme sont à ce titre révélateurs. Ces artistes se retrouvent alors confrontés aux paradoxes de « choix identitaires » pour pouvoir exposer, nous le verrons plus précisément avec un artiste comme Shafic Abboud. Les jurys par pays ne prennent pas leur travail en considération dans la mesure où ils ne sont plus sur place, ils se trouvent contraints à présenter leur candidature au titre d’artistes français44. Dans le catalogue de la Biennale de 1980, Ole Henrik Moe résume : « Dans les années 1950 et 1960, l’internationalisme représentait vraiment un problème45. » Il conclut en soulignant la nécessité d’un nouveau basculement qui voit le jour en 1985 avec la disparition des sections nationales au sein de la Nouvelle Biennale de Paris.

24Dans le cadre du postdoctorat du Labex CAP, la collaboration avec le programme « Recherche et mondialisation » du musée national d’Art moderne Centre Pompidou a joué un rôle spécifique, en nous permettant de concentrer notre recherche sur l’incidence du passage des artistes étrangers sur les collections du musée. Cette question s’est posée dans le cadre du raccrochage des collections modernes du musée national d’Art moderne, intitulé « Modernités plurielles ». Catherine Grenier, commissaire générale de ce raccrochage et responsable du programme « Recherche et mondialisation », explique son approche :

  • 46 Catherine Grenier, « Le monde à l’envers ? », dans Id. (dir.), Modernités plurielles 1905-1970 dans (...)

La remise en cause de critères discriminants trop exclusifs, comme une approche moins idéologique et plus historique ont permis de renouveler le discours sur des formes d’art méconnues et sous-évaluées. L’intérêt désormais porté aux pays d’Amérique Latine, ainsi qu’une étude plus poussée de la diversité des esthétiques occidentales, permettent par exemple de restituer les contextes d’émergence d’esthétiques qualifiées d’« antimodernes » — tels les « réalismes », dont l’écriture d’une histoire dégagée de la condamnation de « retour à l’ordre » ne fait que commencer. L’Asie, l’Afrique, le Moyen-Orient mettent en tension la relation entre modernité et tradition, cultures occidentale et non occidentale46.

  • 47 Voir Les peintres japonais et la France – de l’École de Paris à l’informel, cat. expo., Osaka, Musé (...)
  • 48 Voir Fanny Drugeon, « Modernités au Moyen-Orient. Sous le signe des pluralités artistiques », dans (...)

25Dans le contexte chronologique qui nous occupe, après 1945, la politique d’acquisitions du Centre Pompidou est apparue intimement liée à la fois aux personnalités des conservateurs ou directeurs tels Jean Cassou ou Pontus Hultén, et aux expositions à dominantes nationales qui ont abouti à l’entrée d’une ou de plusieurs œuvres d’artistes étrangers dans les collections du musée et du Centre national des arts plastiques. Parmi ceux-ci, un grand nombre se trouvaient être passés par Paris, voire y résidaient. Nous nous sommes ainsi intéressés à la présence d’artistes japonais à Paris, comme Keou Nishimura (1909-2000), Key Sato (1906-1978), soutenue par Michel Ragon, Yasse Tabuchi (1921-2009), Jiro Takamatsu (1936-1998), Sofu Teshigahara (1900-1976), ayant créé l’œuvre Poisson (1960) à l’intention du musée d’Art moderne, ou encore Shoichiro Mori (1936), qui a participé à la Biennale de Paris en 196547. De la même façon, nous avons travaillé sur les artistes dont les œuvres, datant des années 1950-1970, sont regroupées dans les salles « esthétique du signe » et « modernités orientales48 ». Il s’agit, entre autres, de Nejad (1923-1995), Abdelkader Guermaz (1919-1996), Farid Belkahia (1934), Hossein Zenderoudi (1937) ou Ahmed Cherkaoui (1934-1967).

Les parcours individuels

  • 49 Voir L’École de Paris et les peintres turcs. Paris 1945-1960, cat. expo. (Istanbul, Yapı Kredi Kazı (...)
  • 50 Quelques expositions ont eu lieu traitant partiellement de ces voyages, beaucoup sur le xixe siècle (...)

26De nombreux artistes majeurs du Moyen-Orient, d’Europe, d’Afrique, d’Asie, d’Amérique (latine, centrale ou du Nord) ou d’Australie ont fait de longs séjours parisiens, souvent à des moments clés de leur carrière, voire s’y sont définitivement installés. Entre autres exemples, le peintre libanais Farid Awad s’inscrit après-guerre à l’École nationale supérieure des beaux-arts et poursuit durant trois ans sa formation dans les ateliers d’Othon Friesz, puis d’André Lhote. Une importante communauté artistique turque s’installe également49. Malgré l’inversion des flux artistiques entre France et États-Unis, plusieurs artistes américains font en France des séjours importants. Le film Un Américain à Paris de Vincente Minelli (1951) en témoigne. Son personnage principal, interprété par Gene Kelly, est un ex-soldat américain qui choisit de rester à Paris, the Mecca of the world for study, for inspiration, pour mener une carrière d’artiste. Quelques années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Paris y est présenté comme la capitale internationale de l’art. Les séjours des artistes américains sont souvent financés, par exemple dans le cadre du G.I. Bill. Pour obtenir cette aide gouvernementale destinée aux anciens combattants souhaitant faire des études, ceux-ci devaient s’inscrire dans une école. C’est le cas d’Ellsworth Kelly, arrivé en 1948, ou de Robert Breer, vivant à Paris de 1949 à 195950.

27En 1949, le Mexicain Rufino Tamayo s’installe à Paris, tandis que son compatriote Manuel Felguerez s’inscrit à l’Académie de la Grande Chaumière et travaille avec Ossip Zadkine. Quant à l’Argentin Juan Melé, il suit les cours de l’École du Louvre durant deux années et se lie avec Michel Seuphor. La liste est évidemment longue, et les modalités de séjour et de création constituent un vivier inépuisable de recherches.

28Nous souhaitons ici développer le parcours de deux artistes, arrivés tous deux en 1947 à Paris, afin de mieux cerner, à la lumière d’un parcours singulier, l’horizon d’attente de ces artistes arrivant à Paris. En ce qui concerne Shafic Abboud, il s’agit des attentes de l’artiste confronté au milieu artistique parisien et à ses querelles internes. En ce qui concerne Gerard Sekoto, il s’agit de celles des spectateurs.

Shafic Abboud, l’interrogation perpétuelle

  • 51 Personnalité incontournable dans le champ de l’histoire de l’art libanaise, César Gemayel était lui (...)

29Le parcours de l’artiste libanais Shafic Abboud (1926-2004) révèle des influences croisées et une interrogation profonde sur les processus de construction d’une identité artistique et individuelle. Originaire de Mhaïteh, petit village grec orthodoxe qui dépend de Bikfaya, Abboud est sensible à de nombreuses influences, de l’importance des conteurs populaires à celle des icônes melkites. L’un de ses voisins, qui deviendra son ami et l’un de ses premiers maîtres, n’est autre que le peintre César Gemayel51 (1898-1958). Il conduit Abboud à concevoir ses premiers paysages sur le motif. Figure également importante pour ce dernier, le peintre Georges Cyr qui quitte Rouen pour Beyrouth en 1934.

  • 52 Pour une approche du contexte bien spécifique de cette période, voir Laurence Bertrand-Dorléac, « R (...)
  • 53 Shafic Abboud, Notes du peintre, 13 août 1966, Archives Shafic Abboud.

30En 1946, tandis qu’il a commencé des études d’ingénieur, il étudie à l’Académie libanaise des beaux-arts, voie pour laquelle il opte définitivement. Il est attiré par Paris pour de multiples raisons. Gemayel doit avoir entretenu une vision fantasmée de la capitale française comme un lieu de formation incontournable, dans la lignée du voyage à Paris au xixe siècle. Par ailleurs, Abboud souligne l’importance des revues et du monde artistique parisien. Son installation à Paris se fait en plusieurs temps. Tout d’abord en 1947, durant deux ans, avec un soutien financier paternel52, puis il y retourne définitivement en 1951 — il reçoit en 1953 une bourse du gouvernement libanais pour trois ans. Il s’inscrit en auditeur libre à l’École des beaux-arts où il suit l’enseignement d’Edmond Heuzé, travaille dans l’atelier de gravure d’Édouard Goerg, et fréquente également les ateliers de la rue de la Grande-Chaumière. L’enseignement d’André Lhote joue un rôle particulier pour lui, dans l’approche de la décomposition des œuvres, ce qu’il note a posteriori : « Le père Lhote avait cette idée géniale de disséquer les chefs-d’œuvre, après c’était l’affaire de chacun53. »

  • 54 Rue Saint-André-des-Arts, huile sur panneau, 73 x 60 cm, collection particulière ; Le grand-père, 1 (...)

31Les premiers tableaux parisiens de l’artiste sont teintés d’une figuration marquée par une schématisation des formes comme Rue Saint-André-des-Arts (fig. 2) ou Le grand-père, tous deux datant de 194854. Le passage à l’abstraction se fait durant son second séjour parisien, par voie de simplification.

Fig. 2 : Shafic Abboud, Rue Saint-André-des-Arts

Fig. 2 : Shafic Abboud, Rue Saint-André-des-Arts

1948, huile sur panneau, 73 x 60 cm.

Collection privée © ADAGP, Paris, 2013.

  • 55 Fondé en 1946-1947, ce salon, destiné progressivement à promouvoir toutes les formes de l’abstracti (...)
  • 56 L’exposition se tient en février-mars 1955, Roger van Gindertael rédige le texte du catalogue.

32Comme nous l’avons déjà évoqué, le contexte du milieu artistique parisien après la Seconde Guerre mondiale joue un rôle majeur. Il est alors dominé par l’abstraction — les abstractions, devrions-nous dire, puisque, outre l’abstraction géométrique, émergent une abstraction lyrique, terme introduit en 1947 par le peintre Georges Mathieu, ou encore une abstraction informelle, définie en 1950 par le critique Michel Tapié. Or, Abboud insiste sur le rôle de ce réseau d’influences. En 1954, il prend part aux conférences et débats sur l’abstraction menés par des critiques tels que Charles Estienne ou Léon Degand, et devient membre du comité du Salon des Réalités Nouvelles55. L’année suivante, il présente ses peintures abstraites à l’occasion de sa première exposition personnelle parisienne, à la galerie de Beaune56.

33Partant du principe d’une transposition des sensations éprouvées devant la nature, Shafic Abboud explique ce glissement vers l’abstraction en 1960 :

  • 57 S.S. [Salah Stétié], « Le peintre Chafic [sic] Abboud », L’Orient, 26 septembre 1960.

[…] je déteste l’intellectualité en peinture, qui pose et résout tous les problèmes d’une manière “harmonieuse”. Je veux peindre vrai, peindre peinture. Comment je suis passé du figuratif de mes années beyrouthines au non-figuratif ? Par un mouvement naturel : tout a commencé le jour où je n’ai plus éprouvé la nécessité de mettre des yeux dans un visage…
Aujourd’hui je considère qu’une de mes toiles est “acquise” quand des relations complexes se mettent à exister entre ses éléments qui ne sont plus, à nul moment, indépendants. Ils vivent, ils entretiennent entre eux des échanges, et se prêtent à des métamorphoses : la peinture n’est pas une chose morte : c’est l’espace qui perpétuellement, sous l’œil qui le contemple, se recrée et s’invente57

  • 58 Ces critiques sont Georges Boudaille, Michel Conil-Lacoste, Pierre Descargues, Michel Ragon, Pierre (...)

34Sa reconnaissance se consolide alors sur la scène parisienne. Il est l’un des artistes choisis par les jeunes critiques58 à l’occasion de la première édition de la Biennale de Paris qui se tient en 1959 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Il obtient en novembre 1960 un contrat avec la galerie Cazenave. À l’occasion de l’exposition personnelle du peintre dans cette galerie, en mai-juin 1961, Michel Ragon lui consacre une chronique :

  • 59 Cimaise, 53, mai-juin 1961, p. 85.

Abboud est le meilleur peintre libanais contemporain et sans doute même le meilleur peintre libanais qui soit arrivé à une parfaite expression dans la technique de la peinture à l’huile occidentale. Abboud est un peintre que l’on pourrait qualifier de « naturaliste abstrait » en raison du souffle tourmenté de ses compositions aux beaux coloris rouges et jaunes, très chauds, comme une campagne luxuriante écrasée de soleil59.

  • 60 Cette exposition itinérante avait été organisée par la Société des amis du Musée d’art moderne à la (...)
  • 61 Voir à ce propos Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-(...)

35Les influences d’Abboud sont multiples : les icônes melkites, les œuvres de Bonnard — dont il admire le traitement de l’espace et de la lumière —, ou celles de Bissière, qui est de ceux, selon la classification propre à Abboud, pour qui « la peinture est au-dessus de la peinture », ou de Nicolas de Staël, peintre de la matière. À cette époque, Abboud est pris dans la tourmente de l’École de Paris. Il participe, par exemple, à l’exposition « Twenty young painters of the Paris School60 », dont les œuvres sont tout d’abord présentées au musée d’Art moderne de la Ville de Paris en février 1963. Il est ainsi emporté dans une mouvance où sont confrontés tour à tour la tradition nationale et l’universalisme cosmopolite, l’abstraction et le réalisme, mais aussi les stratégies politiques et l’individualisme artistique61.

  • 62 Citons notamment Alain Bosquet, « Trahison à Venise », Combat, 23 juin 1964 ; José Pierre, « Les Ra (...)

36En 1964, l’Américain Robert Rauschenberg obtient le Grand Prix de peinture de la Biennale de Venise, et non le Français Roger Bissière, marquant le déclin de l’appellation stratégique rattachant Paris à une capitale des arts, un moment de basculement également pour un certain nombre d’artistes. Les querelles par voie de presse se multiplient62, tandis que Shafic Abboud réagit aussi de son côté en jetant un regard critique tant sur son passé parisien et le monde de l’art que sur la situation contemporaine. Ses notes témoignent d’un tournant dans sa réflexion plastique, en s’interrogeant sur l’objet cher au pop art. Ainsi, il écrit en août 1964 :

  • 63 Shafic Abboud, Notes du peintre, 7 août 1964, Archives Shafic Abboud.

Ce que je voudrais pouvoir faire tenir c’est un objet sur une plage de matière et à côté une sorte de suggestion de profondeur, réunir l’hétéroclite sur une même toile, sans accepter pourtant d’aller à utiliser des objets extérieurs à la peinture.
Si j’arrive à m’en foutre suffisamment et à me libérer pour pouvoir raconter pareille histoire qui pourrait aussi échapper à tout déroulement logique genre femme-enfant, voiture, la leçon pop serait finalement dans certains cas assez profitable63.

37Dans ces mêmes notes, il cherche à prendre de la distance par rapport à la façon dont les questions de l’abstraction se sont posées sur la scène parisienne. Cette époque correspond également à un moment où il s’interroge sur la façon dont il a évolué ou sur les leçons qu’il a pu tirer du Paris d’après-guerre. Il cherche alors à se libérer de toute domination, qu’elle soit artistique, nationale ou moderniste :

  • 64 Shafic Abboud, Notes du peintre, 4 août 1964, ibid. En 1975, il reviendra au cours d’un entretien s (...)

Paris et les intrigues, c’est une ville qui vous sort de vous-même et Paris vieillissant car Paris a vieilli, devenait de plus en plus aberrant, nous vécûmes dans le médiocre prétentieux des années durant. […]
Je voyais, mais ne voulais pas l’admettre, que tout cela tournait en rond.
Il est simple de condamner et c’est oublier l’héritage qui pesait sur nos épaules et la foi obscure que la peinture a toujours dit autre chose que son apparence. Ceci nous aveuglait sur notre choix et tous mes amis ont continué à développer cette peinture qui était déjà un achèvement : Bissière, Manessier, Bazaine, etc. Hartung ne nous touchait guère et nous le révérions comme un maître64.

  • 65 L’article de Sophie Krebs dans le catalogue de la rétrospective de l’artiste à l’Institut du Monde (...)
  • 66 Shafic Abboud, Notes manuscrites, 4 août 1968, Archives Shafic Abboud.
  • 67 Salah Stétié, « Le Salon d’automne », L’Orient littéraire, 1966.

38Tout en choisissant de s’installer définitivement dans la capitale française, Abboud ne va cesser de faire des allers-retours au Liban où il envisage un temps de retourner. La question de l’identité de l’homme et du peintre est omniprésente dans ses réflexions intimes, parfois contradictoires, tandis que les critiques cherchent à assimiler sa peinture à une « école », entre École de Paris et École de Beyrouth65. « Je vis avec le sentiment de quelqu’un à côté, et comme d’autre part je répugne à faire partie de “Libanais à Paris”, un atroce sentiment de solitude […]66 », écrit-il. Ce « Don Quichotte de la peinture libanaise parti il y a quinze ans à la conquête de Paris67 », comme le qualifie le poète Salah Stétié en 1966, déclare finalement :

  • 68 Shafic Abboud, Notes du peintre, 24 octobre 1966, ibid. Cette note entre en résonance avec celle de (...)

Je ne suis plus Libanais, je n’arrive pas à être Français.
Nationalité : étranger,
et en général je m’en porte très bien68.

Gerard Sekoto, le regard sur l’artiste

  • 69 L’intégralité des archives et de la collection de Gerard Sekoto est conservée en Afrique du Sud au (...)
  • 70 Sur les difficultés morales et financières de Sekoto à son arrivée en France, et la question de l’i (...)
  • 71 Voir Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006)(...)

39Fin 1947, le peintre et musicien sud-africain Gerard Sekoto (1913-1993)69 s’installe à Paris où il reste jusqu’à sa mort70. Il est également confronté au contexte artistique de l’après-guerre en France qui tend à imposer une abstraction qui, pour reprendre le propos de Shafic Abboud, s’apparente à une forme de « langage colonial », un langage de modernité a priori incontournable. Or, dans le même temps, les commentateurs de son œuvre tendent à projeter un ensemble de fantasmes sur la peinture d’un artiste africain. L’art de Sekoto est associé à un art tribal, ce qui explique, en termes de recherches, la difficulté pour imposer le principe même d’un art africain contemporain71.

  • 72 « L’Union française est créée par la Constitution du 27 octobre 1946 (fondatrice de la Quatrième Ré (...)
  • 73 Union française : magazine de la France d’Outre-Mer, 25 février 1949, INA.

40Le 25 février 1949, dans le cadre de l’émission de la RTF « Union française72 : magazine de la France d’Outre Mer », un reportage est consacré à l’exposition organisée au musée Galliera par l’association sud-africaine des arts, une « exposition de tableaux, de dessins et de sculpture sud-africains précédée d’une série de peintures historiques ». Le constat sur la vie artistique locale est précisé, tout en soulignant le contexte du développement économique au tournant du siècle d’un pays neuf, à la situation complexe : « Les peintres travaillent dans la solitude, éventuellement ils voient des reproductions dans des revues. […] Les mouvements et chapelles de l’art européen ont eu leur résonance en Afrique du Sud73. »

  • 74 Le témoignage de son contemporain Ernest Mancoba est également précieux, voir Hans Ulrich Obrist, « (...)

41La présence de Sekoto74 est d’autant plus soulignée qu’il est le seul artiste noir, « bantou autodidacte qui fut instituteur pendant quelques années », mais surtout qu’il séjourne à Paris. La recherche des influences domine :

  • 75 Union française : magazine de la France d’Outre-Mer, 25 février 1949, INA.

Il séjourne en ce moment à Paris où il étudie les techniques de son art. Il peint de façon toute personnelle. Des conditions de milieu et de race l’ont isolé des influences fortement ressenties par les autres peintres. Peut-être n’a-t-il pas encore trouvé complètement les moyens d’exprimer ce qu’il ressent et ce qu’il veut dire. Mais déjà dans son œuvre transparaissent les problèmes sociaux et moraux propres à sa race. Il a un sens très sûr de la couleur et ses tableaux sont pleins de naïveté et d’humanité. Ils rappellent à certains moments le Douanier Rousseau. Sans doute ses études à Paris lui permettront-elles d’atteindre la plénitude de son talent75.

  • 76 Document de l’Ocora : Office de coopération radiophonique (diffusé de 1962 à 1968).

42Vingt ans plus tard, un nouveau reportage radiophonique est consacré à Sekoto, le 1er avril 1968 : « Un peintre sud-africain expose à Paris76 ». Il présente à l’ambassade sénégalaise des tableaux inspirés de son séjour à Dakar. Il s’y était rendu la première fois en 1966, à l’occasion du Festival mondial des arts nègres. L’un de ses tableaux faisait partie de la sélection française pour l’exposition « Tendances et confrontations ». Il a par la suite décidé d’y rester une année pour peindre.

  • 77 Midi 2, 26 avril 1991, INA.
  • 78 Ibid. La réflexion sur l’identité – notamment artistique – a été au cœur de deux colloques dans les (...)

43Beaucoup de questions sont en rapport avec la façon de travailler de l’artiste, sa prédilection pour les tons pastel, sa manière de croquer les danseurs, pour finalement s’orienter vers le choix de l’exil et le départ de l’Afrique du Sud, ce à quoi l’artiste répond : « J’étais tenté en étant artiste, il y a toujours le désir de connaître les autres horizons, élargir les horizons, alors lorsque j’étais en Afrique du Sud, j’entendais tellement parler de Paris comme centre de l’art actuel. » La journaliste s’interroge alors sur son parti pris d’une peinture résolument figurative, alors que la capitale parisienne est plus propice à l’art abstrait : « Je crois que chaque fois en faisant l’œuvre d’art c’est déjà l’abstraction. Donc cela m’intéresse pour travailler directement sur les objets. Je tâche de faire la simplicité […] c’est la liberté que cherche l’artiste. » En 1991, deux ans avant la mort de l’artiste, dans un court reportage grand public, cette vision manichéenne s’impose77. Lors d’une vente à Drouot de « peintres black », Gerard Sekoto est présenté comme le « doyen des peintres black », une « peinture black » qui offrirait deux tendances : « […] le naïf au quotidien et l’art résolument moderne influencé par les contemporains européens ou américains. L’art nègre au début du siècle a influencé l’art blanc. Aujourd’hui c’est l’inverse mais le doyen Gerard Sekoto parle tout de même d’identité africaine78 ».

  • 79 Nous tenons à remercier chaleureusement Christine Abboud et Dominique Bermann-Martin pour leur aide (...)

44Être placé en marge des avant-gardes, être assimilé à des pratiques modernistes qui ne correspondent pas spécialement à sa propre recherche, quérir un espace apolitique, ultra-politique ou de liberté, être associé à une communauté nationale ou au contraire y résister, faire partie d’un cosmopolitisme institutionnel stratégique, autant de possibilités qui résultent des passages d’artistes étrangers à Paris79.

Notes

1 Voir par exemple Patrice Higonnet, Paris, capitale du monde. Des Lumières au surréalisme, Paris, Tallandier, 2005.

2 Ce dialogue à l’initiative de William Rubin a été publié par Bernard Ceysson et Georges Herscher : Paris-New York. Situation de l’art, Paris, Éditions du Chêne, 1978.

3 De l’ouvrage Comment New York vola l’idée d’art moderne, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 1996 [University of Chicago Press, 1983] à l’exposition Be-Bomb: The Transatlantic War of Images and All That Jazz. 1946-1956, cat. expo., Barcelone, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (4 octobre 2007-7 janvier 2008), Barcelone, MACBA, 2007.

4 Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, Farnham/Burlington, Ashgate Publishing, 2009. Elle y étudie la constitution d’une nouvelle École de Paris après 1945, devenant un réel lieu de débats artistiques.

5 Une bibliographie sélective a été élaborée à la Bibliothèque nationale sur les « artistes étrangers à Paris au siècle des avant-gardes (1855-1968) » : http://www.bnf.fr/documents/biblio_artistes_a_paris.pdf.

6 Voir Marie-Claude Chaudonneret (dir.), Les artistes étrangers à Paris de la fin du Moyen Âge aux années 1920, actes du colloque (Paris, 15 et 16 décembre 2005), Bern, Peter Lang, 2007.

7 Voir par exemple Gérard Noiriel, Le creuset français, histoire de l’immigration xixe-xxe siècle, Paris, Seuil, 1988 ; Pierre Milza et Mariane Amar, L’immigration en France au xxe siècle, Paris, Armand Colin, 1990 ; Patrick Weill, La France et ses étrangers, l’aventure d’une politique de l’immigration de 1938 à nos jours, Paris, Gallimard (Folio Histoire), 2005.

8 André Kaspi et Antoine Marès (dir.), Le Paris des étrangers depuis un siècle, actes du colloque (Paris, 14-15 mai 1987), Paris, Imprimerie nationale (Notre siècle), 1989.

9 Par exemple Geneviève Lacambre, « Les peintres japonais à Paris au xixe siècle », ibid., p. 207-212 ou Kim Sichel, « Les photographes étrangers à Paris durant l’entre-deux-guerres », ibid., p. 257-267.

10 Pierre Vaisse, « Le Paris des arts », ibid., p. 195-205.

11 Pascal Ory, « Paris, lieu de création et de légitimation internationales », dans Antoine Marès et Pierre Milza (dir.), Le Paris des étrangers depuis 1945, actes du colloque (Paris, 25-27 mars 1993), Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 359-371.

12 Laurence Bertrand-Dorléac, « De la France aux Magiciens de la terre. Les artistes étrangers à Paris depuis 1945 », ibid., p. 403-428.

13 Avec le soutien du Labex CAP, du LAHRA, de l’université Pierre-Mendès-France à Grenoble, de l’université de Franche-Comté à Besançon et de la Terra Foundation for American Art Europe. Les actes sont en cours de préparation.

14 Laurent Gervereau, Pierre Milza, Émile Temime (dir.), cat. expo., Paris, Musée d’histoire contemporaine de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC), Paris, Somogy/BDIC, 1998.

15 Jean-Paul Ameline, Paris du monde entier : artistes étrangers à Paris, 1900-2005, cat. expo. (Tokyo, National Art Center, 7 février-7 mai, 2007), Osaka/Paris, Asahi Shinbun/Éditions du Centre Pompidou, 2007. Sur des échanges plus contemporains, voir Laurence Bossé (dir.), Paris pour escale, cat. expo. (Paris, ARC-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 7 décembre 2000-18 février 2001), Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2000.

16 Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses étrangers et la nation française », Histoire & Mesure, XXII-1, 2007, p. 145-182, ou bien encore Id., « Nul n’est prophète en son pays » ? L’internationalisation de la peinture avant-gardiste parisienne (1855-1914), Paris, Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009.

17 Alain Bonnet, Jean-Miguel Pire, Dominique Poulot (dir.), L’éducation artistique en France. Du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles. xviiie-xxie siècles, actes du colloque et du séminaire (Nantes, 2007, Paris, 2008), Rennes, Presses universitaires de Rennes (Art & société), 2010.

18 Teaching the World. L’enseignement des arts à l’épreuve de la modernité, Nantes, École supérieure des beaux-arts de Nantes Métropole, 30 mars 2010, organisé par Alain Bonnet.

19 James Clifford, Malaise dans la Culture. L’ethnographie et l’art au xxe siècle, Paris, Éditions de l’École nationale supérieure des beaux-arts, 1996 [éd. orig. The Predicament of Culture, Harvard University Press, 1988].

20 Cette appréhension de la mondialisation et la prise en compte des Cultural Studies trouvent aujourd’hui un écho dans les universités françaises, voir par exemple le colloque organisé par Jean-Marc Poinsot et Zahia Rahmani, L’Art contemporain dans la mondialisation, Paris, INHA, 1er-3 décembre 2005. Les récentes anthologies publiées en témoignent, voir Annie Claustres (dir.), Le tournant populaire des Cultural Studies. L’Histoire de l’art face à une nouvelle cartographie du goût (1964-2008), Dijon, Les Presses du réel, 2013, ainsi que Catherine Grenier, Sophie Orlando (dir.), Art et mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2013.

21 Le terme « frontière » a également fait l’objet de nos recherches, par exemple dans le cadre de la journée d’études « Frontière(s) et échanges artistiques » que nous avons organisée avec Malick Ndiaye le 7 juin 2013 à l’INHA.

22 Victor Hugo, Actes et paroles III. Depuis l’exil 1870-1876, Paris, J. Hetzel & Cie/A. Quantin, 1884, p. 120.

23 « Le cosmopolitisme de Whistler, Sargent, Wharton et James : une relation critique », dans Veerle Thielemans, Matthias Waschek (dir.), L’Art américain. Identités d’une nation, actes du colloque (Paris, 8 mars 2003), Paris, Terra Foundation for American Art/Louvre/École nationale supérieure des beaux-arts, 2005, p. 85-102.

24 Béatrice Joyeux-Prunel, « Art moderne et cosmopolitisme à la fin du xixe siècle », Hypothèses, 6, 2003, p. 187-199, p. 187.

25 Notons le glissement du terme au fil du xxe siècle dans les recherches anglo-saxonnes sur l’art contemporain. Voir par exemple Pheng Cheah, Bruce Robbins (dir.), Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998 ; Homi K. Bhabha, Carol A. Breckenridge, Dipesh Chakrabarty, Sheldon Pollock (dir.), Cosmopolitanism, Durham, Duke University Press, 2002 ; Kobena Mercer, Cosmopolitan Modernisms, Londres, MIT Press, inIVA, 2005.

26 Julien Alvard, « Paris sans école », Cimaise, octobre-novembre 1955, p. 10-11.

27 Michel Ragon, « L’École de Paris se porte bien », Cimaise, décembre 1955, p. 17.

28 Cette question a été abordée lors de la sixième séance du séminaire « La Construction des patrimoines en question : contextes, acteurs, processus » que nous avons organisée à l’INHA le 4 mars 2013. Nous avions convié Natalie Adamson et Laurence Bertrand-Dorléac autour d’un dialogue sur « Exil et création, la question d’un cosmopolitisme parisien ». Dans les archives audiovisuelles, une telle stratégie se retrouve. Le réalisateur Jean-Marie Drot, par exemple, relie les « écoles de Paris » dans son documentaire Pourquoi Paris en 1960 ?, collection « L’art et les hommes », 9 janvier 1961, INA.

29 Voir notamment les travaux de Julie Verlaine, La tradition de l’avant-garde : les galeries d’art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années 1960, thèse de doctorat en histoire de l’art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008, version remaniée publiée sous le titre Les galeries d’art contemporain à Paris. Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012.

30 Nous procédons notamment à un dépouillement de la presse nationale, par exemple Arts, Cimaise ou encore Art d’aujourd’hui, mais nous étudions aussi, pour des parcours individuels, les résonances de ces passages à Paris vus du pays d’origine des artistes concernés.

31 Michel Ragon, « Gerdur », Cimaise, avril 1954, p. 16-17, ici p. 17.

32 Fernand Léger cité dans Dora Vallier, « La vie fait l’œuvre de Fernand Léger », L’intérieur de l’art, p. 53-89, ici p. 86.

33 La plupart des archives sont accessibles et constituent une source majeure, voir par exemple aux Archives nationales, les sous-séries AJ52 (École nationale supérieure des beaux-arts), F21 7559-7560 (Enseignement/Élèves), ou AJ53 (École nationale supérieure des arts décoratifs).

34 Voir Quand les artistes font école. Vingt-quatre journées de l’Institut des hautes études en arts plastiques, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2003. Ce dont témoignent également les artistes qui ont participé à cet Institut, comme Yan Pei-Ming. Entretien avec Yan Pei-Ming, 23 avril 2012.

35 Archives André Lhote.

36 Claire Maingon, « Les élèves d’André Lhote et de Fernand Léger : un cosmopolitisme multiculturel et artistique », dans Alain Bonnet, Jean-Miguel Pire, Dominique Poulot (dir.), L’éducation artistique en France, op. cit., p. 222-223 ; Fanny Drugeon, « Aurelie Nemours, la transmission paradoxale », dans Alain Bonnet, Juliette Lavie, Julie Noirot (dir.), Art et transmission. Les secrets d’ateliers aux xxe et xxie siècles, actes de la journée d’études (15 juin 2009), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 107-115.

37 Ce travail de cartographie et de statistiques est en cours. Ci-après la liste non exhaustive d’étudiants étrangers ayant étudié l’académie Lhote dans l’immédiat après Seconde Guerre mondiale : Shafic Abboud (Liban, 1926-2004), Olle Baertling (Suède, 1911-1981), Esther Brunner (Suisse, 1917), Iberê Camargo (Brésil, 1914-1996), Mathilde Epstein (Suisse, 1928-1986), Yadwiga Alicia Giangrande (Pologne/Argentine, 1916-1999), Damian Hora (Roumanie), Lilian Cotton Impey (États-Unis, 1901-1962), Gwyneth Johnstone (Grande-Bretagne, 1914-2013), William Klein (États-Unis, 1928), Eugene Klementieff (ex-URSS, 1901-1985), Dorothy Kohlhepp (États-Unis, 1908-1964), Norman Kohlhepp (États-Unis, 1892-1986), Agnès Lefort (Canada, 1891-1973), Wilfrid Moser (Suisse, 1914-1997), David Peretz (Bulgarie, 1906-1982), Martha Platonoff (Finlande, 1899-1964), Amalia Pollieri (Uruguay, 1910-1996), Jehangir Sabavala (Inde, 1922-2011), Maria Scotoni (Suisse, 1924-1986), Ali Shakir (Pakistan, 1914-1975), Carl Speglitz (Suisse, 1912-2005), Marie-Thérèse Verschagen (Belgique), Sigrid Wadenfeld (Allemagne).

38 Voir par exemple Michel Chapuis, Jacques Demeure (réal.), La peinture se cache, collection « Pour le plaisir, 6 », 7 avril 1965, Paris, INA.

39 Les expositions, collection « L’amour de l’art », 27 juin 1969, Paris, INA.

40 Ibid.

41 Ibid.

42 Voir notamment les travaux en cours de Michela Passini sur les expositions d’arts étrangers au musée du Jeu de Paume (1923-1939). Voir aussi Id., La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, MSH, 2012.

43 Tout un travail est également à faire autour des expositions organisées au Centre Georges-Pompidou mettant Paris en regard d’autres capitales : Paris-New York en 1977, Paris-Berlin en 1978, Paris-Moscou en 1979, et Paris-Paris en 1987.

44 Interrogé à ce propos, Jean-Hubert Martin explique par exemple que, sauf exception, il ne voulait pas avoir affaire à des artistes étrangers résidant en France, particulièrement pour l’exposition Magiciens de la terre en 1989. Entretien avec Jean-Hubert Martin, 19 mars 2013.

45 Ole H. Moe, « Le dilemme de l’internationalisme », dans XIe Biennale de Paris, cat. expo, Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (20 septembre-2 novembre 1980), p. 27.

46 Catherine Grenier, « Le monde à l’envers ? », dans Id. (dir.), Modernités plurielles 1905-1970 dans les collections du Musée national d’art moderne, cat. expo., Paris, musée national d’Art moderne (23 octobre 2013-26 janvier 2016), Paris, Éditions du Centre Pompidou, p. 16-17.

47 Voir Les peintres japonais et la France – de l’École de Paris à l’informel, cat. expo., Osaka, Musée national d’art (21 janvier-21 mars 1978), Osaka, [s. n.], 1978.

48 Voir Fanny Drugeon, « Modernités au Moyen-Orient. Sous le signe des pluralités artistiques », dans Catherine Grenier, (dir.), Modernités plurielles…, op. cit., p. 186-189.

49 Voir L’École de Paris et les peintres turcs. Paris 1945-1960, cat. expo. (Istanbul, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi, 5 mai-10 juin 2000), Istanbul, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi, 2000.

50 Quelques expositions ont eu lieu traitant partiellement de ces voyages, beaucoup sur le xixe siècle et la première moitié du xxe siècle, comme Paris capitale de l’Amérique 1918-1939 au musée d’Art américain de Giverny en 2003 ou Americans in Paris 1860-1900 à la National Gallery de Londres, en 2006. Des études universitaires pointues se sont également multipliées, mais elles sont restées fragmentaires, la plupart sur la même période chronologique comme Elizabeth Hutton Turner, American Artists in Paris, 1919-1929, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988, ou plus récemment David G. McCullough, The Greater Journey, New York, Simon & Schuster, 2011.

51 Personnalité incontournable dans le champ de l’histoire de l’art libanaise, César Gemayel était lui aussi parti à Paris à la fin des années 1920, il y étudie à l’Académie Julian et à l’atelier Colarossi. De retour au Liban, il enseigne dès sa création, en 1937, au sein de l’Académie libanaise des beaux-arts (ALBA). Sur les différentes figures de la scène libanaise, voir Michel Fani, Dictionnaire de la peinture libanaise, Éditions Michel de Maule, 2013.

52 Pour une approche du contexte bien spécifique de cette période, voir Laurence Bertrand-Dorléac, « Reconstructions 1947 », dans Id., Après la guerre, Paris, Gallimard (Art et artistes), 2010, p. 123-135.

53 Shafic Abboud, Notes du peintre, 13 août 1966, Archives Shafic Abboud.

54 Rue Saint-André-des-Arts, huile sur panneau, 73 x 60 cm, collection particulière ; Le grand-père, 1948, huile sur carton, 48 x 51 cm, collection Dominique Le Borgne, France, reproduit dans Claude Lemand (dir.), Shafic Abboud Rétrospective, cat. expo., Paris, Institut du monde arabe (21 mars-19 juin 2011), Paris, Éditions Cléa, 2011.

55 Fondé en 1946-1947, ce salon, destiné progressivement à promouvoir toutes les formes de l’abstraction, constitue également une riche source pour approfondir un travail sur les artistes étrangers à Paris.

56 L’exposition se tient en février-mars 1955, Roger van Gindertael rédige le texte du catalogue.

57 S.S. [Salah Stétié], « Le peintre Chafic [sic] Abboud », L’Orient, 26 septembre 1960.

58 Ces critiques sont Georges Boudaille, Michel Conil-Lacoste, Pierre Descargues, Michel Ragon, Pierre Restany, Guy Weelen et Yvon Taillandier.

59 Cimaise, 53, mai-juin 1961, p. 85.

60 Cette exposition itinérante avait été organisée par la Société des amis du Musée d’art moderne à la demande de la fédération des Alliances françaises aux États-Unis.

61 Voir à ce propos Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964, op. cit.

62 Citons notamment Alain Bosquet, « Trahison à Venise », Combat, 23 juin 1964 ; José Pierre, « Les Ravaudeuses contre le Pop », Combat, 27 juillet 1964 ; Pierre Cabanne « L’Amérique proclame la fin de l’École de Paris et lance le Pop’Art pour coloniser l’Europe », Arts, 968, 24-30 juin 1964 ; Michel Ragon, « L’École de Paris va-t-elle démissionner ? », Arts, 969, 1er-6 juillet 1964.

63 Shafic Abboud, Notes du peintre, 7 août 1964, Archives Shafic Abboud.

64 Shafic Abboud, Notes du peintre, 4 août 1964, ibid. En 1975, il reviendra au cours d’un entretien sur le rôle de Paris et sur son attraction sur les artistes, la journaliste concluant « Chafic [sic] Abboud, un homme de la montagne et bien de chez nous. Ses 28 ans de vie parisienne, si elles lui ont donné la maturité d’un peintre de premier plan n’ont déposé sur ses traits et sa peinture ni fards, ni artifices. » Évelyne Massoud, « Les fenêtres de Chafic Abboud ou la peinture en liberté », La Revue du Liban et de l’Orient arabe, 842, 15 février 1975, p. 56-57.

65 L’article de Sophie Krebs dans le catalogue de la rétrospective de l’artiste à l’Institut du Monde Arabe en 2011 posait cette question en concluant « Abboud est avant tout un peintre ». Voir Sophie Krebs, « Destin apatride », dans Claude Lemand (dir.), Shafic Abboud Rétrospective, op. cit., p. 56-57.

66 Shafic Abboud, Notes manuscrites, 4 août 1968, Archives Shafic Abboud.

67 Salah Stétié, « Le Salon d’automne », L’Orient littéraire, 1966.

68 Shafic Abboud, Notes du peintre, 24 octobre 1966, ibid. Cette note entre en résonance avec celle de l’artiste népalais Lain Bangdel (1921-2003) qui écrit, alors qu’il est parti à Paris dans les années 1950 : It makes me feel very sad. I have no home no country. An artist needs a country and a good studio for working. [« Cela me rend très triste, je n’ai pas de chez moi, pas de pays. Un artiste a besoin d’un pays et d’un bon atelier pour travailler »], cité par Dina Bangdel, « Asian Artists in 1950s’ Paris: The Framing of Modernity in a Transnational Context », communication au colloque international « Passages à Paris. Artistes étrangers à Paris, de la fin du xixe siècle à nos jours », Paris, INHA-Terra Foundation for American Art Europe (6-8 novembre 2013), dactyl.

69 L’intégralité des archives et de la collection de Gerard Sekoto est conservée en Afrique du Sud au sein de la Fondation Gerard-Sekoto.

70 Sur les difficultés morales et financières de Sekoto à son arrivée en France, et la question de l’identité, voir Christine Eyene, « Gérard Sekoto : symptômes de l’exil et questions d’interprétation », Africultures, septembre 2006 (http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=4608).

71 Voir Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Dijon, Les Presses du réel, 2009.

72 « L’Union française est créée par la Constitution du 27 octobre 1946 (fondatrice de la Quatrième République) dans son Titre VIII qui modifie le statut des colonies. L’Empire colonial français devient l’Union française. Ce cadre juridique abolit le Code de l’indigénat – caractérisé par le travail forcé et la justice indigène spéciale – et donne un statut aux colonies françaises proche de celui du Commonwealth », Kham Vorapheth, L’ASEAN de A à Z. Histoire, géopolitique, concepts, personnages, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 361.

73 Union française : magazine de la France d’Outre-Mer, 25 février 1949, INA.

74 Le témoignage de son contemporain Ernest Mancoba est également précieux, voir Hans Ulrich Obrist, « Ernest Mancoba: An Interview with Hans Ulrich Obrist », Nka: Journal of Contemporary African Art, 18, printemps-été 2003, p. 14-21.

75 Union française : magazine de la France d’Outre-Mer, 25 février 1949, INA.

76 Document de l’Ocora : Office de coopération radiophonique (diffusé de 1962 à 1968).

77 Midi 2, 26 avril 1991, INA.

78 Ibid. La réflexion sur l’identité – notamment artistique – a été au cœur de deux colloques dans lesquels nous avons fait une communication : Maureen Murphy et Sophie Leclercq (éd.), Art, images et pouvoir à l’époque coloniale, journée d’études, Paris, INHA, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 29 et 30 avril 2013 et Samia Mechat, Florence Renucci (éd.), Décolonisations au xxsiècle. Héritages, continuités, discontinuités et ruptures, colloque international, Paris, Institut d’histoire du temps présent, UPR 301 du CNRS, 10-11 octobre 2013.

79 Nous tenons à remercier chaleureusement Christine Abboud et Dominique Bermann-Martin pour leur aide précieuse dans la découverte d’éléments d’archives inédits, ainsi qu’Édouard Bueno, Laurent Drugeon, Agnès Duteil, Guillaume Morel, Julie Noirot, et tout particulièrement Pauline Chevalier.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Académie Lhote, Paris, fin des années 1940-début des années 1950
Crédits © Archives André Lhote, photo DR.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8169/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 : Shafic Abboud, Rue Saint-André-des-Arts
Légende 1948, huile sur panneau, 73 x 60 cm.
Crédits Collection privée © ADAGP, Paris, 2013.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8169/img-2.jpg
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Auteur

Fanny Drugeon, historienne de l’art contemporain, enseigne l’histoire et la théorie des arts à l’École supérieure des beaux-arts de Nantes Métropole et au sein de la classe préparatoire Les Arcades à Issy-les-Moulineaux. Son champ de recherche couvre l’art européen depuis 1945 (notamment art abstrait et relations transatlantiques), l’art dans l’espace public, la critique d’art. Elle travaille sur les artistes étrangers à Paris entre 1945 et 1989 et, plus récemment, sur les questions de la mondialisation au prisme de l’histoire de l’art contemporain.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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