Version classiqueVersion mobile

Au-delà de l’art et du patrimoine

 | 
Jean-Philippe Garric

Partie 3 : Expériences de l’art

Voir une œuvre en action

Une approche praxéologique de l’étude des œuvres

Seeing a Work in Action. A Praxeological Approach to the Study of Artworks

Yaël Kreplak

Résumé

Fondé sur une enquête ethnographique réalisée au service des collections contemporaines du Musée national d’art moderne, cet article voudrait mettre en lumière quelques-unes des caractéristiques du travail de la conservation des œuvres dites « complexes » de la collection. Plus -spécifiquement, il s’intéresse à la façon dont celles-ci sont constituées en objets d’étude par les professionnels amenés à les prendre en charge dans différentes situations, ainsi qu’aux multiples comptes rendus que ces derniers produisent, sous des formes diverses (rapports, notes, propos échangés, etc.). L’étude des œuvres, abordée à la fois comme activité située et comme production documentaire, est alors investie comme une modalité observable des différentes formes d’attention qui sont portées aux pièces dans l’institution. Trois analyses de cas (Takis, Robert Rauschenberg et Ben) permettent d’argumenter en faveur d’une approche écologique des œuvres, consistant à aborder de manière dynamique les relations qui se nouent entre celles-ci, les professionnels et l’institution.

Note de l’éditeur

Toutes les photographies ont été réalisées par l’auteure de l’article.

Note de l’auteur

Conventions de transcription1

[ note le début d’un chevauchement entre deux locuteurs (quand deux personnes parlent en même temps).
(0.6) note la durée de la pause, au dixième de seconde près et (.) indique une pause inférieure à 0,2 seconde.
: note des allongements syllabiques.
- note la troncation d’un mot esquissé et ` note une élision non standard.
/ et \ notent les montées et descentes intonatives.
le soulignement note une insistance, les majuscules notent une hausse du volume de la voix, tandis que °les degrés° notent une baisse.
# marque le moment précis où la capture d’écran (indiquée ensuite en « im.1, 2, 3 »…) a été réalisée.

Texte intégral

1La lecture d’un dossier d’œuvre, tel qu’instruit et archivé par les institutions détenant des collections, permet de mesurer la variété des paramètres à prendre en compte dans l’établissement de la biographie d’une œuvre d’art. Y sont d’abord rassemblés, sous la forme d’une notice accompagnée d’une photographie, ses principaux traits identifiants : l’auteur, le titre, la date et le lieu de création, ainsi que les propriétés formelles de l’objet (matériaux et dimensions). À ces informations peuvent s’ajouter plusieurs éléments : un volet « historique », qui rapporte les circonstances de création de la pièce ; un volet « bibliographie », qui recense toutes les mentions de l’œuvre dans des publications, notamment scientifiques ; un volet « analogies », qui fait état de pièces comparables selon tel ou tel aspect ; un volet « expositions », qui liste tous les contextes dans lesquels l’œuvre a été prêtée et montrée, documentation visuelle à l’appui. Vient enfin la partie dite « confidentielle » du dossier. Dans cette dernière, on trouve les informations relatives à l’acquisition de l’œuvre. On peut aussi y consulter les constats de restauration, où sont mentionnées et justifiées toutes les modifications apportées à la pièce (opérations de consolidation, préconisations d’exposition et de conservation, restaurations plus fondamentales). On peut y lire également la correspondance relative à l’œuvre : échanges entre l’artiste (et/ou ses ayants droit) et le personnel du musée, correspondance interne à l’institution, notes diverses, etc.

  • 2 Pour une réflexion sur les enjeux de la documentation au sein de l’institution muséale, voir Maryse (...)

2Ces dossiers documentent la vie de l’œuvre2 : ses modes de production, de conservation, de circulation, d’exposition, de transformation. L’un des bouleversements opérés par l’art contemporain consiste en l’épaississement de ces documents – et notamment de leur dernière section. En effet, plus les œuvres sont « complexes », plus elles nécessitent une documentation détaillée, faisant état de toutes les décisions prises, dans les différentes situations qu’elles traversent : quand il faut présenter une pièce dans un nouvel espace, quand elle doit être restaurée, quand elle est prêtée à d’autres institutions, quand il faut la ranger dans les réserves, etc. En laissant entrevoir la multiplicité et la diversité des opérations qui permettent à une œuvre d’exister et de perdurer, et, incidemment, la multiplicité et la diversité des acteurs impliqués, ces dossiers rendent compte du caractère constitutivement collectif et processuel des œuvres d’art.

L’œuvre dans son milieu : une approche comportementale

  • 3 Je remercie chaleureusement les membres du service, ainsi que ceux du personnel du Centre Pompidou (...)

3Dans cet article, je souhaiterais rendre compte de quelques-uns des enjeux de cette gestion intrinsèquement collective et distribuée des œuvres auxquels j’ai eu l’opportunité d’être sensibilisée au cours d’une enquête ethnographique réalisée au Musée national d’art moderne (MNAM) à Paris. Cette enquête se proposait d’étudier les conditions d’existence ordinaires des pièces au sein de l’institution muséale, abordées par le biais d’une observation des activités quotidiennes de ceux qui travaillent avec et sur les œuvres (conservateurs, attachés de conservation, attachés de collection, restaurateurs, régisseurs, documentalistes, etc.). Accueillie au service des collections contemporaines du MNAM3, en charge des productions réalisées par des artistes nés entre 1920 et 1960, j’ai été invitée à suivre plus particulièrement les activités liées aux œuvres dites « complexes » de la collection.

  • 4 Même si, en pratique, la catégorie s’applique essentiellement à des œuvres relevant du genre de l’i (...)

4Cette catégorisation, endogène, renvoie à un ensemble ouvert de pièces qui peuvent être qualifiées comme telles pour différentes raisons : parce qu’elles ont des modalités de présentation variables et nécessitent un réajustement à chaque nouvelle exposition ; parce qu’elles relèvent de techniques mixtes et nécessitent la compétence de plusieurs catégories de personnels ; parce qu’elles sont composées d’une pluralité d’éléments et impliquent l’élaboration de solutions ad hoc pour leur stockage en caisses dans les réserves… En d’autres termes, cette catégorie renvoie au fait que ces œuvres mettent à l’épreuve les procédures standards de mise en exposition et de conservation, qui apparaissent par contraste avoir été élaborées pour des œuvres « non complexes » – tableaux, dessins et sculptures, par exemple. Plus exactement toutefois, la catégorie de la complexité ne renvoie pas à un genre de pièces qui serait déterminé a priori selon des critères internes (formats, matériaux ou techniques)4, mais bien à la modalité selon laquelle ces œuvres se présentent pour ceux qui en ont la responsabilité.

  • 5 Fernando Domínguez Rubio, « Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at Moma », Theo (...)

5En cela, la terminologie de la complexité croise celle proposée par Fernando Domínguez Rubio dans son étude des pratiques de conservation au Museum of Modern Art à New York (MoMa). Selon lui en effet, un contraste peut être établi entre les œuvres « dociles » (ruly) et celles « indisciplinées » (unruly), sous le rapport des reconfigurations des activités muséales qu’elles impliquent. Appréhendées par la position – potentiellement mobile – qu’elles occupent sur un continuum visant à caractériser leur comportement, les œuvres fonctionnent alors comme des révélateurs des propriétés organisationnelles de l’institution : les œuvres dociles « jouent un rôle central dans la stabilisation et la reproduction des frontières au sein du musée, ainsi que dans l’établissement d’une division spécifique du travail et de l’expertise », tandis que les œuvres indisciplinées « opèrent comme des vecteurs de transformation et de changement en mettant à l’épreuve les frontières existantes, en redistribuant compétences et expertise, et en créant, ce faisant, une nouvelle cartographie du pouvoir au sein du musée5 ».

  • 6 Dans le prolongement, notamment, des perspectives ouvertes par l’esthétique analytique – voir Nelso (...)
  • 7 Pour reprendre les termes de Jean-Pierre Cometti dans Art et facteurs d’art. Ontologies friables, R (...)

6Une telle approche, fondée sur le constat de plus en plus partagé6 selon lequel on ne peut plus « penser l’art indépendamment de ses conditions de réception et de fonctionnement7 », invite donc à une étude détaillée des circonstances particulières où s’opèrent ces reconfigurations. Plus largement, il apparaît ainsi que l’étude des œuvres peut être éclairée par celle de leur environnement et des activités des différents acteurs qui y interagissent – ou comment la sociologie enrichit l’histoire de l’art et réciproquement.

L’attention aux œuvres comme phénomène

7Parmi la multiplicité des situations qu’il m’a été donné d’observer au cours de cette année d’enquête (montages d’œuvres en salle, opérations de restauration dans les ateliers, préparation d’œuvres en vue de prêts dans les réserves, réunions relatives à la documentation des œuvres, maintenance des œuvres exposées, etc.), je m’intéresserai ici à une forme d’activité générique et transversale à ces situations, mais s’actualisant de manière toujours particulière selon la pièce, le contexte et les participants impliqués : l’étude des œuvres, que l’on peut décrire comme consistant à observer l’œuvre et à produire un compte rendu de ces observations.

  • 8 Pour un exemple d’étude, par une restauratrice, des enjeux du constat dans l’établissement d’une hi (...)
  • 9 On trouve des modèles de formulaires téléchargeables sur le site du Centre national d’art contempor (...)

8L’une des formes prototypiques de cette activité serait le constat d’état des œuvres, réalisé par les restaurateurs8. Comme dans tous les autres domaines où il est d’usage de faire des constats, il s’agit de décrire les propriétés formelles de la pièce, de repérer d’éventuelles anomalies et de produire une documentation visuelle détaillée. C’est donc le moment où l’on va stabiliser le nombre, la nature, la forme, la matière des différents éléments qui composent une œuvre ; vérifier son état ; synthétiser les informations, en utilisant, quand il est disponible, un formulaire type fourni par l’institution9 ; et, éventuellement, préconiser des mesures de conservation préventive, voire de restauration.

9Pour préciser davantage les choses, la réalisation d’un constat peut avoir lieu à différents moments et être corrélativement plus ou moins formalisée comme telle – selon qu’il s’agit d’un contrôle de routine ou d’une étude approfondie, en salle d’exposition ou à l’atelier. à l’acquisition d’une œuvre, tout d’abord, quand celle-ci entre dans les collections, un premier constat est fait, qui sert ensuite de base pour les études futures. Un constat doit aussi être réalisé en vue de l’exposition de la pièce : on regarde alors si elle est en état d’être montrée et ce qu’il faut éventuellement prévoir comme intervention si elle ne l’est pas. Ensuite, dès lors qu’elle est effectivement montrée, notamment à l’extérieur du musée, un constat doit être fait au déballage de l’œuvre, puis un autre au remballage – pour vérifier que l’exposition ne l’a pas affectée et encadrer, sur un plan légal, toute procédure qui pourrait être enclenchée en cas de sinistre. Enfin, de manière plus ponctuelle, la rédaction d’un constat peut être suscitée à partir du moment où l’on repère quelque chose qui est jugé comme une information pertinente à enregistrer.

10Si la réalisation d’un constat renvoie, au sens strict, à la production d’un document standardisé par un restaurateur, en pratique, les œuvres sont l’objet de l’attention constante des différents professionnels amenés à les prendre, à un moment ou à un autre, en charge : non seulement les conservateurs et les restaurateurs, mais aussi les régisseurs, les emballeurs, les encadreurs, etc. Par conséquent, les œuvres font l’objet d’autant de comptes rendus, qui prennent des formes diverses, selon leur usage et leur destination, mais aussi selon leur degré de formalisation, de fixation et de publicisation : du formulaire de constat dûment rempli et versé à la base de données en ligne aux discussions de couloir entre un attaché de conservation et un régisseur sur l’état de telle ou telle pièce dans la salle d’exposition, donnant lieu à une note versée – ou pas – au dossier de l’œuvre.

  • 10 Sur ce point, voir par exemple Barbara Appelbaum, Conservation Treatment Methodology, Oxford, Butte (...)

11C’est donc précisément en tant que modalité observable des différentes formes d’attention portée aux pièces que leur étude – comme activité et comme production documentaire – m’intéresse. Or l’une des particularités des œuvres complexes me semble justement résider dans le fait que leur gestion implique de prendre en compte cette multiplicité de perspectives et d’avoir une approche globale de la pièce et des questions particulières qu’elle peut soulever. Je vois ainsi là l’occasion de traiter comme un problème empirique la relativité des manières de percevoir l’œuvre10. Il s’agira de ce fait de rendre compte de la diversité des « visions professionnelles » des membres de l’institution muséale, pour reprendre la notion forgée par Charles Goodwin :

  • 11 Charles Goodwin, « Professional Vision », American Anthropologist, 96/3, 1994, p. 606-633, p. 606.

Toute vision est liée à une perspective particulière et située dans des communautés de pratiques endogènes. Un archéologue et un fermier voient des choses sensiblement différentes dans le même échantillon de terre (un type de terrain qui permettra telle ou telle culture, versus des teintes, des particularités de la terre et des artefacts qui peuvent être autant de preuves attestant d’une activité humaine, par le passé, à cet endroit). Une fois un tel événement perçu, un objet de savoir pertinent émerge alors, par l’articulation d’un domaine d’observation spécifique (un échantillon de terre […]) et d’un ensemble de pratiques discursives (telles que mettre en lumière, dans l’objet soumis à l’attention, une figure se distinguant d’un fond, appliquer des systèmes de codages particuliers pour la constitution et l’interprétation d’événements pertinents, etc.) qui sont développées dans une activité spécifique (plaider dans une affaire juridique, cartographier un site, planter des grains, etc.)11.

  • 12 Voir aussi ce qu’en dit Franck Leibovici dans son étude de la production du catalogue raisonné des (...)

12Cette notion me semble particulièrement pertinente pour rendre compte du fait que, au sein de l’institution muséale, à l’instar de l’échantillon de terre évoqué par Charles Goodwin, les œuvres sont le point de rencontre temporaire de préoccupations distinctes, parfois divergentes – voire concurrentielles – de différents acteurs, selon les finalités pratiques de leurs activités avec et sur les œuvres12. Or ces préoccupations ont des effets tangibles sur la pièce, au sens où elles peuvent affecter les manières de la concevoir, et partant, de la décrire, de la montrer, mais aussi de la mesurer, de la ranger, de la déplacer, etc. L’ambition de cet article sera précisément de proposer une perspective positive sur la relativité de ces perspectives et sur le caractère mouvant des propriétés définitoires de l’œuvre – en rapportant cette mutabilité à la nature fondamentalement située de nos rapports aux œuvres et à leur dimension processuelle.

Voir une œuvre en action : remarques méthodologiques

  • 13 Voir notamment Harold Garfinkel, Seeing Sociologically. The Routine Grounds of Social Action, Bould (...)
  • 14 De manière intéressante, c’est d’ailleurs là l’objet d’étude privilégié de travaux prenant pour ter (...)
  • 15 Outre les nombreux travaux de Charles Goodwin portant sur ces enjeux, voir aussi Michael Lynch sur (...)

13Comment voir une œuvre telle que d’autres la voient ? Ou plutôt : comment se rendre mutuellement attentif à ce qui compte selon telle ou telle perspective ? Pour aborder ces enjeux, cette étude s’inspire d’un vaste ensemble de travaux qui abordent la perception comme un phénomène praxéologique, en étudiant non pas la faculté de perception – comme peuvent le faire les recherches en sciences cognitives par exemple – mais les conduites perceptives. Dans cette perspective, relevant de l’action située, de l’ethnométhodologie et de l’analyse conversationnelle13, le fait de voir quelque chose est traité comme un phénomène observable, public, et donc descriptible sous l’angle de l’organisation des conduites situées14 et des pratiques de visualisation15.

  • 16 Voir Michael Lynch, « Disciplines and the Material Form of Images: An Analysis of Scientific Visibi (...)
  • 17 Voir ce que dit Charles Goodwin dans la section « My own practices for seeing » de son article de 1 (...)

14Dans la continuité de ces travaux, mon enquête a pris la forme d’une vidéo-ethnographie qui m’a permis de constituer un corpus d’enregistrements de situations ordinaires de travail sur certaines des œuvres de la collection. J’ai aussi pris un grand nombre de photographies, en complément ou en substitut aux enregistrements vidéo dans certains cas. à cela s’est ajoutée une étude de la production documentaire de l’institution, notamment les dossiers d’œuvre et autres formes d’études ou de rapports, selon les pièces. L’analyse de ces derniers peut ainsi être rapportée aux circonstances particulières dans lesquelles ils ont été produits, selon le principe évoqué par Michael Lynch à propos des documents rédigés par les scientifiques pour rendre compte de leurs expériences et résultats : ces derniers sont appréhendés comme des « représentations » (renderings), qui décrivent « la transformation de l’activité vivante en un phénomène documentaire », et qui sont « plus signifiants pour ce qu’ils cachent, plutôt que pour ce qu’ils révèlent, de leurs généalogies pratiques16 ». C’est par l’entremêlement de ces différentes pratiques d’enquête, rendu possible par une présence régulière auprès des professionnels de l’institution, que ma propre attention à certains phénomènes s’est formée17. Trois cas me permettront d’envisager quelques-unes des implications de cette approche praxéologique de l’étude des œuvres.

Refaire la liste des éléments de l’œuvre : des détails qui n’en sont pas

15De février à mai 2015 s’est tenue, au Palais de Tokyo à Paris, une rétrospective consacrée à l’artiste grec Takis, exposition pour laquelle le MNAM a prêté plusieurs des pièces de sa collection : quelques sculptures (de la série des Signaux et des Musicales), le Long mur magnétique, ainsi que deux toiles, Mur magnétique n° 8 (Blanc) et Mur magnétique n° 9 (Rouge). Une équipe du musée, coordonnée par la chargée du suivi des prêts au service des collections contemporaines, s’est ainsi occupée de préparer les œuvres, d’assurer leur transfert et de participer à leur installation pour l’exposition, où elle a alors travaillé en collaboration avec le personnel « local » ainsi qu’avec l’équipe de l’artiste, présente sur place. Il convient de préciser que ces œuvres étant, pour certaines du moins, rarement montrées, la préparation de ce prêt a offert l’occasion d’une étude approfondie du travail de Takis, aussi bien dans les échanges préparatoires avec sa fondation que sur place, au moment de l’installation des pièces.

  • 18 à la date du 16 février 2015.

16Je m’intéresserai ici au travail réalisé sur l’une des toiles, le Mur magnétique n° 9 (Rouge), dont le cartel se présentait alors de la façon suivante18 :

TAKIS (1925- )
Mur magnétique n° 9 (Rouge)
1961/1972
Acrylique sur toile, incorporation de 3 aimants, 4 cônes,
un cerf-volant
180 x 220 x 10 cm
Inscriptions : S.D.R.H.DR. : n° 9 Size 1 / Takis 61.
Réalisé à New York
Don Alexandre Iolas, 1976
Numéro d’inventaire : AM 1976-1237

17Pour expliciter le fonctionnement de cette œuvre, les différents éléments (cônes et cerf-volant) doivent donner l’impression de flotter dans l’air et d’être attirés par la toile accrochée au mur, et réciproquement : la toile présente en effet des renflements, liés à la présence d’aimants qui lui sont incorporés. Ces renflements indiquent la zone au niveau de laquelle les éléments à suspendre – au mur d’en face ou au plafond – doivent arriver, pour produire l’effet recherché. L’œuvre exploite donc, comme son titre l’indique, le principe d’attraction magnétique entre les aimants placés sous la toile et les cônes métalliques.

18Avant de procéder à l’accrochage à proprement parler, l’attachée de conservation en charge du dossier et l’une des restauratrices du MNAM, présente pour la réalisation des constats d’état au déballage des pièces, se sont livrées à l’étude des différents éléments accompagnant la toile. En effet, si le constat d’état de cette dernière avait été fait préalablement, celui des éléments devant être suspendus (les quatre cônes métalliques et le petit cerf-volant) restait à réaliser. La situation de travail était donc la suivante : une fois sortis de leur petit caisson et disposés sur une table, les éléments ont été passés en revue un à un par l’attachée de conservation et la restauratrice, rejointes par l’assistant de l’artiste.

  • 19 à la même date, la notice du Mur magnétique n° 8 (Blanc) était en effet la suivante : « Peinture ac (...)

19à l’appui de la liste des éléments mentionnée sur la notice qui accompagne, dans sa caisse, l’œuvre à chacun de ses déplacements, l’étude a consisté d’abord à vérifier l’adéquation de la description de chaque élément, à les mesurer, à les photographier, et le cas échéant, à reporter manuellement des corrections sur le document imprimé. La dénomination « acrylique sur toile », par exemple, a ainsi été corrigée en « peinture acrylique sur toile », et la mention « incorporation de 3 aimants » simplifiée en « 3 aimants » – dans un souci, notamment, d’uniformisation des notices des différentes pièces de la série19. Le cerf-volant, quant à lui, a fait l’objet d’une description plus précise que la mention existante : après une discussion sur les matières employées (tissu, plastique, ruban type galion, mousse expansée) et sur la nature de l’objet à son extrémité (un flotteur peint avec un bout aimanté), il a été mesuré (avec et sans le flotteur). Les cônes métalliques l’ont été également, et la mention « en métal peint » ajoutée à leur description. Chaque nouvelle formulation a fait l’objet d’une discussion et d’une négociation entre les participants.

Fig. 1 : Étude du cerf-volant

Fig. 1 : Étude du cerf-volant
  • 20 Pour une réflexion sur la notion de contingence en art contemporain, voir Martha Buskirk, The Conti (...)

20C’est dans ce contexte que les participants remarquèrent qu’un des éléments qu’ils avaient sous les yeux ne figurait pas dans la notice : le fil utilisé pour suspendre les cônes et le cerf-volant, élément dont l’importance capitale se révéla en situation. La première question à trancher était la suivante : le fil fait-il partie de l’œuvre ? Autrement dit, s’agit-il d’un élément contingent20, potentiellement laissé à l’appréciation changeante des personnes, elles aussi changeantes, en charge de la pièce ? L’assistant de l’artiste, sollicité sur ce point, répondit par la négative : le fil fait partie de l’œuvre et doit donc figurer sur la notice.

  • 21 Ce qui implique d’ailleurs une maintenance particulière puisque l’effet d’attraction s’exerçant, il (...)

21Ce problème une fois réglé, un autre, directement corrélé, surgit immédiatement : quel type de fil est alors requis ? La question n’est pas anecdotique, puisque le principe de la pièce reposant sur la suspension des éléments au mur ou au plafond de l’espace d’exposition, la longueur du fil nécessaire varie selon l’espace concerné : il est donc indispensable d’en avoir un certain stock ou de pouvoir s’en procurer. Or il est apparu, à l’occasion de l’examen des fils utilisés pour les différentes pièces de la série – les deux prêtées par le MNAM, ainsi que celles venant de collections privées –, que le type de fil variait d’une toile à l’autre : tantôt en métal, tantôt en cuivre, tantôt gainé, tantôt tressé. Pour trancher entre ces différentes options, il a fallu examiner les propriétés requises pour le choix du fil, eu égard au mode de fonctionnement de la pièce – qui doit rendre sensible un effet d’attraction très fort, en vertu duquel les éléments suspendus doivent frôler la toile mais sans la toucher21. Les participants se sont alors livrés à une série de tests, où les propriétés de chaque fil possible – invisibilité, flexibilité, solidité – ont été discutées collectivement : par les représentantes du MNAM, par les membres de la Fondation Takis, par le commissaire de l’exposition et par le personnel de l’institution travaillant au montage.

Fig. 2 : Placement des cones

Fig. 2 : Placement des cones

22Au terme de ces discussions, c’est le fil de cuivre qui l’emporta – ce qui s’est traduit par l’ajout de la mention à la notice de l’œuvre concernée. La discussion a aussi été l’occasion d’un enrichissement de la connaissance de la pièce, et notamment du choix de l’angle à privilégier pour le placement des cônes métalliques et du cerf-volant, enrichissement qui s’est matérialisé par l’ajout d’un schéma, fourni par la Fondation Takis, au dossier des pièces, afin d’inscrire durablement l’information. De retour au bureau en effet, ces corrections et nouvelles informations ont été reportées par la responsable de l’œuvre dans le logiciel de gestion de la collection, afin de générer une nouvelle notice :

Takis (1925 - )
Mur magnétique n° 9 (Rouge)
1961/1972
Peinture acrylique sur toile, 3 aimants, 4 cônes en métal peint, 1 cerf-volant en ruban synthétique, plastique et mousse expansée peinte, fils de cuivre
180 x 220 x 10 cm
Inscriptions : S.D.R.H.DR. : n° 9 Size 1 / Takis 61.
Réalisé à New York
Don Alexandre Iolas, 1976
Numéro d’inventaire : AM 1976-1237

23Le dossier de l’œuvre, quant à lui, s’est augmenté de quelques pages faisant le compte rendu des événements et des décisions prises à l’occasion de cette présentation.

24Que retenir de cet épisode ? En premier lieu, il faut le préciser, il s’agit là d’une scène tout à fait ordinaire de travail sur les œuvres dans le contexte particulier de leur installation dans un espace d’exposition. Plus exactement, dans certains cas en effet, la présentation en salle constitue l’occasion d’une étude puisqu’elle rend possible l’observation de l’œuvre – ce qui n’est pas toujours faisable autrement, l’espace des réserves du musée par exemple ne permettant pas un déballage complet ou une mise en situation adéquate. Ainsi, sans se présenter comme a priori particulièrement complexe, cette œuvre relève néanmoins de cette catégorie au sens où, sur un plan pratique, elle implique des ajustements particuliers non prévisibles en amont mais découverts en situation.

25D’autre part, cet épisode rend compte d’un aspect de la vision professionnelle – ou plutôt, des visions professionnelles – des acteurs présents. Comme évoqué, c’est bien à une redéfinition de l’œuvre, via la re-description de ses différents éléments, que se sont livrés les participants – re-description dont la précision et la technicité n’ont d’ailleurs pas manqué de fasciner la profane que je suis sur ces questions. Mais sur ce plan, le point important à souligner me semble être le suivant : cette redéfinition se fait à toutes fins pratiques, dans un souci de la juste conservation. Autrement dit, la question de savoir ce qui fait partie de l’œuvre, soit de la détermination de son extension, n’est pas d’ordre conceptuel, mais éminemment pratique, elle a des conséquences observables – la modification de la notice – et trouve sa réponse dans l’articulation des différentes perspectives des participants alors présents.

26Ce qui est constitué comme un détail pertinent – ici, l’intégration du fil aux éléments constitutifs de l’œuvre et sa spécification – émerge en effet d’une discussion collective, où la pièce est étudiée par différentes personnes qui en ont des expériences distinctes et qui négocient sur cette base pour trouver la « bonne » solution : l’assistant de Takis, abordant la question avec sa vision d’ensemble du travail de l’artiste et son intimité avec ce dernier, qui lui fournit des indications quant à ses préférences possibles ; l’attachée de conservation, préoccupée par la transmission de la bonne information à l’institution gérant la collection à laquelle appartient l’œuvre, dans un double souci scientifique et patrimonial ; la restauratrice, sensible aux propriétés matérielles des éléments et à la facilité à manipuler, à se procurer, à remplacer le fil choisi ; le personnel local, soucieux de trouver une solution viable hic et nunc, pour régler le problème de la suspension des éléments tel qu’il se pose dans le contexte particulier de cette exposition. La « bonne » information et, plus largement, toutes celles qui sont consignées dans la documentation de l’œuvre doivent donc être rapportées aux circonstances pratiques dans lesquelles elles ont émergé, ont été sélectionnées et formulées – jusqu’à ce que se présente la prochaine occasion de reprendre le dossier.

« Bois + verre ou fenêtre ? » : revoir l’œuvre

  • 22 Consultée sur le site du Centre Pompidou : https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/crgBo58/rAErG

27Parmi les dossiers d’œuvre les plus épais qu’il m’a été donné de voir se trouve celui d’Oracle de Robert Rauschenberg. Cela s’explique par le fait qu’il s’agit d’une pièce très étudiée, parce que majeure et donc souvent montrée – ou l’inverse –, mais aussi parce qu’il s’agit d’une œuvre complexe par excellence – au sens où elle pose, depuis son entrée dans les collections en 1976, une série de difficultés techniques liées à son évolution et à l’obsolescence de certains de ses matériaux. La notice la présente ainsi22 :

Robert Rauschenberg (1925-2008)
Oracle
1962-1965
Tôle galvanisée, eau et son
236 x 450 x 400 cm
(Billy Klüver, ingénieur du son, a installé le système électro-mécanique.
En 1997, Experiments in Art and Technology (E.A.T.) fabrique et installe un nouveau système avec la participation financière de Robert Rauschenberg et en fait don au Musée).
Environnement sonore composé de 5 éléments : baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre, portière de voiture, tuyau. Montés sur roulettes, ils comportent chacun une batterie, un poste émetteur et un haut-parleur.
Don de M. et Mme Pierre Schlumberger 1976
Numéro d’inventaire : AM 1976-591

  • 23 Par exemple, on m’a rapporté que, exposée à Venise il y a quelques années, l’œuvre captait exclusiv (...)
  • 24 Qui ne se limitent d’ailleurs pas à la maintenance du système sonore : la douche est elle aussi cen (...)

28Le principal problème soulevé par l’œuvre tient à la maintenance du système sonore : le principe de la pièce repose en effet sur le fait que les radios dont elle est équipée captent aléatoirement des fréquences et les diffusent dans l’espace d’exposition, ce qui nécessite non seulement un ajustement du système électro-mécanique de l’œuvre aux évolutions techniques et aux particularités des espaces où elle est exposée23, mais aussi une recherche constante de l’amélioration de l’autonomie de l’œuvre, censée diffuser en continu – d’où l’ajout de batteries. Au-delà des strictes questions techniques24, la complexité de la pièce, qui consiste en un assemblage d’éléments de récupération, tient plus largement à son volume, à la multiplicité de ses éléments et à leur poids, ainsi qu’à leur fragilité : tout cela la rend assez difficile à manipuler et implique un certain nombre de précautions – à l’emballage, au transport, au montage, etc. Chaque nouvelle présentation de l’œuvre offre ainsi l’opportunité de faire le point sur son état général, sur les différents aspects les plus problématiques et sur les interventions réalisées précédemment.

29Je m’intéresserai ici à une partie de l’étude qui en a été faite dans le cadre de sa présentation en salle au MNAM, à l’occasion du réaccrochage des collections modernes au printemps 2015, par l’attachée de conservation en charge du suivi du dossier et une restauratrice. Toutes deux avaient convoyé l’œuvre lors de sa dernière présentation à l’étranger et ont donc une familiarité certaine avec la pièce. Plus spécifiquement, l’attachée de conservation ayant récemment découvert un article rédigé par l’ingénieur du son qui a collaboré avec Rauschenberg à la création de la pièce, Billy Klüver, ce moment d’étude est conçu comme l’occasion d’apporter un nouvel éclairage sur l’œuvre. Une fois les différents éléments déballés et disposés dans l’espace d’exposition prévu, un rendez-vous est donc pris pour faire le point.

30Un premier temps de l’étude prend la forme suivante : toutes deux assises à une table face à l’œuvre, leurs dossiers sous les yeux, les participantes lisent ensemble l’article et discutent, sur cette base, de l’adéquation de la terminologie descriptive employée jusqu’alors, en reportant manuellement, sur leurs documents, les corrections jugées nécessaires.

Extrait de transcription 1

Extrait de transcription 1
  • 25 Je ne développe pas sur les techniques particulières de transcription mobilisées ici, qui relèvent (...)

31Comme on peut le voir dans la transcription25 d’un court moment de leur échange ci-contre, si l’attachée de conservation (ATT) semble initialement privilégier une discussion sur l’intérêt général de l’article pour l’étude de l’œuvre – « c’est intéressant » (l. 1) puis « c’est pas inintéressant » (l. 11) –, la restauratrice (REST) quant à elle s’engage immédiatement dans le passage en revue des différents éléments à l’aune des descriptions disponibles, en introduisant un premier candidat à la discussion : la « portière de voiture ». Dans la notice développée, accompagnée de photos, qui se trouve dans le dossier d’œuvre et qu’elles ont sous les yeux, la portière est plus exactement décrite dans les termes suivants : « portière de voiture avec vitre, éléments en tôle froissée, bâti en fer à roulettes (153 x 133 x 85 cm) ». Or la lecture de l’article en fournit une description quelque peu différente, en vertu de laquelle ladite portière se trouverait « montée sur une table de machine à écrire roulante », selon les termes lus – et traduits, puisque le texte est en anglais – par la restauratrice (l. 13-14).

32C’est précisément cette qualification qui va poser problème, sous trois aspects liés : du point de vue de sa traduction – « table » ou « piètement » (terme introduit l. 16) – ; du point de vue de son adéquation descriptive, puisque l’attachée de conservation, de fait, ne « voi[t] pas la table » (l. 26) ; du point de vue du gain qu’il y aurait à remplacer la description existante par celle-là. L’argument avancé ici – « on peut dire ça » et « c’est rigolo » (l. 33-34) –, renvoie au choix de privilégier une description qui rende compte de la nature et de la fonction originelles de ces éléments de récupération : « table de machine à écrire roulante », sous cet angle, est plus juste que « bâti en fer à roulettes » – de même que, plus tard, il sera jugé pertinent de préciser que le tuyau est « d’évacuation » ou que la baignoire est en fait un « bac à ciment ».

33Les corrections sont donc établies sur la base du crédit accordé à l’auteur de l’article, au titre de sa participation à la production de l’œuvre, article dont l’intérêt est ainsi apprécié à la ligne 40 – « c’est bien ça ». Reportées manuellement à ce stade, ces modifications devront l’être ensuite dans les différentes documentations concernant l’œuvre où la nature particulière de ces éléments est considérée comme une information pertinente à préciser (dossier d’étude de la pièce, dossier de restauration). Notons qu’à la date de rédaction de cet article, la brève notice de l’œuvre disponible en ligne n’a pas été modifiée, pas plus que les consignes pour l’emballage, par exemple.

34Dans un second temps, l’étude se passe non plus à la table, mais à l’œuvre, et consiste, plus spécifiquement, en une vérification de l’état de ses différents éléments. Concernant la même portière, il est remarqué par la restauratrice que la tôle froissée fixée à l’arrière a changé d’aspect.

Extrait de transcription 2

Extrait de transcription 2

35Cette brève séquence s’organise en trois temps. Tout d’abord, la restauratrice fait part à sa collègue d’observations – « ça tire sur la poignée » (l. 1), « la poignée elle est vers le bas maintenant » (l. 5) – et en fournit des explications – « ça a dû tomber » (l. 3). Ensuite, une fois le problème partagé, il s’agit de trouver une solution, proposée par l’attachée de conservation et validée par la restauratrice : « faire une recherche documentaire » (l. 10-11) qui permettra de vérifier la forme antérieure de la tôle, afin de ne pas se fonder uniquement sur un souvenir, aussi récent et précis fût-il, avant de s’engager dans une petite intervention. Enfin, l’observation est reformulée ou complétée – « ça s’est tordu » (l. 19) –, ce qui renforce la nécessité de la recherche documentaire afin de restaurer un état antérieur, explicité en ligne 21 – « tout l’élément était vachement plus haut » – et évalué en ligne 22 – « c’était beau ».

36Ce petit moment – à peine une minute – est donc caractérisé par une triple orientation temporelle : rétrospective, vers un état passé de l’œuvre, tel qu’il est connu par les participantes, qui rendent manifestes non seulement l’historicité de la pièce mais aussi celle de leur relation à cette dernière ; prospective, en envisageant un état futur vers lequel il faudrait tendre en prenant des mesures ad hoc ; et enfin présente, où peut se négocier ce réajustement.

37à la suite de ce passage, les participantes passent à l’élément suivant, en procédant de la même manière, jusqu’à ce que, une petite heure plus tard, elles s’accordent sur le fait qu’il y a assez peu de choses à signaler et qu’elles en ont donc terminé avec cette œuvre – pour le moment. De fait, la temporalité nécessairement discontinue du travail sur cette pièce, qui n’est qu’une œuvre parmi la multiplicité d’autres dont les membres de l’institution ont à s’occuper, fait qu’elles ne reviendront pas immédiatement redresser la tôle à l’occasion de cette présentation et que cela sera fait plus tard, ou une autre fois.

  • 26 Fernando Domínguez Rubio, Elisabeth Silva, « Materials in the Field. Object Trajectories and Object (...)

38Pour conclure sur ce cas, il faut préciser qu’il s’agit, là encore, d’une scène typique, offrant un autre exemple de l’attention minutieuse dont les œuvres sont l’objet. Parmi les propriétés du dispositif que peut révéler l’analyse de cet épisode, soulignons le caractère manifestement ouvert des comptes rendus d’observation qui y sont produits, ouverture qui peut être rapportée à un double phénomène. D’une part, à la transformation, certes discrète mais constante et inévitable, de l’œuvre, qui change de forme et d’aspect au fil du temps, au gré des déplacements et des expositions, mais plus fondamentalement, du simple fait de l’évolution de ses matériaux. D’autre part, à la transformation continue des regards qui sont portés sur elle – y compris par les mêmes personnes et sur une durée brève : ici, la lecture d’un article fait que l’on voit à présent un élément non plus comme un « bâti en fer », mais comme une table de « machine à écrire ». Par conséquent, le compte rendu n’est jamais définitif et ne saurait l’être, puisque cette mutabilité est la manifestation d’un rapport toujours renouvelé aux œuvres. Ainsi, au constat fait par Fernando Domínguez Rubio et Elizabeth Silva pour qui « il vaut mieux concevoir les œuvres non comme des objets stables, mais plutôt comme des processus, en cours et ouverts26 », il faut adjoindre celui, symétrique, du caractère ouvert et processuel de l’attention aux œuvres.

Un exemple de compte rendu rétrospectif : le rapport de convoiement

39De l’été à l’automne 2015, j’ai eu la chance de pouvoir suivre la préparation d’une œuvre emblématique de la collection contemporaine du MNAM, Le Magasin de Ben, prêtée pour une rétrospective de l’artiste au musée Tinguely à Bâle.

40Plus radicalement encore qu’Oracle, cette pièce, du fait de son volume, de la masse d’éléments qu’elle implique et de la complexité de son montage, constitue un véritable défi organisationnel à chaque nouvelle présentation. De fait, cinq personnes du MNAM ont travaillé à son installation à Bâle pendant cinq jours (sans compter le temps de préparation et de chargement des caisses, de transport, de déchargement et de repos des éléments avant le début du travail de montage) : l’attachée de conservation responsable du suivi du dossier, une restauratrice sculpture, un électro-mécanicien, un régisseur et un emballeur.

  • 27 Ce moment m’est d’ailleurs apparu comme étant toujours particulièrement sensible, pour des raisons (...)

41Le chantier de montage constitue ainsi un contexte particulièrement pertinent pour étudier la diversité des visions professionnelles des participants impliqués. Pour n’en donner qu’un seul exemple, la sortie de caisse et le déballage de l’escalier, pièce centrale de l’installation, ont cristallisé un ensemble de préoccupations27 : un enjeu logistique, lié à l’ordre d’ouverture des caisses pour mettre à disposition les éléments au fur et à mesure en respectant la temporalité du montage tout en gérant l’organisation de l’espace de travail ; une question de coordination, du fait du poids de l’élément (300 kilos) et de la nécessité d’une prise en charge collective pour le décaisser et le déplacer ; une préoccupation liée à la fragilité des divers éléments suspendus à l’escalier, impliquant un déballage progressif et non précipité ; ou encore un enjeu documentaire, tenant à l’opportunité de photographier dans le détail cet élément rarement et difficilement disponible à l’observation autrement.

  • 28 Consultable sur le site de l’Association française des régisseurs d’œuvres d’art : http://www.afroa (...)

42Je m’intéresserai ici toutefois non pas au contexte particulier du montage, mais au bilan qui en a été fait, au retour, par l’attachée de conservation et l’emballeur, soit les deux convoyeurs de la pièce, à destination de la direction du service de la régie des œuvres. Le compte rendu se fait sur la base d’un formulaire existant28, structuré en différentes parties (avant l’emballage, l’emballage, le transport, l’arrivée sur place, le déballage et les constats, l’accrochage, les conditions de voyage des convoyeurs) qui permettent d’aborder les enjeux relatifs à la relation aux différents interlocuteurs impliqués (service de restauration, transporteurs, institution d’accueil) et à la gestion de l’environnement matériel de l’œuvre (caisses, matériaux de protection et de conservation préventive, espaces de stockage et de déchargement, outils nécessaires au déballage, etc.). Lors du rendez-vous de travail, le remplissage de chaque case a permis une mise au point concernant les différentes étapes, les problèmes rencontrés, les solutions élaborées pour les résoudre et les perspectives futures.

  • 29 Qui, mis en rapport avec la réalité de l’œuvre, n’en dit d’ailleurs pas grand-chose : « Œuvre en 3 (...)

43Ce compte rendu offre donc une tout autre représentation de l’œuvre que celle disponible dans le cartel29 ou dans les autres documentations disponibles. Dans ce contexte, il apparaît que Le Magasin de Ben peut aussi se laisser décrire de la façon suivante :

13 caisses, représentant un volume global de 74,96 m3 ;
nécessitant 2 semi-remorques et 1 camion de 50 m3 ;
des chariots élévateurs au déchargement ;
6 personnes au chargement et idéalement autant au déchargement ;
3 personnes au déballage le temps du montage ;
1 échafaudage et 1 escabeau, plusieurs visseuses ;
et caetera

44La production du rapport fait ainsi émerger un autre ensemble de propriétés de l’œuvre qu’il appartient aux convoyeurs de rendre pertinentes pour qu’elles puissent être prises en compte, à l’avenir, dans toute situation de travail comparable.

  • 30 Harold Garfinkel, Recherches en ethnométhodologie, Paris, Puf, 2007, p. 145.

45La reconnaissance manifeste du caractère pratique, temporaire et situé de la validité des comptes rendus produits fait écho à l’idée de Harold Garfinkel selon laquelle il existe tacitement, dans toute activité réalisée en commun, une « clause et caetera ». Cette dernière « fournit la certitude que des conditions non connues sont à la disposition de tous, aux termes desquelles, à chaque moment particulier, un accord peut être relu rétrospectivement pour éclairer, à la lumière des circonstances pratiques présentes, ce en quoi il consistait “réellement”, “au premier chef” et “depuis le début”30 ». L’analyse d’une telle situation invite donc à élargir le spectre des formes de comptes rendus pertinents pour avoir une compréhension aussi ouverte et complète que possible des enjeux soulevés par chaque œuvre, en complément des notices, des dossiers d’œuvre ou des constats de restauration. Enfin, ce type de compte rendu rend particulièrement saillant le fait que l’œuvre est indissociable de son écologie matérielle, de la documentation ad hoc qui la rend intelligible et des personnes qui en assument la responsabilité, dans une relation de constante détermination mutuelle et de perpétuelle redécouverte, à chaque nouvelle situation.

Fig. 3 : Le Magasin de Ben (© Ben), dernier jour de montage

Fig. 3 : Le Magasin de Ben (© Ben), dernier jour de montage

Conclusion : vers une écologie de l’art

46« Mais qu’est-ce qu’ils font vraiment » Je me suis efforcée, dans cet article, de rendre compte de quelques-uns des aspects du quotidien des membres de l’institution muséale, en m’intéressant à une forme générique, récurrente et structurante de leur activité : l’observation des œuvres et la production d’un compte rendu les concernant. Les trois cas étudiés se présentent ainsi comme trois modalités de réalisation possibles de cette activité, qui prend nécessairement des formes différentes selon l’œuvre et les questions particulières qu’elle peut soulever, le contexte dans lequel elle est étudiée et les participants impliqués. Pour conclure, je dégagerai quelques implications de cette indexicalité inhérente, qui sont autant de pistes de réflexion à creuser.

47Tout d’abord, l’analyse de ces cas rend manifeste la disponibilité des participants à la (re)découverte de nouveaux détails ou de nouvelles propriétés des œuvres. Plus exactement, c’est le caractère occasionné de l’étude de ces dernières et des découvertes qui peuvent être faites dans ces situations qu’il faut souligner : l’établissement de la liste des éléments d’une pièce peut ainsi entraîner un enrichissement de la connaissance de son principe de fonctionnement, permettre d’anticiper des problèmes pratiques, aboutir à une redescription de l’œuvre, etc. Il convient donc de reconnaître que ce qui se joue dans ces moments ne se limite pas à la stricte résolution de questions techniques (planter un clou, déplacer une caisse, vérifier une liste), mais relève bien d’un temps d’étude et d’expérience des pièces – temps qu’il semble d’autant plus important à appréhender et à préserver comme tel pour ces œuvres qui, littéralement, prennent du temps.

  • 31 Sur la question de l’erreur, voir la perspective élaborée par Ivan Clouteau à propos du cas particu (...)

48Par conséquent, ce qui peut aussi ressortir de la description de ces moments, c’est l’attention extrême portée aux œuvres par les professionnels dans le cours de leurs différentes activités, telle qu’elle se manifeste dans l’organisation située de leur travail et dans la masse documentaire constituée. Il ne s’agit pas ici d’être naïf : la production de ces multiples rapports participe aussi du contrôle qu’exerce l’institution et des formes d’encadrement des différents services qui doivent rendre des comptes – parce que des erreurs, bien sûr, peuvent parfois être commises31. Il ne s’agit pas là non plus d’une considération d’ordre psychologique – qui rapporterait l’attention à un trait de caractère de certaines personnes plutôt que d’autres. Mais c’est bien à la description de ce qui rend possible et favorise de tels dispositifs d’attention qu’il convient de travailler – pour contribuer, idéalement, à les développer et à les pérenniser, sur la base des dispositifs existants.

49Enfin, il apparaît, à la lumière des cas évoqués, que la « complexité » des œuvres tient, pour une grande part, à la multiplicité de leurs modes d’inscription et de circulation : les pièces « elles-mêmes », mais aussi leurs caisses, les différentes formes de leur documentation, les informations échangées par les membres de l’institution dans leurs discussions, etc. Il semble alors nécessaire de rendre compte de la complexité des œuvres à partir de celle de l’infrastructure qu’elles produisent et qu’elles rendent nécessaire : c’est là le sens d’une approche écologique de l’art, qui consiste à saisir de manière dynamique les relations qui se nouent entre les œuvres, les professionnels et l’institution.

Fig. 4 : Arrivée de la caisse

Fig. 4 : Arrivée de la caisse

Fig. 5 : Déballage

Fig. 5 : Déballage

Fig. 6 : Préparation du constat

Fig. 6 : Préparation du constat

Bibliographie

Appelbaum, Barbara, Conservation Treatment Methodology, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2007.

Bénichou, Anne (dir.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Dijon, Les Presses du réel, 2010.

Buskirk, Martha, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambrige, The MIT Press, 2005.

Clouteau, Ivan, « Comment penser l’erreur en régie d’art contemporain ? », CeROArt, 3, 2009, http://ceroart.revues.org/1181

Cometti, Jean-Pierre, Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

Domínguez Rubio, Fernando, « Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at Moma », Theory and Society, 2014, http://www.escholarship.org/uc/item/9qr4d9qx

Domínguez Rubio, Fernando, Silva, Elisabeth, « Materials in the Field. Object Trajectories and Object-positions in the Field of Contemporary Art », Cultural Sociology, 7/2, 2013, p. 161-178.

Garfinkel, Harold, Seeing Sociologically. The Routine Grounds of Social Action, Boulder, Paradigm Publishers, 2006.

Garfinkel, Harold, Recherches en ethnométhodologie, Paris, Puf, 2007.

Goodman, Nelson, L’art en théorie et en action, Paris, Éditions de l’Éclat, 1996.

Goodwin, Charles, « Professional Vision », American Anthropologist, 96/3, 1994, p. 606-633.

Hénaut, Léonie, « Les tableaux en cours de restauration, ou comment aborder empiriquement la question de la perception esthétique », dans Sophie Houdart, Olivier Thiery (dir.), Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2011, p. 263-271.

Leibovici, Franck, Henri Michaux : Voir (une enquête), Paris, Presses de l’université Paris- Sorbonne, 2014.

Le Roy-Lafaurie, Pascale, « La vision d’un objet prestigieux : l’évolution des constats d’état de l’oneochoe Wilson », Conservation-restauration de biens culturels (CRBC), 33, 2016, p. 29-41.

Lynch, Michael, « Disciplines and the Material Form of Images: An Analysis of Scientific Visibility », Social Studies of Sciences, 15/1, 1985, p. 37-66.

Lynch, Michael, « The Externalized Retina: Selection and Mathematization in the Visual Documentation of Objects in the Life Sciences », Human Studies, 11, 1988, p. 201-234.

Ochs, Elinor, « Transcription as Theory », dans Elinor Ochs, Bambi Schiefflin (dir.), Developmental Pragmatics, New York, Academic Press, 1979, p. 43-71.

Rizza, Maryse, Barbant, Corinne, Fargier-Demergès, Stéphanie, « Le document au cœur de l’organisation muséale », Documentaliste-Sciences de l’information, 51/2, 2014, p. 30-43.

Sacks, Harvey, Lectures on Conversation, Oxford, Blackwell, 1992.

Scholte, Tatja, Wharton, Glenn (dir.), Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artworks, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2011.

Van Saaze, Vivian, Installation Art and the Museum. Presentation and Conservation of Changing Artworks, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013.

Vom Lehn, Dirk, « Configuring Standpoints: Aligning Perspectives in Art Exhibitions », Bulletin suisse de linguistique appliquée, 96, 2012, p. 69-90.

Vom Lehn, Dirk, « Withdrawing from Exhibits : The Interactional Organisation of Museum Visits », dans Penti Haddington, Lorenza Mondada, Maurice Nevile (dir.), Being Mobile : Movement as Social Action, Berlin, de Gruyter, 2013, p. 65-90.

Yaneva, Albena, « When a Bus Met a Museum: Following Artists, Curators and Workers in Art Installation », Museum and Society, 1/3, 2003, p. 116-131.

Notes

1 D’après la convention ICOR de 2007, disponible en ligne : http://icar.univ-lyon2.fr/ecole_thematique/tranal_i/documents/Mosaic/ICAR_Conventions_ICOR.pdf

2 Pour une réflexion sur les enjeux de la documentation au sein de l’institution muséale, voir Maryse Rizza, Corinne Barbant, Stéphanie Fargier-Demergès, « Le document au cœur de l’organisation muséale », Documentaliste-Sciences de l’information, 51/2, 2014, p. 30-43, ainsi que Anne Bénichou (dir.), Ouvrir le document, Dijon, Les presses du réel, 2010.

3 Je remercie chaleureusement les membres du service, ainsi que ceux du personnel du Centre Pompidou rencontrés à l’occasion de cette enquête, pour leur disponibilité, leur générosité et leur confiance.

4 Même si, en pratique, la catégorie s’applique essentiellement à des œuvres relevant du genre de l’installation – catégorie qui tend d’ailleurs elle aussi à être plutôt ouverte. Pour une réflexion sur les enjeux de la conservation des installations, voir Tatja Scholte Tatja, Glenn Wharton (dir.), Inside Installations, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2011.

5 Fernando Domínguez Rubio, « Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at Moma », Theory and Society, 2014, p. 6, http://www.escholarship.org/uc/item/9qr4d9qx. Toutes les traductions sont de l’auteure.

6 Dans le prolongement, notamment, des perspectives ouvertes par l’esthétique analytique – voir Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, Paris, Éditions de l’Éclat, 1996 – et les différentes réappropriations de la distinction entre régime autographique et allographique pour repenser le statut des œuvres d’art contemporaines. Dans une perspective plus sociologique, outre les travaux déjà mentionnés de Fernando Domínguez Rubio, voir aussi ceux de Vivian Van Saaze, Installation Art and the Museum, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, et Albena Yaneva, « When a Bus Met a Museum: Following Artists, Curators and Workers in Art Installation », Museum and Society, 1/3, 2003, p. 116-131.

7 Pour reprendre les termes de Jean-Pierre Cometti dans Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 104.

8 Pour un exemple d’étude, par une restauratrice, des enjeux du constat dans l’établissement d’une historicité des différentes perceptions d’un objet, voir Pascale Le Roy-Lafaurie « La vision d’un objet prestigieux : l’évolution des constats d’état de l’oneochoe Wilson », Conservation-restauration de biens culturels (CRBC), 33, 2016, p. 29-41.

9 On trouve des modèles de formulaires téléchargeables sur le site du Centre national d’art contemporain, par exemple, à la page suivante : http://www.cnap.fr/le-r%C3%A9colement-et-le-post-r%C3%A9colement-de-la-collection-de-l%C3%A9tat

10 Sur ce point, voir par exemple Barbara Appelbaum, Conservation Treatment Methodology, Oxford, Butterworth-Heinemann, 2007. L’auteure parle en effet d’un « seeing problem » qui structurerait les relations entre restaurateurs et conservateurs. Pour une approche empirique de la perception « esthétique » dans le cours des activités pratiques, voir Léonie Hénaut, « Les tableaux en cours de restauration, ou comment aborder empiriquement la question de la perception esthétique », dans Sophie Houdart, Olivier Thiery (dir.), Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2011, p. 263-271.

11 Charles Goodwin, « Professional Vision », American Anthropologist, 96/3, 1994, p. 606-633, p. 606.

12 Voir aussi ce qu’en dit Franck Leibovici dans son étude de la production du catalogue raisonné des œuvres de Henri Michaux, Henri Michaux : Voir (une enquête), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2014, p. 338-340.

13 Voir notamment Harold Garfinkel, Seeing Sociologically. The Routine Grounds of Social Action, Boulder, Paradigm Publishers, 2006, et Recherches en ethnométhodologie, Paris, Puf, 2007, ainsi que Harvey Sacks, Lectures on Conversation, Oxford, Blackwell, 1992.

14 De manière intéressante, c’est d’ailleurs là l’objet d’étude privilégié de travaux prenant pour terrain d’observation les conduites des visiteurs dans les espaces muséaux : sur la base d’analyse vidéo, ces travaux ont finement mis en lumière les méthodes des publics pour se rendre mutuellement perceptibles leurs objets d’attention – en détaillant les procédures de configuration d’un espace d’observation partagé – et les manières de publiciser leur attention vers des détails d’une œuvre exposée – par des orientations corporelles, des gestes de pointage, etc. Voir notamment Dirk Vom Lehn « Configuring Standpoints: Aligning Perspectives in Art Exhibitions », Bulletin suisse de linguistique appliquée, 96, 2012, p. 69-90 et « Withdrawing from Exhibits: The Interactional Organisation of Museum Visits », dans Penti Haddington et al. (dir.), Being Mobile : Movement as Social Action, Berlin, de Gruyter, 2013, p. 65-90.

15 Outre les nombreux travaux de Charles Goodwin portant sur ces enjeux, voir aussi Michael Lynch sur la production des images scientifiques et notamment « The Externalized Retina: Selection and Mathematization in the Visual Documentation of Objects in the Life Sciences », Human Studies, 11, 1988, p. 201-234.

16 Voir Michael Lynch, « Disciplines and the Material Form of Images: An Analysis of Scientific Visibility », Social Studies of Sciences, 15/1, 1985, p. 37-66, p. 62 et 64.

17 Voir ce que dit Charles Goodwin dans la section « My own practices for seeing » de son article de 1994 (« Professional Vision », art. cité, p. 608).

18 à la date du 16 février 2015.

19 à la même date, la notice du Mur magnétique n° 8 (Blanc) était en effet la suivante : « Peinture acrylique sur toile, 2 aimants, fils de cuivre et 4 cônes métalliques peints ». Pour être tout à fait exacte, il faudrait préciser que les titres des œuvres ont fait également l’objet d’une harmonisation : le Mur magnétique blanc n° 8 devenant, à cette occasion, le Mur magnétique n° 8 (Blanc).

20 Pour une réflexion sur la notion de contingence en art contemporain, voir Martha Buskirk, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambrige, The MIT Press, 2005.

21 Ce qui implique d’ailleurs une maintenance particulière puisque l’effet d’attraction s’exerçant, il arrive un moment où les éléments entrent en contact avec la toile : ils doivent alors être décollés et replacés correctement.

22 Consultée sur le site du Centre Pompidou : https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/crgBo58/rAErGd

23 Par exemple, on m’a rapporté que, exposée à Venise il y a quelques années, l’œuvre captait exclusivement une radio manifestement catholique et diffusait donc des chants religieux et des messes. En salle actuellement à Paris, elle diffuse bien sûr tout à fait autre chose.

24 Qui ne se limitent d’ailleurs pas à la maintenance du système sonore : la douche est elle aussi censée fonctionner, versant de l’eau dans ce qui est appelé « baignoire » dans la notice, à savoir un bac à ciment de chantier – ce qui peut poser également quelques difficultés.

25 Je ne développe pas sur les techniques particulières de transcription mobilisées ici, qui relèvent de l’analyse conversationnelle : je précise simplement que les détails de la transcription visent à restituer les détails de l’interaction à des fins analytiques. Voir, pour une présentation des enjeux de cette démarche, le texte classique d’Elinor Ochs, « Transcription as Theory », dans Elinor Ochs, Bambi Schiefflin (dir.), Developmental Pragmatics, New York, Academic Press, 1979, p. 43-71. Les conventions adoptées sont développées en annexe à la fin de cet article.

26 Fernando Domínguez Rubio, Elisabeth Silva, « Materials in the Field. Object Trajectories and Object-positions in the Field of Contemporary Art », Cultural Sociology, 7/2, 2013, p. 161-178, p. 168.

27 Ce moment m’est d’ailleurs apparu comme étant toujours particulièrement sensible, pour des raisons évidentes, liées à une forme de suspense inhérente au transport – y a-t-il eu un problème ou non ? –, mais aussi pour sa dimension spectaculaire : bien que généralement connue par les participants présents à ce moment, l’œuvre est toujours comme redécouverte lorsqu’on la libère de sa caisse.

28 Consultable sur le site de l’Association française des régisseurs d’œuvres d’art : http://www.afroa.fr/fr/ressources/documents-de-travail/

29 Qui, mis en rapport avec la réalité de l’œuvre, n’en dit d’ailleurs pas grand-chose : « Œuvre en 3 dimensions, Assemblage, Matériaux divers, 350 x 500 x 350 cm ». Ces œuvres complexes révèlent ainsi également le caractère conventionnel des dispositifs institutionnalisés de description.

30 Harold Garfinkel, Recherches en ethnométhodologie, Paris, Puf, 2007, p. 145.

31 Sur la question de l’erreur, voir la perspective élaborée par Ivan Clouteau à propos du cas particulier des erreurs de régie : « Comment penser l’erreur en régie d’art contemporain ? », CeROArt, 3, 2009, http://ceroart.revues.org/1181. Comme l’auteur l’écrit, « l’erreur se niche dans l’inadéquation de procédures générales avec des œuvres qui sont toujours des cas particuliers » et « peut naître de la contradiction entre la tradition d’une structure (le musée fondé sur la préservation d’objets) et des œuvres qui doivent être abordées comme des systèmes à généralité limitée » (§ 39). L’enjeu est donc d’œuvrer à la reconnaissance de la singularité de chaque cas – résistance à la systématisation et à la formalisation – et d’assurer la circulation des informations.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Étude du cerf-volant
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Titre Fig. 2 : Placement des cones
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Extrait de transcription 1
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 604k
Titre Extrait de transcription 2
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 3 : Le Magasin de Ben (© Ben), dernier jour de montage
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 4 : Arrivée de la caisse
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Fig. 5 : Déballage
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Fig. 6 : Préparation du constat
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/8034/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 891k

Auteur

Yaël Kreplak est postdoctorante, membre associée au Centre d’étude des mouvements sociaux (CEMS) de l’Institut Marcel-Mauss (IMM) et au Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP). Ses recherches relèvent de l’ethnométhodologie, de l’analyse conversationnelle et de l’analyse de l’action située. Fondés sur des enquêtes ethnographiques réalisées dans des institutions artistiques, muséales et patrimoniales (Villa Arson, Musée national des arts et métiers, musée du quai Branly, Archives nationales), ses travaux visent à élaborer une approche praxéologique de l’art, ancrée dans la description des pratiques ordinaires de mise en exposition, de conservation, de restauration et de documentation. Elle a récemment publié « On ne sait pas ce qu’est une pratique » dans la revue Techniques et Culture (avec Franck Leibovici, 61, 2016) et « Le continuisme deweyen à l’épreuve des situations », dans Jean-Pierre Cometti et Giovanni Matteuci (dir.), Après « L’Art comme expérience » : John Dewey dans le débat contemporain (Questions théoriques, à paraître).

© Éditions de la Sorbonne, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search