1Manifestation de partis pris esthétiques avant d’être le lieu d’un engagement politique, le théâtre indépendant contemporain à Buenos Aires tisse néanmoins de très nombreux liens avec son environnement et l’histoire de l’Argentine. Espace de réflexivité et de subjectivité alternatif, mais aussi de résistance et de changement, il offre la possibilité d’une analyse quant à l’existence de modalités d’une pensée sociale et citoyenne au sein de propositions artistiques singulières, permises ces trente dernières années par la réinstallation de la démocratie argentine. Après en avoir brièvement décrit le contexte, j’exposerai les questions qui délimitent aujourd’hui les possibles d’un théâtre politique pour ensuite en examiner les ressorts dramaturgiques à travers une série de spectacles emblématiques.

Contexte

2Dès la fin de la dernière dictature militaire (1976-1983), la transition démocratique en Argentine a ouvert la voie, au milieu des années 1980, à de nouvelles modalités d’écriture théâtrale, au sein d’une scène indépendante dont la vivacité ne s’est pas démentie jusqu’à aujourd’hui. Si l’on en croit Jorge Dubatti, l’étiquette de théâtre de la « post-dictature » se justifie toujours dans la première décennie des années 2000 :

La post-dictature renvoie à une unité du fait de sa profonde cohésion en termes de redécouverte et de redéfinition du pays en tant que conséquences de la dictature. Une vaste portion du théâtre d’aujourd’hui travaille sans répit, et de différentes manières, au fait d’assumer l’horreur historique, à la construction de mémoires du passé, à la dénonciation et à la vigilance face à ce qui survit de la dictature au présent. Entre 1983 et 2008, la dictature apparaît à la fois comme continuité et comme traumatisme¹.

3Ce renouvellement théâtral a largement remis en question les formes dominantes des années 1960 et 1970 qui, quand elles se voulaient politiques, étaient axées sur des esthétiques de représentation globale et détentrices d’un message politique explicite. À l’inverse donc, la période post-dictatoriale met en avant le registre de l’expérimentation et refuse un théâtre « à messages ».

4Principalement située à Buenos Aires, très diversifiée, cette scène théâtrale argentine renouvelée après 1983 est dite « indépendante » par opposition aux théâtres affiliés à des institutions publiques d’une part, et au théâtre commercial d’autre part. Dans son hétérogénéité esthétique revendiquée, elle a en effet acquis un statut de « troisième pilier » du champ culturel théâtral portègne, à côté du théâtre de répertoire, de tradition plus « officielle » – qui correspondrait par exemple au secteur des Stadttheater en Allemagne – et du théâtre commercial ou de boulevard – qui serait le théâtre privé parisien ou le Broadway new-yorkais.

5Par rapport à ce dernier, il y a une claire revendication d’un positionnement esthétique. Quant à l’opposition au théâtre public, c’est au niveau des processus de travail (temps et modalités de répétition), de l’assignation mouvante des rôles (écrivain, metteur en scène, comédiens, dramaturge, dimension collective) et du rapport au texte et à la littérature dramatique (improvisation, écriture de plateau, statut d’un texte sans autonomie, à la fois déclencheur et trace) que le théâtre indépendant continue à marquer sa différence. Pour le reste, ce dernier est irréductible à un genre ou à un style, tant il se caractérise par une diversité de poétiques toutes plus singulières les unes que les autres – « poétique de la multiplicité », « canon impossible », « multiplication de formes faibles », « théâtre labyrinthe » : autant de manières de désigner cette diversité sous la plume de ses commentateurs.

6Il compte parmi ses artistes les plus reconnus les teatristas² Ricardo Bartís, Daniel Veronese – principalement pour son travail avec Ana Alvarado et Emilio García Wehbi au sein du Periférico de objetos –, Federico León, Rafael Spregelburd, Mariano Pensotti, etc. Et tant d’autres encore que l’on ne pourra nommer ici, tout comme il ne sera pas possible d’envisager le travail des collectifs théâtraux de nature plus populaire ou plus engagée qui ont émergé à la même époque³ (Catalinas Sur, Teatro por la identidad, etc.). Ces différents groupes représentent un phénomène très large qui trouve d’ailleurs ses racines dans le premier mouvement de résistance qui s’est exprimé face à la dictature sur un plan théâtral : le Teatro Abierto, qui vit le jour à l’été 1981, et est resté célèbre dans l’histoire en tant que manifestation collective.

7Parmi les thèmes de prédilection de ces auteurs et metteurs en scène figure l’envie, voire la nécessité, de dire les difficultés et les paradoxes d’une identité malmenée, une « argentinité » dont la syntaxe continue à échapper⁴. Nombre de pièces mettent en scène l’insistante déchirure réaliste⁵ qui traverse un huis clos humain, dont le premier objectif est pourtant obstinément de vouloir « recoller les morceaux » d’un vivre ensemble (la convivencia) sans cesse bousculé. La question de l’identité nationale tout comme les déceptions successives face à l’histoire argentine sont de fait des thèmes extrêmement récurrents qui traversent la littérature du pays depuis sa fondation⁶. L’interrogation identitaire est un trait même de l’identité argentine, soumise aux soubresauts de son histoire politique et sociale jusque très récemment (fin de la dernière dictature en 1983, crise de la dette et de la dévaluation en 2001). Selon Graciela Scheines, Umberto Eco aurait d’ailleurs observé avec humour « qu’un Argentin est une personne assise devant la table d’un bar en train de se demander ce que c’est d’être argentin⁷… » Le trait est bien entendu grossi et il ne faudrait pas s’y tromper : fatalisme cynique et humour noir font tout autant partie de cette identité que le questionnement identitaire lui-même. Néanmoins, cette question du « qui suis-je ? » habite un grand nombre de productions culturelles d’une Argentine à l’histoire chahutée.

Possibilités d’un théâtre politique

Définitions

8Face à ce contexte trop rapidement esquissé et à ces tensions identitaires, cet article tentera de définir les possibilités littéraires et dramaturgiques d’un théâtre qui prétend à l’individualité et à l’autonomie esthétiques tout en portant des ambitions politiques.

Je vois le politique dans l’attitude de confrontation à certains thèmes et de traitement de ces thèmes, dans le processus du traitement plus que dans le choix des thèmes eux-mêmes. La militance s’inscrit dans la vie quotidienne et dans les décisions que quelqu’un prend à chaque minute. Je ne crois pas à un théâtre politique qui se définirait comme un genre circonscrit par une série de thématiques ou la référence à l’histoire⁸.

9S’appuyant sur Jacques Rancière, Alain Badiou, Bernard Stiegler ou encore Denis Guénoun, Muriel Plana proposait récemment de déterminer les conditions de réussite d’un théâtre politique contemporain⁹. Selon elle, celui-ci ne peut se réduire à un théâtre à thèse, un théâtre militant ou programmatique, ni à un théâtre action, et encore moins à du théâtre « simplement » transgressif. Il comprend essentiellement une dimension dialogique au sens d’une ouverture de la réflexion et de la signification. Il met en question des paradigmes et leur impact auprès de chaque spectateur, sans y apporter de réponse affirmative ou transparente. Elle propose ainsi :

L’art dramatique ne tient […] pas un discours politique. Il est plutôt, en tant que discours artistique, le théâtre privilégié d’une enquête politique. En confrontant des éléments entre eux, en testant des questions et des réponses plurielles et contradictoires, il permet à l’auteur et au spectateur d’interroger, sur le plan éthique et philosophique, les finalités […] de la politique elle-même¹⁰.

10Outre son intérêt général, c’est une définition qui correspond au caractère politique du théâtre indépendant contemporain à Buenos Aires. Celui-ci entend en effet « construire un théâtre critique qui ne passe pas par l’adoption d’un horizon politique fixé a priori mais qui surgisse de la mise en question des certitudes¹¹ ». Même s’il a pu se révéler « anti-politique », au sens de l’expression d’un contre-pouvoir face à la politique officielle dans les années 1990¹², ce théâtre est un « mécanisme de signification politique […] : les phrases résonnent de manière oblique, comme des coups dans l’obscurité, sans assumer une fonction politique directe¹³. » Ricardo Bartís précise encore :

[Le théâtre] est un des derniers territoires humains où trouver une circulation contagieuse et une intensité de croyances qui abandonnent le didactisme de la politique ou le fondamentalisme de la religion […]. Le jeu expose la nécessité d’un champ critique face à la réalité. Pas de manière directe, mais bien de manière politique, dans le sens profond et poétique du mot¹⁴.

11La dimension politique du théâtre indépendant argentin est indubitablement liée à l’histoire, dans un rapport qui entrelace mémoire et identité. Il exprime et traduit la nécessité contemporaine d’une réappropriation de l’histoire vécue par le biais de dispositifs culturels et artistiques, dont beaucoup revendiquent une position spéculaire et critique vis-à-vis de ce marquage historique. Il s’agit de saisir en priorité, comme le propose Jorge Dubatti, la « capacité politique du théâtre, de ses multiples possibilités de produire du sens et des événements politiques¹⁵ ». De son point de vue, tout théâtre est politique, si la politique se ramène à un rapport de forces exercé par une pratique artistique productrice de sens au sein d’un environnement social donné¹⁶. Nous allons voir cependant que le théâtre indépendant contemporain de Buenos Aires tient justement à se démarquer d’une précédente utilitarisation idéologique trop marquée de l’écriture dramatique.

Valeur instrumentale ou esthétique

12Sur ce point, Jacques Leenhardt offre une synthèse utile à l’appréhension de ce corpus et de ce champ culturel : « [même en donnant priorité au texte, à l’œuvre] il est indispensable de faire porter la recherche sur les conditions historiques de possibilité de son apparition comme il est nécessaire d’enquêter sur son efficacité littéraire et sociale¹⁷. » S’il traite obstinément de thèmes de mémoire, de cohésion sociale, de fractures identitaires, la fonction première de ce théâtre indépendant contemporain reste esthétique, dramaturgique. Cependant, il se charge significativement du contexte dans lequel il apparaît, mais sans intentionnalité déclarée. Pas de création programmatique ni d’idéologie à illustrer, mais des valeurs de tension sociale ou politique qui traversent inévitablement le texte. Son « efficacité littéraire et sociale » est traitée dans l’ordre de priorité qu’implique cette addition des deux termes : d’abord comme une œuvre autonome, ensuite comme un fait de société, produisant un dialogisme problématique souligné par Muriel Plana.

13Du reste, comme le rappelle Annick Louis¹⁸, la plus grande prudence est requise en parlant du caractère politique d’une œuvre ou de la manifestation d’un sentiment politique dans le contexte argentin. Cela dit, il faut nécessairement envisager l’importance des conditions tant de production que de réception de ces œuvres, si l’on accepte avec Christine Baron que « des seuils interprétatifs [déterminés par] des contextes politiquement tendus, des mémoires vivaces de traumatismes […] feront lire en toute disparition l’arrestation brutale¹⁹ ». Pour l’époque la plus contemporaine, ces seuils sont d’ailleurs donnés par deux phénomènes de fragmentation sociale consécutifs, à savoir l’après-1983 et l’après-2001 (crise de la dette extérieure, dévaluation). À partir d’une perception prioritairement esthétique de chacune de ces propositions théâtrales, il y a bien deux fantômes ou deux fantasmes très vivants à prendre en compte dans l’écriture politique de l’identité dans le théâtre argentin indépendant : d’une part la mémoire de l’hyper-violence, d’autre part l’hyper-inflation et la désagrégation économique d’une Argentine culpabilisée par ses créanciers.

En Argentine, il suffit de dessiner une silhouette pour que surgissent les disparus ; le simple fait de faire référence au père mort fait résonner immédiatement dans la conscience les noms de l’histoire ; le simple geste autoritaire rappelle la dictature et inscrit n’importe quel abus ou inégalité du pouvoir social. Le politique traverse les métaphores de manière vertigineuse²⁰.

De la militance à la nécessité de réinvention politique sous priorité esthétique

14Même s’il est inexorablement teinté d’interrogations politiques, la priorité esthétique que se donne le théâtre post 1983 contraste avec la période qui précéda immédiatement la dictature militaire, celle d’un théâtre ostensiblement militant. Les années 1960 et le début des années 1970 furent celles d’une politisation très forte des différentes composantes sociales, le théâtre faisant partie d’un engagement culturel qui prenait un sens politique. Comme le définit Lorena Verzero, « le théâtre militant se présent[ait] non seulement comme une forme d’expression et d’action, mais aussi comme un objet complexe et dynamique qui fait partie d’un phénomène plus large : les relations entre art, politique et société²¹. » à la différence de ce qui vient d’être dit quant à l’interprétation politique des œuvres de la post-dictature, ce théâtre militant des années 1960 était bien un fait social avant d’être un fait esthétique. L’interruption brutale que constitua la dictature militaire face à ces engagements, tout comme la condamnation à la clandestinité ou à la métaphore généralisée que celle-ci imposa ensuite aux auteurs²², permettent de parler de nécessité de réinvention d’une écriture politiquement ouverte au sein d’une nouvelle génération.

Dans les années 1960 et 1970, un processus de constitution d’une identité sociale s’était mis en marche et fut brutalement interrompu. [Après 1976] , en peu de temps, le régime du silence s’est perfectionné, réduisant les espaces où pouvaient se construire des récits qui modèlent l’identité sociale et les images qui la reflètent. […] Ceci fractura les chaînes identitaires reliant la génération qui fut l’acteur des années 1970 à la suivante (celle des fils), dont l’image d’elle-même est née comme étant le reflet d’un miroir absent ou déformé²³.

15Cette fracture implique après 1983 un processus de remise en marche, comme la nécessité d’user symboliquement d’une liberté d’expression retrouvée. Pour le théâtre, fonctionner à nouveau comme agent politique ou social, c’est en fait agir comme révélateur thématique de différents processus de réouverture. Au travers de la repolitisation de lui-même, et de l’affirmation de son identité, il permet de relégitimer des opinions relatives à des sujets sociaux qui avaient été tues durant la période précédente²⁴. Comme le souligne Eduardo Pavlovsky, « celui qui fait du théâtre dans les conditions économiques actuelles de l’Argentine a l’impression de militer spirituellement, il s’exprime, récupère l’identité culturelle, récupère une identité fragmentée²⁵ ». Le geste militant ou citoyen ne se traduira cependant plus, après 1983, dans des dramaturgies explicitement engagées, illustratives des combats à mener – qu’il s’agisse de messages transitifs ou métaphoriques. La singularité réflexive et symbolique de chaque imaginaire sera revendiquée comme autant de propositions valables, créant autant de possibilités dialogiques avec le réel qui continue à faire douter. Rafael Spregelburd souligne cette transition générationnelle entre les auteurs qui ont connu la métaphorisation nécessaire et militante sous la dictature, et ses contemporains qui usent de la force politique du théâtre comme d’un outil de réécriture symbolique du réel et des possibles :

Certains auteurs continuent à pratiquer un théâtre à message en utilisant la métaphore poétique, et d’autres cherchent et luttent pour la liberté absolue. La confrontation générationnelle se fait entre un théâtre qui transmet un message correct avec lequel tout le monde est d’accord, et un autre théâtre où le message transmis dit qu’existe la liberté absolue d’imaginer ce qui n’existe pas²⁶.

16Le théâtre indépendant portègne ne souscrit plus à l’engagement idéologique ou utopiste massif qui avait pu animer la génération des sixties, ni à l’engagement déguisé qu’avait forcé le régime militaire répressif. Jorge Dubatti a d’ailleurs souligné l’état de crise que subit le concept de teatrista ilustrado forgé dès les années 1930 et qui accompagne l’origine d’un théâtre indépendant engagé. Ce concept renvoyait à un rôle de guide ou d’éducateur revendiqué par l’artiste dans son ancrage politique²⁷. Les teatristas contemporains n’assument plus cette volonté d’être des artistes pédagogues, « directeurs de conscience », comme ce fut également le cas du théâtre militant des années 1960 et 1970²⁸. Le théâtre socialement et politiquement engagé qu’ils produisent se réinvente sur un plan micropolitique et dans une ouverture de sens phénoménologique qui compte sur les spectateurs pour élaborer des significations subjectives. Symptôme de son environnement culturel et social, le théâtre indépendant argentin contemporain n’est donc plus un théâtre politique au sens militant. Il reste cependant un théâtre très politique dans la définition qu’en donnait Muriel Plana ci-dessus, au sens du questionnement des évidences, de la reconstruction identitaire ou mémorielle, ou de l’imagination des possibles. Comme l’écrivait dans un autre contexte Philip Auslander à propos de la « résistance » manifestée par le Wooster Group de New York à la fin des années 1980²⁹, c’est en fait un théâtre avec du politique³⁰.

Dé-théâtralisation du théâtre

17La dimension politique singulière du théâtre indépendant argentin s’exprime enfin dans un contexte qui l’oblige à réaffirmer sa spécificité esthétique et dramaturgique face à l’usage social. Pour reprendre les mots de Jacques Leenhardt cités ci-dessus, et non sans quelque paradoxe, son « efficacité sociale » se joue justement à travers son « efficacité littéraire et artistique ». Au cours des années 1990 – celles de la présidence de Carlos Menem –, sont apparus de nouveaux paramètres qui animent une réflexion prioritairement dramaturgique. Ce contexte oblige les teatristas à réfléchir à la nature même du geste théâtral face à une société néolibérale dont les artistes condamnent la spectacularisation, la théâtralisation généralisée de la vie publique³¹. La « dé-théâtralisation » du théâtre devient un enjeu politique permettant de s’opposer à la « trans-théâtralisation » généralisée de la vie publique et politique, lieu de nombreux mensonges et impostures. Autrement dit, la politisation de l’esthétique permet de dénoncer l’esthétisation de la politique³². En 1993, Ricardo Bartís décrivait cette situation avec virulence :

Le théâtre […] est un discours politique. Et il pourrait l’être encore plus aujourd’hui, parce que le discours strictement politique est psychotique, absolument faux, dénégateur, réversible. Nous sommes au cœur de la plus grande détérioration de notre pays, de la plus grande tristesse idéologique. […] Les acteurs ne peuvent plus jouer, car tout est jeu d’acteurs. Le mensonge, cela qui est l’élément de base du théâtre, le mensonge comme élément métaphysique, comme réflexion quant à une vérité fausse et pervertie qui reste toujours la réalité, perd de sa valeur en tant que tout est mensonge, tout est artifice, somnambulisme, supercherie. […] L’imaginaire social accepte, bien qu’il n’y croie pas, l’image fictionnelle. Le théâtre a tout envahi. L’art théâtral a dès lors besoin d’un certain repli afin de sauver ce qui lui est propre³³.

18Dénoncer la trans-théâtralisation revient à dénoncer l’usage du théâtre en tant que moyen particulier d’une stratégie spécifique de communication sociale. En politique ou dans les médias, storytelling, fictionnalisation, mimétisme, etc. sont poussés à des extrêmes généralisés dans la vie publique, au détriment de la démocratie et de la liberté d’opinion. Face à cet usage subversif au cœur de la réalité, le rôle du théâtre, dans sa spécificité scénique et artistique, serait dès lors précisément de mettre en débat ce jeu avec les codes de la théâtralité, procédant à sa propre dé-théâtralisation.

19Le fait est là : le défi est autant de resocialiser l’écriture théâtrale après 1983 que d’affirmer l’autonomie des moyens du spectacle du point de vue de la création artistique. Dans un mouvement généralisé d’ouverture politique et de résistance citoyenne, et à l’image d’autres expressions spontanées ou associatives d’un renouveau de la structure sociale, le théâtre indépendant argentin participe d’un moment de renouvellement dans lequel il est nécessaire de produire d’autres modalités d’expression. Comme le cinéma à la même époque, il est un espace de restauration et de documentation de l’expérience sociale collective, de réassemblage d’éléments identitaires fracturés et dispersés, par le biais de l’examen de situations micropolitiques et singulières – nous le verrons plus loin. Il exprime la volonté artistique d’affirmer des espaces de relais et de représentation face à la fragmentation sociale, à l’idéologie consumériste, à la réappropriation mémorielle ou au désastre de l’effondrement néolibéral en 2001.

20Dans son rapport au politique, et à travers la pluralité de ses esthétiques, le théâtre indépendant de Buenos Aires post 1983 réinvente son expression sociale à travers une série de modalités non exclusives que l’on peut temporairement synthétiser en quelques points :

• engagement dans la revendication esthétique d’un théâtre autonome dans son expression et ses moyens face à la trans-théâtralisation sociale, et mise en évidence des codes performatifs partagés entre théâtre et phénomènes sociaux ;

• mise en avant de la théâtralité de thèmes centraux dans l’histoire récente argentine : mémoire, violence, exils, consumérisme ;

• distopie et absurdisme dénonçant une réalité dégradée, déclarant une forme de « vacance » du réel et proposant de déceler une nouvelle réalité qui pourrait s’y substituer – une nouvelle syntaxe du réel est possible.

Traitement dramaturgique et esthétique

21Fracture identitaire et générationnelle, volonté de repolitisation sans ancrage idéologique premier, multiplicité de poétiques singulières qui toutes affirment leur primat esthétique… Quelles sont dès lors les possibilités littéraires et artistiques de développer au théâtre, sans s’y asservir, une réflexion identitaire et politique ? Cette réinvention passe, selon nous, par trois modalités complémentaires :

• le jeu sur la frontière entre théâtre et performance qui permet de politiser le premier par l’incursion du réel tout en maintenant à distance l’univers fictionnel créé par l’illusion théâtrale ;

• une dimension intertextuelle forte pour affirmer et consolider une lignée artistique et esthétique qui compense le discours de l’échec et la fragmentation identitaire ;

• un travail sur la notion de « micropolitique », c’est-à-dire l’analyse de situations plutôt que l’allégorie idéologique, souvent à travers l’analyse de relations intrafamiliales – dans ses non-dits ou ses dysfonctionnements.

22Ces trois axes seront illustrés par quelques spectacles emblématiques – présentés en annexe –, et dont certains titres à eux seuls disent une part d’irrésolu : Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (« Mille cinq cents mètres au-dessus du niveau de Jack ») de Federico León, 1999 ; Los murmullos (« Les murmures ») de Luis Cano et Emilio García Wehbi, 2002 ; De mal en peor (« De mal en pis ») de Ricardo Bartís, 2005 ; El desarrollo de la civilización venidera (« Le développement de la civilisation à venir ») de Daniel Veronese, 2009 ; Edipo en Ezeiza (« Œdipe à Ezeiza³⁴ ») de Pompeyo Audivert, 2014. D’autres titres viendront également ponctuer le développement au fil du texte.

Entre théâtre et performance

23Le type de jeu répandu sur la scène indépendante de Buenos Aires reflète la manière avec laquelle le théâtre indépendant argentin se frotte au réel – aux côtés du traitement thématique d’un vécu historique et de l’anecdote socio-politique, ou du rapport au matériau d’archive et au document historique³⁵. L’indécision cultivée entre théâtre et performance³⁶ est évoquée ici en tant que marque d’un jeu d’acteur particulier. Celui-ci est d’ailleurs largement transmis dans une certaine généalogie, ou sous forme de cercles concentriques, par le biais des nombreux ateliers que proposent des teatristas souvent pédagogues (par goût, par tradition, ou par nécessité financière…), ce qui a conduit à créer un écosystème théâtral devenu extrêmement caractéristique et repérable sur les scènes internationales.

24Ce jeu performatif si caractéristique – ou même performantiel³⁷ – affectionne l’indécision d’une frontière mouvante entre très grande théâtralité et performativité éminemment poreuse avec le réel. Il serait en fait la réconciliation opérée au début des années 1990 de trois influences diachroniques, selon Sergio Sabater³⁸ : le réalisme mimétique ancré dans une certaine tradition naturaliste, l’absurdisme hérité de Griselda Gambaro et d’Eduardo Pavlovsky (années 1960 et début 1970), la corporalité et la performativité révélées sur la scène alternative entre 1983 et 1988-1989. Au gré de ces différents cercles – les élèves devenant peu à peu maîtres à leur tour – et de ces échanges autour de figures dominantes telles que Ricardo Bartís – accompagnant une grande circulation au sein des équipes artistiques –, émerge un mélange de ces trois influences importantes qui donne au jeu actuel du théâtre indépendant de Buenos Aires sa couleur si particulière : restes de réalisme mimétique dans des univers très imitatifs du réel, part d’absurde intégrée au décalage permanent de ce qui est en train de se jouer et mise en abyme du jeu par lui-même, traces de dimensions très performatives liées à une certaine avant-garde et à la tradition renouvelée du cabaret – physicalité et virtuosité y compris.

25Tant au niveau thématique (archives, mémoire, histoire) que dans la performativité spectaculaire (jeu performatif) ou dans cette présence assumée (jeu performantiel), le jeu exposé à la frontière entre fiction et réalité fait globalement écho à l’enjeu politique de la trans-théâtralisation généralisée de la vie publique et politique évoquée ci-dessus. Il incarne la nécessaire dé-théâtralisation que s’impose le théâtre à lui-même comme réponse en forme de « dévoilement ».

26Quand Ricardo Bartís veut affirmer au premier plan de son travail l’autonomie esthétique de l’art théâtral en réponse au déguisement généralisé de la vie publique, il fait usage de la spécificité dialectique d’un art performatif – la marque du convivio théâtral selon les mots de Jorge Dubatti³⁹ –, une rencontre de présences simultanées indissociables et définitoires de l’esthétique théâtrale entre acteur et spectateur. Dans son travail, c’est précisément dans la distance parfois incertaine entre réel de la salle et fiction du jeu que s’inscrit la capacité du théâtre à générer du changement – une trace formelle qu’il doit également à son aîné Eduardo Pavlovsky. La dimension performative, liminale par rapport à un état de réel, lui permet d’insister sur celle réitérative du théâtre qui questionne ses propres thèmes et ses propres moyens⁴⁰. Chaque étape de travail, chaque séance publique est une forme de re-présentation des enjeux thématiques proposés⁴¹. Cependant, le réel reste très maîtrisé dans ses frontières. Très vite, le caractère exagérément frénétique du jeu, les rattrapages burlesques ou absurdes, ou encore les scènes de cabaret qu’introduit spécifiquement Ricardo Bartís repositionnent les frontières de la fiction et induisent une distanciation mimétique classique. Insistant sur la performativité théâtrale, ces artistes sont capables de provoquer l’identification ou la réflexion spectatorielle face à des thèmes sociaux d’une brûlante actualité. Mais par leur grande maîtrise du genre théâtral et de la frontière du réel, ils le font sans tomber dans la démonstration, gardant le contrôle esthétique de la représentation et des effets de fiction. Ce jeu entre théâtralité et réalité permet de dégager un espace d’interaction politique en convoquant le vécu personnel des spectateurs face au traitement des émotions et des thématiques qui traversent le plateau. Retour en somme à une définition très ancienne de la catharsis…

27Un des moyens récurrents dont usent les artistes du théâtre indépendant de Buenos Aires à ce propos est l’exiguïté, la contiguïté proprement spatiale, physique, du rapport scène/salle. Ils jouent dans des espaces extrêmement réduits, avec une très grande proximité avec les spectateurs, « des espaces du frottement et de l’étincelle, d’un circuit court dans la transmission des émotions, […] plaçant acteurs et spectateurs au bord du toucher », écrit Jean-Louis Perrier⁴². Ceux-ci, parfois même intégrés au dispositif de la mise en scène, font face à une intensité physique, organique, très réellement humaine du jeu. Quelques dizaines de personnes seulement sont alignées dans le salon d’une maison où se joue De mal en peor de Ricardo Bartís par exemple, habitant autant que les acteurs cet espace saturé de collisions physiques, sociales et sentimentales. Cris, émotions palpables, tensions interpersonnelles, sueur, expressivité des visages sont littéralement à portée de main des spectateurs dans cette œuvre comme dans El desarrollo de la civilización venidera de Daniel Veronese. Cette quasi-assimilation du spectateur à des scènes hyperréalistes, physiquement et émotionnellement ressenties, très personnalisées, favorise encore l’immixtion du réel. Dans Los murmullos de Luis Cano et Emilio García Wehbi, la salle étroite et au plafond bas, nichée dans les caves mêmes du théâtre San Martín, évoque un abri oppressant empli de débris et de détritus. Les thématiques du père absent, de l’emprisonnement, des lendemains de la catastrophe imprègnent le spectateur dans cet enclos caché dans les entrailles de l’un des plus gros théâtres officiels de la ville, sous les salles habituellement fréquentées par le public. De son côté, Federico León ne pouvait pas mieux résumer cette approche quand il suggère une proximité poétique et intellectuelle comme conséquence de la présence performative, de son apparente « unicité » et de la promiscuité physique. L’intime théâtral rejoint ici en quelque sorte le plan serré et tenu dans la longueur du cinéaste qu’il est par ailleurs. La salle de bains exiguë de Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack dégage autant d’eau qu’elle ne déverse de malaise aux pieds d’une poignée de spectateurs assis à quelques mètres de la baignoire et qui assistent aux conversations désespérées et chuchotées entre mères et fils.

Le théâtre que je produis est un théâtre intime, dans lequel la proximité est importante : il faut que le public ait l’impression d’être presque au-dedans de la scène, qu’il se produise une interaction réelle avec les acteurs, que les spectateurs soient les témoins d’un présent scénique qui apparemment ne se reproduira pas. Par ailleurs, cela m’intéresse que les spectacles se jouent « en sourdine », et que le spectateur doive s’approcher, produire un travail afin d’accéder au matériel⁴³.

Pratiques intertextuelles : stratégies esthétiques et idéologiques

28Depuis longtemps, l’écriture dramatique produite à Buenos Aires est faite de mélanges, d’emprunts, de recours à l’irrévérence et à des thèmes populaires, aboutissant à une construction hétéroclite empruntée à des poétiques d’origines variées. Julia Lavatelli fait remonter ces pratiques à la fin du xix^e - premier quart du xx^e siècle, avec Florencio Sánchez et Armando Discépolo. Ces deux dramaturges avaient réussi à croiser naturalisme européen et différentes influences populaires locales typiques – comme le grotesque criollo et le style gauchesco⁴⁴. Suivant leurs traces, le théâtre argentin est une « dramaturgie hybride [qui] mélange des éléments, des tons et des sujets en méconnaissant les règles de l’espèce et [qui] déclenche, dans le vertige des permissions monstrueuses, des métamorphoses sans répit⁴⁵ ». Depuis le début des années 1990, le théâtre indépendant argentin a non seulement dépassé les lignes de partage établies entre les différentes traditions historiques du théâtre national (réalisme naturaliste, style gauchesco, grotesque criollo, réalisme moderniste, écriture de l’absurde, théâtre militant), mais il emprunte largement aux traditions européennes de toutes les époques, aux différentes littératures nationales et mondiales, sans parler de son voisinage avec les procédés cinématographiques et avec les archives ou les sources de critique historique évoquées ci-dessus.

29Osvaldo Pelletieri a introduit le rôle d’un intertexto posmoderno dans la définition des tendances esthétiques qui animent selon lui le renouvellement de l’écriture théâtrale à Buenos Aires depuis le début des années 1990⁴⁶. Rien ne peut en effet s’y comprendre sans envisager le large spectre de textes que celle-ci convoque. « La réécriture des classiques [est] aujourd’hui dans le théâtre de Buenos Aires le lieu privilégié pour penser le présent théâtral⁴⁷ », confirme pour sa part Jorge Dubatti.

30à première vue, rien de très spécifique au contexte argentin peut-être, si ce n’est qu’au-delà de la fonction dramatique/dramaturgique, la relation intertextuelle aménage ou favorise ici une fonction idéologique/politique difficile à rétablir sans ce biais⁴⁸. Gail Bulman précisait aussi au sujet de plusieurs contextes latino-américains que la « réécriture […] est le meilleur moyen d’affirmer l’identité⁴⁹ », tandis que Philippa Page s’aventurait dans une théorie plus large d’hybridation des formats d’écriture en tant que marquage identitaire – « pour une nation qui fut bâtie sur des vagues d’immigration, la question de l’hybridité est au cœur du discours sur l’identité nationale⁵⁰ ». Si l’intertexte est parfois un peu largement intégré aux concepts de métissage des genres ou d’hybridation générique (trop ?) rapidement convoqués pour évoquer une « tradition culturelle du mélange », je m’en tiendrais prudemment pour ma part à pointer dans les exemples les zones de rencontres et de frottements d’un intertexte au sens strict. Soit les relations explicites contenues dans un spectacle théâtral au sein des différents médias qui composent son texte ou son paratexte avec d’autres sources textuelles (littéraires ou non). Ces « frottements », largement revendiqués, produisent bel et bien des conséquences esthétiques autant qu’idéologiques en rapport avec une expression politique et identitaire contemporaine.

31Sur le plan esthétique d’abord, le recours à la tradition théâtrale ou à d’autres sources d’inspiration littéraire permet évidemment un effet spéculaire et contribue notamment à ce travail d’affirmation de l’autonomie et de la spécificité de l’écriture théâtrale évoqué ci-dessus. Par ailleurs, la pratique intertextuelle et l’emprunt doivent également être envisagés comme une posture de légitimation et de filiation d’une tradition historique et culturelle. Tant le recours aux classiques européens que les références à une tradition nationale disent le besoin d’établir un lignage et une généalogie artistiques par-delà les difficultés d’une fragmentation identitaire toujours mise en avant. Habiter et revendiquer la tradition ne signifie pas pour autant la reproduire aveuglément. À l’image de diverses avant-gardes historiques, le théâtre argentin contemporain s’inscrit dans un héritage qu’il s’emploie à taillader pour mieux y construire sa propre autorité, génération après génération.

32Cette mise en abyme artistique n’est cependant pas séparable de sa visée politique et identitaire sur le plan de la nation en tant que « communauté projetée » selon certains critiques :

Les pièces écrites à la fin des années 1990 utilisent l’intertextualité afin de combiner un questionnement esthétique de type avant-gardiste avec le souci de l’impact du traumatisme national sur les individus et la nation. […] La réécriture des intertextes dans leur propre script permet à ces auteurs de réviser leur histoire nationale et de réimaginer leur communauté⁵¹.

33En effet, l’intertexte massif permet de reconstruire ou d’affirmer une filiation culturelle et politique, qui compense le discours de l’échec et de ruptures qui traverse la construction historique de l’Argentine et de son identité nationale⁵². « Une négociation est établie non seulement entre le théâtre et sa propre tradition, mais entre le théâtre et le discours politique, et finalement entre théâtre et littérature en tant que véhicules de la mémoire et de l’identité⁵³ », écrit Philippa Page à propos de Ricardo Bartís et Postales Argentinas (1988). Cette pièce est en effet tissée de très nombreuses citations littéraires, poétiques ou politiques ; on y croise Juan Perón, José de San Martín, Ruben Dario, Pablo Neruda, William Shakespeare, etc. Et Ricardo Bartís creusera durablement ce sillon de l’intertexte littéraire national. El pecado que no se puede nombrar (1998), traitant directement de la fragmentation sociale argentine, condensait deux romans de Roberto Arlt écrits dans les années 1930, Los siete locos et Lanzallamas. La métaphore d’une cellule révolutionnaire intemporelle et avortée – le complot est au cœur des deux ouvrages – lui sert à dire à la fois la nécessité et l’incongruité de la réinvention d’un projet national contemporain. En 2005, De mal en peor faisait encore directement référence à l’univers et à l’écriture de Florencio Sánchez, ce dramaturge uruguayen bien établi à Buenos Aires dans les années 1900⁵⁴.

34Le processus de réécriture littéraire souligne un processus de réécriture identitaire qui passe par le tissage de liens, d’alliances ou de filiations. Par le biais de l’effet spéculaire et de celui de revitalisation, la réactivation d’un certain patrimoine culturel permet au théâtre d’engager un dialogue contextuel avec le présent. « Le patrimoine existe en tant que force politique à partir du moment où il est dramatisé⁵⁵ », écrit Nestor García Canclini. Il y a là, en somme, presqu’une exigence idéologique. La notion d’actualisation est sans doute celle qui convient le mieux à cette dimension de réécriture. Non pas dans le sens d’une quelconque illustration ou d’un simple travestissement des textes dans leur mise en scène. Mais dans l’idée forgée par l’économie qu’un patrimoine parfois ancien peut prendre une valeur actuelle selon une réévaluation contextualisée des composantes de sa valeur initiale. C’est exactement ce qui se trame au travers des réseaux de référentiel et de signification qui traversent ces œuvres contemporaines. L’intertexte active un biais nécessaire pour éviter l’affrontement direct, et peut-être trop démonstratif, avec des situations d’un présent historique. La valeur des œuvres anciennes convoquées agit en résonance avec ce présent qu’elles éclairent. L’intertexte a une fonction de révélateur, de chambre d’écho ou d’évocation, de sorte que sa fonction dramatique et dramaturgique est indissociable de sa fonction idéologique.

35Au sein du corpus d’exemples étudiés, plusieurs formats d’intertextualité ont ainsi été rencontrés, catégories perméables entre elles :

• réécriture singulière d’une œuvre théâtrale existante et bien identifiée : El desarrollo de la civilización venidera, et autres interprétations de Daniel Veronese de l’œuvre d’Henrik Ibsen ou d’Anton Tchekhov⁵⁶ ;

• emprunts à la tradition littéraire, hybridation référentielle venant d’autres univers textuels dramatiques ou littéraires : El pecado que no se puede nombrar de Ricardo Bartís, dans lequel tous les textes dits sont de Roberto Arlt, repositionnés dans des nouvelles structures et situations, ou encore De mal en peor de Ricardo Bartís toujours ;

• collage et métissage de sources textuelles très variées et non exclusivement littéraires (Postales Argentinas), jusqu’à l’excès : Los murmullos aligne explicitement 224 références de « textes » cités, Luis Cano prenant le parti d’énumérer indistinctement toutes ces références sur un même niveau hiérarchique ;

• croisement d’un référentiel mythique ou mythologique et d’un substrat historique, culturel et politique transparent : Edipo en Ezeiza opère cette rencontre dans son titre même.

36Pour des questions de place dans ce cadre de cet article, seuls deux de ces exemples seront détaillés.

37Pour De mal en peor (2005), sous-titré Homenaje a la literatura dramática de Florencio Sánchez (« Hommage à la littérature dramatique de Florencio Sánchez »), Ricardo Bartís situe l’action de cette pièce tragi-comique pseudo naturaliste en 1910. En cette année du centenaire de la Revolución de Mayo⁵⁷, deux familles subissent de plein fouet une crise sans précédent. Pour éviter la banqueroute, ses membres se mettent en chasse des titres au porteur détenus par une vieille institutrice américaine déboussolée qu’ils hébergent dans leur grande maison patricienne.

38L’intertexte sert de chambre d’écho créative afin d’exprimer un point de vue sur l’époque immédiate. Ricardo Bartís a en effet explicitement recours à l’héritage du dramaturge Florencio Sánchez et des univers bourgeois du début du xx^e siècle. « Le monde de Florencio Sánchez est à l’origine de cette création, mais il ne s’agit pas d’une œuvre en particulier de cet écrivain ; il s’agit de récupérer des valeurs de la littérature de l’époque dont Sánchez représente pour nous un paradigme important⁵⁸. » Le matériau que représente Florencio Sánchez est, comme l’était Roberto Arlt dans El pecado que no se puede nombrar, un point de départ poétique et artistique afin de provoquer une sorte de réarrangement théâtral, de montrer comment le théâtre contemporain est capable de s’emparer de cet héritage : « le groupe extrait quelque chose de la sphère littéraire pour l’introduire dans un temps et un espace concret qui est la scène, au sein d’un autre rythme, d’une autre temporalité, d’un autre univers⁵⁹. » Il n’en reste qu’un « air de famille », une « empreinte », écrira Julia Elena Sagaseta⁶⁰.

39Très vite cependant s’exprime une dimension politique biaisée dans la référence à l’intertexte de Florencio Sánchez, à travers la reproduction de l’usage nuancé et subtil que fait celui-ci d’un élément social incorporé aux situations les plus quotidiennes. Ricardo Bartís lui reconnaît d’ailleurs l’intelligence d’avoir pu échapper à toute forme de théâtre didactique, trop explicitement politique. Comme pour El pecado, il va s’appuyer sur ces références d’époque pour développer un discours en biais sur le contemporain. Il s’en est très clairement expliqué :

De mal en peor souligne ce qu’est exactement ce monde que je voulais montrer, au point de faire une comparaison entre cette époque-là (1880, débuts du xx^e siècle) et l’Argentine actuelle. Plus de cent ans ont passé, mais des éléments restent intéressants à observer : la dette, une classe dirigeante improductive disposée à la dolce farniente permanente et aux trahisons, une espèce de classe dégénérée qui semblerait nous ramener à une brutale contemporanéité. Une forme de répétition néfaste et accablante. Accumulation primitive de biens, spéculation financière. Avoir des dettes, comme un élément existentiel, au-delà du fait économique, quelque chose qui entraîne pression et désintégration, une sorte de folie dans laquelle on reste continuellement débiteur et où on va jusqu’à briser les liens ou les modèles fondamentaux, comme la famille, le mariage, le travail⁶¹.

40Dans les années immédiatement postérieures à la crise de 2001, De mal en peor traite du thème de la dette, de la banqueroute et des conséquences intrafamiliales dramatiques que celles-ci peuvent avoir. Dette de la famille vis-à-vis des banques ou d’obscurs intermédiaires, ou encore dette de l’État vis-à-vis de l’institutrice, sur fond de gronde sociale et de lutte des classes. La dépendance économique, la question de la culpabilité et la dégradation des positions sociales soulignent la fragmentation des individualités mais touchent aussi évidemment des questions politiques sensibles et collectives de l’Argentine à cette période, sans les nommer directement. Le travail de Ricardo Bartís thématise ces sujets de manière parfaitement claire sur un plan socio-politique, mais par un biais littéraire et culturel duquel l’humour et la dérision ne sont pas absents. Le spectateur est mis en présence de ses propres soucis, interrogations, convictions ou même contradictions, mais en l’absence de tout didactisme et sans qu’il ne puisse identifier de réponse unilatérale.

Nous avons retenu le ton de la parodie pour incarner le dramatique éclatement des valeurs qui structurent l’ordre social : la famille, le mariage, le travail, l’argent, la politique. C’est à partir de ce carrefour louvoyant qui interroge l’essence même du comportement argentin que le jeu a développé ses potentiels. Ses cabrioles⁶².

41Le même souci de contradiction et de complexité anime notre deuxième exemple, Los murmullos de Luis Cano. Ce spectacle use d’un intertexte plus retors ou plus lointain, mais néanmoins tout aussi explicite dans ses références, et tout aussi signifiant sur le plan idéologique sans pour autant être didactique. Dans Los murmullos, Luis Cano use de l’intertexte comme d’un entrelacs poussé à l’extrême. Il explicite les « appuis » du spectacle dans une liste de 224 titres ou références, sorte de postface de l’édition du texte disponible qu’il intitule « Résumé des citations et des sources littéraires, sonores et visuelles⁶³ ». L’existence de cette liste devait cependant être connue dans le paratexte du spectacle lui-même à en croire les allusions présentes dans la revue de presse. On y trouve, en vrac : des discours de Juan et Evita Perón ; le Faust de Johann Wolfgang von Goethe ; les œuvres de Catulle, Gertrude Stein, Marguerite Duras, Jean-Paul Sartre ou Pier Paolo Pasolini ; des discours de Joseph Goebbels et Adolf Hitler ; des essais d’Hannah Arendt ; une interview de Brigitte Bardot par Radio France en 1964 ; La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix ; le premier discours de Jorge Rafael Videla après le coup d’État du 24 mars 1976 ; Hamletmaschine de Heiner Müller ; etc.

42La relation intertextuelle est assumée comme un élément de discours méta-théâtral afin de situer l’œuvre dans une position critique biaisée, non frontale. Los murmullos traite en effet du phénomène extrêmement douloureux encore pour l’Argentine contemporaine des « enfants des disparus », orphelins des victimes de la dictature. La pièce y parvient à la fois de manière non consensuelle – j’y reviens ci-dessous – et en rapportant cet épisode aux enjeux douloureux de l’histoire du xx^e siècle. L’intertexte saturé de détails, hyperbolique, sert ici d’évocation en forme de toile référentielle. « On rencontre sur les surfaces textuelles des matrices qui rendent compte d’éléments socio-culturels. La violence […] est l’une d’entre elles. Peu importe la thématisation de la violence, mais bien la structuration de celle-ci dans les textes⁶⁴. » L’insertion de la pièce de Luis Cano dans cette matrice intertextuelle lui permet d’éviter lui aussi la frontalité du sujet dans un théâtre qui parvient à garder une dramaturgie ouverte tout en se positionnant dans le champ du politique.

Micropolitique

43Troisième et dernier axe de traitement dramaturgique, la notion de micropolitique renvoie à l’exposition de situations quotidiennes et circonscrites – voire même recluses dans de fréquents huis clos. Construction d’espaces de subjectivité politique alternative, le micropolitique s’oppose ainsi au macropolitique en tant que discours militant hégémonique ou alternatif, message « plein » et transitif, métaphore résistante, ou encore théâtre ancillaire ou illustratif⁶⁵. Comme il a été dit plus haut, la manifestation politique du théâtre indépendant argentin n’est en effet ni programmatique, ni allégorique ou lourdement métaphorique. Les auteurs usent de l’analyse de « situation » comme d’un espace du dire social ou politique. Ils montrent que le théâtre est capable de documenter des tranches de vie, des réalités quotidiennes, micropolitiques, afin d’en faire un espace d’expression qui renvoie au spectateur la conscience de ses propres modalités d’insertion citoyenne⁶⁶. Ils s’insèrent dans cette proposition faite par Eduardo Pavlovsky et Jorge Dubatti d’une Micropolítica de la resistencia (1999), à travers laquelle il devient possible de produire tout autant que de questionner le « vivre ensemble » (convivencia).

La nature politique révolutionnaire du théâtre en tant qu’activité artistique est dans sa forme, dans le questionnement des niveaux de perceptions de ce qu’on nomme la réalité. Elle est aussi dans la création d’alternatives poétiques qui questionnent la réalité. Cette activité n’est pas seulement saisie, capturée, à travers le politique institutionnel. Elle est saisie dans le micro, dans les relations, la sexualité, l’intimité, les liens avec les enfants, l’amour, dans la vie publique et dans les phénomènes culturels mineurs. Et le théâtre s’invente afin de percer le secret de ces situations et révéler momentanément cette construction fictionnelle qui est nommée en tant que réalité⁶⁷.

44L’analyse de situation proposée par les teatristas convoqués ici est le plus souvent traversée de relations intrafamiliales bousculées, voire dysfonctionnelles⁶⁸ – dont une variante à étudier serait un autre paradigme fréquent : le cercle confiné de collègues devenus intimes au sein d’un univers de travail. Tous, ils jouent d’un huis clos saturé d’émotions à la limite du pathologique au sein de noyaux familiaux passés à la loupe : déséquilibres et croisements entre mères et fils en l’absence de pères dans Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack ; mensonges, malaises et rupture d’un couple sous l’œil malsain d’une amie tiers dans El desarrollo de la civilización venidera ; trahisons, secrets, envies croisées des deux familles et finalement sacrifice de l’amour filial contre une dette dans De mal en peor ; impossible réconciliation du fils avec le père disparu accusé d’abandon dans Los murmullos ; circulation des rôles entre traître, victime et bourreau au sein d’un triangle père-mère-fils dans Edipo en Ezeiza. L’exiguïté des espaces, commentée plus haut, renforce encore l’intimité troublée ou malsaine dans laquelle ces spectacles maintiennent ces tensions familiales.

45Ces teatristas s’inscriraient ainsi dans une logique littéraire plutôt conventionnelle qui ferait du microcosme « famille » une métaphore classique du groupe « nation ». La représentation déséquilibrée de la première, institution de la fabrique sociale, dit autant la fragmentation d’une société supposément unifiée que son désir de recomposition progressive. Les travaux d’Ana Amado et Nora Dominguez soulignent le lien entre l’image de la famille et la vision politique, sociale et culturelle de l’Argentine contemporaine⁶⁹. La représentation de la première comme institution de la fabrique sociale doit être péniblement recomposée pas à pas, métaphorisation d’une fragmentation sociale et identitaire d’après la (les) crise(s).

Les récits familiaux, sociaux et représentationnels paraissent contenir les coordonnées qui exhibent le social et le culturel à partir de ses propres fissures. […] L’enchaînement à la famille semble parcourir en tant que métaphore, fiction ou consigne politique l’intelligibilité culturelle du présent national⁷⁰.

46Dans ce contexte de la fin du xx^e et du début du xxi^e siècle (détérioration institutionnelle, fragmentation identitaire, destruction du tissu social, déstructuration des sujets, perte des réseaux), la famille est évidemment une institution refuge. Elle est en même temps le réceptacle de l’expression de toutes les formes de sujétion (De mal en peor) et des multiples costumes de la violence (Edipo en Ezeiza). La figure du père absent (Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, Los murmullos) est à elle seule une thématisation politique extrêmement puissante des difficultés de construction identitaire de l’après-dictature, tout comme elle souligne la fragilité des paradigmes mémoriels sur lesquels la communauté nationale devrait pouvoir se reconstruire. Dans Los murmullos, Luis Cano n’hésite pas à mettre littéralement les « pieds dans la boue de l’histoire récente » du pays – comme le dit le texte de présentation du spectacle – en développant son propos à rebours d’un consensus progressiste et démocratique qui fait des pères « disparus » autant de héros symboliques. Rosario, le fils – ou la fille, c’est un personnage androgyne – adresse ses reproches au fantôme d’un père disparu pour une cause révolutionnaire peu définie et ayant fui ses responsabilités familiales… Explicitant la référence au mouvement H.I.J.O.S⁷¹., un critique écrit :

« Rosario parle à son père, qui est un disparu. Mais elle ne parle pas au disparu, elle parle à son père. Rosario perd les points⁷² qui la socialisent et qui la laissent, dans sa solitude, face à son père, un homme qui a choisi de donner sa vie pour ses idées, pour sa patrie, pour ses convictions⁷³. »

47Face à ces nombreux exemples et commentaires, faut-il dès lors en tirer la conclusion générale que « ce discours de l’échec d’un projet national de modernité est mis en jeu dans le microcosme de la famille et dans une série de relations familiales dysfonctionnelles⁷⁴ » ?

48Il n’est sans doute pas des plus pertinents de définir le huis clos familial comme une allégorie systématique et singulière dont le microcosme représente spécifiquement les déchirures de la nation argentine. Depuis le xix^e siècle, la famille est le topos littéraire de la projection d’une nation. Néanmoins, la différence est notable entre un positivisme européen des années 1880 dans lequel la famille est un outil de projection, et l’Argentine des années 2000 où elle est à la fois lieu de mémoire et de reconstruction possible face à la destruction des liens.

49Plus subtilement peut-être, la thématique familiale peut être abordée comme une interface entre « microsocial » et « macropolitique », entre privé et public. La famille devient un outil d’expression politique dans la mesure où elle permet de récupérer la sphère du privé et de la rendre publique. C’est ce transfert qui est souvent le plus important dans la dimension de recherche identitaire, d’examen des valeurs et des attentes paradoxales qui habite ce processus. Ce que dit Julia Lavatelli de la forme monologique, autre trait saillant de ces écritures, s’appliquerait assez bien au traitement de la famille :

La dramaturgie argentine traite en représentation intrasubjective de thèmes et de conflits qui échappent à l’espace du domestique, d’où surgit de manière inquiétante le rapport du moi au monde ; […] la représentation du politique ne saurait pas se passer de sa contrepartie anti-politique, voire irréductiblement privée⁷⁵.

50La conscience politique et familiale reste en effet étroitement liée dans la pensée d’un faire politique abordable pour le plus grand nombre grâce à ce transfert du privé au public. Pour les Argentins aujourd’hui, l’action de manifester par exemple, dans des occasions de rassemblement politique ou de commémoration, va de pair avec le fait d’arborer un fragment de l’histoire familiale ancrée dans l’histoire récente, le plus souvent le portrait d’un père ou d’un oncle disparu accroché au cou. « Les figures de la filiation et la généalogie sont des clés pour faire référence à la violence traumatique du passé au sein des récits construits par les familles des victimes afin de diffuser leur travail de mémoire⁷⁶. » Les mouvements qui militent en faveur des droits de l’homme, de la mémoire et de la reconnaissance des violences de la dictature se désignent d’ailleurs principalement sous l’angle de fonctions et de relations familiales : Madres de la Plaza de Mayo – le plus ancien, regroupant des mères de victimes disparues, célèbres pour leur rassemblement hebdomadaire chaque jeudi sur la Plaza de Mayo, devant la Présidence –, Abuelas de Plaza de Mayo – « grands-mères » qui, elles, militent en faveur de la récupération des identités des « enfants volés », orphelins de victimes qui furent adoptés de force dans des familles étrangères à la leur –, ou encore H.I.J.O.S. dont on a parlé plus haut.

51Entre famille, théâtre et politique, les relations sont d’ailleurs multilatérales. En effet, en miroir de l’usage du thème micropolitique familial au théâtre, la théâtralité est un outil très fréquemment utilisé par ces différents mouvements dans leurs actions publiques. Outre la théâtralisation et la dramatisation forgées par les années de ce rite de circularité autour de la Plaza de Mayo – elles y défilent encore en rond chaque semaine –, les Madres sont connues pour avoir appuyé les développements du Siluetazo⁷⁷ dès septembre 1983. Les Abuelas ont quant à elles médiatisé et diffusé leur action depuis le début des années 2000 à travers le cycle Teatro x [por] la identidad, une série de performances théâtrales militantes qui thématisent la revendication de récupération identitaire de ces enfants aujourd’hui adultes. Quant aux H.I.J.O.S., ils se sont illustrés à travers des modes d’interventions scéniques performatives et provocatrices. Nommées Escraches, il s’agit de la mise en scène de dénonciations publiques de présumés criminels de la dictature non condamnés ou non inquiétés, et toujours en vie. L’usage de la performance et du théâtre par ces mouvements produit différentes esthétisations scéniques de la représentation et de la revendication mémorielle afin de transmettre les valeurs du devoir et de la responsabilité face aux droits humains. Il opère une métaphorisation de l’histoire de chaque individu en direction du commun et de l’ethos collectif.

Conclusion

52Ainsi, le cercle se referme entre, d’une part des processus sociaux qui théâtralisent l’individu afin de politiser le commun, et d’autre part ce théâtre qui réduit son analyse politique du commun en autant de singularités poétiques et de représentations de destins individualisés.

53à travers le jeu, l’intertexte et le micropolitique, les teatristas contemporains de Buenos Aires développent un théâtre indépendant duquel surgit une mise en question de la socialité sans pour autant y asservir les expressions esthétiques singulières qui les animent. Ils montrent la possibilité d’un théâtre politique non univoque, profondément arrimé à son contexte de production et de réception, mais prioritairement occupé à écrire et à renouveler les codes de la théâtralité contemporaine.