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Au-delà de l’art et du patrimoine

 | 
Jean-Philippe Garric

Partie 2 : Résistances et/ou conformités : engagements de l’objet culturel

Peindre le politique

Jalons pour une anthropologie comparée des imageries politiques des deux Congos en contexte monopartite (1963-1992)

Painting the Political. Milestones for a Comparative Anthropology of the Political Imagery of the two Congos under Single-party Rule (1963-1992)

Nora Greani

Résumé

Au moment des indépendances jusqu’à la fin des années 1980, deux pays séparés par une simple bande de fleuve, les deux Congos, empruntent des trajectoires diamétralement opposées : l’une communiste, l’autre anticommuniste. Cette période de l’histoire a laissé en héritage une production artistique (fresques, timbres, peintures sur toile, affiches, etc.) méconnue et encore jamais explorée dans une perspective comparative. Notre article analyse les imageries politiques congolaises en s’attachant à la circulation transnationale de motifs iconographiques. Il révèle qu’au-delà des discours et des positionnements politiques officiels propres à l’ère monopartite, l’art visuel des deux Congos laisse souvent entrapercevoir une réalité des pratiques ambiguë et contradictoire. Au travers de cette comparaison binationale, l’article se propose de contribuer à la connaissance des liens entre art et politique, par un biais géographique inédit.

Texte intégral

  • 1 Éric Michaud, « La construction de l’image comme matrice de l’histoire », Vingtième Siècle. Revue d (...)

« Il est clair que ni pour leurs commanditaires ni pour ceux qui les produisent, les images ne se réduiront jamais à de simples documents, ni à de simples témoignages du passé : elles seront toujours conçues comme des acteurs de l’histoire. Car si les images assurent une part essentielle de la transmission du passé, elles ne s’acquittent jamais de cette tâche sous la forme de l’enregistrement passif du présent1. »

  • 2 Voir Crawford Young, Ideology and Development in Africa, New Haven, Yale University Press, 1982.
  • 3 Les noms des deux pays comparés dans cet article ont beaucoup évolué au fil du temps : République d (...)
  • 4 Marina Ottaway, David Ottaway, Afrocommunism, New York, Africana Publishing Co, 1981. Le Congo-Braz (...)

1Durant l’été 1960, une page que l’on suppose être vierge s’ouvre à de nombreux États d’Afrique en matière d’organisation économique, sociétale, culturelle et politique. Parmi les différentes lignes idéologiques adoptées par les gouvernements fraîchement indépendants2, deux pays séparés par une simple bande de fleuve, les deux Congos3, empruntent des trajectoires diamétralement opposées. En effet, dès 1964, le Congo-Brazzaville est le premier État africain proclamant officiellement son ralliement au socialisme scientifique et au marxisme-léninisme. Cette expérience afro-communiste4 se poursuit durant près de trois décennies en contexte monopartite. Le pays voit se succéder quatre présidents qui, au fil du temps, rompent avec les objectifs révolutionnaires initiaux tout en en sauvegardant les apparences – notamment par le biais des œuvres d’art. En revanche, au Congo-Kinshasa, une unique figure assure la direction du parti unique instauré en 1967, celle du « grand léopard », Joseph-Désiré Mobutu. Durant près de deux décennies, ce dernier orchestre un projet nationaliste de zaïrianisation et affiche un anticommunisme résolu.

  • 5 Ernesto Che Guevara, Journal du Congo, souvenir de la guerre révolutionnaire, Paris, Mille et une n (...)

2Entre les années 1960 et 1990, à la faveur de la guerre froide, ces pays aux capitales jumelles font l’objet d’une vive compétition internationale en termes de soutien économique et logistique. Par exemple, le Congo-Kinshasa est perçu simultanément, par les puissances occidentales comme un impérieux bouclier face à la « menace rouge », et par Cuba comme un foyer de lutte contre « l’impérialisme américain dans sa forme néocoloniale » – selon les mots d’Ernesto Che Guevara qui s’y rendit clandestinement en 19655.

  • 6 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, volume 1, Rome, Einaudi, 1975.

3Respectivement trois et sept ans après l’adoption d’un régime multipartite par les présidents fondateurs Fulbert Youlou et Joseph Kasa-Vubu, leurs successeurs Alphonse Massamba-Débat et Mobutu engagent leurs pays sur la voie du monopartisme. Particulièrement répandus à la même époque sur le continent africain, ces régimes de parti unique consacrent une forte perméabilité entre le politique et les arts (théâtre, ballet, orchestre, etc.). Autrefois supervisées par les autorités coloniales française et belge, les politiques culturelles se réinventent, afin d’encourager le « matériel idéologique6 » à même de relayer les orientations du Parti-État. Fresques, peintures de chevalet, affiches, timbres-poste, billets de banque, etc. sont considérés comme des instruments de propagande, au même titre que les émissions de radio ou les articles de presse. Les peintres sont donc amplement concernés par les commandes officielles, souvent attribuées à l’issu d’un concours public.

  • 7 Nous entendons par art « moderne » au Congo-Brazzaville, l’avènement d’une nouvelle organisation so (...)

4Au Congo-Brazzaville, l’art de propagande est voué à la glorification des idéaux communistes. À peine une trentaine d’années après l’apparition de la peinture moderne dans le pays7, les artistes élaborent un vocabulaire iconographique socialiste original, à la fois inspiré par les affiches de propagande soviétique, l’apparat des leaders cubains ou encore les toiles d’Eugène Delacroix. Au Congo-Kinshasa, malgré l’alignement officiel du régime sur la politique américaine anticommuniste, l’art de propagande n’aboutit pas – comme on a pu l’observer ailleurs, aux États-Unis ou en France par exemple – à une imagerie caricaturant les symboles socialistes (bolchevique serrant un couteau entre ses dents, pieuvre comme allégorie de l’expansion soviétique, ouvriers asservis, etc.). Il se concentre essentiellement sur la valorisation de la figure et l’action de Mobutu.

  • 8 Jusqu’ici, nous n’avons découvert nulle trace d’un art de contre-propagande au Congo-Brazzaville. I (...)

5D’une rive à l’autre du fleuve Congo, ces deux arts de propagande évoluent en parallèle avec d’autres formes de créativité, que l’on peut globalement répartir en deux catégories (subdivisées en sous-catégories). La première regroupe des œuvres relativement stéréotypées, difficilement assimilables à l’un ou l’autre pays, au point d’être qualifiables de kongolaises – en référence à un royaume Kongo originel mythifié. Ce type d’œuvres prolonge un art plébiscité avant les indépendances et répond à l’attrait des expatriés et d’une partie de la classe sociale aisée, pour une forme d’« exotisme apolitique ». La seconde catégorie ne concerne que le Congo-Kinshasa. Elle réunit les œuvres de contre-propagande, anti-mobustiste, qui réussissent à passer entre les mailles du filet de la censure étatique, notamment grâce à l’appui de mécènes étrangers8.

  • 9 Cette question a été récemment abordée dans le cadre d’une journée d’étude organisée par Jérôme Baz (...)
  • 10 Jean-Loup Amselle, L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, Paris, Flammarion, 20 (...)

6Si certains artistes circonscrivent leurs activités et leurs corpus à une seule de ces deux grandes catégories, d’autres – ils sont particulièrement nombreux au Congo-Brazzaville – naviguent entre les styles et les courants, au gré des circonstances et de leurs besoins. Contrairement à beaucoup d’œuvres simultanément représentées sur les scènes nationales, les arts de propagande des deux Congos n’ont jamais percé à l’international. Leurs discours partisans et leurs esthétiques singulières9 semblent avoir été jugés peu « exportables ». Ils ont donc été délaissés par une catégorie d’acteurs bien connus du monde de l’art africain, à savoir les « parrains inspirés10 » – ces intermédiaires (le plus souvent) occidentaux encourageant la reconnaissance internationale d’artistes africains.

  • 11 Entre autres exemples, citons Michèle Magéma et son installation vidéo Oyé Oyé (en référence à la d (...)

7Sur place, à l’heure actuelle, la mémoire des régimes de parti unique est largement occultée. Les politiques bannissent – parfois détournent – les symboles des ères mobutiste et communiste. Si certaines œuvres de propagande ont été délibérément détruites, d’autres n’ont tout simplement pas été conservées. Or, dans ces pays à l’histoire politique tourmentée, il suffit souvent de ne rien entreprendre en termes de conservation pour que les signes s’effacent « d’eux-mêmes ». En témoignent, par exemple, les dégâts causés par la guerre sur la statuaire publique. L’art officiel monopartite est considéré comme appartenant à une époque révolue. Les artistes contemporains semblent avoir définitivement abandonné l’ensemble des motifs spécifiques inventés et développés à l’époque, hormis dans une perspective résolument critique11.

8Afin de cerner les modalités d’organisation de la scène artistique ainsi que l’esthétique développée dans chaque Congo durant les monopartismes, nous reviendrons dans un premier temps sur les enjeux et les limites d’une comparaison binationale, puis nous nous attarderons sur l’élasticité du concept d’art « populaire », en vogue depuis plusieurs années. Dans un deuxième temps, nous analyserons un exemple de motif iconographique circulant entre les deux Congos, celui de la figure de la délivrance. Enfin, nous étudierons les filiations, bien réelles ou imaginaires, entre les hommes politiques et leurs illustres prédécesseurs par le biais de l’art.

Regards croisés

Limites et enjeux du comparatisme binational

  • 12 On se reportera au recensement bibliographique réalisé par Léon Verbeek, « L’art plastique contempo (...)
  • 13 À propos de la place occupée par le Congo-Brazzaville sur la scène mondiale, voir Nora Greani, « Da (...)

9La comparaison binationale amorcée, sinon conduite – compte tenu de l’ampleur du champ concerné –, dans le cadre de notre année de recherche postdoctorale au sein du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) se fonde sur un profond déséquilibre de la production scientifique. En effet, l’art moderne et contemporain du Congo-Kinshasa a fait l’objet d’abondantes publications et de fructueuses réflexions12. Plusieurs expositions attestent de la réputation mondiale de dizaines d’artistes : Chéri Samba, Bodys Isek Kingeles, Freddy Tsimba, Moké, Tshibumba Kanta-Matulu, Michèle Magéma, Burozi, etc. Or, dans l’ombre des projecteurs braqués sur l’art de ce vaste pays, force est de constater la discrétion du Congo-Brazzaville. Contrairement à sa littérature, l’art visuel de ce dernier peine à s’imposer dans la dynamique mondiale, en dehors de succès ponctuels comme la présence de la plasticienne Bill Kouélany à la Documenta de Cassel en 2004, ou la part belle faite à ce pays au centre Georges-Pompidou, dans la salle « Afrique » de l’exposition « Modernités plurielles de 1905-197013 ».

  • 14 Nora Greani, Art sous influences. Une approche anthropologique de la créativité contemporaine au Co (...)
  • 15 Nous avons initié un groupement de recherche qui a donné lieu à des premières tables rondes lors du (...)

10La marginalité de l’art du Congo-Brazzaville dans le champ de la recherche peut se mesurer à l’aune du fait suivant. En 2009, au moment d’entamer notre thèse de doctorat à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), consacrée aux processus de création et de reconnaissance artistiques depuis les années 1940 dans ce pays14, les courants et styles majeurs ayant jalonné l’histoire de l’art national n’avaient tout simplement pas encore été identifiés ou classés, à l’instar de l’art socialiste. Il faudrait – il faudra – faire dialoguer les données recueillies concernant celui-ci au Congo-Brazzaville avec celles provenant d’autres pays socialistes africains (Bénin, Éthiopie, Burkina Faso, etc.)15. Toutefois, au préalable, il nous a également semblé pertinent de confronter cet art officiel à celui d’un pays – le Congo-Kinshasa – qui, justement, mena une politique ostensiblement différente à la même époque.

11D’une manière générale, le comparatisme binational n’est pas dans l’air du temps. Encourageant à juste titre une appréhension transnationale et circulatoire de l’art, Béatrice Joyeux-Prunel invite à l’abandon du cloisonnement national et binational des recherches :

  • 16 Béatrice Joyeux-Prunel, « Ce que l’approche mondiale fait à l’histoire de l’art », Romantisme, 163, (...)

Des transferts apparemment bilatéraux impliquent le plus souvent des passages par un, voire deux autres pays (transferts triangulaires et quadrangulaires) […] mais aussi par des réseaux et des milieux sociaux hétérogènes. Cette réalité implique un effort en termes linguistiques et sociologiques. Elle a un coût pour le chercheur : voyages et séjours en archives, augmentation des lectures et pluridisciplinarité. Mais elle enrichit notre compréhension historique16.

12Qu’en est-il de l’art visuel africain ? Ce vaste champ enregistre un réel retard en termes bibliographique et iconographique, comparativement à la plupart des autres aires culturelles mondiales. Par ailleurs, un déséquilibre des connaissances persiste au sein même du continent – déséquilibre qui s’explique bien souvent par le niveau de stabilité politique local, rendant plus ou moins possible les recherches. Dès lors, la multiplication d’études contextualisées et historicisées, centrées sur les trajectoires d’artistes, les usages populaires ou officiels de l’art, ou encore les mécanismes d’intégration et de rejet sur le marché de l’art, s’avère un préalable scientifique indispensable à toute « reconnexion » des arts africains entre eux, et de l’art africain en général avec le reste du monde.

  • 17 Edward Berenson, « Le charisme et la construction des héros de l’empire en Grande-Bretagne et en Fr (...)
  • 18 Florence Bernault, « Quelque chose de pourri dans le post-empire. Le fétiche, le corps et la marcha (...)

13Dans le cas qui nous occupe, l’approche binationale a le mérite d’éclairer efficacement les rivalités étatiques entre les deux Congos. Si la mise en art de cette compétition politique atteint son apogée durant l’ère monopartite, ce phénomène s’inscrit toutefois dans une longue durée. Ainsi, dès la fin du xixe siècle, les expéditions conjointement menées par Pierre Savorgnan de Brazza et Henri Morton Stanley en faveur des empires, français d’un côté, et britannique puis belge de l’autre, fascinent l’Europe17. Le récit des aventures de ces hommes aux profils antagonistes – l’humaniste et son « double diabolique18 » – est diffusé grâce à la presse, au travers d’articles agrémentés de dessins, caricatures et gravures, qui traduisent parfaitement la course à l’expansion territoriale qui se trame à plusieurs milliers de kilomètres de là.

  • 19 Nora Greani, « Soixante ans de création à l’École de peinture de Poto-Poto (Congo-Brazzaville) », C (...)
  • 20 À propos des différences culturelles entre la peinture populaire de Lubumbashi et de Kinshasa, voir (...)
  • 21 Bruno Martinelli, « Style, technique et esthétique en anthropologie », dans Bruno Martinelli (dir.) (...)

14Au siècle suivant, les centres d’arts fondés par les Français, Pierre Romain-Desfossés à Élisabethville (Lubumbashi) en 1946 et Pierre Lods à Brazzaville en 1951, peuvent également être envisagés dans une perspective concurrentielle19. Leur mythe de fondation repose sur les mêmes piliers : d’une part une révélation esthétique face au talent d’un domestique noir, supposément gardien d’un art typiquement africain, et d’autre part un talent révélé au grand jour grâce à une occidentalisation des pratiques (de la peinture sur les murs des cases à la peinture de chevalet). Par ailleurs, les enseignements dispensés dans ces centres étaient sensiblement les mêmes. Ils se basaient sur les dons intuitifs des élèves, en cherchant à les préserver de l’influence de l’art occidental jugée néfaste. Ces théories aboutiront aux mêmes motifs enchanteurs, excluant tout indice iconographique de modernité, mais à deux styles distincts : les sections (hachure, pointillisme ou digitalisme) à Élisabethville et les aplats colorés cernés de noir à Brazzaville. Au-delà des différences culturelles entre les artistes de ces deux pays20, cette opposition stylistique s’explique en grande partie par sa fonction de différenciation de la production des deux écoles. La possibilité de distinguer les œuvres au premier « coup d’œil21 » favorisait leur exportation internationale, en particulier lors d’expositions communes – par exemple l’Exposition universelle de 1958.

Entre un art populiste, populaire et prolétarien

  • 22 Je tiens à remercier chaleureusement l’équipe du Musée royal, et tout particulièrement Bambi Ceuppe (...)

15Excluant toute prétention d’exhaustivité, cette recherche comparative s’appuie sur deux fonds artistiques. Le premier, l’art socialiste du Congo-Brazzaville, a été essentiellement constitué dans le cadre d’enquêtes de terrain. Les réserves du Musée national ayant largement pâti des guerres civiles au cours des années 1990, les œuvres ont été fréquemment recueillies dans les ateliers des artistes. Le second fonds, l’imagerie politique au Congo-Kinshasa, provient pour une large part du Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren, en Belgique – actuellement fermé pour rénovation –, dont les réserves viennent d’être considérablement augmentées par un don de l’historien Bogumil Jewsiewicki de peintures dites « populaires », collectionnées entre 1968 et 201122.

16Outre les œuvres conservées par les artistes eux-mêmes ou par les intermédiaires du monde de l’art, notre intérêt s’est également porté sur des œuvres éphémères, désormais disparues. Dans certains cas, elles n’ont jamais eu l’ambition de la conservation, notamment muséographique. Par exemple, les peintures sur drap, réalisées à l’occasion d’une manifestation publique ou d’un anniversaire du parti, s’abîment très rapidement. Dans d’autres cas, des œuvres conçues à l’origine pour être « immortelles » n’ont finalement pas résisté aux changements de régime. Prenons l’exemple du Congo-Brazzaville, deux partis uniques s’y succèdent : le Mouvement national de la révolution (MNR) puis le Parti congolais du travail (PCT). La création du PCT rend caduques tous les symboles, sigles ou logos affiliés au parti précédent, et implique un remplacement de la quasi-totalité des œuvres. La destruction s’opère par des agents du régime. Au Congo-Kinshasa, de nombreuses œuvres de propagande sont détruites par la population elle-même, notamment lors de la mise à sac du palais présidentiel de Gbadolite en 1997. Précisons que les extraits de films documentaires ou les photographies d’époque sont un moyen efficace de renouer avec ce type de production disparue.

  • 23 Hans Belting, L’image et son public au Moyen Âge, Paris, Monfort, 1998 ; Carlo Sévéri (dir.), L’Hom (...)
  • 24 Pierre-André Taguieff, L’illusion populiste. Essai sur les démagogies de l’âge démocratique, Paris, (...)
  • 25 Ce terme appartient à une rhétorique marxiste très usitée à l’époque – les artistes se désignent pa (...)
  • 26 Il s’agit de l’Union nationale des écrivains et artistes congolais (UNEAC), fondée en 1978.
  • 27 Cette signature est visible sur le bord supérieur gauche de La fresque de l’Afrique, à Brazzaville.

17Dans le cadre de cette étude, nous entendons par « imageries politiques congolaises » les œuvres de propagande des deux Congos (socialiste et mobustiste) et celles de contre-propagande du Congo-Kinshasa (anti-mobutiste). Le seuil théorique entre « image » et « art » est largement franchi puisque les fonctions utilitaires, politiques ou sociales des œuvres prennent souvent le pas sur leurs seules fonctions esthétiques23. La dimension « populiste », entendue comme le « style politique, fondé sur le recours systématique à la rhétorique de l’appel au peuple et la mise en œuvre d’un mode de légitimation de type charismatique24 », s’avère particulièrement prégnante dans l’art de propagande des deux Congos. Mais au Congo-Brazzaville, les images de propagande peuvent également être qualifiées de « prolétariennes25 ». En effet, le contenu des œuvres milite pour la victoire du prolétariat et le fonctionnement de la politique culturelle s’oriente vers un idéal de solidarité prolétarienne. En témoignent, par exemple, le regroupement des artistes au sein d’une organisation de masse26, la réalisation collective d’œuvres, l’effacement du « génie » de l’artiste au profit de signatures telles que « le peuple parle au peuple27 » ou encore l’intégration de la statuaire publique dans le quotidien de la population.

  • 28 « Beauté Congo (1926-2015) Congo Kitoko », Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, du 11  (...)

18Au Congo-Kinshasa, le concept d’art « populaire » est profondément ancré dans l’histoire de l’art nationale. L’art populaire auquel le grand public est le plus familiarisé est, par exemple, celui que l’on a pu découvrir au sein de l’exposition « Beauté Congo » à la Fondation Cartier à Paris28. Un espace entier y était dévolu aux « peintres populaires » (Chéri Samba, Chéri Chérin, Moké, JP Mika ou Monsengo Shula, etc.), ces maîtres de l’exubérance des couleurs.

  • 29 Mami Wata ou « mère de l’eau » désigne une ravageuse sirène à la peau blanche, richement parée et a (...)
  • 30 Nora Greani, « Beauté Congo – 1926-2015 – Congo Kitoko. Ce que “populaire” veut dire », Histoire@Po (...)
  • 31 L’exposition itinérante du Museum for Africain Art de New York, « A Congo Chronicle. Patrice Lumumb (...)
  • 32 Pierre Halen, « Le point de vue de Pierre Halen » dans « Autour d’un livre. De Witte (Ludo), L’Assa (...)
  • 33 « Peinture populaire au Congo », Bruxelles, Musée Pop-up (en remplacement du Musée royal durant ses (...)

19Par ailleurs, il existe un autre art populaire au Congo-Kinshasa. Celui-ci se caractérise par un nombre défini de chromos articulés aux séquences de l’histoire sociale et politique locale, comme la destinée politique de Patrice Lumumba, la sirène Mami Wata29 ou encore les scènes de punition au fouet par les colons30. D’abord désigné comme « populaire », ce courant artistique s’oriente peu à peu vers le qualificatif « urbain31 », tant le traitement stylistique et les thématiques abordées par les artistes tranchent avec le premier art populaire, décrit plus haut. Le divorce est effectivement consommé entre, d’un côté la (relative) sobriété plastique et la liberté de ton critique, et de l’autre « le clinquant des couleurs et le côté parfois tapageur ou aguicheur des motifs [qui] vont de pair avec une exaltation de la réussite sociale rapide et son extériorisation », selon les mots de Pierre Halen32. Néanmoins, il semble que l’étiquette « populaire » soit de nouveau au goût du jour, comme en témoigne l’exposition « Peinture populaire au Congo », au Musée Pop-up de Belgique33.

20Ces deux arts populaires se font concurrence sur les scènes artistiques internationales les plus prestigieuses. Tous deux revendiquent un ancrage avec le peuple du Congo-Kinshasa. Or, le fait d’envisager les images – et non plus uniquement l’art – laisse apparaître un troisième art populaire, que l’on pourrait maladroitement nommer « plus que populaire ». Celui-ci concerne des œuvres « mineures » (tracts politiques, affichettes décorées) réalisées dans des matériaux grossiers, à destination d’une couche sociale inférieure. Elles sont souvent le fruit d’imitations d’œuvres couronnées de succès – l’effet d’entraînement des motifs étant un point primordial dans la compréhension du système de l’art des deux Congos.

21Les frontières flexibles et poreuses du concept « populaire » rendent cette étiquette insuffisamment opérante, puisqu’un trop grand nombre d’œuvres peut s’en réclamer. Le fait d’envisager celles-ci sous l’angle du politique affaiblit encore ce concept. En effet, l’imagerie de propagande est aussi bien un art des masses qu’un art élitiste. Il trouve sa place à la fois sur les murs de palais impénétrables, les fresques publiques ou les billets de banque de faible valeur – donc manipulés par la frange la plus basse de l’échelle sociale.

Figures de la délivrance

  • 34 Pour des travaux récents sur la question, voir Gisèle Sapiro, George Steinmetz, Claire Ducournau (d (...)
  • 35 Par exemple, une œuvre du peintre belge Édouard Manduau, La civilisation au Congo, représente une s (...)

22À partir du début des années 1960, dans les États nouvellement indépendants d’Afrique, les préoccupations mémorielles populaires et officielles relatives à l’époque coloniale basculent amplement dans le champ de l’art visuel34. Un inventaire des situations d’injustice et d’inégalité est progressivement dressé par les artistes africains. Leurs répertoires iconographiques s’enrichissent de motifs inconcevables jusque-là, comme le bateau négrier, la colonne de prisonniers entravés ou encore les membres des forces coloniales armés de fouets. Déjà introduits par des artistes occidentaux dans des œuvres exaltant et, plus rarement, réprouvant le rapport de domination coloniale35, ces motifs s’imposent en quelques décennies comme autant de composantes classiques de la représentation du régime de l’indigénat, de la traite esclavagiste et du colonialisme en général, au sein de l’art moderne et contemporain africain.

23À ce libre regard critique, rétrospectivement posé sur le système colonial, répond la célébration de l’éclatement du système en question, c’est-à-dire l’accès à l’indépendance. Jouées, chantées, dansées, les indépendances sont également peintes à profusion à l’échelle du continent. La représentation picturale de cet épisode historique se compose à la fois de motifs nationaux, aisément assimilables au contexte local (figure du leader indépendantiste, drapeau ou élément d’architecture urbaine par exemple), mais aussi de motifs transnationaux, partagés entre de nombreux pays (foule humaine, démonstrations de liesse). Parmi ces derniers, la chaîne d’acier brisée constitue assurément le signe allégorique le plus explicite de la décolonisation à travers le monde. Il n’a pas fait l’objet d’étude synthétique spécifique au contexte africain où, pourtant, l’image d’un homme s’apprêtant à se désenchaîner, brisant sa chaîne ou venant tout juste de s’en délivrer, est particulièrement répandue.

24Lorsque la chaîne brisée commence à être appropriée par des artistes africains, le motif a pénétré depuis longtemps l’art à l’échelle mondiale. À l’origine, il s’agit d’un attribut biblique séculairement inscrit dans l’histoire de l’art occidental au travers, notamment, de l’action de saint Pierre – délivré de ses chaînes dans sa prison par un ange – et de saint Léonard – patron des prisonniers quasi systématiquement représenté empoignant des morceaux de chaînes et/ou des entraves en fer. En Afrique, les douloureux souvenirs de la traite esclavagiste influencent son traitement plastique : la chaîne brisée est généralement assortie de colliers et de manilles. Elle se distingue toutefois de sa variante, la chaîne intacte, par le niveau de lecture politique qu’elle sous-tend. En effet, une fois sa fonction première – l’enchaînement de l’esclave – annulée, la chaîne brisée ne se contente plus d’évoquer la colonisation, mais elle la foule au pied. En se référant simultanément à un passé honni et à un futur glorieux, la chaîne brisée fixe un instant fugace de reprise en main par les Africains de « leur » histoire.

25La fortune iconographique de ce motif dans l’art visuel africain ainsi que son assimilation immédiate et collective à l’émancipation du joug colonial font d’elle un véritable « bien social ». Or, dans l’ombre de l’évidence interprétative d’une œuvre représentant des chaînes en morceaux (« chaîne brisée = dénonciation et fin de la colonisation »), se dessinent la richesse et la complexité des références mobilisées par les différents artistes, en fonction des contextes locaux. Dans les deux Congos, plusieurs centaines d’images (peintures, sculptures, fresques, timbres-poste, etc.) mettent en scène ce que nous nommons des « figures de la délivrance » affublées de chaînes brisées. Caractérisées par des spécificités politiques locales diamétralement opposées, ces œuvres sont loin de se limiter à un illusoire cadre iconographique anticolonial « typiquement » africain.

Esclave affranchi et militant communiste

  • 36 Éric Michaud, Fabriques de l’homme nouveau, de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997.

26La figure de l’homme nouveau tient une place privilégiée au sein de l’esthétique socialiste mondiale, ainsi que dans l’art des avant-gardes du début du xxe siècle et des régimes totalitaires36. Sous la forme d’un prolétaire vigoureux – ouvrier ou paysan collectivisé –, l’homme nouveau agit comme une métaphore de la société révolutionnaire, politiquement, économiquement, socialement ou culturellement émancipée. L’art socialiste du Congo-Brazzaville ne s’est pas lassé d’en proposer plusieurs illustrations,ainsi que sa version féminine. Il s’agit typiquement d’un anonyme en colère qui émerge de la foule, en brisant ses chaînes. Sa taille gigantesque par rapport au reste de la population signale sa dimension allégorique. Il symbolise à lui seul les revendications et l’humeur de la foule qui l’accompagne.

27Tout au long du monopartisme, il est possible de retracer une véritable filiation stylistique entre les œuvres concernées par ce type de représentation. L’apparition d’un homme nouveau semble remonter à 1970, au sein de La fresque de l’Afrique. Arche recouverte de centaines de carreaux de céramique, toujours en place dans le cœur de Brazzaville, cette œuvre retrace l’histoire nationale depuis la période précoloniale (à la base du monument) jusqu’à l’avènement du socialisme scientifique (au sommet). En bas à gauche de l’œuvre, un homme hurle ou vocifère (fig. 1). Il tend des bras particulièrement musclés vers le ciel et tient un fusil de la main gauche. Il est accompagné d’une foule d’hommes luttant contre la colonisation et l’évangélisation forcée. S’il ne brise pas encore de chaînes, la référence à la lutte anticoloniale est déjà très présente. Le positionnement de cette figure, à hauteur de regard, la rend très présente dans le quotidien des Congolais puisqu’à l’époque, l’arche constitue l’entrée d’un marché. Une large part de la population se retrouve donc régulièrement « nez à nez » avec ce personnage en colère.

Fig. 1 : Michel Hengo Émile Mokoko, André Ombala, Jean Itoua et Dégo, La fresque de l’Afrique

Fig. 1 : Michel Hengo Émile Mokoko, André Ombala, Jean Itoua et Dégo, La fresque de l’Afrique

Détail colonne gauche, Brazzaville, Congo-Brazzaville, 1970.

Photographie : Nora Greani.

  • 37 Du nom que nous attribuons à l’œuvre qui représente les « Trois Glorieuses », en référence aux troi (...)
  • 38 Là encore, il s’agit du nom que nous attribuons à l’œuvre.

28Cet homme est repris quasiment trait pour trait en 1984, en plein centre de La fresque de la Révolution37, au palais des Congrès – devenu palais du Parlement – à Brazzaville. Toutefois, le fusil initial est abandonné. L’homme dresse ses poings serrés vers le ciel. Sa hargne déforme les traits de son visage. Non loin, dans le même bâtiment, on retrouve un personnage similaire au sommet de La fresque de la Danse38. Il s’agit d’un ancien esclave rageur, tout juste libéré de ses chaînes, qui porte encore ses bracelets d’acier aux poignets (fig. 2).

Fig. 2 : « Commission céramique » de l’Union nationale des artistes plasticiens congolais, La fresque de la danse

Fig. 2 : « Commission céramique » de l’Union nationale des artistes plasticiens congolais, La fresque de la danse

Détail central bord supérieur, palais du Parlement, Brazzaville, Congo-Brazzaville, non date.

Photographie : Nora Greani.

  • 39 La statue a été nommée ainsi par la population elle-même, en référence à la laideur des dirigeants (...)

29La sculpture constitue un prolongement de cette esthétique singulière. Sur la place de la gare ferroviaire centrale, les Brazzavillois eurent ainsi tout le loisir d’apprécier durant près de vingt ans la colère de la colossale statue Ondongo très fâché, brisant ses chaînes39. Les femmes ne sont pas en reste. En 1975, par exemple, l’État confie au peintre Émile Mokoko la réalisation d’un timbre à l’occasion du dixième anniversaire de l’Union révolutionnaire des femmes congolaises (URFC). Coquettement parée, la principale figure féminine est représentée armée d’une houe – en référence au drapeau national à la faucille et à la houe. Son bras gauche levé se dégage à l’instant d’un bracelet d’acier. Six petites figures l’accompagnent : une institutrice, une doctoresse, une paysanne, une couturière et, sur le même plan – sûrement pas par hasard –, une femme debout avec un fusil et une autre assise avec un livre. Il s’agit de souligner l’accueil fait à l’ensemble des femmes au sein de l’URFC, mais aussi d’encourager l’évolution des mœurs concernant la condition féminine.

30Les raisons justifiant la colère et la destruction de chaînes sont propres au contexte local. A l’échelle internationale, la figure héroïque de l’homme nouveau – né du passage d’une société capitaliste à une société socialiste – est classiquement opposée à celle du bourgeois, mais au Congo-Brazzaville le socialisme scientifique vise des « ennemis du peuple » d’une nature particulière. Le couple antagoniste « prolétaire-bourgeois » est réécrit. Désormais, l’ennemi du peuple révolutionnaire est le colonisateur ou l’évangélisateur. Le stéréotype du colonisateur occidental est autant mis à mal que pouvait l’être, ailleurs, le capitaliste, caricaturé en homme ventripotent, affublé d’un chapeau haut-de-forme et fumant son cigare. Modèle canonique de figure de la délivrance, l’homme nouveau et la femme nouvelle du Congo-Brazzaville font référence à la libération du joug colonial, jumelée au militantisme. Le symbole de la lutte anticoloniale se conjugue avec l’iconographie prolétarienne : l’esclave affranchi et le militant communiste se confondent.

Esclave affranchi et héros martyrisé

  • 40 Par exemple Bogumil Jewsiewicki, Pierre Halen, Johannes Fabian, Léon Verbeek.
  • 41 Pierre Halen, János Riesz (dir.), Patrice Lumumba, entre dieu et diable. Un héros africain dans ses (...)

31Au Congo-Kinshasa, ce n’est plus un (ou une) anonyme en colère qui officie en tant que figure de la délivrance, mais une paisible personnalité politique, clairement identifiée. La production artistique moderne et contemporaine s’y caractérise par une véritable invasion des images de Patrice Lumumba. Statues, affiches, peintures sur toile, billets de banque, etc., aucun support n’est négligé. Parmi cette imagerie, collectée et analysée à profit par plusieurs spécialistes40, il est instructif de distinguer les versions officielles de celles officieuses. En effet, si les œuvres ont en commun la valorisation de cette figure de l’indépendance41, leurs messages varient fortement en fonction de leur niveau de conformité ou de résistance au pouvoir en place.

  • 42 Afrique, Une histoire sonore 1960-2000, CD 2 Les Indépendances, piste 17 « Patrice Lumumba », RFI-I (...)
  • 43 L’africanisation de l’armée constitue l’une de ses premières mesures.

32Afin de cerner quelques-uns des rôles attribués à Lumumba, un bref retour sur sa trajectoire personnelle est nécessaire. Le 30 juin 1960, cet autodidacte de 36 ans devient le premier chef du gouvernement indépendant. Son pouvoir ne s’exercera que durant deux mois. Sa chute en septembre 1960 et son assassinat le 17 janvier 1961 s’inscrivent dans un climat général complexe, que l’on peut se risquer à schématiser de la façon suivante. Le jour de la cérémonie d’accession à l’indépendance, Lumumba prend publiquement la parole pour dénoncer les abus du régime colonial belge. Il remémore « les ironies, les insultes, les coups que nous devions subir matin, midi et soir, parce que nous étions des nègres42 ». Son discours, ses valeurs politiques et ses premières mesures concrètes43 l’empêchent d’être considéré comme un allié fiable pour les gouvernements américain, belge ou français. La richesse en ressources naturelles du pays – en particulier dans la région minière du Katanga sécessionniste – constitue en effet un immense enjeu international pour son contrôle, que Lumumba ne semble pas près de céder. Accusé d’accointances communistes, il est destitué dès le 4 septembre 1960 par le président Joseph Kasa-Vubu, lui-même neutralisé quelques jours plus tard par son ministre des Armées, Joseph-Désiré Mobutu. D’abord assigné à résidence, Lumumba est finalement arrêté sur ordre de Mobutu et conduit dans la localité de Thysville (Mbanza-Ngungu), non loin de Léopoldville (Kinshasa).

  • 44 La non-restitution de son corps et l’absence de sépulture font écho au sort du président Alphonse M (...)

33L’épisode de son transfert vers Élisabethville (Lubumbashi), au Katanga, est abondamment relayé par la presse locale et internationale. Les photographies et les films qui nous sont parvenus permettent de retracer une partie de la chronologie des événements de ce 17 janvier 1961. Ligoté, humilié puis conduit dans la benne d’une jeep militaire, Lumumba est embarqué sous escorte par avion et livré aux autorités locales katangaises. Une dernière photographie en noir et blanc l’immortalise tandis qu’il descend de l’avion. À ce moment précis, toute documentation cesse. En dépit des procédures judiciaires qui se poursuivent jusqu’à nos jours, les conditions de sa torture et de son assassinat avec deux de ses fidèles restent obscures. Un laconique « décédé en brousse » est inscrit sur son acte de décès tandis que son corps n’a jamais été retrouvé44.

34De manière officieuse durant le régime mobutiste, puis librement durant la présidence de Laurent-Désiré Kabila (Kabila père), les peintres représentent à profusion le dernier jour de la vie de Lumumba. Pour cela, ils puisent dans la documentation journalistique, en noir et blanc. L’épisode de l’assassinat à proprement parler, non renseigné, est reconstitué. Sous les pinceaux de Burozi ou de Tshibumba Kanda Matulu par exemple, on retrouve Lumumba embarqué dans une pirogue, ligoté à un arbre et fusillé par un homme blanc, roué de coups par des militaires sous l’œil de Mobutu, etc. L’invention du cours des événements offre un formidable aperçu des fantasmes et des rumeurs populaires qui se diffusent à l’époque.

  • 45 Voir Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Françoise Zonabend (dir.), La fabrique des héros, Paris, Édit (...)

35Événement capital : au cours du sixième anniversaire de l’indépendance, soit cinq ans après sa mort, Lumumba est officiellement réhabilité par le gouvernement mobutiste. Il est proclamé « Premier martyr de notre république » et « Héros national ». Jusque-là figure de l’art contestataire échappant au contrôle des institutions, Lumumba pénètre ainsi l’art de propagande et devient un héros « imposé par le haut45 ».

  • 46 Marie-Anne Matard-Bonucci, « L’image, figure majeure du discours antisémite ? », Vingtième Siècle. (...)

36Qu’il s’agisse d’œuvres de propagande ou de contre-propagande, Lumumba est très fréquemment représenté accompagné de chaînes brisées. Celles-ci sont traitées de toutes sortes de façons, selon différents angles de vue. Nous proposons d’en dégager deux grandes modalités représentatives. Premièrement, Lumumba brise les chaînes de son peuple. Il lui arrive de les tordre de ses propres mains, ou de les rompre avec son buste – par exemple en courant et en levant les bras au ciel, tel un athlète franchissant une ligne d’arrivée. Ce type d’images renvoie naturellement à son statut de premier chef du gouvernement indépendant du pays. Deuxièmement, les chaînes, brisées et intactes, sont des accessoires reliés à l’épisode de son assassinat. Lumumba est figuré ligoté (au niveau des poignets, des avant-bras ou des biceps), conduit vers la mort par des militaires, alors même que son visage exprime invariablement une certaine sérénité. Dans un grand nombre d’images, il est représenté attaché par des chaînes. Un cadenas dépasse parfois de celles-ci. Or, dans la réalité des faits, Lumumba n’était pas enchaîné, mais attaché avec une corde. La circulation d’une abondante documentation n’empêche donc pas les peintres de proposer une part de fiction à même de porter leurs messages politiques. Il s’agit de fusionner le statut de leader indépendantiste de Lumumba avec celui d’opposant politique à Mobutu. Pour reprendre les propos de Marie-Anne Matard-Bonucci à propos de l’art nazi, les images n’ont pas seulement accompagné les discours politiques dans les deux Congos, elles les ont « synthétisés, simplifiés, concentrés, standardisés46 ».

37Aucune femme n’occupe le rôle de figure de la délivrance au Congo-Kinshasa. D’une manière générale, durant le monopartisme, la représentation féminine constitue un contrepoint frappant avec le Congo voisin. Pour illustrer ce contraste, reprenons l’exemple du timbre d’Émile Mokoko représentant les différents visages possibles de la militante anonyme du parti, et comparons-le à une œuvre officielle mobutiste. Il s’agit d’une fresque ornant autrefois les murs du palais présidentiel de Gbadolite, approximativement datée du début des années 1970 et réalisée par un peintre académique officiel. Des femmes y sont figurées exerçant différentes professions : juriste, paysanne, hôtesse de l’air, chirurgienne, militaire, etc. La présence parmi elles d’une reine de beauté, en maillot de bain et écharpe de miss, tenant dans ses bras une coupe et un bouquet de fleurs, marque une profonde rupture avec l’esthétique socialiste. Littéralement inconcevable au Congo-Brazzaville, cette image témoigne d’une profonde différence de perception politique du rôle des femmes au sein des deux Congos.

Transpolitiques

  • 47 Jean-Loup Amselle, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2 (...)
  • 48 La monnaie, le fleuve, le pays sont rebaptisés « Zaïre » tandis que l’hymne national devient « La Z (...)
  • 49 Joseph-Désiré Mobutu lui-même devient « Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu wa Za Banga », qui peut se tr (...)

38Durant les régimes de parti unique, les deux Congos reflètent avec acuité les rivalités et la répartition bipolaire mondiale. Pourtant, au-delà des discours et des positionnements politiques officiels, l’art visuel – même issu d’une démarche propagandiste – laisse souvent entrapercevoir une réalité des pratiques ambiguë et contradictoire. Par exemple, des références chrétiennes ou communistes se diffusent paradoxalement dans des États se revendiquant respectivement athée ou anticommuniste. Si l’on songe que les histoires de l’art visuel congolaises se fondent, à l’origine, sur un prétendu hermétisme à toute espèce d’influences (au sein des fameux centres artistiques), alors la prise en compte des circulations artistiques mutuelles et externes s’avère d’autant plus pertinente. De plus, dans un pays comme le Congo-Kinshasa, les « branchements47 » artistiques binationaux, et plus largement mondiaux, entrent a priori en contradiction avec le processus de zaïrianisation porté par Mobutu. Bien connu pour sa volonté de valoriser les mœurs et la culture endogènes48, ce dernier impose un retour à l’authenticité originelle – ou considérée comme telle –, au travers, par exemple, de l’enseignement du swahili à l’école ou de la « congolisation » des vêtements et des noms49 ; soit un positionnement idéologique peu enclin aux influences extérieures.

39Le rapport au monde est une question sensible au moment de l’édification d’États-nations indépendants. Si l’art de propagande des deux Congos vise naturellement une communication politique locale, il s’adresse également à un public international. L’installation d’œuvres près des aéroports ou dans les stades renforce cette inclination. De plus, l’envoi de courriers timbrés, siglés « République populaire du Congo » ou « République du Zaïre », est possiblement voué à une communication politique mondiale.

40Au Congo-Brazzaville, les œuvres de propagande apportent une contribution notable à l’idéologie développée dans les pays dits « frères ». Pour comprendre cette situation, partons tout d’abord d’une évidence : les figures prônant l’idéologie révolutionnaire au sein des œuvres socialistes ont la peau noire. Or, le seul cadre retenu par Karl Marx et Friedrich Engels étant l’Europe, la capacité théorique du marxisme à penser les spécificités africaines est l’objet de controverses. Ce modèle politique est-il véritablement transposable en Afrique ? Le principe de lutte des classes a-t-il un sens au vu de la configuration sociale du continent ? La simple représentation d’un homme (ou d’une femme) africain(e) tranche ce type de débat. En effet, la couleur de peau – noire – participe à la propagation de la vocation universelle du communisme.

  • 50 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2006 [1re éd. 2003] (...)

41Prenons maintenant l’exemple des œuvres de propagande soviétique militant pour le prolétariat mondial. Celles-ci mettent fréquemment en scène un groupe d’hommes symbolisant la diversité ethnique mondiale. La société révolutionnaire semble offrir une place égale à l’homme européen, sud-américain, asiatique ou africain, dans une fiction de libre association des peuples. Jusque-là peu présent dans l’art soviétique, la présence d’un individu à la peau noire devient rapidement un classique du thème. L’introduction et la généralisation d’un homme noir en tant qu’allégorie de l’Afrique dans l’art soviétique répondent alors à un intérêt géopolitique. Il s’agit de prouver qu’il existe un avenir possible au communisme sur le continent africain. Cet intérêt géopolitique n’est pas sans rappeler l’histoire de l’apparition d’un roi mage à la peau noire dans les représentations de L’Épiphanie au sein de la peinture religieuse chrétienne. Comme le note Daniel Arasse, la présence d’un Gaspard noir devient « un lieu commun du thème, une banalité, presque une obligation50 » à l’aune de la prise de Constantinople par les Turcs en 1456, qui bouleverse la manière de se rendre à Jérusalem, et implique la réactivation du mythe du royaume chrétien en Afrique.

42Si, à l’échelle mondiale, la représentation d’un homme à la peau noire fait figure d’exception dans les œuvres de propagande soviétique, l’universalité du principe de la lutte des classes trouve un relais systématique au Congo-Brazzaville, où la quasi-totalité des figures socialistes ont la peau noire.

Les dessous du tricot de corps

  • 51 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970 [1re éd. 1957], p. 59.

43Dans ses Mythologies, Roland Barthes s’attarde sur la figure de l’abbé Pierre. Sa barbe ou ses cheveux courts et négligés – « sorte d’état zéro de la coupe de cheveux » – constituent des signes iconographiques dont le public a fait « une énorme consommation51 ». C’est peu dire qu’une tendance similaire s’observe au Congo-Kinshasa, au travers de Lumumba. Comme nous l’avons vu, la brièveté de la vie politique de ce dernier est contrebalancée par la masse d’images d’archives (photographies, coupures de presse, reportages), que le public en général et les artistes en particulier, ont largement consommées.

  • 52 Avant l’indépendance, Lumumba dispose d’un statut d’évolué – soit une carte d’identité avec avantag (...)

44D’un point de vue iconographique, Lumumba se caractérise par un ensemble d’attributs distinctifs, à l’instar des soutanes griffées de l’abbé Youlou, du sceptre d’ébène et de la toque en peau de léopard de Mobutu ou encore du béret rouge de para-commando de Denis Sassou N’Guesso – du temps du monopartisme. Sous le pinceau des peintres modernes et contemporains, Lumumba aborde un modèle de lunettes de vue à la mode à l’époque – similaire à celui de Malcom X, mais différent de celui de Mobutu –, qui permet de le reconnaître instantanément. Il est vêtu d’un élégant complet classique. Ce costume cravate ou nœud papillon – qu’il porte effectivement le jour de l’indépendance – signale sa position dans l’échelle sociale, à la fois avant et après l’indépendance52. L’élégance du personnage est renforcée par la raie de côté tracée dans ses cheveux ou le pli de repassage de son pantalon. Un stylo dépasse souvent de la poche de sa veste, et signale au spectateur que c’est grâce à cet accessoire que fut signée l’indépendance nationale.

45Pourtant, le cours terrible des événements va bouleverser cette belle allure. Les peintres anti-mobutistes rendent bien compte de la dépossession des attributs de Lumumba au moment de son arrestation. Certaines toiles – comme celle attribuée à Burozi, peinte en 1976, intitulée MNC – représentent clairement les soldats qui l’accompagnent lui retirer sa veste de costume. Ses lunettes parfois tombées au sol accentuent encore ce processus de dépouillement de ses attributs de leader indépendantiste.

  • 53 Bogumil Jewsiewicki, « Une société urbaine “moderne” et ses représentations : la peinture populaire (...)

46Lors de son arrestation, Lumumba porte réellement une chemise blanche, sans bouton, à manches courtes. À sa descente de l’avion à Élisabethville, une dernière photographie abimée le montre vêtu d’un simple tricot de corps (ou singlet). Les peintres officieux vont massivement figurer Lumumba vêtu de la sorte (fig. 3), en accentuant parfois la violence de son traitement, au travers de déchirures ou de l’absence de l’une des bretelles du tricot. Ce dernier tiré de « l’histoire vraie » est généralement associé à un pantalon de costume (souvent rayé) « imaginaire », issu d’autres images d’archives de la vie politique de Lumumba. Tout comme la corde devenue chaîne, le pantalon de costume associé à un tricot montre le rêve d’indépendance brisé porté par Lumumba. Comme le note Bogumil Jewsiewicki, ce pantalon « semble la pièce rescapée d’un habit de cérémonie [et] dénote sa position d’homme important », tandis que « ce singlet signifie son état de prisonnier et son équivalence avec le Congolais ordinaire : il dit l’appartenance de Lumumba au peuple53 ».

Fig. 3 : Ilunga X

Fig. 3 : Ilunga X

Peinture sur toile, non intitulée, non datée, collection du Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, HO.0.1.3904.

Photographie : Nora Greani.

  • 54 L’image du torse nu, récurrente dans l’esthétique socialiste mondiale, a notablement occupé l’histo (...)

47Le tricot de corps n’a pas seulement percé dans les peintures du Congo-Kinshasa. Il est également très répandu dans celles de propagande socialiste du Congo-Brazzaville. Ce vêtement – mais aussi le torse nu54 et, plus rarement, la salopette de travail – y fait ouvertement référence à l’iconographie ouvrière. Il fonctionne comme un indice fort du positionnement « à gauche » des figures représentées. A priori, le contraste est saisissant entre les deux Congos : d’un côté, le tricot est porté par un homme politique humilié, autrefois figure de la délivrance, désormais ligoté et promis à une mort certaine ; de l’autre, il est porté par un humble ouvrier anonyme respirant la santé, levant fièrement son poing dressé. Bien que les artistes se basent en grande partie sur des sources authentiques, il semble qu’il faille réfuter toute valeur « documentaire » à ces figures humaines en tricot, qui relèvent avant tout de l’allégorie sociale. Dans chacun des Congos, ce vêtement est investi d’une forte charge significative, il signale instantanément un état de conformité ou de résistance au pouvoir en place.

Filiations imaginaires

  • 55 Voir Hélène Charton, Marie-Aude Fouéré (dir.), Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 118, 2013, Héros (...)
  • 56 Kabila père sera mis en scène en tant que figure de l’indépendance brisant les chaînes du peuple, p (...)

48L’art de propagande mobutiste et communiste se caractérise par la glorification de personnalités politiques majeures, à commencer par le président55. Timbres, affiches, fresques, billets de banque, tee-shirts ou pagnes constituent autant de supports du culte présidentiel. Or, ce culte ne présente pas les mêmes caractéristiques dans les deux Congos, où les modalités d’exercice du pouvoir diffèrent considérablement. Rappelons que, d’un côté, un seul individu dispose des pleins pouvoirs consécutivement à un coup d’État – Mobutu Sese Seko est d’ailleurs « celui qui dure » – tandis que, de l’autre côté, le ralliement au socialisme scientifique se découpe en quatre mandats présidentiels de courtes durées – la succession des présidents étant l’occasion de graves affrontements (renversements, assassinats ou condamnations à mort). Ni Mobutu, ni les présidents socialistes successifs n’ont jamais été représentés comme des figures de la délivrance56. Les œuvres officielles, mais aussi celles se conformant « d’elles-mêmes » aux attentes supposées du politique pour trouver acquéreur, constituent une voie idéale pour comprendre comment ces présidents souhaitent être vus par leur peuple, et par le monde en général.

  • 57 Cette œuvre, sans titre, date de 1968. Elle est conservée dans les réserves du Musée national à Bra (...)
  • 58 Organisation de masse, fondée en 1964.

49En dépit de la volonté des régimes communistes de se prémunir contre le culte de la personnalité, une place centrale est généralement accordée au chef du parti. Au Congo-Brazzaville, l’absence de politique de conservation des œuvres du MNR nous prive de la possibilité d’élaborer une étude comparative aboutie entre le culte présidentiel propre à chaque parti unique. Néanmoins, il est possible de repérer dans l’un des rares témoignages qui a résisté au temps – une peinture sur toile réalisée par Michel Hengo57 –, les modalités de représentation du premier président monopartite. Dans cette œuvre de propagande représentant un défilé de la Jeunesse du MNR58, on ne peut que « pressentir » la présence de Massamba-Débat, dans les gradins à droite – ce qui accentue d’autant plus la force de cette présence.

50Durant sa première décennie, l’art officiel du PCT prend le contre-pied de cette relative discrétion, et se caractérise par une forte diffusion des portraits du président Marien Ngouabi. Certains d’entre eux tranchent d’ailleurs avec l’athéisme revendiqué par le parti (auréole ou signes de dévotion, par exemple). Cependant, sa glorification n’égale pas celle qui se déploie à la même époque au Congo voisin, autour de Mobutu (fig. 4).

Fig. 4 : Portrait de Mobutu

Fig. 4 : Portrait de Mobutu

Peinture sur toile, non intitulée, non attribuée, non datée, désormais disparue, autrefois installée au palais de Gbadolite (Congo-Kinshasa). Photographie tirée de l’album Domaine présidentiel de la Nsele.

Photographe : Willy Kerremans, collection du Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, HP.1972.23.3-3

51Ce dernier pousse la célébration du chef à son paroxysme, tout en revendiquant, lui aussi, une filiation divine – par exemple, les journaux télévisés débutent par l’apparition progressive de son visage à travers les nuages. Les années 1970 sont propices à l’émergence d’artistes officiels, comme les peintres Michel Hengo, Émile Mokoko et Albert Massamba au Congo-Brazzaville ou le sculpteur Alfred Lyolo au Congo-Kinshasa. Toutefois au fil des ans, la tendance au culte de la personnalité présidentielle s’atténue ou, plutôt, prend une nouvelle forme via la généralisation des photographies et des affiches politiques produites en série. La mécanisation rend moins nécessaire le recours aux peintres.

52Il est instructif d’observer auprès de quelles autres figures politiques emblématiques les présidents se font représenter. Loin de constituer une spécificité africaine, l’invention d’une filiation idéologique au sein des œuvres d’art est un ressort classique de la légitimation politique. L’art officiel est l’occasion pour les chefs d’État de s’afficher auprès de certaines personnalités clés ou, au contraire, d’en faire passer certaines « à la trappe ».

53Les monopartismes congolais débutent trois et sept ans après l’accession à l’indépendance. Il est alors impératif pour les présidents d’inscrire leurs actions politiques dans le prolongement de cet épisode capital et de signifier leur rejet du colonialisme. Or, Mobutu et les présidents socialistes entretiennent des rapports pour le moins ambigus avec les pères des indépendances. Il leur faut récupérer un peu de l’aura de ces derniers, sans toutefois disqualifier leurs propres postures politiques.

  • 59 Précisons que depuis 2010, de nombreux monuments coloniaux ont été rénovés et réinstallés aux abord (...)

54Au sein du régime mobutiste, la critique du régime colonial passe par la « désactivation » du colonisateur Stanley. Au début des années 1970, la statue de ce dernier installée sur le mont Ngaliema est déboulonnée pour être remplacée par un Bouclier de la Révolution, œuvre d’Alfred Lyolo59. Il est particulièrement difficile pour Mobutu de s’inscrire dans le prolongement des pères de l’indépendance, Kasa-Vubu et Lumumba, étant donné qu’il a largement pris part à leurs chutes respectives. Toutefois, comme nous l’avons vu, il finit par réhabiliter le second au bout de quelques années. Plusieurs peintures sur toiles et affiches les montrent côte à côte. Lumumba n’est bien sûr pas représenté en tricot de corps – ce qui constituerait une référence directe à son assassinat –, mais dans son attribut de chef de l’indépendance, c’est-à-dire en costume – nous nous situons alors peu avant la généralisation de l’abacost ou « à bas le costume ». En 1967, un billet de banque est édité à l’effigie d’un Lumumba brisant les chaînes du peuple. Toutefois, il est remplacé dès 1973 par une pièce de la même valeur, à l’effigie de Mobutu cette fois. Après le monopartisme, Kabila père n’hésitera pas à diffuser un billet de banque représentant Lumumba encordé, assis sur le sol, soit une manière de dénoncer clairement son prédécesseur. Le cadre commémoratif officiel dont a bénéficié Lumumba paraît ainsi particulièrement instable.

  • 60 Cette réhabilitation s’inscrit dans le cadre des « Monuments du septennat ».

55Le rapport à l’indépendance n’est pas moins ambigu au Congo-Brazzaville. Ngouabi est représenté à profusion au côté de Marx, Engels, Lénine, Joseph Staline, Mao Zedong, Che Guevara, Fidel Castro et Lumumba, autant de figures du socialisme légitimant sa politique. Mais ni Ngouabi, ni Sassou N’Guesso ne peuvent être figurés auprès de l’abbé Youlou, à la fois père de l’indépendance… et auteur du livre J’accuse la Chine (1966). Ce n’est que bien après le monopartisme que Sassou N’Guesso se chargera de réhabiliter l’abbé60. Pour signifier la fin du colonialisme, Ngouabi et Sassou N’Guesso se tournent vers le roi Makoko Ier et non vers Savorgnan de Brazza – avec qui Makoko signa un traité de paix en 1880 qui permit à la France de prendre possession du territoire. Le portrait de Makoko, à côté d’une raffinerie de pétrole, figure par exemple sur un billet de 1 000 francs datant de 1983. Là encore, Sassou N’Guesso réparera « l’injustice » faite à l’explorateur Savorgnan de Brazza en lui érigeant non moins qu’un mausolée de marbre sur les bords du fleuve Congo. Comme on le voit, la balance entre le devoir de mémoire et l’oubli intentionnel est particulièrement conjoncturelle.

Conclusion

56Cet article se proposait d’étudier les usages politiques de l’art visuel par deux régimes autoritaires africains aux trajectoires politico-idéologiques opposées, et ce dans un double contexte historique : celui de la guerre froide d’une part, et celui de la lutte pour la mise en place d’États indépendants d’autre part. Les idées développées permettent à présent de formuler plusieurs remarques conclusives.

57Durant l’ère des monopartismes congolais, il est particulièrement difficile pour un artiste de se constituer de façon autonome par rapport au pouvoir. Une large part de la créativité moderne constitue donc une vitrine de l’idéologie développée par les deux jeunes États indépendants. L’imagerie produite assure non seulement des fonctions esthétiques, mais aussi utilitaires, politiques et sociales. Elle est souvent l’occasion de magnifier ou, au contraire, de passer sous silence certaines personnalités politiques clés.

58Si de nombreux motifs iconographiques restent confinés sur l’une ou l’autre rive du fleuve Congo, l’exemple de celui de la chaîne brisée ou du tricot de peau démontre que les postures politiques officielles n’empêchent pas certaines connexions artistiques. Ainsi, l’approche comparée des imageries politiques des deux Congos participe de l’écriture d’une histoire mondiale de l’art en ce qu’elle contribue à la compréhension des liens entre art et politique par un nouveau biais géographique.

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Notes

1 Éric Michaud, « La construction de l’image comme matrice de l’histoire », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 72, 2001, p. 42.

2 Voir Crawford Young, Ideology and Development in Africa, New Haven, Yale University Press, 1982.

3 Les noms des deux pays comparés dans cet article ont beaucoup évolué au fil du temps : République du Congo (1960-1969 ; 1992 à nos jours) et République populaire du Congo (1969-1992) pour l’un ; République démocratique du Congo (1960-1971 ; 1997 à nos jours) et Zaïre (1971-1997) pour l’autre. Afin de faciliter la lecture, nous avons opté pour les expressions : « Congo-Brazzaville » et « Congo-Kinshasa » ou « Congos » et « congolais » (au pluriel).

4 Marina Ottaway, David Ottaway, Afrocommunism, New York, Africana Publishing Co, 1981. Le Congo-Brazzaville est suivi sur la voie de l’afro-communisme par l’Éthiopie, la Somalie, le Bénin, Madagascar, l’Angola et le Mozambique.

5 Ernesto Che Guevara, Journal du Congo, souvenir de la guerre révolutionnaire, Paris, Mille et une nuits, 2009, p. 52.

6 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, volume 1, Rome, Einaudi, 1975.

7 Nous entendons par art « moderne » au Congo-Brazzaville, l’avènement d’une nouvelle organisation sociale autour de l’art – ateliers d’artistes indépendants, écoles d’art, marché de l’art local, etc. – et l’emploi de techniques d’inspiration occidentale – en particulier la peinture de chevalet –, à partir du début des années 1940.

8 Jusqu’ici, nous n’avons découvert nulle trace d’un art de contre-propagande au Congo-Brazzaville. Il faudrait toutefois creuser cette question, par exemple en enquêtant sur les illustrations de journaux officieux.

9 Cette question a été récemment abordée dans le cadre d’une journée d’étude organisée par Jérôme Bazin et Marie Frétigny-Ryczek à l’École normale supérieure de Lyon, le 7 mai 2015 : La beauté idéologique. La part du beau dans les œuvres de propagande.

10 Jean-Loup Amselle, L’art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, Paris, Flammarion, 2005, p. 9.

11 Entre autres exemples, citons Michèle Magéma et son installation vidéo Oyé Oyé (en référence à la déclamation habituelle de Mobutu) en 2004 ; Samuel Fosso se travestissant dans Le Chef (Celui qui a vendu l’Afrique aux colons) en 1997 ; ou encore Chunlong Sun portraiturant une série de dictateurs (dont Mobutu), serrant contre eux une peluche.

12 On se reportera au recensement bibliographique réalisé par Léon Verbeek, « L’art plastique contemporain de Lubumbashi et du Congo. Sources imprimées et numériques », en ligne : http://lubumarts.africamuseum.be/bibliographie.pdf

13 À propos de la place occupée par le Congo-Brazzaville sur la scène mondiale, voir Nora Greani, « Dans les salles d’attentes des expositions occidentales d’art contemporain. L’exemple des artistes contemporains congolais », dans Bernadette Dufrêne, Jérôme Glicenstein (dir.), Exhibition’s Stories, Histoires d’expositions, Paris, Hermann, 2016. Cette salle « Afrique » proposait une sélection drastique de l’art africain à travers quatorze œuvres issues de la période moderne, dont trois réalisées par des peintres originaires du Congo-Brazzaville : Nicolas Ondongo, Jacques Zigoma et Marcel Gotène. La reproduction d’une gouache réalisée par ce dernier dans le catalogue officiel, l’album et le court film promotionnel de l’exposition accentue encore cette « sur-représentativité » nationale.

14 Nora Greani, Art sous influences. Une approche anthropologique de la créativité contemporaine au Congo-Brazzaville, thèse, Paris École des hautes études en sciences sociales (EHESS), 2013.

15 Nous avons initié un groupement de recherche qui a donné lieu à des premières tables rondes lors du colloque : L’art africain et le socialisme. Quand le fond de l’art était rouge, 3e Rencontres des études africaines, Institut d’études politiques de Bordeaux, organisées par Nora Greani, 1er juillet 2014 ; African Arts in the Former Socialist Bloc Countries: Opening on a New Space or Political Affiliation?, 6e Conférence européenne des études africaines, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, organisée par Romuald Tchibozo, 8 juillet 2015. Voir également le numéro spécial des Cahiers d’études africaines dirigé par Patrice Yengo et Monique de Saint-Martin : Formation des élites africaines dans les pays de l’ex-bloc soviétique et structuration des États, à paraître ; et la série d’événements organisés à la Calvert 22 Foundation de Londres du 4 février au 3 avril 2016 : Red Africa: A Season of Art, Film, Talks and Events.

16 Béatrice Joyeux-Prunel, « Ce que l’approche mondiale fait à l’histoire de l’art », Romantisme, 163, 2014, La mondialisation, p. 74.

17 Edward Berenson, « Le charisme et la construction des héros de l’empire en Grande-Bretagne et en France, 1880-1914 », Actes de la recherche en sciences sociales, 185, 2010.

18 Florence Bernault, « Quelque chose de pourri dans le post-empire. Le fétiche, le corps et la marchandise dans le Mémorial de Brazza au Congo », Cahiers d’études africaines, 198-199-200, 2010, p. 776.

19 Nora Greani, « Soixante ans de création à l’École de peinture de Poto-Poto (Congo-Brazzaville) », Cahiers d’études africaines, 205, 2012, p. 259-267.

20 À propos des différences culturelles entre la peinture populaire de Lubumbashi et de Kinshasa, voir Bogumil Jewsiewicki « Mémoires picturales et sens du présent : peinture urbaine au Congo contemporain », dans Dominique Taffin (dir.), Du musée colonial au musée des cultures du monde, Paris, Maisonneuve et Larose, 2000, p. 127-146.

21 Bruno Martinelli, « Style, technique et esthétique en anthropologie », dans Bruno Martinelli (dir.), L’interrogation du style. Anthropologie, technique et esthétique, Aix-en-Provence, Presses de l’université de Provence, 2005, p. 28.

22 Je tiens à remercier chaleureusement l’équipe du Musée royal, et tout particulièrement Bambi Ceuppens, Nancy Vanderlinden et Claire Poinas, pour leur aide à la réalisation de ce séjour d’étude.

23 Hans Belting, L’image et son public au Moyen Âge, Paris, Monfort, 1998 ; Carlo Sévéri (dir.), L’Homme, 165, 2003, Image et anthropologie.

24 Pierre-André Taguieff, L’illusion populiste. Essai sur les démagogies de l’âge démocratique, Paris, Flammarion, 2007, p. 9.

25 Ce terme appartient à une rhétorique marxiste très usitée à l’époque – les artistes se désignent par exemple « camarades » entre eux.

26 Il s’agit de l’Union nationale des écrivains et artistes congolais (UNEAC), fondée en 1978.

27 Cette signature est visible sur le bord supérieur gauche de La fresque de l’Afrique, à Brazzaville.

28 « Beauté Congo (1926-2015) Congo Kitoko », Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, du 11 juillet 2015 au 10 janvier 2016.

29 Mami Wata ou « mère de l’eau » désigne une ravageuse sirène à la peau blanche, richement parée et accompagnée d’un serpent, symbolisant la fascination pour la modernité.

30 Nora Greani, « Beauté Congo – 1926-2015 – Congo Kitoko. Ce que “populaire” veut dire », Histoire@Politique, Revue électronique du Centre d’histoire de Sciences Po, 27, 2015.

31 L’exposition itinérante du Museum for Africain Art de New York, « A Congo Chronicle. Patrice Lumumba in Urban Art », en 1999, semblait avoir ouvert la voie au remplacement du terme « populaire » – bien que les deux expressions, « populaire » et « urbain », coexistent dans le catalogue.

32 Pierre Halen, « Le point de vue de Pierre Halen » dans « Autour d’un livre. De Witte (Ludo), L’Assassinat de Lumumba, Jewsiewicki (Bogumil) (ed.), A Congo Chronicle. Patrice Lumumba in Urban Art », Politique africaine, 80, 2000, p. 193.

33 « Peinture populaire au Congo », Bruxelles, Musée Pop-up (en remplacement du Musée royal durant ses travaux de rénovation), du 7 octobre 2016 au 22 janvier 2017.

34 Pour des travaux récents sur la question, voir Gisèle Sapiro, George Steinmetz, Claire Ducournau (dir.), Actes de la recherche en sciences sociales, 185, 2010, La production des représentations coloniales et postcoloniales ; Carlo Célius (dir.), Cahier des anneaux de la mémoire, 12, 2009, Création plastique, traites et esclavages.

35 Par exemple, une œuvre du peintre belge Édouard Manduau, La civilisation au Congo, représente une scène de chicotte (fouet en peau d’hippopotame). Elle est diffusée dans le journal hebdomadaire Le Moniteur du Congo édité en 1885, et est actuellement conservée au Musée royal de l’Afrique centrale. Voir Sabine Cornélis, « Édouard Manduau et La civilisation au Congo (1884-1885) », dans Figures et paradoxes de l’histoire au Burundi, au Congo et au Rwanda, volume 1, Paris, L’Harmattan, 2002.

36 Éric Michaud, Fabriques de l’homme nouveau, de Léger à Mondrian, Paris, Carré, 1997.

37 Du nom que nous attribuons à l’œuvre qui représente les « Trois Glorieuses », en référence aux trois journées d’insurrection populaire, les 13, 14 et 15 août 1963.

38 Là encore, il s’agit du nom que nous attribuons à l’œuvre.

39 La statue a été nommée ainsi par la population elle-même, en référence à la laideur des dirigeants nordistes. Voir Joseph Tonda, « Le Mausolée Brazza, corps mystique de l’État congolais ou corps du “négatif” », Cahiers d’études africaines, 198-199-200, 2010, p. 814. Elle a été remplacée depuis par une statue de la Liberté commandée à la Corée du Nord dans le cadre d’une commande groupée : « Les monuments du septennat ».

40 Par exemple Bogumil Jewsiewicki, Pierre Halen, Johannes Fabian, Léon Verbeek.

41 Pierre Halen, János Riesz (dir.), Patrice Lumumba, entre dieu et diable. Un héros africain dans ses images, Paris, L’Harmattan, 1997. Comme l’indique le titre de cet ouvrage, principalement axé sur les représentations littéraires, la figure de Lumumba oscille entre éloges et critiques. Toutefois, la peinture locale, officielle ou non, semble uniquement le glorifier.

42 Afrique, Une histoire sonore 1960-2000, CD 2 Les Indépendances, piste 17 « Patrice Lumumba », RFI-INA, Frémeaux et associés, 2002.

43 L’africanisation de l’armée constitue l’une de ses premières mesures.

44 La non-restitution de son corps et l’absence de sépulture font écho au sort du président Alphonse Massamba-Débat au Congo voisin.

45 Voir Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Françoise Zonabend (dir.), La fabrique des héros, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999.

46 Marie-Anne Matard-Bonucci, « L’image, figure majeure du discours antisémite ? », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 72, 2001, p. 27.

47 Jean-Loup Amselle, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.

48 La monnaie, le fleuve, le pays sont rebaptisés « Zaïre » tandis que l’hymne national devient « La Zaïroise ».

49 Joseph-Désiré Mobutu lui-même devient « Mobutu Sese Seko Kuku Ngbendu wa Za Banga », qui peut se traduire par : « Mobutu le guerrier tout puissant qui embrase tout sur son passage et de conquêtes en conquêtes reste invincible ».

50 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2006 [1re éd. 2003], p. 59-94.

51 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970 [1re éd. 1957], p. 59.

52 Avant l’indépendance, Lumumba dispose d’un statut d’évolué – soit une carte d’identité avec avantages. Puis, il est «  immatriculé »  selon cette « nouvelle trouvaille de l’administration coloniale, codifiant l’ascension sociale des “indigènes” et accordée à 237 Congolais parmi 13 millions ! » (Augusta Conchiglia, « Patrice Lumumba (1925-1961) Un rebelle d’Afrique », Manières de voir. Le Monde diplomatique, 87, juin-juillet 2006, Vies et mort du tiers-monde)

53 Bogumil Jewsiewicki, « Une société urbaine “moderne” et ses représentations : la peinture populaire à Kinshasa (Congo) (1960-2000) », Le Mouvement social, 204, 2003, p. 141.

54 L’image du torse nu, récurrente dans l’esthétique socialiste mondiale, a notablement occupé l’historien britannique Eric Hobsbawm : « Sexe, symboles, vêtement et socialisme », Actes de la recherche en sciences sociales, 23, 1978. Voir également Maurice Agulhon, « Propos sur l’allégorie politique », Actes de la recherche en sciences sociales, 28, 1979.

55 Voir Hélène Charton, Marie-Aude Fouéré (dir.), Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 118, 2013, Héros nationaux et pères de la nation en Afrique. Et au-delà de l’Afrique, on peut se reporter à Olivier Bonfait, Brigitte Marin (dir.), Les portraits du pouvoir, Paris/Rome, Somogy/Académie de France à Rome (Collection d’histoire de l’art, 3), 2003.

56 Kabila père sera mis en scène en tant que figure de l’indépendance brisant les chaînes du peuple, parfois même devant Lumumba.

57 Cette œuvre, sans titre, date de 1968. Elle est conservée dans les réserves du Musée national à Brazzaville.

58 Organisation de masse, fondée en 1964.

59 Précisons que depuis 2010, de nombreux monuments coloniaux ont été rénovés et réinstallés aux abords de la capitale.

60 Cette réhabilitation s’inscrit dans le cadre des « Monuments du septennat ».

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Michel Hengo Émile Mokoko, André Ombala, Jean Itoua et Dégo, La fresque de l’Afrique
Légende Détail colonne gauche, Brazzaville, Congo-Brazzaville, 1970.
Crédits Photographie : Nora Greani.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7969/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 2 : « Commission céramique » de l’Union nationale des artistes plasticiens congolais, La fresque de la danse
Légende Détail central bord supérieur, palais du Parlement, Brazzaville, Congo-Brazzaville, non date.
Crédits Photographie : Nora Greani.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7969/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 704k
Titre Fig. 3 : Ilunga X
Légende Peinture sur toile, non intitulée, non datée, collection du Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, HO.0.1.3904.
Crédits Photographie : Nora Greani.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7969/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 4 : Portrait de Mobutu
Légende Peinture sur toile, non intitulée, non attribuée, non datée, désormais disparue, autrefois installée au palais de Gbadolite (Congo-Kinshasa). Photographie tirée de l’album Domaine présidentiel de la Nsele.
Crédits Photographe : Willy Kerremans, collection du Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, HP.1972.23.3-3
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7969/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 828k

Auteur

Nora Greani est docteure en anthropologie sociale et culturelle, diplômée de l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) Paris. Actuellement chercheuse associée au Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture (LAHIC) de l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (IIAC) et chargée de cours à l’université de Nice, ses recherches portent sur la circulation du réalisme socialiste et l’imagerie de propagande en Afrique subsaharienne. Elle a récemment assuré la codirection du numéro spécial « ARTchives » de la revue Gradhiva (avec Alice Aterianus-Owanga, 24, 2016), et se charge à présent de la direction d’un numéro de la revue Cahiers d’études africaines (à paraître) portant sur l’édification de nouveaux monuments publics dans les capitales africaines.

© Éditions de la Sorbonne, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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