1Dans l’histoire de ce qu’il est convenu de nommer le « primitivisme », Dada constitue une manière de tache aveugle, une terra incognita, un continent à découvrir. Alors même qu’un réseau ténu de faits témoigne d’un intérêt évident, dans le creuset de Dada Zurich en particulier, pour les arts d’Afrique et d’Océanie, le mouvement occupe paradoxalement une place réduite à en être évanescente dans la constitution de la catégorie « primitivisme ».

2L’oubli de Dada se manifestait de façon paradigmatique dans la grande exposition organisée par William Rubin au Musem of Modern Art de New York (MoMA) en 1984, « “Primitivism” in 20^th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern ». Dans le catalogue, le mouvement était traité de pair avec le surréalisme, dans un essai dû à Evan Maurer1, lequel réservait six pages à Dada et soixante à son « développeur », la (dis)proportion étant censée illustrer la part respective de leur attrait pour les arts d’Afrique et d’Océanie. Une telle approche reconduisait d’abord le couple à valeur proverbiale « Dada-et-le-surréalisme », au demeurant propulsé dans les cadres de pensée courants par André Breton lui-même, puis, singulièrement, par Alfred Barr. Ce dernier avait, selon l’expression consacrée, fait entrer Dada au musée, non de façon indépendante mais « à la lumière de l’esthétique surréaliste2 », avec l’exposition « Fantastic Art, Dada, Surrealism » en 1936 au MoMA. Depuis ce moment s’affirma, à tout prix, l’impératif d’une « transformation dialectique en surréalisme3 », laquelle réduisait Dada à un état d’esprit et de révolte, c’est-à-dire à un signe avant-coureur plutôt avare en œuvres, à une charge de négation transformée en prolixe positivité par le surréalisme.

3Rubin n’avait au demeurant pas fait défaut au sens de lecture et au sens de l’histoire largement initiés par le MoMA, en y organisant, en 1968, l’exposition « Dada, Surrealism, and Their Heritage4 », laquelle prolongeait son ouvrage fameux, et tout juste achevé, Dada and Surrealist Art5. « Je regrette toujours qu’il n’y ait jamais eu d’exposition consacrée à Dada seul aux États-Unis [dans un musée] », écrivait à cette occasion Lucy Lippard6, lucide quant à cette perception biaisée, qui grèverait, encore, la place octroyée au mouvement dans « “Primitivism” in 20^th Century Art », et cela alors même que depuis 1957 les rétrospectives consacrées spécifiquement à Dada s’étaient multipliées en Europe. Avec « Dada, Surrealism, and Their Heritage », Rubin s’attachait, déjà, à mêler ces sources du xx^e siècle (Dada et le surréalisme) à leurs citations formelles, nommément à leurs « affinités » contemporaines7. Si le terme « affinités », qui faisait ici son apparition, était promis à un bel avenir dans la lecture du primitivisme, une telle démarche n’allait pas, dès 1968, sans être contestée – elle suscitait, en particulier, l’ire de Barnett Newman (« À quel point les “affinités” doivent-elles être lointaines, distantes, controuvées, pour être des “affinités”8 ? »). Le principe de ces rapprochements purement visuels empruntait en outre à « The Art of Assemblage », exposition conçue au MoMA en 1962 par Willian C. Seitz, et condamnée par tous les dadaïstes, Raoul Hausmann la tenant, par exemple, dans une lettre à Tristan Tzara, comme l’illustration d’un parti pris « simplement américain9 ».

Fig. 1 : Hans Richter, Corray der Blaubart (Corray Barbe bleue)

4S’il est vrai qu’extraire les œuvres de leur contexte historique, social, politique avait pu favoriser une appréhension superficielle et partielle – voire partiale –, et cela notamment au détriment de la facette allemande du mouvement, le mérite de Barr, comme de Rubin, avait été de contribuer à intégrer Dada à l’histoire de l’art, c’est-à-dire au champ de la culture, fût-ce imparfaitement. Jamais cependant, au MoMA comme ailleurs, on n’avait questionné les rapports de Dada aux arts d’Afrique et d’Océanie. Le fait étonne, surtout à considérer que Marius de Zayas, figure clé du foyer new-yorkais, organisateur avec Alfred Stieglitz de la première exposition présentant « des sculptures nègres en tant qu’art » à la galerie 291 en 1914, écrivit dans les années 1940 How, When, and Why Modern Art Came to New York à la demande de Barr10. Il étonne d’autant plus qu’au sein du MoMA, on connaissait de longue date l’ampleur de la collection de Tzara, celui-ci ayant été un important prêteur pour l’exposition « African Negro Art » en 193511, aussi pionnière pour les arts d’Afrique que le fut pour Dada, dans le même musée, « Fantastic Art, Dada, Surrealism » en 1936. Il y aurait fort à dire au demeurant – et nous y reviendrons – sur des modalités de réception parallèles, car si l’on considère avec Maureen Murphy qu’en 1935 « les objets d’Afrique [perdaient] leur statut de sujets pour devenir objets d’art moderne12 », c’est bien un semblable processus qui vint peu après s’appliquer à Dada.

Fig. 2 : Première de couverture de William Rubin (dir.), Le primitivisme dans l’art du 20^e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal

Les « hommes invisibles » du modernisme

5En 1984, dans sa préface au catalogue de « “Primitivism” in 20^th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern », Rubin confiait, après avoir rappelé que, mis à part les travaux de Robert Goldwater et Jean Laude, le primitivisme avait fait office d’« homme invisible » du modernisme :

À cet égard, nul n’est plus coupable que l’auteur de ces lignes. À part quelques généralités faciles, mon mutisme sur le sujet du primitivisme dans Dada and Surrealist Art écrit dans les années 1960 constitue, je crois, ma plus grave erreur d’historien. Et comme Marcel Jean ne s’était guère intéressé non plus au primitivisme dans son Histoire de la peinture surréaliste, une œuvre pionnière publiée peu de temps auparavant13, cela ne faisait qu’illustrer la parabole des aveugles conducteurs d’aveugles14.

6Puis de se remémorer une visite au peintre surréaliste Roberto Matta. Pouvait-on dès lors espérer voir l’« erreur » corrigée quant à Dada ? Guère, et en effet ce ne fut pas exactement le cas.

7Parmi les inventeurs, au sens archéologique du terme, de cette catégorie à géométrie toute personnellement réglable qu’est le « primitivisme », Rubin n’était évidemment pas seul à avoir fait de Dada une manière d’« homme invisible » au carré, si l’on ose dire. Robert Goldwater, dans une perspective autre et un ouvrage non moins – sinon plus – fondateur, avait auparavant réservé quelques lignes au mouvement. Sans questionner un « devenir surréaliste » qui orientait alors presque toutes les histoires de l’art, aux États-Unis comme en Europe, et en se focalisant en toute logique sur l’œuvre de Max Ernst, Goldwater écrivait : « Plutôt que d’ignorer l’art qu’ils veulent détruire, [les dadaïstes] s’y réfèrent au moyen de juxtapositions saisissantes de forme ou de contenu, et en conséquence leurs créations sont d’une extrême sophistication et ont un minimum de franchise et de simplicité15. » Ce besoin de pointer les strates de sens recelées dans des œuvres dont il se bornait à rendre compte par une évocation confinant à l’invocation peut de prime abord étonner. Mais Goldwater savait d’expérience que Dada faisait l’objet d’une méconnaissance en tous points comparable à celle qui nimbait les objets extra-européens parmi les historiens de l’art, quand, d’autre part et réciproquement, bien peu d’anthropologues accordaient crédit au mouvement.

Fig. 3 : Masque kwele, beete (pebood), Gabon, xix^e siècle

8Parmi ces derniers, nombreux s’étaient en effet outrés de voir les avant-gardes – cubistes, expressionnistes, dadaïstes – opérer une révolution artistique et politique en prenant appui somme toute illégitimement sur « l’art nègre », c’est-à-dire en transformant en ferment de désordre et de nouveauté des productions éminemment codifiées et lourdes de traditions. William Fagg, spécialiste des arts du Nigeria, futur directeur du département d’ethnographie du British Museum, exprimait ainsi en 1951 dans Présence africaine une position restée longtemps fort répandue en écrivant :

Il est en effet étrange et, en quelque sorte, très regrettable que ceux-là mêmes qui ont entrepris de faire connaître l’art africain aient voulu utiliser ses formes exotiques comme justification d’une révolution artistique. Car même les artistes du Salon à Paris et de la Royal Academy ont une forme d’esprit infiniment plus révolutionnaire que les sculpteurs des tribus africaines. Cependant on ne pourrait qu’approuver cette prise de possession grossière et mal fondée de l’art le plus conservateur et le plus traditionaliste au profit des artistes modernes, si seulement les plus influents d’entre eux s’étaient contentés, plutôt que de l’utiliser en le déformant implacablement pour servir à des fins iconoclastes et anarchistes, de s’en instruire sincèrement et avec humilité, non par une imitation formelle mais par une communion de l’esprit. Ayant trop entièrement renié leurs propres origines, les modernes furent trop souvent prêts à proclamer qu’aucune source n’avait de valeur. S’ils avaient cherché à comprendre l’art africain pour lui-même et non à en faire le prétexte facile d’une satire des valeurs de la civilisation, cette étude aurait pu les mener vers un art aussi pur de naturalisme que l’est actuellement l’art moderne et pourtant toucher, si j’ose dire, une fibre commune au cœur de tous les hommes, comme l’ont fait, par exemple, les innovations de Beethoven dans le domaine musical16.

9Jean Laude a montré quelle condamnation de l’art moderne, donné en bloc pour destructeur, iconoclaste et anarchiste, peut convoyer cette assertion, quand l’intégration des arts africains ne saurait se résumer à une « déformation17 ». Mais ici se produit un étrange phénomène, Fagg isolant ultérieurement l’originalité absolue d’un Tzara érudit, savant – Tzara qu’il avait rencontré, ne serait-ce que pour l’avoir côtoyé à l’International Congress of African Culture en Rhodésie (aujourd’hui le Zimbabwe) en 196218 –, tout en détachant sa passion pour les arts extra-européens de Dada, au sein duquel semblable passion ne semblait pas repérable : en somme, comme s’il se fût agi de deux développements non communicants et parallèles. En 1964, dans African Sculpture, Fagg et Margaret Plass rendaient ainsi hommage à « la magnifique collection de notre très regretté ami Tristan Tzara [lequel venait de mourir à la veille de Noël 1963], un des fondateurs du Dadaïsme, qui eut dans le même temps le plus grand respect et la connaissance la plus approfondie de l’art traditionnel et des artistes africains19 ». Puis, en 1965, alors même qu’il reproduisait dans la version française de l’ouvrage, Sculptures africaines20, cinq masques et statuettes issus de la collection Tzara, tous objets unanimement reconnus comme d’une qualité exceptionnelle et depuis lors dispersés dans les plus grands musées du monde, Fagg resta cette fois muet sur la singularité de leur collectionneur – même si, il est vrai, les belles reproductions, l’attention portée à la rareté des pièces, particulièrement sur le déjà très célèbre masque kwele [fig. 3] aux « yeux obliques placés avec une extrême sensibilité dans le visage en forme de cœur21 », tout cela suffisait amplement à rendre justice à « l’œil » de Tzara. Reste à savoir pourquoi Fagg, et tant d’autres, opéraient une si radicale disjonction, sans parvenir à penser l’identité de cet homme modeste, discret, peu disert sur sa jeunesse, mais qui ne cessa cependant jamais de porter au cœur ce « grand travail destructif » que fut Dada.

10À cela deux raisons : dans les années 1960, et au-delà, Dada demeurait largement méconnu, c’est-à-dire inconsidéré, et peu s’étonnaient de le voir passé sous silence ; ensuite – mais cela va de pair – Dada n’était pas accepté, il était contesté en tant qu’effervescence créatrice. De fait, le mouvement incarna de façon paradigmatique une modernité décriée, au point de concentrer attaques, poncifs, dévalorisations, et d’en offrir comme un condensé. Sa poussive réception au sein de l’histoire d’un primitivisme plastique s’apparente ainsi plus sûrement à une fin de non-recevoir. Elle ne fait que redoubler la bien problématique insertion de Dada au sein de l’histoire de l’art, c’est-à-dire d’un champ culturel. On ne pouvait en vérité s’attendre à mieux – ou pire. Nul mouvement n’aura sans doute plus explicitement souhaité sortir des cadres, s’échapper d’une civilisation faillie dans la première guerre mondiale, d’« un monde laissé entre les mains des bandits qui détruisent et déchirent les siècles22 ».

11Sans pratiquer la politique de la terre brûlée qu’on a souvent voulu lui prêter, Dada pose, mieux que tout autre, la question de l’origine. C’est cette radicale mise en cause d’un héritage qui restera, aux yeux de beaucoup, impardonnable. Y compris pour un ancien du Collège de sociologie, Roger Caillois. En 1954, au gré d’une violente polémique avec Claude Lévi-Strauss, laquelle donnera un peu vite corps à l’idée d’un très hypothétique « surréalisme ethnographique » ensuite développé par James Clifford23, Caillois pouvait écrire, sous le beau titre repentant d’« Illusions à rebours », que depuis « une cinquantaine d’années »,

[de] nombreux intellectuels européens s’acharnent à renier les idéaux de leur culture […]. Celle-ci leur semble tout à la fois le déshonneur et la malédiction de l’humanité : principalement, il va de soi, dans la forme qu’elle a prise dans l’Occident chrétien. D’où la révolte, une mise en cause absolue des disciplines religieuses, civiques, intellectuelles, morales, esthétiques, grâce auxquelles une culture se constitue, prospère ou se maintient. D’où une revendication de la barbarie, un fanatisme de ses différents aspects, une apologie des forces permanentes et vivaces qui la nourrissent et la renouvellent et qui sont d’ailleurs celles de la nature même : l’instinct, l’inconscient, la violence et tout ce qui, absurde ou fruste ou incontrôlable, paraît affranchi des normes, des codes, des contraintes et des conventions dont la connivence secrète donne à chaque culture un style irremplaçable. Le goût pour les images de rêves, pour les aberrations de la luxure, les dessins des enfants et les sculptures des primitifs n’ont pas d’autre origine24.

12Sans doute la rancœur personnelle jouait-elle à plein dans cette condamnation sans appel. Caillois y sanctuarisait cependant une opposition Nature/Culture que d’aucuns auraient pu penser d’un autre temps. Ainsi, en contestant un état de la culture – et peu importait qu’il ait plus exactement inventé une culture alternative –, Dada serait revenu à un état plus naturel, c’est-à-dire, au sens étymologique du terme, sauvage25. En se plaçant du point de vue de la fortune critique du mouvement, peut-être serait-il finalement plus juste de retenir cette image que celle de l’« homme invisible » de Rubin : Dada comme le sauvage de l’histoire de l’art.

Dada, le sauvage de l’histoire de l’art

13Le crime de Dada, s’il s’agit de cela, puisque tant lui intentaient un procès, était pour beaucoup de s’être affranchi de la tradition en portant une sorte de coup fatal à « l’art et l’illusion ». Bernard Blistène l’exprime en ces termes dans la revue Luna-Park :

Dada est une mise en garde contre tout fantasme d’héritage, de filiation, d’historicisme, post-moderne avant l’heure, l’acmé d’une façon d’être et de faire à l’égal des cyniques, « d’Aristophane à Jarry » (dixit Duchamp) et en cela, une chute, un gouffre, une fin de non-recevoir, une manière d’en finir avec « l’art et l’illusion » : « l’avenir de l’art est sans avenir » (Duchamp). Plus qu’aucun autre mouvement, si mouvement il y eut, Dada est une vaste entreprise de sabotage, de liquidation des modes et des codes où la violence est créatrice parce qu’à la fois subversive et transgressive26.

14Tous cependant n’isolent pas à l’unisson les vertus d’une telle subversion et d’une telle transgression. Elles font pourtant le sel, la fraîcheur et la valeur de Dada – dont la réalité s’apparente sans doute plus justement à une vaste constellation, ou à une diaspora, qu’à un « mouvement » au sens usuel du terme. De fait, Dada, né « d’un besoin d’indépendance, de méfiance envers la communauté27 », se défiait des liens de toute nature, nation, héritage, généalogie, famille. Il ne dévoilait pas son identité.

15C’est précisément ce qui le rendait insupportable à Ernst Hans Gombrich28. Ce dernier tenait Dada pour un « mouvement extrémiste » ramené, à l’aube des années 1970, sur le devant d’une « scène en changement » par la vogue de « l’anti-art ». Aussi la douzième édition de son Histoire de l’art se résolvait-elle, ô combien à contrecœur, à consacrer quelques paragraphes à ces « deux syllabes infantiles » négligées par les précédentes versions de l’ouvrage, où, précisait Gombrich, Dada aurait cependant pu trouver droit au chapitre dans le développement consacré au primitivisme29. C’était là un pressentiment d’une grande justesse – mais aussi une assertion tout ironique, et non moins fielleuse que son interprétation des collages de Kurt Schwitters, donnés au grand public pour « des bouquets amusants d’un goût parfait ». S’il devait ensuite se faire le pourfendeur de la « trivialité » du Marcel Duchamp de la période Fountain, sans craindre d’avouer ne pas lire les innombrables livres paraissant à son sujet30, Gombrich n’hésitait pas à écrire en 1972, par un glissement spécieux mais somme toute logique, que les dadaïstes formaient « sans doute le souhait de redevenir de petits enfants ». Sa conviction ne devait pas ensuite vaciller, la « farce » de l’urinoir et les « bouffonneries tapageuses » de Dada étant discréditées à la fin de La préférence pour le primitif, où elles se trouvaient doctement placées – à l’égal du surréalisme et de Paul Klee au demeurant – à l’enseigne d’un quelque peu confus « culte de la régression31 ». La qualité de « primitif » peut aussi être une insulte – les attaques contre l’art moderne, avant et pendant la deuxième guerre mondiale notamment, n’en offrent que trop d’exemples.

16Une telle accusation d’infantilisme se répétait en fait à l’envi depuis les années 1920, contre-argument souterrain chéri des détracteurs du mouvement qui se trouvait ainsi balayé d’un revers de main. En 1966, dans Le culte de l’enfance, le philosophe George Boas reconduisait avec une concision en un sens exemplaire cette certitude si souvent réitérée qu’elle confinait alors au lieu commun. Boas ne faisait, il est vrai, pas grand cas de Dada, « un groupe d’artistes [qui avait émergé] à Zurich, croyait-il pouvoir écrire, pour s’insurger violemment contre toute forme d’art qui aurait la raison et la réflexion pour origine. […] Tout cela permit d’ouvrir la voie à la louange de “l’œil innocent” et des qualités enfantines de l’artiste32. » Ce n’est pas ici le lieu d’épiloguer sur cette surestimation des possibles recelés dans la spontanéité de l’artiste – et/ou de l’enfant –, ni sur ce sinistre raccourci taxant d’infantilisme quiconque prête attention aux réalisations enfantines. Bornons-nous à isoler la figure de style d’un Dada régressif que décline une certaine histoire de l’art, et une certaine critique, tout en gardant en mémoire que les dadaïstes y avaient eux-mêmes répondu. Dans « Dada est plus que Dada » en 1921, Hausmann écrivait déjà :

Ici les braves Cadet Rousselle de la « psycho-banalyse » essayeront de nous tendre un piège. Ils décréteront avec un sourire hautain, que Dada est infantile, que Dada est si psycho-banal qu’ils peuvent l’expliquer et le dissoudre. Nous répondrons à ces apprentis-coiffeurs, que nous aussi nous pourrions purger leurs ventres. Dada n’est pas l’enfant inexpérimenté, qui proteste contre l’oppression du père ou de la famille, puisqu’il repousse, dans cette société, cette société même. […] Dada passe outre au MOI libre avec un rire rentré, et se comporte de nouveau primitivement avec le monde : cela s’exprime par l’emploi des sons les plus simples, l’imitation des bruits ; dans le domaine de la peinture, par des matériaux tout prêts comme le bois, le fer, le verre, les tissus ou le papier. […] Dada est un tourbillon né de sa propre périphérie, descendu d’un état d’être général, qui entraîne les hommes, les précipite, les secoue, les dresse sur leurs pieds – ou les laisse étendus33.

17Bien peu ont compris que cette réalité nouvelle commençait, dans les mots de Walter Mehring, avec « l’extinction du complexe culturel traditionnel34 ». À ce titre, Dada était un « primitivisme ». En son sein, les arts d’Afrique et d’Océanie intervenaient au même titre que les dessins d’enfants, les peintures des cavernes, les œuvres des fous, tous ceux que Daniel Fabre a ensuite désignés comme « l’autre de l’art ». Dans les années 1910, et plus tard, c’était faire œuvre d’insensé aux yeux du commun – ou des psychanalystes. La ligne de fracture s’était en fait ouverte au Cabaret Voltaire, lors d’une soirée que Marcel Janco n’oublierait jamais :

Un soir, trois autos s’arrêtèrent devant le cabaret. Invasion inattendue : une douzaine de jeunes gens accompagnés de quelques professeurs viennois étaient venus nous étudier. Carnets en main, ces disciples de Jung et d’Adler prirent des notes sur notre cas. Étions-nous des schizoïdes ou bien nous fichions-nous de leur tête ? La soirée terminée, nous nous assîmes à boire un verre et à leur expliquer notre credo, notre foi dans l’instinct créateur et en un art direct, magique, organique comme celui des primitifs ou des enfants. Ils se jetèrent des regards singuliers puis, saisis de peur, mirent bas leurs crayons et prirent la fuite35.

Dada est le primitif du primitivisme 

18Dada outrepasse allègrement les limites esthétiques d’un primitivisme conçu comme une catégorie artistique au sens usuel, machinal du terme. Le mouvement en déploie et en dévoile tous les possibles pour les retourner comme un gant, devenant lui-même « l’autre », voire le « primitif », de cette histoire. On pourrait au demeurant relever toute une série de faits méconnus et inexplorés rendant injustifiée son exclusion de la catégorie – qu’il s’agisse de photographies d’œuvres africaines prises par Hausmann dans la collection du baron von der Heydt36 ; de la passion précoce de Sophie Taeuber pour les poupées hopis, dont elle s’inspirait pour réaliser les costumes qu’elle et sa sœur Erika portaient à Zurich37, avant de reprendre les motifs de masques des Indiens Kamayura trouvés dans Indianer-Kunst de Rudolf Utzinger (1921)38 pour une écharpe en soie39.

19Le peu de crédit porté au mouvement dans les histoires du « primitivisme » fait cependant écho à un autre phénomène, dont, au MoMA, l’exposition « “Primitivism”  in 20^th Century Art » révélait, malgré ses omissions, toute la portée : la muséification de Dada y posait les mêmes questions que celles – nombreuses – soulevées par la mise en exposition des arts d’Afrique et d’Océanie. La décontextualisation des portraits d’ancêtres, des objets religieux ou issus de la vie quotidienne devait, comme on sait, interroger les vertus du musée-sanctuaire, et par corollaire celles d’une histoire de l’art se cherchant une autonomie au moyen de quelque repli interne. À cet égard, « “Primitivism” in 20^th Century Art » définissait les termes d’une polémique durable, laquelle devait dans l’immédiat mobiliser tout à la fois Thomas McEvilley, James Clifford, Yve-Alain Bois, Arthur Danto et évidemment William Rubin40.

20Les arguments ne concernèrent guère Dada, centrés comme ils l’étaient, d’une part sur la pertinence de la démarche même – la mise en relation formelle, dans un musée consacré à l’art contemporain, de deux réalités, « tribale » et « moderne » –, et d’autre part sur la validité de l’immense réseau citationnel, à l’occasion fortuit et certes contestable, mis en espace par Rubin. Seul McEvilley tentait un parallèle entre la manière dont le commissaire avait « apprivoisé » en 1968 Dada, en annihilant sa spécificité, c’est-à-dire en niant sa soi-disant charge « anti-art », et en 1984 les arts extra-européens, placés ici sous vitrines, coupés de tout contexte, désactivés, « exorcisés », écrivait-il même41. Il n’était pas très difficile en effet de présenter le MoMA comme le « temple » d’un modernisme « classique », « formaliste », comme un mausolée, d’une certaine manière autonome et séparé de la vie. L’effet musée aurait donc produit une culture domestiquée et par là dénaturée. Si la Théorie de l’avant-garde de Peter Bürger était assurément dans l’air, et si on ne pouvait qu’approuver sa définition de la spécificité des avant-gardes (« instaurer, à partir de l’art, une nouvelle pratique de la vie42 »), opposer frontalement Dada à l’institution était pour le moins erroné – songe-t-on seulement à l’aide précieuse et à dire vrai indispensable apportée par Tzara à Barr pour « Fantastic Art, Dada, Surrealism » dès 193643, ou pour « African Negro Art » en 1935. Dans « “Primitivism” in 20^th Century Art », Dada n’était pas rendu muet, mais portait la contradiction au sein même du musée.

Fig. 4 : Marcel Janco, Cabaret Voltaire, v. 1916, œuvre disparue

21Au catalogue, Marcel Janco se taillait bon gré mal gré la part du lion, avec trois réalisations : un tableau perdu, Cabaret Voltaire [fig. 4] ; un Masque du Musée national d’art moderne ; enfin un projet d’affiche au fusain, Figures africaines, dont les faciès empruntaient sans doute aux sculptures des Bangwa au Cameroun, mais, lisait-on, sans pouvoir assurer que l’artiste en ait eu connaissance44 – de semblables remarques ponctuaient aussi le texte sur Picasso, lequel constituait le cœur battant du projet et la vraie passion de Rubin. L’incroyable, dans cette exposition entièrement dédiée à matérialiser la circulation des images, était de ne voir aucune de ces œuvres confrontées à leurs sources visuelles, nées en Afrique ou en Océanie pour être reçues ici. Puisque de sources référencées il n’avait pas, le « primitivisme » de Dada se trouvait confusément ramené à la portion congrue du xx^e siècle. Ce qui ne voulait pas dire qu’il n’existait pas ; mais que la question était à cet égard mal posée. En 1953, et en un lieu choisi – un article intitulé « Picasso et la poésie » –, Tzara avait déjà averti que, de toute façon, Dada était « loin de tendre vers un primitivisme formel45 ». Deux ans auparavant, dans le fameux Bulletin de l’APAM coordonné par Madeleine Rousseau, il avait précisé que Dada « opposait [au cubisme] une conception plus large où l’art des peuples primitifs, imbriqué dans les fonctions sociales et religieuses, apparaissait comme l’expression même de la vie. Dada, qui préconisait la “spontanéité dadaïste”, entendait faire de la poésie une manière de vivre46. » Le Masque de Janco, accroché dans l’exposition du MoMA telle une énigme, en était sans doute la plus éclatante démonstration.

Les masques de Janco

22Faits de carton, de tissu, de papier, de crin, de fil de fer, ces masques « terrifiants47 » étaient conçus non pour durer, mais pour être portés. En 1956, prononçant une conférence à l’occasion de l’exposition « L’art africain et l’époque nègre de quelques artistes contemporains », organisée à Saint-Étienne par l’excellent conservateur Maurice Allemand48, Tzara devait souligner à quel point la convergence entre ce qu’il est convenu de nommer « l’art extra-européen » et « l’art moderne » pouvait s’appréhender via la question du matériau nouveau – et nul doute qu’il pensait alors à Janco49. Assemblages fragiles, sans prétention à l’éternité, objets d’usage, certains de ses masques furent perdus, ou détruits, à l’instar de celui que portait Sophie Taeuber, mise en scène dans une photographie bien connue50. Jamais présentés avant 196651, les trois exemplaires du Musée national d’art moderne, curieusement datés de 191952, et dont on ne dispose d’aucune image d’époque, furent selon toute vraisemblance reconstruits dans les années 1960 pour cause d’exposition. Ressouvenir et commémoration d’une effervescence, du bruit, de l’instant magique d’une soirée vite passée dans une petite salle enfumée, ils convoyaient tout ce que ne pouvait contenir la solitude d’un musée. C’était pourtant l’institution même qui les avait générés.

23Ces répliques posaient finalement les mêmes problèmes que les accessoires utilisés dans toute performance, ou, d’une autre manière, que les masques d’Afrique ou d’Océanie, pas davantage destinés au musée, et dont on connaît bien des cas de reconstitution – pour autant que ce terme soit approprié. Janco donna ainsi tardivement une déclinaison des masques de l’époque zurichoise, devenus plus riants, plus burlesques. Autrefois « badigeonnés en rouge sang », selon le témoignage de Jean Arp53, ils offrent maintenant une déclinaison harmonieuse de tons patinés, de rares traces écarlates rehaussant opportunément la ficelle et le carton. Les masques africains ont longtemps été nettoyés des matières organiques qui les recouvraient ; « épilés, ébarbés, dénudés et astiqués », disait Georges-Henri Rivière54. L’esthétisation, mais sans le sang.

24De telles considérations ne doivent pas faire oublier qu’à l’origine, des hommes se saisissaient de ces identités d’emprunt, les manipulaient, s’y abandonnaient ; à Zurich, les objets étaient bel et bien pourvus d’une fonction. Plus exactement, ils l’outrepassaient, l’excédaient, un peu comme s’ils avaient été dotés de quelque vie propre. Sur la scène, relate Hugo Ball, les masques généraient pour qui s’en coiffait une danse de « gestes pathétiques, précis, qui frôlaient la démence55 ». En d’autres termes, une « transe », « un primitivisme relevé par la beauté du geste », comme le note Yves Peyré56. Les masques agissaient quasiment comme les « maîtres fous » des Blancs, sans exotisme, sans bave aux lèvres, la transe ayant lieu dans un confetti de neutralité au cœur de la première guerre mondiale, certainement pas dans un ailleurs existant via une représentation faisant écran. La question n’était pas d’imiter ce qu’à un moment on crut être telle société secrète, tel rite sacré, mais de créer une connivence plus conceptuelle, une identité processuelle. C’était une façon d’en finir avec les supposés paradis perdus, portés par une vieille opposition résumable en quelques mots, « eux, là-bas, autrefois », vs « nous, ici, maintenant ». Ball se prémunissait à l’avance des déceptions soldant bien des voyages lointains par une description assez cruelle des pérégrinations d’Arthur Rimbaud :

Une fois au Harrar et à Kaffa [actuelle Éthiopie], il dut bien admettre que les Noirs ne correspondaient pas non plus à son idéal. Il cherchait un monde de miracles : des pluies de rubis, des arbres d’améthystes, des rois singes, des dieux sous forme humaine et des religions fantastiques où la foi devient fétiche mis au service de l’idée et de l’homme. À la fin, il trouva que les Noirs, eux aussi, ne valaient pas la peine. Il s’est résigné à n’être qu’un homme-médecin aimable et une idole57 au milieu d’une population paysanne, terre à terre et bornée. D’une manière un peu moins expéditive, il aurait pu faire la même expérience en Bretagne58 ou au fond de la Bavière59.

25Dans la petite salle du cabaret, où « se coudoyaient peintres, étudiants, révolutionnaires, touristes, escrocs internationaux, psychiatres, demi-monde, sculpteurs et gentils espions à court d’informations60 », on criait, on gesticulait. C’était « un évangile noir lancé au bruit des klaxons », une « espèce de fin du monde après tout61 ». Des deux côtés, il fallait puiser en deçà d’une civilisation faillie pour rencontrer un autre soi-même, plus vrai, plus pur, plus spontané. « Dans les profondeurs, les plaies de la raison purulente disparaissent sans laisser de traces », écrit Arp62.

26C’était joyeux et macabre, comme une fête des fous, comme un carnaval. Il faut se figurer à quel point Dada fut terrible, désespéré et, dans le même mouvement, plus que tout autre, vivant et infiniment gai. L’impalpable du Cabaret Voltaire, de la petite salle de la Meierei, des manifestations de la galerie Corray, et ce que font affleurer les masques maintenant muets, c’est, outre la danse, le bruit. Les cris, les insultes – on les imagine –, mais aussi le rire, principe même de tout carnaval. « Ainsi avons-nous détruit, brusqué, raillé… et ri », se souviendrait Hans Richter :

Nous avons ri de tout : de nous-mêmes, comme du Kaiser, du Roi et de la Patrie, des panses à bières, des sucettes. Nous prenions le rire au sérieux. Ce n’est que le rire qui garantissait le sérieux avec lequel nous exercions notre anti-art sur le chemin de la découverte de nous-mêmes63.

27Tzara surtout riait. Tous s’en étonnaient, et on a peu relevé à quel point cela avait marqué ses contemporains, jusqu’à lui devenir indissociable, l’élément le plus frappant de sa personnalité. Peu après son décès à la veille de Noël 1963, Louis Aragon lui rendrait hommage dans l’un de ses textes les plus entraînants, « L’aventure terrestre de Tristan Tzara » :

C’est le jeune Tzara que je revois et c’est lui qui vient de mourir, c’est son rire qui vient de s’éteindre, ce rire éclatant, merveilleux et bizarre, le seul rire dont je me souvienne de toute cette longue vie sur la terre, ce rire déconcertant qui contredisait soudain tout ce qu’on venait de penser, ce rire inséparable de notre jeunesse sans le commentaire de quoi, comment entendra-t-on ce que fut le mouvement Dada64 ?

Carnaval

28Plus grotesque, au sens où Mikhaïl Bakhtine évoque un « corps grotesque » au sujet du carnavalesque chez Rabelais65 – l’un des auteurs favoris de Hausmann et Tzara, lequel se consacrera à son étude dans les années 195066 –, la danse des masques avait partie liée avec un rire dont les éclats sont abolis, et qui nous étonnent, voire nous effraient, si par extraordinaire leurs succédanés résonnent encore entre les murs des musées. En concevant ses masques, Janco avait peut-être en mémoire ceux des carnavals de Roumanie, de ces fêtes colinde67 perpétuées depuis on ne sait quand par les paysans. Tom Sandqvist en a récemment exhumé une image au fil de ses recherches à Bucarest, sans que le rapprochement cependant s’impose par évidence formelle, et sans que l’on puisse véritablement s’enthousiasmer de ses hypothèses68, car rien n’atteste que les Roumains du Cabaret Voltaire, jeunes gens cultivés, grandis dans une capitale qui faisait figure de « petit Paris des Balkans », aient jamais assisté à ces manifestations de la culture populaire en Bucovine, dans les campagnes moldaves ou dans les Carpates.

29Mais peut-être Janco avait-il plutôt vu les costumes, non moins enviables, dont les carnavals suisses réservent le secret et la surprise. Survivance du « primitif » au cœur de l’Occident, permanence de croyances et de rites immémoriaux certes affaiblis, ceux-là régulaient toujours par le désordre l’une des sociétés les plus rangées que l’on connaît. Il faudrait encore évoquer les Krampus, démons terrifiants des Alpes autrichiennes, ou cette photographie d’un carnaval yougoslave venant, une fois n’est pas coutume, conclure une exposition sobrement intitulée « Le Masque – De tous peuples, de tous temps » en 1956 au Musée royal des beaux-arts d’Anvers, manifestation dans laquelle Tzara fut assez impliqué pour donner une conférence sur les arts africains ; on peut penser sans trop risquer de se tromper qu’il cautionnait un tel rapprochement. Les assemblages de Janco jouaient à plein dans la représentation du monde inversé, d’un univers au passé débordant, où il n’y aurait plus eu ni haut ni bas. Rétrospectivement, en 1955, Tzara notait au demeurant qu’il ne faisait pas de doute que « les masques de carnaval, chez nous69 », et plus précisément en Suisse, constituaient une survivance, ou un équivalent, de ceux portés en Afrique.

Tzara et l’art africain et océanien

30Tzara parlait d’expérience. Qu’il ait eu une connaissance précise et intime des masques africains et océaniens, ses textes comme sa collection – laquelle lui valait d’être partout sollicité, au même titre que les Ratton, Leiris, Helena Rubinstein, Rasmussen – en attestent. Entre 1917 – Tzara avait 21 ans –, date vers laquelle il aurait, selon le témoignage d’Emmy Hennings, acquis une « une très belle et coûteuse sculpture africaine70 », et 1963, date de sa mort, l’ensemble a été en mouvement constant. Si l’historique de cette collection splendide est impossible à reconstituer, tout particulièrement pour les années 1920, on sait que Tzara était un passionné, qu’il quêtait l’objet unique, qu’il vendait pour racheter, par exemple auprès de collectionneurs artistes ou écrivains de premier ordre – un masque bangwa provenait de chez Carl Einstein, un récipient ashanti de chez André Derain –, qu’il se portait acquéreur à toutes les plus importantes ventes publiques – ainsi d’un masque du Vanuatu à la vente Rupalley en 1930, d’un masque sepik lors de la vente de Miré en 1931, d’un étrier de poulie gouro à la vente Fénéon en 1947, etc. À terme, Marc Dachy l’a souligné, chacune des 80 pièces, soigneusement choisies, « portait en elle une part de l’histoire de l’art nègre71 ». Certaines, notamment le tambour warup arrivé en Europe à la fin du xix^e siècle, sont, du fait de leur parcours même, d’une rareté qu’il faut souligner ; d’autres, telle la tête de reliquaire fang à patine suintante, constituent de nos jours la quintessence « classique » de cet art, une manière de perfection des formes. Si Tzara posséda quelques-uns de ces bronzes du Bénin qui ravissaient tant Paris au début des années 1930, les œuvres les plus marquantes, les plus célèbres aujourd’hui, témoignent, selon Yaëlle Biro, d’un goût aventurier et singulier qui s’exprimait dans « un ensemble de masques aux formes étrangères au canon de l’époque72 ». En faisait partie le très puissant et très rare masque bété-gouro conservé au Musée du quai Branly, lequel fut présenté, comme d’autres pièces appartenant à Tzara – entre autres, le masque bwa, et le masque kwele qui fait la fierté du musée Barbier-Mueller –, dans la plupart des expositions ayant concouru à la reconnaissance des arts non occidentaux : « Cent tribus, cent chefs-d’œuvre » au Pavillon de Marsan à Paris en 1964, « African Negro Art » au MoMA en 1935, et précédemment à la galerie du théâtre Pigalle en 1930.

31Là, Tzara avait co-organisé l’exposition « L’art africain et océanien », manifestation toute fondatrice, avec Pierre Loeb et Charles Ratton ; et quand le propriétaire de la galerie voulut retirer certaines sculptures, au prétexte qu’elles auraient été obscènes, Tzara fit appel auprès du tribunal de police de la Seine, accompagné de Ratton, pour que soit reconnu « le caractère strictement artistique des œuvres exposées ». En 1928, il fut déjà le premier à marquer une forte réticence à employer l’adjectif « primitifs » pour « désigner les arts qu’une fausse classification a placés dans le compartiment de la primitivité et que de hargneux champions de notre triste civilisation traitent de “sauvages”73 ». Enfin, dès l’époque zurichoise, il avait été lié à Paul Guillaume, lequel avait envoyé au Cabaret Voltaire une statuette baoulé – grande première en Suisse –, et surtout à Han Corray. Corray avait accueilli en sa petite galerie les activités dadas, avant de devenir, en Suisse, le principal marchand d’art africain et océanien, art dont il promut avec acharnement une perception esthétique et dont il constitua une collection-monument de 2 000 objets qu’il voyait comme un « musée de tous les peuples74 ».

32Comment dès lors expliquer l’oubli dont fait l’objet Tzara dans le champ du « primitivisme » ? Peut-être la dispersion de sa collection en vente publique en 1988, laquelle fut une révélation et suscita maints émerveillements, vint-elle d’une certaine manière trop tard, alors que, précisément, l’histoire était déjà écrite. Au-delà, Tzara ne chercha guère à tisser des « affinités » formelles avec celui que, dès la « Note 6 sur l’art nègre75 », il nommait son « autre frère » – mais sans doute, plutôt, à lui donner la parole. Les poèmes africains, malgaches, aborigènes, ou encore des îles Fidji que Tzara lisait sur la scène du Cabaret Voltaire76 n’avaient pas d’autre but, altérité revendiquée, scandale assumé dans un contexte dominé par des certitudes coloniales dont il ne s’accommoda jamais. Tzara a favorisé une révolution des modes de pensée, pensant les œuvres, mais aussi les poèmes de ceux que l’on nommait les « nègres » sur un pied d’égalité. Ainsi, le poème maori « Toto vaca » fut repris dans Almanach Dada, en vis-à-vis de « Karawane » d’Hugo Ball [fig. 5] ; puis, bien plus tard, en 1949, « Toto vaca » fut réimprimé dans la monumentale anthologie Poésie de mots inconnus d’Iliazd, aux côtés des écrits de Khlebnikov, Tzara, Hausmann, Picasso, Schwitters, entre autres. Tous les textes, zaoum, dadas, etc., étaient en vérité ici placés à la suite – et à l’enseigne – d’un poème yorouba, « Alo oi alo » (1942), écrit par Ibironke Akinsemoyin, la femme d’Iliazd, nigériane, internée dans un camp pendant la guerre et décédée peu après, ce qu’à notre connaissance les histoires du « primitivisme » ne mentionnent pas. Il faut croire que cela sort, vraiment, des cadres de pensée.

Fig. 5 : Iliazd (éd.), Poésie de mots inconnus

La curiosité et l’ouverture de Dada

33Le « primitivisme » de Tzara, comme de Dada, ne fait de toute manière pas sens indépendamment d’un plus vaste ensemble, d’une curiosité et d’une ouverture qui ont transformé notre manière de voir, élargi nos horizons et notre culture. Le mouvement oblige à considérer, dans une même respiration, tous ces « autres » auxquels il fit place et accorda crédit : les enfants, les traditions et les arts populaires, les fous également. Dada fut seul, parmi les avant-gardes, à accueillir en son sein un « authentique déséquilibré » – selon les mots de son grand ami Hausmann –, en la personne de Johannes Baader, lequel se présentait comme successeur du Christ et président du Globe terrestre.

34On a peu noté qu’après la fin officielle du mouvement, la revue G de Hans Richter, prototype du rapprochement dada-constructiviste, et typographie splendide, publiait une lettre de Hans Prinzhorn à Ludwig Mies van der Rohe. On y lisait que le fou, l’enfant, le soi-disant « primitif » et l’artiste étaient seuls capables de transformer la réalité « objective » en inventant une « liberté de formes, de rythmes, d’harmonies77 ». C’est cette invention, cette liberté, qui décide de l’emploi forcément pluriel du terme « primitivismes ».

35Sans doute les attaques contre l’art moderne, dans les années 1930 et au-delà, le racisme ambiant, les soupçons, disqualifications et menaces au titre d’une odieuse « dégénérescence » ont-ils concouru à craindre de réitérer ces associations, crainte qui a opéré comme une fermeture des possibles. Plus personne ne s’est risqué, comme Richter le faisait dans G, à présenter Arp comme un « ami du Dr Prinzhorn », fût-ce pour plaisanter. Il n’en reste pas moins qu’en dépit de cette chape d’oubli et de silence déposée sur ce moment où les frontières avec les « autres frères » n’étaient plus bien nettes, Dada sut, lui-même, rester « autre » et créer les conditions d’une révolution culturelle.