1Anarchy in Arcady! La Grande-Bretagne regarde ses paysages et ne se reconnaît plus. Le premier pays à avoir connu la révolution industrielle se réveille brutalement de son rêve d’Albion inviolable, et le constat paysagé est morose. Anarchy of Arcady, c’est aussi le titre d’une série photographique d’Ingrid Hesling prise en 1994¹. Parcourant le comté de Somerset, la photographe s’amuse à relever les infimes traces de la société de consommation qui viennent souiller les paysages verdoyants.

2En 2007, Ingrid Hesling resserre son regard sur une ancienne filature dans le sud-ouest de l’Angleterre juste avant sa destruction. La nature y a repris ses droits et fait doucement craquer les jointures de fenêtres et les murs pour se frayer un passage à l’intérieur du bâtiment. Derrière le pittoresque des images qui rappellent le courant ruiniste, c’est de la fermeture de l’importante firme de textile Wellington dont il est question ici, et plus largement de l’écroulement de l’ère industrielle. Fox’s Mill, clichés pris à l’intérieur et à l’extérieur de l’usine, esthétisent cette friche industrielle par un jeu de contrastes des couleurs et une approche fragmentaire des différents artefacts et états trouvés in situ (fig. 1). Ici, le lierre recouvre d’une masse triangulaire le mur de briques pour former un tableau abstrait s’amusant des couleurs complémentaires. Là, sous une couche de poussière, jaillissent livres et pelotes de laine qui, ainsi agencés, rappellent des trouvailles archéologiques. Là encore, un gros plan sur un amoncellement de cartes métamorphose cet amas de feuilles de papiers en une compression minérale, sorte de coupe dans les couches stratigraphiques (fig. 2).

Fig. 1 : Ingrid Hesling, Windows Pallets

Fig. 2 : Ingrid Hesling, Card File

3Ces exemples parmi d’autres, montrant une nature bien loin de l’image idyllique traditionnelle et un pays qui a perdu sa puissance industrielle, viennent non seulement bouleverser la représentation esthétique de la Grande-Bretagne mais, par là même, metttre à mal son identité nationale. Celle-ci s’est forgée dans un premier temps à partir de sa situation insulaire. Comme le démontre Tim Edensor dans son ouvrage National Identity, Popular Culture and Everyday Life, le pays se centre autour d’une idée de pureté, de non-invasion, que ce soit en termes de culture et de population aussi bien que de faune et de flore, entre autres, de son espace. Free of the influence of invading forces, the island of Britain forms a natural barrier which means it is untainted by “continental” influence². Mais l’écroulement de la puissance industrielle laisse sur le paysage, comme dans les esprits, des marques qui ne peuvent plus être ignorées. La notion d’Englishness³ autant que le sentiment d’appartenance nationale à un pays pur et unique sont en tout point tailladés. Que faire alors de ces marques de l’industrie en pleine décrépitude qui jonchent les paysages ? Comment traiter et intégrer les friches usinières, les habitats de béton croulants afin qu’ils s’inscrivent, eux aussi, dans la représentation de la Grande-Bretagne et, à terme, empruntent le chemin de la patrimonialisation ?

4Les arts peuvent à ce moment avoir un rôle important en prenant à bras-le-corps ces lieux pour les revisiter et les réintégrer à une mémoire collective. Révélant une image bien loin de l’idyllique Albion, les artistes utilisent ces endroits au fort potentiel esthétisant pour faire remonter une histoire commune et, par le biais de la fiction, les projeter vers une nouvelle vie. Les institutions ne sont pas en reste. Conscientes que ces lieux ne peuvent pas tous être sauvegardés ni muséifiés, elles font appel aux artistes pour les passer au prisme de l’esthétique.

5Deux exemples représentatifs de cette tendance politique et artistique seront évoqués dans cet article, l’un photographique avec les deux expositions Futureland (1989) et Futureland Now (2012), l’autre vidéographique avec A Free and Anonymous Monument (2003). Tous deux témoignent d’une époque révolue de la Grande-Bretagne tout autant que du désir de ne pas laisser s’échapper ces fragments d’histoire. Tous deux encore donnent à voir des artistes impliqués dans les régions, loin de la production mondialisée régulièrement proposée dans les grandes villes. Cet ancrage local prouve l’implication politique des artistes, des collectivités et des institutions qui, ensemble ou séparément, font craquer la représentation auto-centrée d’un certain art anglais, la plupart du temps uniquement londonien, pour mieux mettre en valeur la dimension protéiforme des préoccupations nationales.

Fig. 3 : John Kippin, Adagio, triptyque

Futureland et Futureland Now : le contemporain révélé

6Lors d’un colloque organisé en novembre 2012 à l’université de Sunderland, pour accompagner l’exposition Futureland Now, John Kippin, l’un des deux photographes exposés, explique le titre de son triptyque photographique Adagio (2009-2012) comme une métaphore de ce que vit aujourd’hui la société, soit un changement si lent qu’il en devient presque imperceptible (fig. 3). Il est alors nécessaire de se retourner pour voir le chemin parcouru, pour réaliser ce qui nous arrive et décréter l’état d’urgence d’une prise de conscience collective face à un système qui met à mal autant l’écologie que le patrimoine. Adagio pourrait en outre être le filigrane des deux expositions qui nous intéressent ici : Futureland (1989) et Futureland Now (2012) ; et l’une des raisons de la communion des deux photographes exposés : John Kippin et Chris Wainwright.

7Les deux artistes récemment installés dans le nord-est de l’Angleterre se rencontrent au sein d’un atelier, le Spectro Arts Workshop, qui est financé par des fonds publics et offre des facilités pour le tirage et le développement des films. Cet endroit ouvert à tous, sans hiérarchie et prônant le partage leur offre une bouffée d’air frais et leur donne l’opportunité de se détacher quelque peu des commandes commerciales. Antithèse du système marchand de l’image, l’atelier favorise par ailleurs les liens entre les différents plasticiens. Il a été l’un des moteurs de l’intégration de John Kippin et Chris Wainwright dans une région au paysage sinistré et à la réputation peu attrayante. C’est donc bien cette position particulière occupée par les deux photographes, ni touristes ni autochtones, engagés dans la vie de la cité mais posant un regard neuf sur le paysage les entourant, qui motive et infuse leurs travaux autant qu’elle les singularise.

8Enfin – et cela n’est aucunement un recensement exhaustif de leurs points communs –, John Kippin et Chris Wainwright partagent tous deux un goût pour la création contemporaine et plus particulièrement pour les médiums permettant la réaction directe et l’engagement politique, comme la performance par exemple. Ainsi, ils éprouvent quelques difficultés à se nommer eux-mêmes photographes dans le sens classique du terme. Afin de mettre en adéquation leurs idées sur les tenants et aboutissants de la création et le médium photographique qu’ils utilisent, ils s’amusent à tordre et distordre ce dernier jusqu’à épuisement. Il est ici bien davantage question de stratégies de l’image, d’une réflexion sur les moyens plastiques possibles pour permettre un dialogue et atteindre le spectateur que d’une esthétique à proprement parler. We need to develop new audiences, new ideas, new ways of talking about some of these issues⁴, avance John Kippin dans le catalogue Futureland Now.

9Cette façon de penser l’image photographique découle évidemment de leur formation protéiforme en école d’art. John Kippin commence par la peinture lors de ses études à la Fine Art de Brigthon et a été par la suite largement influencé par l’art conceptuel alors en vogue. Chris Wainwright quant à lui se spécialise en sculpture à la Sheffield Polytechnic puis étudie le design graphique à la Birmingham Polytechnic. Tous deux sont, en parallèle, engagés dans le débat photographique qui met à mal la tendance humaniste pour promouvoir une nouvelle forme de documentaire où le cliché est un artefact, une trace de ce qui vient de se passer. Ils viendront alors naturellement à cette pratique avec une visée politique, mais de façon autodidacte, glanant les influences de-ci de-là.

10Il faut remarquer dans les premiers travaux de John Kippin l’utilisation de la photographie-texte, théorisée et développée par Victor Burgin et largement reprise par ses contemporains comme Karen Knorr ou Ingrid Pollard. Le texte souvent teinté d’humour permet de donner un aspect davantage signifiant à l’image ou de jouer sur les significations (fig. 4). Chris Wainwright, quant à lui, use du procédé dit scanachrome⁵ permettant une superposition numérique d’images par jet d’encre. Tous deux se désintéresseront de ces techniques par la suite.

Fig. 4 : John Kippin, Hidden, triptyque

11L’initiative de l’exposition Futureland à la Laing Gallery de Newcastle en 1989 revient aux deux artistes-photographes. Ils utilisent le prétexte du 150^e anniversaire de l’invention de la photographie pour proposer leur projet à cette institution plus habituée à monter des événements autour de la peinture à l’huile britannique, l’aquarelle ou la céramique. Dans ce bastion de la tradition, ils joueront la carte de la nouveauté et de l’obligatoire nécessité de montrer le monde contemporain au moment où la Grande-Bretagne, et particulièrement le nord-est, subit la politique néolibérale du gouvernement de Margaret Thatcher (fig. 5).

Fig. 5 : John Kippin, Shakespeare Country

12Ces motivations apparaissent clairement dans le catalogue accompagnant l’exposition. Aucun des textes n’omet de récapituler la situation sociopolitique et économique préoccupante que vit le pays à la fin des années 1980. Mike Collier, senior art exhibition officer, ouvre ainsi la contestation dès le préambule :

[…] they question and challenge social and political issues which are vital to an understanding of the present situation. These issues include unemployement, state control, regional stereotypes, militarism, consumerism and the exploitation and distortion of our heritage⁶.

13Mike Collier en appelle à la responsabilité des institutions muséales ainsi qu’aux artistes quant à la représentation visuelle du patrimoine, et particulièrement de celui industriel, à un besoin de vérité et de connaissance de l’histoire afin de pouvoir véritablement se projeter dans l’avenir. Il réfute, en outre, les représentations nostalgiques ou arcadiennes d’une Angleterre qui n’a jamais existé – a sugarcoated past⁷ –, qui brouillent la vue et empêchent l’objectivité d’un constat paysager. Les travaux de John Kippin et Chris Wainwright sont alors pour lui une aubaine tant par leur volonté de rendre compte du présent sans enrobage sucré que par leur utilisation de la photographie, médium dépoussiérant quelque peu les expositions passées.

14Les trois textes qui suivent de T. Dan Smith, Caroline Taylor et Peter Hetheringhton soulignent l’implication politique des photographes et leur travail anthropologique, au plus près de la population, permettant d’écrire une infra-histoire faite de fragments et de petits bouts révélant plus justement – au contraire d’une vision globale n’échappant pas aux clichés – aussi bien la désespérance infuse que la solidarité et les initiatives toujours en marche. Ils décrivent en outre une région souffrant des idées reçues et de sa mauvaise réputation, faisant d’elle, avec ses Geordies⁸ et leur drôle d’accent, un espace rural obsolète et isolé du reste du pays. Les photographes continue to play a significant part in helping to lead the underpriviledged people of the world towards the rewards that these people have long since earned⁹, écrit T. Dan Smith. Et Peter Hetherington d’ajouter : The North East, physically separated—and culturaly quite distinct—from the rest of the North, is frankly misunderstood and misrepresented¹⁰.

15L’exposition Futureland Now en 2012 donne l’opportunité aux deux photographes de revenir sur ces paysages qui ont subi une forte mutation depuis 1989. John Kippin et Chris Wainwright, en retournant sur les lieux de leurs premières photographies, montrent la fermeture des usines nationales et l’insertion dans une économie mondialisée. Et s’il s’agit certes d’un travail de prime abord à visée régionale, il est évident qu’il a une portée nationale voire internationale. Ainsi, les propos de Mike Collier vingt-quatre ans plus tôt, these striking images give a national dimension to such major issues¹¹, se trouvent – hélas – corroborés.

Les saillances de l’image couleur

16Cette recherche d’objectivité par la photographie, l’intérêt porté aux gens et la volonté de montrer une autre image de la société – et de prendre le contre-pied de la photographie humaniste – inscrivent John Kippin et Chris Wainwright dans le courant du documentaire social, du moins dans la New British Photography représentée par Paul Graham, Martin Parr, Anna Fox, entre autres, et plus tard par Nick Waplington et Richard Billingham. Ces différents mouvements des années 1980 dans lesquels les artistes piochent leurs influences prennent une coloration et une connotation politique singulières en Grande-Bretagne avec les changements socio-économiques qu’a imposés la politique néolibérale du gouvernement Thatcher. Le documentaire devient un outil permettant de faire le lien entre le changement du paysage urbain ou rural et l’impact sur les corps et, de ce fait, une arme de dénonciation des politiques alors en vigueur.

17Le documentaire social adopte donc la couleur. Les raisons du passage de la photographie noir et blanc à la couleur ne sont pas anodines en Grande-Bretagne. Rien de tel pour absoudre tout romantisme des scènes populaires et coller au plus près du clinquant de la société de consommation. Sans se concerter, les photographes, un à un, exposent leurs images bariolées qui montrent aussi bien le réalisme des corps usés par le chômage ou le travail intensif devant un écran d’ordinateur que la vivacité de la classe émergente sous le gouvernement libéral. La violence des images présentées n’en est que plus criante grâce à l’introduction de la couleur. Il est intéressant de noter que ce procédé est adopté par le courant du documentaire social de manière concomitante à l’arrivée des conservateurs à la tête du pays.

18L’attirance pour la photographie couleur est abordée dès 1980 dans un mince catalogue d’exposition qui porte le nom évocateur de Contemporary Colour Photography. Paul Graham, l’un des artistes exposés, y avance que :

My main interest at that time of shooting the work lay with colour […] The results were difficult to accept, they keep throwing the viewer back to the surface, the distribution, I didn’t want anyone to relax into the images¹².

19En quelques mots, Paul Graham explique que la couleur vient ici aider à mettre en tension l’image et à retranscrire la violence des scènes. Sue Davies, fondatrice et alors directrice de la Photographers’ Gallery, parle d’une véritable mode de la couleur qui commence à prendre de l’ampleur en Grande-Bretagne. Elle émet le souhait que ces nouveaux photographes soient eux aussi pris en considération et que leurs travaux soient autant achetés que ceux de la génération précédente développés en noir et blanc¹³. En une rapide présentation de cette exposition, Sue Davies en dégage la forte tendance à l’utilisation de la couleur, et ce également pour les photographes qui jusqu’alors n’utilisaient que le noir et blanc dans le but d’explorer its value in relation to other photographic concerns¹⁴. Ce sont bien ici, comme l’indique en filigrane cette dernière phrase, les bouleversements politiques et sociaux qui ont poussé les photographes à se pencher sur cette technique afin de mieux en rendre compte.

20Dans un entretien avec Quentin Bajac, Martin Parr, chef de file du nouveau documentaire social en Angleterre, exprime les mêmes difficultés inhérentes aux années 1980 quant à la photographie couleur et les raisons de son adoption dans la suite de son travail. Discutant de l’exposition de Peter Mitchell à l’Impression Gallery¹⁵ en 1979, il raconte que « certains avaient affirmé que le travail, parce qu’il était en couleurs, ne pouvait pas prétendre au sérieux. À l’époque je me souviens que Creative Camera avait beaucoup de difficulté à publier des images en couleurs, cela entraînait toujours des débats très animés¹⁶. » Pourtant, malgré les réticences du métier et la réception plus que mitigée de cette New British Photography, la couleur semble s’imposer dans le travail de plus en plus politisé de Martin Parr. Pour les mêmes raisons, cette forme de représentation non académique dans le domaine du documentaire devient inévitable pour s’accorder à l’esprit de l’époque. Dès les années 1970, Martin Parr fait le constat, après avoir photographié des supermarchés, que le sujet est intéressant ; en revanche, l’utilisation du noir et blanc ne permet pas la dimension accusatrice qu’il souhaite lui octroyer :

Le noir et blanc célèbre la vie, alors que je souhaitais davantage insuffler une dimension critique. Ce que j’avais fait en couleurs sur les bungalows en Irlande avait déjà une dimension critique. Il était absolument inévitable que le langage utilisé et la portée critique que je souhaitais conférer à mes messages s’accordent¹⁷.

21Le même état des lieux est fait par Susan Buttler dans un article paru en décembre 1985 dans la revue Creative Camera sous le titre tranchant « From Today Black and White Is Dead¹⁸ ». Consciente de l’exagération provocatrice de son injonction, elle développe néanmoins la relation qu’entretiennent couleur et intérêts sociétaux :

[…] colour can now provide a vehicle for the expression of a range of contemporary concerns and the expansion or transformation of traditional ones as well¹⁹.

22D’autres raisons peuvent être évoquées quant à l’adoption de cette nouvelle technique, notamment l’influence de la photographie américaine et plus particulièrement des livres William Eggleston’s Guide de William Eggleston et The New Colour Photography de Sally Eauclaire publiés respectivement en 1976 et 1981. Ces ouvrages auront une influence considérable sur la nouvelle génération des photographes-documentaires en Grande-Bretagne et leur permettront avant tout de prendre de l’assurance dans leurs choix. Les avancées techniques ne sont pas non plus à négliger comme l’arrivée sur le marché d’un nouvel appareil Plaudel Makina moyen format qui provoque une véritable révolution dans la pratique en couleur. Paul Graham reconnaît que son travail n’aurait pas été possible sans cette innovation :

This relationship between technical advances and creative image making really is underestimated […] Along came a new generation of high resolution negative films and these new hand-held Plaudel cameras […] high quality colour work opened up²⁰.

23Les institutions, avec le British Council et le Arts Council, entre autres, ont également joué un rôle en reconnaissant en 1982 la photographie comme un art et non plus comme une simple pratique journalistique qui aurait pour unique objectif la documentation²¹.

24Sans mettre de côté ces derniers éléments explicatifs brièvement listés, on retiendra que la photographie couleur devient une véritable force politique pour les artistes. Souhaitant se détacher de tout romantisme pour montrer une réalité bien plus crue, les photographes contemporains se servent de la couleur comme d’une arme contre l’établissement de la nouvelle économie, la dérégulation et la privatisation. Le paysage qu’ils donnent à voir est acidulé, rythmé par les néons et les lumières clignotantes ; les personnes qui peuplent ces images ne sont aucunement esthétisées. La New British Photography fait état non plus d’un pays aux classes sociales bien distinctes mais d’un éclatement de ces dernières, processus au sein duquel les plus rapides et les plus malins ont su tirer leur épingle du jeu tandis que les autres s’enfoncent dans la marginalité et la pauvreté.

La Grande-Bretagne face au complexe de la balafre

25Si John Kippin et Chris Wainwright se rapprochent du courant du nouveau documentaire social par l’adoption de la couleur et les raisons intrinsèques et politiques motivant son utilisation, leurs travaux les inscrivent en outre de plain-pied dans une nouvelle représentation du paysage que nous définirons de « balafré », largement représenté dans les séries de John Davies. En somme, ils appellent à une nouvelle définition du paysage cassant les clichés pastoraux de la Old England et permettant une modulation, un changement de celui-ci.

26Ce terme de paysage balafré a été défini, entre autres, par le philosophe et écrivain Alain Roger²² qui appelle à repenser les espaces contemporains. Ceux-ci, même s’ils sont traversés par une route, une ligne de chemin de fer ou autre, doivent être considérés comme des paysages, des nouveaux paysages. Il déplore ce « complexe de la balafre » qui pousse les entrepreneurs à embaucher des paysagistes non plus pour faire leur métier, mais pour camoufler les nouvelles infrastructures dues à la désindustrialisation et à l’entrée dans une société de services. Les éléments de la modernité sont forcément vus comme nocifs à l’extérieur, a-esthétiques et se doivent donc d’être maquillés par des shots de verdures, des arbres résistants, des panneaux en trompe-l’œil imitant une certaine conception de la nature. Notre regard est comme paralysé, intolérant à la modernité, il ne peut trouver belles ces nouvelles constructions. Notre goût formé par les politiques écologistes nous empêche alors de construire de nouvelles pratiques paysagères et nous fige dans un passé muséifié.

27Dès les années 1990 pourtant, certains intellectuels répondent à cette mort fictive du paysage en en proposant une nouvelle lecture et en démontrant qu’une actualité est bien présente en la matière. Partant du constat que la signature mortuaire du paysage serait due à la fois à la disparition du genre dans la peinture des avant-gardes dès le début du xx^e siècle et à la transformation paysagère découlant de la Seconde Guerre mondiale et de l’industrialisation, il peut être pensé que le paysage, tel que nous l’entendions jusqu’à présent, périclite à grands pas. Il nous faudra donc développer de nouveaux outils de pensée et surtout revoir nos critères esthétiques afin d’observer en ce bouleversement un paysage moderne voire postmoderne.

28Pour répondre à ces interrogations, le géographe Augustin Berque appelle en renfort les plus hauts spécialistes français et étrangers – on comptera parmi eux Alain Roger, Michel Conan et John Dixon Hunt entre autres – lors du colloque Au-delà du paysage moderne, les 19 et 20 octobre 1990, au musée national d’art moderne Georges-Pompidou. Une importante partie des communications a été retranscrite, empruntant son nom au symposium, dans la revue Le Débat en 1991²³. Cherchant à effectuer une transition paysagère, les intellectuels tentent de prouver que le paysage est aujourd’hui bien vivant et ne demande qu’à être regardé. L’objectif est de faire la part belle au paysage balafré, au no man’s land, et d’impliquer le public dans une nouvelle façon de regarder autour de lui cette nature incertaine et imprévisible dans ses éléments. Un regard non conventionnel se doit donc d’être inventé, affirmant de nouveau le lien vital existant entre le paysage et l’art. La volonté de regarder au-delà du paysage permet de reconquérir celui-ci, à l’inverse une immobilité abusive sonnerait son glas. Augustin Berque et ses acolytes brisent en petits morceaux la veduta italienne, fenêtre dans le tableau ouverte sur un paysage arcadien.

29Cette nouvelle esthétique du paysage est largement utilisée par John Kippin et Chris Wainwright afin d’exposer une réalité de terrain. La Grande-Bretagne n’est plus ce pays que contaient les poètes romantiques, et les deux photographes semblent bien déterminés à nous le prouver. Ancrés définitivement dans leur temps, les clichés racontent l’histoire de l’Angleterre, plus particulièrement celle du nord touchée par l’effondrement de ses grandes industries et la montée du chômage. Ils exposent, sans fatalisme aucun, un paysage en pleine mutation, sa pourriture autant que sa survie, où s’imbriquent l’ancien et le nouveau. Il est à noter que ce travail sur le paysage urbain reste rare en Grande-Bretagne et que, dans les années 1980, peu de photographes ont entrepris de briser la tradition et de mettre à mal la dimension presque religieuse de cette terre « verte et accueillante²⁴ ».

30John Kippin et Chris Wainwright mettent, en outre, en relief le clivage existant entre le nord et le sud – appelé Great Divide²⁵ –, le premier souffrant de difficultés économiques dues à la fermeture des usines. Et ceci bien que Margareth Thatcher nie alors le problème en mettant en avant le bon fonctionnement des hôpitaux, des trains, du commerce, etc. Victor Sarafian, dans son ouvrage sur Les disparités économiques régionales en Grande-Bretagne, étaye les dires du Premier ministre sur un ton incisif :

Margaret Thatcher, comme tous ceux qui s’opposent à la notion du clivage nord-sud, avance l’argument que le nord contient des îlots de prospérité tout comme le sud possède des poches de pauvreté. Certains quartiers de Londres sont aussi sinistrés que ceux de Liverpool, et l’on vend aussi bien des Porsche à Newcastle qu’à Chelsea. Selon cette analyse, il serait donc inutile de parler du clivage nord-sud, car le problème du chômage n’est pas un domaine réservé aux régions du nord. Si personne ne doute de l’existence de poches de pauvreté des deux côtés de la frontière, le problème est que l’on en dénombre beaucoup plus dans le nord que dans le sud. Autrement dit, vivre dans un îlot de prospérité au milieu d’un océan de pauvreté ne veut pas dire la même chose que vivre dans un îlot de pauvreté au milieu d’un océan de prospérité²⁶.

Ruin lust/ruin porn ?

31Si un changement majeur peut être perçu entre les expositions Futureland et Futureland Now — mis à part les techniques et les esthétiques empruntées par les photographes  —, il tient en fait dans l’appétence particulière qu’ont développé aujourd’hui les artistes tout comme le public ou les théoriciens envers les paysages en friche, balafrés. Ainsi, le terme de ruin lust fait sa réapparition, et celui de post-industrial sublime est inventé pour nommer la vive attraction que ces zones désindustrialisées suscitent. Autant célébrée que pensée comme décadente, celle-ci montre bien la difficulté à placer le curseur entre utopie – les ruines sont de nouveaux paysages à reconquérir – et dystopie – les paysages dégradés sont les symboles d’une société en déliquescence.

32L’écrivain anglais Martin Amis dans son roman Lionel Asbo: State of England, publié en 2012²⁷, en donne un exemple criant. Pour se faire, il invente Diston City, banlieue pauvre de Londres tombant en décrépitude et peuplée de petits malfrats baptisés Asbo²⁸. Cette dystopie, placée dans un temps proche du nôtre, s’applique à faire le lien entre la déchéance architecturale à l’ère postindustrielle et la moralité de ses habitants à l’espérance de vie limitée. C’est dans les méandres de grandes tours que vivent les acteurs de ce récit contre-utopique, bâtiments qui finissent par les enfermer et au sein desquels s’exerce une violence pure.

33Néanmoins les cultures visuelles montrent un intérêt grandissant pour ces esthétiques qui ne sont plus systématiquement repoussées à la marge ni occultées de la représentation patrimoniale – la revisite de l’exposition Futureland en 2012 en est un exemple criant. Au contraire, il s’agit de leur donner une autre vie, d’apporter un nouvel angle de lecture, de proposer un paysage singulier en somme.

34En cela, la Grande-Bretagne est un cas intéressant car, si d’autres pays ont pu tirer profit de ce passé industriel et en faire la monstration, le déclin des usines, l’appauvrissement de certaines régions ainsi que l’état des constructions de l’après-guerre sont perçus comme honteux et impropres à être intégrés à l’héritage national. Si l’Angleterre véhicule allègrement des images arcadiennes dans les cultures visuelles, donnant encore à voir une nation proche de la Old England romantique et rurale, elle écarte dans le même temps ce qui a trait à une histoire plus proche, une archéologie du temps présent, et dont les conséquences se répercutent encore.

35On peut alors s’interroger sur le concept de ruine et le recul qu’il est nécessaire de prendre avant que celui-ci n’acquière une dimension esthétique. L’universitaire et romancière Rose Macaulay retrace cette histoire du goût pour la ruine au fil des siècles dans un ouvrage qu’elle écrira après guerre, Pleasure of Ruins (1953). Si l’auteure peut sans difficulté discuter page après page de l’attrait romantique pour le fragment désigné sous le terme de ruin lust, elle ne sait quel discours tenir face aux nouvelles ruines qu’elle balaie en quelques pages seulement. Elle échappe à la question en affirmant que le temps doit passer sur ces dernières, que la végétation doit repousser, qu’elles doivent acquérir « la patine de l’âge²⁹ » pour enfin être considérées comme telles.

36Pourtant, un véritable intérêt artistique contemporain, comme le montrent ici les travaux de John Kippin et Chris Wainwright, se porte sur les ruines, les friches, les paysages postindustriels. Nulle oxydation ou marque du temps passé, ces ruines sont en quelque sorte « forcées », pas encore désertées. Il est impossible de les appréhender de façon autonome, de les décentrer, elles portent encore le poids de l’histoire.

37Il reste à savoir – et ce sont les années qui viennent qui nous le diront – si l’attrait des plasticiens pour cette archéologie de la modernité peut être perçu comme impropre et malhonnête. Cette attirance mal admise qu’ont certains artistes envers l’esthétique et la matérialité de la ruine est alors nommée ruin porn³⁰, la métaphore pornographique évoquant bien évidemment le sentiment égoïste de jouissance face à des vues uniquement sensationnalistes et l’attitude voyeuriste adoptée pour accéder à ce plaisir. Le ruin porn fait aussi état d’un sentiment d’injustice ressenti par les habitants qui ne tirent aucune fierté de voir leur richesse passée tomber en désuétude et être réutilisée afin d’en tirer profit en l’esthétisant.

Redonner vie au béton : l’Apollo Pavilion de Victor Pasmore vu par les sœurs Wilson

En août 1992, comme les journées du Chien approchaient de leur terme, je me mis en route pour un voyage à pied dans l’est de l’Angleterre, à travers le comté de Suffolk, espérant parvenir ainsi à me soustraire au vide qui grandissait en moi à l’issue d’un travail assez absorbant. Cet espoir devait d’ailleurs se concrétiser jusqu’à un certain point, le fait étant que je me suis rarement senti aussi libre que durant ces heures et ces jours passés à arpenter les terres partiellement inhabitées qui s’étendent là, en retrait du bord de mer. D’un autre côté, pourtant, l’antique superstition selon laquelle certaines maladies de l’esprit ou du corps s’enracineraient en nous de préférence sous le signe du Chien m’apparaît aujourd’hui plus que justifiée. Par la suite, en effet, je ne fus pas seulement aux prises avec le souvenir d’une belle liberté de mouvement mais aussi avec celui de l’horreur paralysante qui m’avait saisi à plusieurs reprises en constatant qu’ici également, dans cette contrée reculée, les traces de la destruction remontaient jusqu’au lointain passé³¹.

38Ainsi commence le roman autobiographique et le journal de Winfried Georg Sebald, Les anneaux de Saturne, publié pour la première fois en langue allemande en 1995. En effet, l’universitaire et écrivain allemand, qui fit la plus grande partie de sa carrière à Norwich, non loin de la mer à l’est de l’Angleterre, fut saisi d’une forme de paralysie – certes passagère mais nécessitant cependant son hospitalisation – au moment de la rédaction de ses notes. Cet état physique dégradé vient de – ou du moins incarne-t-il – la stupeur et l’effroi que l’auteur ressent face à une région souffrant encore des sinistres de l’histoire, et entre autres, ceux de la Seconde Guerre mondiale. Winfried Georg Sebald part, des semaines durant, parcourir le pays pour se rendre compte de sa physicalité et faire courir son imagination ou ses connaissances historiques et littéraires à chaque nouvelle rencontre : bâtiment, chemin, port de pêche, etc. Le texte final n’est nullement le récit linéaire de son parcours pédestre, mais une imbrication dense et sinueuse de l’état de la marche, des ressentis tout autant que des différentes routes que lui ouvrent son intellect, son imaginaire et ses connaissances, permettant d’ancrer chaque détail croisé dans une histoire culturelle et sociale de l’Angleterre.

39Il n’en est pas fait état mais l’Apollo Pavilion, construit par Victor Pasmore en 1955, aurait pu figurer dans un des chapitres des Anneaux de Saturne. Le monument érigé après guerre, dans son plus simple appareil de béton, est là pour orner, pour « artialiser » en quelque sorte, ces villes-champignons qui ont poussé sous la double pression de l’effacement rapide des destructions de la guerre et des nouvelles concentrations de population autour des zones manufacturières et minières. Presque cinquante ans plus tard, des menaces de destruction, des vandalismes tout autant que la réappropriation de cette architecture, les sœurs Jane et Louise Wilson, artistes-vidéastes britanniques et natives de la région, sortent le pavillon de ses propres décombres pour lui rendre toute son ambition artistique, hors de son environnement, au sein d’une galerie. En 2003, le Baltic Centre for Contemporary Art, installé sur la rivière Tyne non loin de Newcastle, présente donc A Free and Anonymous Monument, ensemble de treize écrans témoignant de l’atmosphère et de la construction originales de l’Apollo Pavilion. Par l’art de la fragmentation, Jane et Louise Wilson redonnent son brillant à cette œuvre tout aussi fascinante que déconcertante, et souvent mal comprise des habitants (fig. 6 et 7).

Fig. 6 : Jane et Louise Wilson, A Free and Anonymous Monument

Fig. 7 : Jane et Louise Wilson, A Free and Anonymous Monument

40Cependant, l’ensemble des œuvres et des propositions qui s’agglomèrent autour de ce pavillon en un demi-siècle n’est nullement le fruit du hasard ni le résultat de simples et nobles volontés et inspirations des architectes et artistes. Victor Pasmore comme les sœurs Wilson ont bénéficié de commandes, nationales ou régionales, pour réaliser leurs travaux et c’est sous les différentes contraintes, sublimées ou obéies, qu’ils vont mettre en marche leur talent. C’est en outre grâce à ces commandes que ces artistes peuvent s’extraire du diktat de la mode ou du goût populaire pour proposer leurs idées avant gardistes et préserver un bâtiment vu par la plupart comme désuet et fantoche dès sa construction. L’institution se fait alors garante d’un regard artistique pluriel et aventureux et, au contraire d’institutions souhaitant que l’art soit financièrement rentable et en accord avec les goûts du public ou des commanditaires, elle n’a que (peu) à faire des chiffres ou des sondages. Mais, au-delà de son rôle de garde-fou des expressions artistiques même mineures, l’institution, dans ces cas précis, permet de préserver puis de mettre en lumière les architectures de béton de l’époque industrielle, lesquelles sont largement exclues des imaginaires collectifs et de la représentation que l’on se fait des paysages anglais, ceux de la Old and Merry England.

Glissement, de l’utopie à la dystopie

41Tout commence en 1946 avec la signature du New Towns Act. Approuvée par le Parlement du Royaume-Uni, cette loi autorise le gouvernement à créer de nouveaux lieux de construction et motive un retissage de la communauté urbaine après les ravages de la Seconde Guerre mondiale³². Grâce à elle – deux autres suivront en 1965 et 1981 – une petite trentaine de nouvelles villes verront le jour dont celle de Peterlee à côté de Newcastle dans le comté de Durham.

42Nommée d’après un célèbre mineur de la région – Peter Lee –, la ville doit son originalité au fait qu’elle a été souhaitée par les habitants eux-mêmes. Sa construction n’est pas sans effet néfaste : elle entraîne la désertion des petites villes minières se trouvant tout autour et la dégradation de leurs structures et services publics. Néanmoins, elle offre une plus vaste palette de commmodités aux travailleurs du secteur secondaire et attire par sa modernité. Dès 1948, la Peterlee Development Corporation nomme l’architecte moderniste russe, mais vivant en Angleterre, Berthold Lubetkin³³ pour réaliser les plans de cette nouvelle ville. Diverses raisons sont avancées pour expliquer l’avortement de ce premier projet, parmi lesquelles les coûts financiers ou l’impossibilité de construire les bâtiments proposés sur un sol percé de toute part par les tunnels miniers. Le chantier est repris par un autre architecte moderniste, George Grenfell Baines, mais dans des proportions beaucoup moins ambitieuses – révélant même par la suite la pauvre qualité des constructions.

43C’est dans ce contexte mitigé que Victor Pasmore est invité à concevoir l’Apollo Pavilion afin d’harmoniser les blocs d’architecture entre eux et d’ajouter un surplus artistique voire esthétique à la ville, vue jusque-là uniquement sous un angle fonctionnel. Architecture utopique, le pavillon de Victor Pasmore sert de pont entre deux parties de la ville séparée par un lac artificiel. Il n’est aucunement conçu par l’artiste et architecte comme un habitat et encore moins un bâtiment clos, mais comme un lieu de passage, de déambulation duquel il serait possible d’admirer le paysage environnant sous des angles aussi multiples qu’insolites. Il est là en somme pour construire une vue paysagère en incluant la mobilité et l’action des visiteurs et usagers.

44Tout comme Le Corbusier – dont Victor Pasmore connaissait parfaitement le travail – avait théorisé et mis en place le système de la promenade architecturale, l’appréhension du bâtiment ne pouvait se faire que par le biais de la déambulation, celle-ci amenant à de nouvelles sensations et à une multiplicité des chemins et expériences presque infinie (en fonction du choix du parcours, des saisons influant sur le paysage, etc.). Cette variation des chemins n’est rendue possible que par l’architecture même, composée de blocs de béton de différentes dimensions et disposés en quinconce, à la manière d’un tableau de Piet Mondrian, sur de lourds pilotis. Il est facile là de reconnaître toute l’influence de l’abstraction et de l’école du Bauhaus dont a pu se nourrir Victor Pasmore. Son collègue, l’artiste Richard Hamilton, n’est pas non plus à écarter des influences sur cette vision moderniste de voir le monde et qui peut paraître un peu éloignée des productions picturales réalisées par Victor Pasmore auparavant.

45Dans un article analysant les pratiques pédagogiques de Victor Pasmore et Richard Hamilton, Richard Yeomans, de l’université de Warwick, rappelle qu’ils ont tous deux enseigné à l’université de Newcastle au milieu des années 1950 et qu’en dépit d’un parcours différent, ils rejetaient en écho le réalisme et le néo-romantisme et voyaient alors dans l’abstraction une des seules issues salvatrices pour l’art³⁴. En outre, tous deux ont travaillé à la réalisation et à la mise en scène de l’exposition Environmental Painting, en 1956 à la Hatton Gallery à Newcastle, sous la forme d’une « construction en suspens ». L’idée est similaire à celle du pavillon en proposant au spectateur de marcher et de tourner autour des différentes œuvres suspendues.

46C’est encore ce même schéma qui va être adopté par les sœurs Jane et Louise Wilson en 2003 pour leur œuvre A Free and Anonymous Monument (fig. 8 et 9). Une fois de plus, c’est la commande qui va être à l’origine de ce travail puisqu’il est co-commissionné par le Baltic Centre for Contemporary Art, un centre d’art contemporain installé dans un ancien bâtiment industriel à Gateheads, et le Film and Video Umbrella situé à Londres et dont l’objectif est de financer des œuvres vidéo et des films en partenariat avec des institutions. Il est demandé d’un commun accord aux artistes de traiter de la région nord-est de l’Angleterre et plus précisément to examine the process of re-invention undergone by former industrial area in North East England through the use of architecture and its automated industry³⁵.

Fig. 8 : Jane et Louise Wilson, A Free and Anonymous Monument

Fig. 9 : Jane et Louise Wilson, A Free and Anonymous Monument

47Les treize écrans diffusent alors des films de différents sites choisis localement : l’Apollo Pavilion, le parking de Gateshead, les usines Atmel et Cummings, une plate-forme pétrolière. Les écrans sont placés en hauteur pour rappeler la disposition de l’Apollo Pavilion et proposent au spectateur une déambulation à choix multiples (fig. 10). C’est en somme une architecture visuelle et sonore que mettent en place les sœurs Wilson, réexaminant la psychologie du bâti, jouant avec les pleins et les vides et la relation qu’entretient le spectateur-acteur avec les lieux. L’œuvre s’amuse de plus avec les notions de caché et de révélé car les espaces et bâtiments montrés sont soit interdits au public, soit en décrépitude, ou même détruit depuis, comme peut l’être le parking qui servit pourtant de lieu de tournage de Get Carter, film de 1971 où Mickael Caine, alias Jack Carter, joue un gangster anglais sans foi ni loi.

Fig. 10 : Jane et Louise Wilson, A Free and Anonymous Monument

Vers une patrimonialisation

48Que penser alors de l’importance et de l’impact de ces commandes, proposant aux artistes de travailler sur les paysages postindustriels, à contre-pied en somme de l’image que l’Angleterre désire encore véhiculer d’elle-même ? Comment s’inscrivent-elles sur la scène contemporaine ? Et permettent-elles, par leur résultat, de proposer une nouvelle vision du pays ? Est-ce que l’action des commandes, publiques ou privées, nationales ou locales, peut favoriser une forme de patrimonialisation des paysages, ici postindustriels, par la production d’œuvres ?

49D’un point de vue patrimonial, il est important de relever – et cela n’est que plus probant dans l’impact sur les arts – que la naissance de l’archéologie industrielle a lieu en Grande-Bretagne même au milieu des années 1950 et que, de ce fait, les artefacts issus de l’industrie sont pris en compte et étudiés depuis plus d’un demi-siècle par les universitaires. L’historien Michael Rix de l’université de Birmingham popularise, dès 1955, le terme d’industrial archeology afin de définir la nouvelle appétence pour l’étude des éléments et artefacts restants de la révolution industrielle³⁶. Le sujet d’étude est repris peu après par une agence non gouvernementale, le Council for British Archeology (CBA). Comme le rappelle Keith Falconer dans son article « The Industrial Heritage in Britain: The First Fifty Years », la première conférence à visée internationale sur le sujet est organisée par le CBA en 1959 appelant For a government sponsored national survey of industrial monuments to identify and assess historic industrial sites worthy of protection³⁷. Ce cri d’alerte résulte du constat d’une destruction massive et trop rapide des bâtiments industriels afin de libérer de la place pour la société de loisir³⁸.

50Emma Waterton explique, dans un article intitulé « Branding the Past: The Visual Imagery of England’s Heritage », le rôle non négligeable des images dans la constitution d’un patrimoine³⁹. Elles renforcent certes la construction d’un patrimoine, mais elles peuvent aussi être à l’origine d’un nouveau modèle de représentation patrimoniale. Se pourrait-il alors que la multiplication des visualités représentant des ruines industrielles, incitée par des commandes diverses, puisse avoir un quelconque impact sur la constitution d’un goût, d’une esthétique et à terme d’un patrimoine ? Quel est donc le pouvoir du visuel dans les représentations du paysage postindustriel britannique ?

51Il faudra prendre en compte la visualité comme une partie essentielle du processus par lequel le patrimoine est produit et qui, en retour, permet aux cultures visuelles d’être lues comme des récits sur l’identité, les politiques et les conditions socio-économiques. Les exemples dans le domaine esthétique sont légion, ceux développés dans cet article (Futureland, Futureland Now et A Free and Anonymous Monument) n’étant qu’une infime part des productions artistiques sur le sujet. Ils présentent un paysage, non plus comme un espace de mélancolie et de deuil, mais plutôt comme une compilation de fragments invitant à l’exploration et parfois à la construction de nouvelles utopies. Les restes de la période industrielle sont individualisés et monumentalisés par un point de vue resserré pour constituer une archéologie du temps présent. Ils se donnent alors à voir autrement, non plus simplement comme des résidus d’une période balayée par le secteur tertiaire mais comme des artefacts forts d’une puissance esthétique.

52Peut-être pouvons nous penser, en outre, que l’esthétisation parfois radicale des paysages industriels est nécessaire tant le passé est proche. Regarder ces images, c’est rappeler une histoire que les plus anciens ont vécue et qu’ils peuvent encore raconter.

53Pourtant penser que l’image artistique puisse être moteur de la construction patrimoniale n’est pas une injonction aisée. Si Emma Waterton dans son texte articulant image touristique et patrimoine – et il est à préciser que cela est assez rare pour être remarqué et remarquable – ne semble pas faire œuvre d’iconoclasme, penser l’image comme performative, c’est-à-dire lui attribuer une puissance fonctionnelle, ne relève aucunement d’une habitude en histoire de l’art. Cela revient à dire que l’image n’est pas seulement ce qu’elle représente mais qu’elle peut être aussi agissante dans l’espace tout autant que dans le temps. Dans le cas qui nous intéresse ici, les questions de patrimonialisation ou du moins d’habitus esthétique pour une intégration dans le patrimoine culturel des paysages postindustriels, les œuvres pourraient agir par ricochets bien longtemps après avoir été visualisées. Le corpus d’œuvres citées, et bien d’autres encore, est alors à questionner du point de vue de la poïétique, de la potentialité des créations plastiques.

54Pour cela, il faudra passer outre le schème proposé par Erwin Panofsky⁴⁰, et constitutif en grande partie de l’histoire de l’art, appelant à lire l’image comme un document traduisant son époque et sa société. Il faudra aussi passer outre la lecture simplement iconologique interrogeant les conditions de production et le message véhiculé de façon contemporaine. Il sera davantage pertinent dans ce cas de se tourner vers Louis Marin qui pose au xx^e siècle l’idée qu’une image puisse posséder une force propre :

D’où la tentative de cerner, par retour à la question « originaire », l’être de l’image, non en le renvoyant à l’être même, non en faisant, de l’être de l’image, la pure et simple, et cognitivement insuffisante, voire trompeuse image de l’être, son mimène, mais en interrogeant ses « vertus », comme on l’aurait dit jadis, ses forces latentes ou manifestes⁴¹.

55Ainsi même s’il est peut-être encore trop tôt pour juger des productions artistiques découlant pour une bonne part de commandes institutionnelles et prenant pour sujet le paysage postindustriel, il ne peut être nié que l’abondance de ces dernières ainsi que la prolifération des expositions sur ce sujet conduisent dans un premier temps à une habitude esthétique, et dans un second temps sculpte le goût, accélère l’adhésion. Les paysages postindustriels en Grande-Bretagne ne pourront certes pas être tous sauvés ni même enregistrés, mais la performativité des images qui les représentent semble faire œuvre d’efficacité en appelant à les inscrire dans les imaginaires collectifs et, à terme, osons l’espérer, dans le patrimoine afin qu’ils incarnent a sense of place.