1Depuis la création de l’État malien en 1960, des soulèvements chroniques ébranlent l’espace saharien qui comprend les régions septentrionales de Tombouctou, Gao et Kidal. De la première vague de rébellion de 1963 à celle commencée en 2012, des mouvements politiques et armés à majorité touarègue s’opposent régulièrement au gouvernement de Bamako, accusé de marginaliser les régions du nord, de réprimer ses populations, de détourner les fonds destinés aux zones sahariennes et de ne pas chercher à développer ces territoires pourtant riches en ressources culturelles et en matières premières (Boilley, 1999 ; Saint Girons, 2009 ; Lecocq, 2010). Ces affrontements sont sources de douloureuses fractures pour les populations du nord du Mali. En 1990 puis en 2012, des milliers de personnes sont ainsi contraintes à l’exil dans les pays voisins, notamment au Burkina Faso, en Algérie et en Mauritanie¹ ; et les jeunes générations n’ont parfois d’autre choix que la lutte armée. Mais ces périodes conflictuelles accompagnent aussi des renouvellements rapides des sociétés sahariennes, qui redéfinissent des formes culturelles afin de réagir à l’actualité et forgent des nouvelles identités fondées sur des logiques mondialisées.

2Dans cet article, je mettrai en avant deux groupes musicaux qui, depuis les années 1990, ont lancé un mouvement d’innovation des formes culturelles touarègues et de diffusion de la musique du nord du Mali dans les circuits de l’industrie musicale occidentale appelée world music. Je prêterai une attention particulière à l’articulation entre la création musicale et les événements conflictuels qui touchent les musiciens des deux groupes, et plus largement les populations touarègues du pays. Cette approche centrée sur les trajectoires musiciennes m’aidera à appréhender la création musicale en tant que « fait social » partagé, tout en rendant compte de l’imprévisibilité du parcours et de la multiplicité des possibles qui peuvent ressortir de profils artistiques immergés dans des réalités géopolitiques en rupture ou en mutation rapide (Bergh et Sloboda, 2010 ; Olivier, 2012 ; Velasco Pufleau, 2014).

3Cette analyse couvre une période d’une trentaine d’années environ. J’y décrirai la constitution du groupe Tartit en 1995, les étapes de sa carrière occidentale entre ajustements scéniques et médiations professionnelles, jusqu’aux dernières performances de 2014, où les musiciens affrontent une nouvelle période d’exil. Je ferai ainsi état des pratiques de création de la « tradition touarègue » qui enchante les scènes de la world music, et des connexions entre les formes d’une carrière occidentale et les événements politiques du nord du Mali, lesquels provoquent notamment l’exil des membres du groupe en 1990 et en 2012. Avec le groupe Tinariwen, il s’agira d’explorer une époque immédiatement antérieure, celle des années 1980 jusqu’à 1995, quand des jeunes Touaregs, loin des réflecteurs des scènes internationales, élaborent un nouveau genre musical tout en constituant un mouvement de lutte armée. Ici, il s’agira de prendre en compte les transformations esthétiques et sociales introduites par les musiciens à l’intérieur de l’espace saharien et les cheminements parallèles entre musique et engagement militant.

4Ma reconstruction des trajectoires de ces deux groupes me permettra d’explorer la notion de « création musicale » appréhendée par ses liens avec une forme de patrimonialisation qui s’alimente à plus de trente années de bouleversements politiques. Ainsi cette étude met en dialogue trois temporalités distinctes : celle des individus, ces musiciens qui se réunissent pour la création de nouvelles sphères d’expression de leur sentiment d’appartenance à la communauté touarègue ; celle de la mémoire de l’exil et du combat, qui lance les nouvelles générations dans un processus inédit de création musicale et de « branchement » (Amselle, 2001) ; et celle de l’histoire elle-même, résultat d’un geste de « mise à part » d’événements et de documents musicaux qui cristallisent des « faits historiques » (de Certeau, 1975). La mise en dialogue de faits politiques et de parcours musicaux me permet de recomposer un morceau de l’histoire culturelle du nord du Mali pour mieux comprendre les racines d’une actualité caractérisée par un nouveau conflit armé², dans lequel les musiciens se positionnent en « porte-voix » de l’ensemble touareg dans une arène mondialisée.

Fig. 1 : Le groupe Tartit. Livret du disque Ichichila, Network Medien, 2000

Tartit, composer la « tradition touarègue » sur les scènes internationales (1995-2014)

5Le groupe Tartit tient son nom du mot tamashek tarţit qui signifie « se mêler, se mélanger avec, se combiner, s’unir » (de Foucauld, 1951). Composé de Touaregs, il compte aujourd’hui neuf personnes, cinq femmes et quatre hommes, dont la majorité appartient à la confédération des Kel Ansar³, installée dans la zone du lac Faguibine et du cercle de Goundam, dans la région de Tombouctou au nord-ouest du Mali. Selon les spécialistes, cette confédération se distingue à la fois par la revendication d’une origine mixte touarègue et arabe, par un attachement particulier à l’islam et par un niveau d’éducation scolaire élevé grâce à l’œuvre de sensibilisation menée par le chef Mohamed Ali ag Attaher à la fin de l’époque coloniale (ag Attaher, 1990).

6Les musiciens de Tartit revendiquent un lien étroit de parenté : « Nous sommes trois frères, des cousines, des tantes, et on a avec nous les griots de famille », affirme la fondatrice et directrice du groupe, Fadimata Walet Oumar. Cette musicienne est originaire du village de Gargando, à environ 160 kilomètres de Tombouctou. Appelée Disco depuis sa jeunesse en raison de sa passion pour la musique et la danse, elle fait partie de la confédération des Kel Ansar. Dans les années 1980 et 1990, elle collabore avec des chercheurs européens et s’est elle-même rendue en Italie pour promouvoir des projets de coopération.

7Au début des années 1990 et jusqu’en 1996, une rébellion armée oppose les Touaregs aux États malien et nigérien. Au Mali, à la suite de massacres commis par l’armée, un exode massif des populations du nord du pays se produit. Les habitants de la région de Tombouctou et de Gao fuient vers la Mauritanie et le Burkina Faso où des camps de réfugiés sont installés avec l’aide des institutions internationales (Baqué, 1993). La nécessité d’une réaffirmation d’une identité touarègue semble être une conséquence importante de l’expérience de la persécution subie lors de la rébellion et de l’exil (Claudot-Hawad, 1990, 1996 ; Claudot-Hawad et Hawad, 1996).

8Les futurs membres du groupe Tartit se retrouvent ballottés dans les camps de réfugiés de Mauritanie et du Burkina Faso, à la frontière est et ouest du Mali. Dans une situation de détresse, mais forte de ses contacts internationaux, Fadimata Walet Oumar veut informer le monde sur la situation des Touaregs dans les camps. Ella a alors l’intuition que la musique peut être un outil de sensibilisation à leur condition d’exilés. Entre 1990 et 1995, elle se rend à plusieurs reprises en Italie, où elle chante les répertoires de sa terre natale lors d’événements festifs et militants, soutenue par des chercheurs italiens qu’elle a connus dans le cadre d’une enquête sur la médecine dans le pays dogon. En 1995, elle fonde l’association de femmes Tartit’n’Chetma (« L’Union des sœurs »), engagée en faveur de la réinsertion scolaire et économique des femmes et la scolarisation des enfants en milieu nomade.

9La même année, une proposition de Brigitte Caquet, directrice du festival Voix de femmes, à Liège, l’encourage à former un groupe pour venir jouer en Europe. Invitant le groupe à se produire en Belgique, le festival leur offre une occasion de sortir de leur cadre de pratique habituel, réservé aux seuls Touaregs dans l’espace circonscrit des campements ou des camps de réfugiés, et de reformuler leurs expressions culturelles pour un nouveau public.

10Le premier concert de Tartit se tient à Liège en décembre 1995. Suite à celui-ci, le groupe reçoit un financement du directorat pour le développement et le support d’événements culturels de l’Union européenne pour une tournée en Belgique et l’enregistrement d’un album. Réalisé par Lou et Claude Flagel pour le label Fonti Musicali / Traditions du monde, il sort en 1997 sous le nom d’Amazagh. Il réunit huit musiciens autour de douze morceaux. Les instruments utilisés dans l’album, et définis par les artistes comme « touaregs », sont de trois types. Les deux premiers sont le tindé, un tambour éphémère constitué d’un mortier et d’une peau de chèvre, et l’imzad⁴, une vielle monocorde elle aussi éphémère dont la caisse est constituée d’une demi-calebasse recouverte d’une peau tendue et traversée par un manche en bois et une corde en crin de cheval. Ces deux instruments, fabriqués à partir d’outils du quotidien, sont adaptés à la vie nomade et joués exclusivement par les femmes de caste noble (Mécheri-Saada, 1994). Par contre, le tehardent, un luth à trois cordes, est réservé aux griots.

11Conteurs, détenteurs du patrimoine oral, les griots sont des musiciens professionnels très reconnus en Afrique de l’Ouest, et dont la tradition a été adoptée par les Touaregs proches du fleuve Niger, notamment les Kel Ansar. Au sein de cette confédération, les griots sont des membres de la caste des forgerons et ils interprètent des répertoires d’origine vraisemblablement sédentaire, maure, sonrhay ou peul. Leur statut est différent de celui des autres membres de la société. Ils peuvent déroger à certaines règles de comportement et se faire provocateurs. Leurs poésies et leurs contes sont souvent satiriques et critiques vis-à-vis des pouvoirs en place (Guignard, 1975 ; Mécheri-Saada, 1994 ; Borel, 1997). Au sein de Tartit, le tehardent est joué par le griot Amano ag Issa, dépositaire des histoires et des contes de la tribu Kel Ansar, très respecté dans son milieu pour sa mémoire qui couvre plusieurs générations. Les griots sont les seules figures, dans la société touarègue, qui faisaient de la musique une profession rémunérée déjà avant la marchandisation occidentale, alors que les autres membres de Tartit n’assument un statut de « musiciens » qu’à l’étranger.

12À l’occasion de l’album Amazagh, les membres de Tartit doivent reprendre et adapter leur répertoire composé de chansons anciennes de la région de Tombouctou pour qu’il puisse se conformer au format requis : des morceaux de trois ou quatre minutes avec un début et une fin précisément marqués, une certaine variété dans le répertoire, des sons définis par une technologie de sonorisation et d’enregistrement gérée par des spécialistes, etc. C’est par de telles procédures techniques que la « musique traditionnelle » de Tartit peut être érigée en patrimoine, c’est-à-dire fixée, valorisée et protégée dans le cadre des idéologies de sauvegarde de la diversité culturelle cultivées en Europe, comme le montre la présentation de l’album :

Lors du festival Voix de femmes de Liège en décembre 1995, le groupe Tartit a présenté pour la première fois en Europe des musiques touarègues du Mali. Mais celles-ci ne sont qu’une composante du riche répertoire musical des Kel Antessar et des Touaregs en général. Ce patrimoine en perpétuel devenir, comme le montre l’introduction du tehardent, est aujourd’hui en partie menacé⁵.

13Suite aux premiers concerts et à l’enregistrement de l’album Amazagh, le « groupe traditionnel touareg » prend conscience de son potentiel et du rôle qu’il peut jouer pour délivrer son message au monde. En d’autres termes, à la demande d’un circuit musical européen, la « tradition » dont Tartit se fait porte-parole se définit en tant que telle (Pouillon, 1975 ; Lenclud, 1987). La tradition n’est donc pas une propriété intrinsèque de la musique de Tartit mais une manière de décliner Tartit dans le temps présent.

14Pour définir et recontextualiser les traditions qu’ils transmettent au public, les musiciens ont besoin de médiateurs, d’experts dans l’affichage d’identités et dans l’arrangement de répertoires, chargés de la traduction des cultures afin qu’elles soient compréhensibles par un public étranger. Pour diffuser la voix des Touaregs, Tartit a besoin d’un bon manager, qui aide le groupe à recadrer et à présenter sa « tradition » de manière à ce qu’elle puisse être appréhendée par un public et transformer les pratiques musicales du groupe en produits ethnicisés.

15Après leur premier album, les musiciens de Tartit se tournent vers une maison de production belge, Divano Production, fondée en 1989 par le manager Michel Winter. La société est déjà bien intégrée dans le marché de la world music assurant la promotion de groupes est-européens, notamment l’orchestre roumain Taraf de Haïdouks qui connut un succès international au début des années 1990. La mission de Divano Production, décrite sur son site Internet comme au service de « la musique traditionnelle de partout dans le monde⁶ », correspond précisément au projet de Tartit. Soutenu par un manager, le groupe de « musique traditionnelle » se trouve inséré dans des réseaux transnationaux qui mettent en relation différents acteurs : des organisateurs de festivals, des journalistes, des producteurs, des tourneurs, des ingénieurs du son, etc.

16Après Amazagh, un deuxième album, Ichichila, est enregistré au Centre culturel français de Bamako par Yves Wernert et Gérald Fenerberg. Il sort en 2000 chez les maisons de production World Network et Divano Production. Bien qu’il soit présenté aux médias comme une référence de la musique traditionnelle touarègue, l’album innove au niveau de l’effectif du groupe : une guitare électrique est introduite à côté des instruments autochtones. Mohamed Issa ag Oumar, jeune frère de Fadimata Walet Oumar, qui vit dans le village de Leré dans le nord-ouest du pays et travaille comme enseignant et chauffeur entre le Mali et la Mauritanie, est choisi pour faire partie du groupe en tant que guitariste. Son défi musical dans Tartit est tout à fait original : il doit intégrer la guitare au répertoire ancien et composer ses propres morceaux de manière à ce que ceux-ci puissent être accompagnés par les instruments touaregs. Selon les musiciens, l’instrument a été introduit pour « parler aux jeunes Touaregs ». Ainsi, le groupe érigé en référence de la musique traditionnelle touarègue présente en réalité un répertoire qui est d’une nouveauté absolue dans le panorama des pratiques musicales touarègues. Il recompose la « tradition », l’adaptant à des standards internationaux mais aussi aux goûts des jeunes Touaregs, lesquels restent des destinataires importants pour les musiciens bien qu’ils aient un accès limité au marché de la musique enregistrée.

17À partir d’Ichichila, la guitare électrique intègre durablement l’effectif de Tartit. Elle est présente aussi dans le troisième album, Abacabok, enregistré par Vincent Kenis entre Bamako et le désert du nord du Mali et produit en 2006 par Crammed Discs.

18Parallèlement à la sortie des albums, sont prévues des tournées. La recherche et l’organisation de concerts font partie des taches du manager qui se rend aux grands rendez-vous professionnels, maintient des liens avec les opérateurs du secteur et avec la critique musicale. Tartit est intégré au portfolio des groupes proposés par Divano Production aux salles de concerts et aux festivals. Dans certains pays, comme l’Italie et la France, Michel Winter travaille en collaboration avec des sociétés spécialisées dans le booking et l’organisation des tournées, comme Marsab de Sabino Martiradonna, ou Run Productions de Yorrik Benoist. Grâce au réseau tissé par Michel Winter et ses collaborateurs, Tartit gagne rapidement une renommée internationale. Les tournées se déroulent dans plusieurs pays d’Europe, aux États-Unis, au Canada, en Nouvelle-Zélande, à Singapour, au Brésil, etc. Elles sont scrupuleusement organisées depuis l’Europe par Divano Production qui s’occupe de tous les aspects : les concerts, l’accueil, la sonorisation et les lumières, l’hébergement, la nourriture, les déplacements, les assurances, le paiement.

19L’opération d’internationalisation de « la musique traditionnelle touarègue » demande une reformulation identitaire et musicale dans laquelle s’investissent les musiciens : apprendre à maîtriser un statut de « professionnels » jusque-là inconnu, prendre en compte les attentes différenciées du public, et celles du manager, gérer l’image d’une « culture » qui doit attirer une audience étrangère.

20Dans un article de 2005 qui analyse un concert de Tartit à Seattle, l’anthropologue américaine Susan Rasmussen définit la performance internationale du groupe de « diaspora temporaire⁷ » (Rasmussen, 2005), dans laquelle « la culture locale et la mémoire sont rappelées différemment par les musiciens, les promoteurs et les autres acteurs impliqués dans la production de Tartit. Des versions du pouvoir et de la mémoire sont affirmées avec force⁸ » (ibid. : 296). D’après Susan Rasmussen, le concert à l’international permet aux musiciens de négocier leur identité entre deux forces en interaction, la « globalisation », qui favorise une actualisation de la notion de « culture », et la « touaregification » (ibid.), qui pousse à une réinterprétation de la mémoire collective et à une valorisation de soi aux yeux d’une audience étrangère. Le concert est alors le moment culminant du travail de redéfinition de Tartit, où les négociations et les redéfinitions culturelles aboutissent à une mise en scène à la fois « traditionnelle » et inédite.

21Si d’après le discours officiel et médiatique Tartit est « destiné à préserver les traditions des Touaregs⁹ », la notion de « tradition » travaillée par le groupe se révèle extrêmement dynamique. Ce dynamisme dessine un processus de patrimonialisation à travers lequel la « musique traditionnelle » devient, en Europe, l’emblème d’une diversité culturelle à protéger. C’est par un processus de recomposition ethnique stimulé par un réseau commercial que Tartit peut revendiquer son appartenance « touarègue », et qu’il peut inscrire cette communauté au sein d’un monde globalisé à travers la mise en patrimoine de ses pratiques musicales.

22Mais si le cadre du militantisme de Tartit pour la cause des Touaregs est avant tout celui de la world music, comment le groupe se positionne-t-il au Mali et quelles scènes lui sont réservées ? Bien que la majorité des membres du groupe s’installe à Bamako à la fin des années 1990, le groupe continue de jouer presque exclusivement à l’étranger ou lors de manifestations qui se tiennent dans le désert du nord du Mali, comme le Festival au désert de Tombouctou et le Festival Tenere de Tin Eoukar, organisés par des Touaregs. En dehors de ces scènes festivalières, Tartit reste absent des circuits nationaux de diffusion musicale. Michel Winter affirme qu’il n’a aucun intérêt à investir là où le marché de la musique n’est pas développé. Selon Fadimata Walet Oumar, le manque de place pour Tartit dans le star-system national est dû aussi à la difficile intégration des Touaregs au sein des configurations étatiques.

23En effet depuis les indépendances africaines dans les années 1950 et 1960, le territoire que les Touaregs reconnaissent comme le leur, une portion du désert du Sahara, est reparti entre cinq États qui ont été créés par les anciens colonisateurs : Mali, Niger, Haute-Volta ensuite appelée Burkina Faso, Libye, Algérie. Les Touaregs se retrouvent ainsi « rattachés à des nations pluriethniques dans chacune desquelles ils ne constituent qu’une minorité » (Bernus, 1987 : 9). La première révolte des Touaregs de l’Adrar des Ifoghas, dans la région de Kidal, est réprimée dans le sang. Avec les grandes sécheresses qui sévissent dans le désert en 1973 et en 1984, le gouvernement malien promeut des politiques de sédentarisation dans le but de renforcer la stabilité politique et économique et de faciliter le contrôle administratif et la collecte des taxes (Giuffrida, 2005).

24Ces mesures sont perçues par beaucoup de Touaregs comme discriminatoires et répressives. Leur réponse aux changements écologiques et politiques imposés par les nouveaux pouvoirs a été soit une migration juvénile qui bouleverse le système ancien, soit la sédentarisation forcée qui empêche le pastoralisme et le commerce caravanier, premières ressources économiques des nomades. Selon l’historien Pierre Boilley, « cette société qui avait su rester stable par son instabilité même, et j’entends par là sa mobilité et sa flexibilité, a connu une forte déstabilisation lorsque ses capacités de réponse aux conditions naturelles si rapidement changeantes ont été amoindries, voire dans un grand nombre de cas, ont disparu » (Boilley, 1999 : 12). Autrement dit, « ce n’est pas le milieu naturel qui fait la sécheresse, c’est le politique » (ibid.).

25La période au cours de laquelle est créé Tartit dans les camps de réfugiés correspond à l’insurrection du début des années 1990, quand des mouvements armés touaregs s’en prennent aux États malien et nigérien. Je reviendrai sur cette période clé au cours de laquelle, pendant que Tartit rejoint un marché international et trouve une audience étrangère, d’autres musiciens du nord du Mali créent un nouveau style de musique en symbiose avec la lutte armée. Cette dernière se poursuit jusqu’en 1996, quand, lors d’une cérémonie officielle et symbolique appelée « Flamme de la paix », trois mille armes sont solennellement brûlées pour décréter la fin des hostilités. Les populations du désert de Tombouctou, Gao et Kidal peuvent alors rentrer chez elles, mais la paix ne sera pas durable.

26Le 17 janvier 2012, un nouveau conflit armé éclate au Mali, entre le Mouvement national de libération de l’Azawad (MNLA) et l’armée nationale. Les populations sont contraintes encore une fois à la fuite. Les musiciens de Tartit sont dispersés entre la Mauritanie et le Burkina Faso, ce qui rend très difficile l’organisation des tournées. De nouvelles difficultés d’ordre logistique et bureaucratique entravent la mobilité du groupe vers l’Europe, mobilité qui était un trait constitutif de son identité depuis sa création.

27À titre d’exemple, en 2011, un an avant le début des hostilités, le Festival au désert / Presenze d’Africa de Florence en Italie invite le groupe, lequel se produit en juillet dans plusieurs régions du pays. La demande de visa, effectuée au consulat français à Bamako, est acceptée, et la tournée se déroule sans incidents. Le même festival invite le groupe l’année suivante, en 2012. Plus aucun musicien ne réside alors au Mali ; certains sont réfugiés dans des zones où il n’y a pas de réseau téléphonique, ce qui rend difficile l’organisation des déplacements. Finalement, seuls les musiciens qui se trouvent au Burkina Faso se voient délivrer leur visa, alors que ceux vivant en Mauritanie sont contraints de déposer leur dossier au consulat italien d’Algérie. Certains doivent même renoncer à la tournée faute de documents qui prouvent leur statut de réfugiés.

28Ainsi l’exil, outre le fait de rendre les conditions de vie extrêmement difficiles, entrave le rassemblement du groupe et ses déplacements, si bien que Tartit se produit de plus en plus rarement en Europe. Toutefois, bien que les concerts soient plus difficiles à mettre en place, les musiciens n’abandonnent pas l’engagement qui les a poussés quelque quinze ans plus tôt sur les scènes européennes. Au contraire, Fadimata Walet Oumar affirme qu’elle attache encore plus de poids à sa mission, se qualifiant de porte-parole des Touaregs et notamment des réfugiés, qui sont pour elle « les oubliés de l’histoire officielle ».

29L’un des plus grands concerts du groupe depuis le début du dernier conflit s’est tenu dans la salle du Barbican de Londres le 27 septembre 2014. Intitulé Sahara Soul, il réunit le groupe Tartit avec d’autres musiciens de Mauritanie, du Sahara occidental et d’Algérie. Selon Fadimata Walet Oumar, ce concert a permis au groupe de montrer une image bienveillante des Touaregs, et de donner voix aux réfugiés, trop souvent invisibles dans les reportages de presse sur le conflit malien. Ainsi, bien que contraints de quitter une deuxième fois le Mali, les musiciens entendent continuer de jouer un rôle de porte-voix des populations du désert en montrant son « âme » sur les scènes des institutions culturelles occidentales.

Fig. 2 : Le groupe Tinariwen. Pochette du disque Aman Iman, Universal, 2007

30La trajectoire de Tartit nous met ici face à un beau paradoxe : un groupe qui s’érige sur une appartenance territoriale tout en se produisant exclusivement en dehors de sa « terre promesse ». En d’autres termes, malgré les ruptures et deux périodes d’exil, Fadimata Walet Oumar peut placer sa production musicale et sa carrière de vingt ans avec Tartit dans un fil de continuité à travers sa présence constante sur les scènes internationales, qui jouent un rôle prépondérant dans la fabrication d’une « identité touarègue ». Ceci dément le soupçon de certains spécialistes, inquiets du fait que la mondialisation musicale ne soit le signe d’un néo-impérialisme culturel (Feld, 2004). Le lien avec un réseau de production mondialisé n’équivaut pas nécessairement à une forme de « normalisation » des formes musicales et des messages des musiciens, mais il peut aussi fabriquer un espace relationnel qui permet à des groupes comme Tartit d’exister et de résister en s’appuyant sur la portée internationale d’une voix militante.

Tinariwen, mutations esthétiques et rébellion armée au Sahara (1980-1995)

31Tinariwen est en tamasheck le pluriel du mot tenere, qui signifie « désert », et peut être traduit par « ceux des déserts ». La formation est créée entre 1979 et 1980, probablement dans le désert de la région de Kidal, dans le nord du Mali, par des jeunes hommes qui introduisent un nouveau style de musique joué à la guitare. De la fin des années 1970 au milieu des années 1990, Tinariwen se développe dans les grands espaces du désert du Sahara et sur des terres d’exil, en dehors des circuits globaux de diffusion musicale. Il s’agit alors d’un collectif de jeunes qui font de la musique une arme pour sensibiliser leur peuple à la préparation et au combat, dans le cadre de la lutte armée qui oppose de 1990 à 1996 les Touaregs aux États malien et nigérien. Une fois la rébellion terminée, cette musique arrive à partir de la fin des années 1990 à dépasser les limites du Sahara, projetant le monde touareg sur une arène mondialisée¹⁰.

32Si pour le groupe Tartit j’ai retracé une trajectoire artistique qui va de pair avec une intégration dans les circuits des industries musicales occidentales, je me concentre ici sur une période immédiatement antérieure, les années 1980 et 1990. Cette époque est caractérisée par une première forme de mondialisation qui se limite à l’espace saharien et qui avance en symbiose avec la lutte armée. Comment une expression musicale touarègue moderne est créée au Sahara en période de conflit ? Comment est-elle performée et par quels moyens circule-t-elle dans l’espace du désert avant son insertion dans les réseaux du global sound ? Pour répondre à ces questions, je mêlerai le récit historique fourni par les spécialistes des événements de la rébellion touarègue des années 1990-1995 (Belalimat, 1996 ; Boilley, 1999 ; Claudot-Hawad, 2002 ; Lecocq, 2010 ; Saint Girons, 2009) à des considérations sur le renouvellement des formes musicales et des contextes de performance qui incarnent les revendications identitaires touarègues. J’éluciderai ainsi les changements politiques et esthétiques qui préparent l’ouverture du monde touareg aux logiques d’interconnexion de la mondialisation culturelle.

33Selon les musiciens du groupe, Ibrahim ag Alhabib, membre fondateur de Tinariwen, serait le premier Touareg à jouer de la guitare et à constituer ainsi, aux côtés de son ami Inteyeden ag Ablil, un répertoire inédit. Le futur leader charismatique du groupe est pour l’instant un jeune ashamur qui erre dans le désert malien et algérien, appelé de « brousse » par les Touaregs. Ishumar est un terme polysémique qui provient probablement du français « chômeur », berberisé dans la langue tamasheck en ashamur (masculin singulier) et ishumar (masculin pluriel)¹¹.

34Les ishumar sont des jeunes hommes victimes de la répression des États malien et nigérien, privés de leur territoire, exilés en Libye et en Algérie où ils vivent dans la clandestinité, isolés de leurs milieux d’origine, dans des cadres urbains, sans pour autant être intégrés dans les pays d’accueil au sein desquels ils ont trouvé refuge. Acteurs du changement, les ishumar sont engagés politiquement et projettent une vision de leur identité enfin détribalisée (Bourgeot, 1990). Dès la fin des années 1970, ces ishumar se font les protagonistes d’une élaboration politique et militaire de la résistance armée aux États malien et nigérien qui prend forme à partir de 1990. Cette forme de résistance est appelée par l’écrivain touareg Hawad teshumara, un « antidote de l’État », qui représente « une résistance en marche, une forme de vie fondée sur la mouvance, la marginalisation, la maîtrise de l’espace que les États ont dicté avec le tracé de frontières nouvelles, ainsi que la solidarité de ses membres et l’existence de projets qui ne respectent pas les lois ni le cadre touaregs » (Hawad, 1990 : 123).

35Pour Pierre Boilley, au contraire de celle de 1963, cette rébellion porte des revendications intégrationnistes fortes (Boilley, 2009) : « il s’agissait non pas de se couper des États contre lesquels on se levait, mais bien au contraire de les contraindre à considérer les nomades comme des citoyens à part entière, susceptibles d’intégrer les corps en uniforme sans discriminations, de profiter au même titre que les ressortissants des autres régions de l’éducation et des projets de développement, d’être enfin représentés comme les autres dans les instances et organes politiques » (Boilley, 2011).

36Dans les années 1980, les membres fondateurs de Tinariwen s’exilent en Libye avec beaucoup d’autres jeunes ishumar, auxquels le colonel Mouammar Kadhafi offre une formation militaire dans ses camps d’entraînement. L’intention des jeunes Touaregs est de se préparer au combat pour défendre leurs territoires de la mainmise étatique. C’est dans les camps libyens que le mouvement rebelle prend forme de manière structurée, se fractionnant dès le début en plusieurs unités et sous-mouvements au Mali et au Niger. « Dans le camp, nous avions un grand hangar pour Tinariwen. Nous étions des militaires, nous étions des artistes aussi¹² », raconte Ibrahim ag Alhabib. Les premières performances de Tinariwen s’organisent dans les camps libyens.

37Le collectif évolue bientôt vers une formation complète, avec un ensemble de plusieurs guitaristes solistes : Ibrahim ag Alhabib, Intiyeden ag Ablil, Mohamad ag Itlal « Japonais » et Keddou ag Ossad. La forme musicale est constituée d’un chanteur et guitariste soliste accompagné par une percussion, un tindé ou plus souvent un frappement de mains, et une ou plusieurs guitares rythmiques. Au soliste répond un chœur constitué par les spectateurs de la performance. Les textes des chansons priment à ce moment sur le jeu instrumental.

38Les Touaregs sont d’ailleurs des « gens de parole » (Casajus, 2000), des fins connaisseurs et expérimentateurs des potentialités expressives et poétiques de leur langue qui, en l’absence d’une structure politique unifiée, définit l’appartenance à un même ensemble : « Kel Tamasheck » signifie « ceux qui parlent le tamasheck », la langue touarègue. Ainsi la musique nouvelle est une sorte de « presse chantée » (Borel, 1997 ; Bourgeot, 1990) qui permet aux jeunes d’exprimer leur frustration et l’urgence d’une lutte qui restituerait aux Touaregs leur liberté. Jouer une musique chantant des poèmes est un moyen de mobiliser le peuple touareg et surtout les jeunes, plus sensibles au message.

39Dans les camps d’entraînement du colonel Kadhafi et sur les autres terres d’exil en Algérie et en Libye, beaucoup d’enregistrements artisanaux sur cassette sont effectués par les ishumar. C’est la première fois que les Touaregs enregistrent leur répertoire moyennant une technologie moderne et qu’ils le font circuler eux-mêmes. À travers les cassettes, les nouvelles chansons à la guitare se diffusent rapidement au Sahara au gré des déplacements des ishumar jusqu’à devenir des hymnes connus par la société entière. Il s’agit de la naissance d’une cassette culture, selon une expression de l’ethnomusicologue Peter Manuel (1993), qui forme et transforme à la fois la production, l’écoute et la diffusion de la musique dans l’espace touareg et révolutionne les modes de circulation de la parole résistante des ishumar.

40Pendant cette période au cours de laquelle la musique de Tinariwen est jouée par et pour les Touaregs, la formation ne se conçoit pas comme un « groupe » professionnel et ne réclame pas de droits sur les nouvelles compositions. Les musiciens ne se considèrent pas comme des « artistes », mais comme des combattants qui jouent pour sensibiliser leur peuple à la lutte armée en préparation. Toutefois, la diffusion du style introduit par Tinariwen implique des modifications substantielles dans la définition et dans la pratique de la musique en milieu touareg. Là où il n’y avait jusqu’alors aucune conception professionnelle de la musique et des musiciens, la figure du « chanteur engagé » s’impose, gagne en évidence et fabrique un statut jusqu’alors inédit. L’exil et l’errance en pays arabes favorisent un processus de prise de conscience du rôle nouveau des combattants-musiciens au sein de leur société. Un mécanisme d’individualisation se produit lorsque certains artistes se distinguent par leur maîtrise de la guitare et de son répertoire¹³. Dans une position hybride entre deux systèmes de conception de la musique, le groupe ne se conçoit pas comme une formation fixe, mais il a des membres reconnus comme les auteurs des chansons. Toutefois, la musique est libre de droits, et les chansons peuvent être jouées librement par les guitaristes. Tinariwen est à ce moment la voix parlante de la communauté des ishumar, qui vit en fonction des événements qui précèdent la lutte armée.

41La nouvelle génération nourrit les textes des chansons de ses soucis et de ses combats, en particulier la recherche d’une identité nouvelle et les conditions de vie précaires qui réclament une unité d’action et d’engagement. La lutte politique porte ainsi les textes à s’ancrer dans le présent et contraint la musique à assumer une fonction immédiate d’éducation et d’information. Les contextes de performance sont ceux de la musique ancienne (les campements, la brousse), mais aussi ceux de la nouvelle jeunesse touarègue engagée dans la rébellion (les villes, les camps militaires).

42Vers la fin des années 1980 en Algérie, au Mali et au Niger, pays de circulation des ishumar et de leurs cassettes, les performances publiques sont interdites par les autorités qui considèrent le répertoire comme subversif (Belalimat, 1996). La musique des ishumar survit alors dans la clandestinité. Au cours de ces années, ceux qui ont été formés dans les camps militaires en Libye avec l’espoir que le colonel Kadhafi les aide à préparer leur révolution se retrouvent à combattre dans les guerres libyennes au Liban et au Tchad. Le collectif Tinariwen se disloque et la majorité de ses membres suit les bataillons envoyés à la guerre, passant de musiciens à soldats. Ces années sont cependant très productives : la musique des ishumar se nourrit de nouvelles chansons, le nombre de guitaristes augmente et le public s’élargit. Les chansons deviennent l’écho de l’histoire immédiate d’un peuple qui n’avait jusque-là ni voix ni droit d’expression dans le cadre de la domination des Français avec la colonisation, et des États-nations africains après les indépendances.

43La musique de Tinariwen est alors l’expression la plus connue de l’identité renouvelée dans laquelle se reconnaît une jeunesse touarègue. Le groupe continue à se produire dans le territoire touareg du désert ou dans les villes qui accueillent les ishumar, à se séparer et se recomposer au gré des engagements de ses membres. Les interprètes se font les témoins et les colporteurs des sentiments qui affectent la société. Les chants assument un rôle tellement déterminant pour les jeunes qu’ils parviennent à donner une forme et une direction à la révolution en germe, se développant au rythme de Tinariwen. Voici un texte composé par Ibrahim ag Alhabib à cette période, traduit en français sur le disque Amasakoul (2003) :

Lancez l’appel, mes sœurs,
Dans tout le village
J’ai sous la peau le feu
De la rage et de la colère
Criez au rassemblement de mes frères
Depuis trop longtemps dans la souffrance
Et dans la misère
Haut et fort
À la sortie du village
Si la radio de Londres était plus proche
Mes sœurs le feraient savoir à tous
Le feu brûle depuis trop longtemps
Dans notre sommeil perdu
Pour les animaux brûlés et tous les vieux tués
Aux portes de Kidal il faut se rassembler
Et se battre
Si forts que vous soyez
Vous brûlerez dans votre feu

44Le 7 mai 1990, les affrontements commencent, d’abord au Niger puis au Mali. Les ishumar concrétisent leur engagement en devenant des combattants, éveillés à la cause touarègue et en lutte contre les États malien et nigérien. Les chants des ishumar sont d’autant plus prégnants qu’ils sont ancrés au cœur de cette lutte armée, constituant un élément d’unité, un répertoire commun à tous les Touaregs au-delà des appartenances tribales (Belalimat, 1996 ; Genthon, 2010). Les musiciens des Tinariwen s’engagent directement et combattent en première ligne pour la lutte de libération qu’ils ont tant chantée. Leur musique en devient alors l’expression la plus urgente, ainsi que le son et l’arme de la rébellion en cours.

45Le 11 avril 1992, un Pacte national est signé à Bamako. Cet accord définit un régime de gestion politique et économique autonome des trois régions du nord du Mali via une décentralisation administrative, des mesures plus fortes pour le développement de la région, la réinsertion des non-combattants dans les appareils de l’État (armée et services publics). Mais malgré ce pacte, les hostilités continuent au Mali et au Niger dans un contexte politique tumultueux.

46Après la signature du Pacte national, Tinariwen fait ses premières expériences d’enregistrement en studio à Abidjan et à Bamako, où certains membres du groupe, tels que Kedou ag Ossad, Abdallah ag Alhousseini et Hassan ag Touhami, gravent deux cassettes destinées au marché ouest-africain, intitulées Tenere (1992) et Bamako 1993 (1993). Bien que toujours en Afrique, la première expérience de studio conduit Tinariwen à aménager sa production pour s’adresser à un autre public que la communauté touarègue. L’enregistrement professionnel et l’arrangement des morceaux selon le goût de l’époque induisent une transformation des poèmes en « chansons », des « produits » destinés au marché ouest-africain.

47Après ces expériences de studio, les musiciens retournent à leur terre et à leur combat, qui se poursuit au Mali et au Niger. En 1994, le mouvement de lutte armée, divisé en plusieurs fronts, est pris dans une tourmente interne qui amène à une lutte fratricide à base tribale. Les rebelles chanteront la douleur de la séparation et la nécessité de dépasser les discordes face à un objectif commun. Voilà un extrait poétique qui traduit le trouble produit par la désunion de la communauté :

Un peuple divisé n’atteint pas ses désirs
Et ne fait pas pousser de beaux arbres
Qu’un peuple se divise, il perdra son sens
Chacun devient son propre ennemi
S’il vous plaît, les hommes, mettons-y de l’ordre
Là-bas, le désert a soif et ses arbres s’assèchent
Les femmes et les enfants attendent son eau
Jadis, la révolution siestait sous ses arbres
Nous buvions son eau, les outres en étaient pleines
Soudain, ce peuple s’est déchiré et a retrouvé ses habitudes
Quiconque possède un fusil, le retourne contre son frère¹⁴.

48Après cinq ans de lutte, la rébellion prend fin en 1995 au Niger et en 1996 au Mali. L’arrêt des combats projette la société touarègue sur la scène nationale dans les deux pays. Les groupes musicaux se produisent en public, et pour certains en présence de personnalités officielles des gouvernements, comme le groupe Takrist’n’Akal du guitariste Abdallah Oumbadougou au Niger. Certains musiciens, maintenant ex-rebelles, commencent peu à peu à jouer en concert, la personnalité artistique ayant pris le pas sur la condition de rebelle. La forme musicale née au sein de la résistance armée devient ainsi représentative de la société touarègue tout entière, d’un état de transition et de redéfinition de soi de toute une génération. La professionnalisation des musiciens semble inéluctable, tant est si bien que quelques années après, en 1999, Tinariwen est appelé à jouer en France et commence à s’investir dans une carrière internationale.

49La reconstitution du parcours saharien de Tinariwen permet d’identifier des éléments de rupture et de continuité musicale qui jettent les bases de la future mondialisation du son touareg. C’est grâce à l’introduction d’un nouvel instrument, d’un répertoire musical, d’une parole qui s’exprime sur l’actualité, à la transformation du statut de l’artiste, aux nouvelles pratiques d’enregistrement musical moyennant une technologie sur cassette, aux modalités de diffusion des enregistrements dans l’espace saharien, que la production de Tinariwen est reconnue localement. Dans une période de bouleversements politiques, la création musicale acquiert un rôle dans la reconnaissance des Touaregs, en tant que support des revendications des mouvements de rébellion.

50Ce processus d’appropriation d’un style musical érigé en miroir d’une « communauté de destin » montre les liens entre la création musicale et des processus de fabrication d’ethnicité, entendue selon le modèle proposé par Arjun Appadurai comme la « construction consciente et imaginative des différences et leur mobilisation » (Appadurai, 2005 : 46). On est ici en présence d’une forme de patrimonialisation locale qui fédère des identités fragilisées par les violences, et prépare d’autres appropriations musicales. Élevée au statut d’une « musique touarègue » par le premier enregistrement commercial réalisé à Abidjan, diffusée sur cassette en Afrique de l’Ouest, cette esthétique nouvelle se dote d’un appareil technologique, culturel et symbolique qui lui permettra peu d’années après la fin des affrontements de franchir les limites du Sahara pour constituer un label musical qui portera la voix des Touaregs vers une audience désormais internationale.

Conclusion

51Deux mois après le concert de Tartit au Barbican en septembre 2014, je rencontre Fadimata Walet Oumar à Ouagadougou, où elle s’est exilée en 2012. Elle me demande de la suivre au camp de réfugiés de Sag-Nionoogo¹⁵, à 18 kilomètres de la ville, pour me montrer « ce qu’elle défend » depuis les scènes européennes. Au camp, elle improvise un chant avec d’autres femmes réfugiées devant l’une des tentes qui héberge des membres de sa famille. Vingt ans après la formation de Tartit, elle tient à montrer que son engagement dans la musique est toujours dû à une urgence, celle de faire entendre la parole des Touaregs au-delà des frontières du camp.

52Des scènes londoniennes au seuil des tentes, la performance d’une « tradition » transforme les musiciens de Tartit en « entrepreneurs d’ethnicité » (Amselle, 2010), responsables de la négociation d’un apparat de représentation et de discours autour de l’univers « touareg ». Bien que le désert du Sahara leur soit temporairement inaccessible, les scènes internationales leur permettent de travailler à la mémoire d’un « chez soi » qui peut être partagé via la performance musicale. Cette mémoire, appelée « tradition », dont Tartit est promoteur, ne peut se décliner qu’au temps présent. Elle permet, depuis la création du groupe, de valoriser des traits culturels que les musiciens considèrent comme menacés, et de les diffuser en dehors de l’espace saharien via les circuits des industries musicales.

Fig. 3 : Fadimata Walet Oumar dans le camp de Sag-Nionoogo avec d’autres femmes réfugiées du nord du Mali, 2014

53Mais si Tartit joue essentiellement en dehors des frontières du Mali, la production identitaire des musiciens touaregs ne peut s’expliquer seulement au miroir des représentations occidentales, comme le montre ma reconstitution de la trajectoire saharienne de Tinariwen. Dans les années 1980 et 1990, des transformations aux niveaux des instruments, des répertoires, des techniques d’enregistrement, des processus de reformulation du statut d’« artiste » permettent aux musiciens de renouveler leurs formes culturelles et de faire de la musique le support de nouvelles revendications communautaires qui évoluent en fonction de la lutte armée.

54Les parcours des deux groupes se rejoignent ici pour former un seul fil rouge, qui lie les histoires de vie des musiciens aux mémoires de celui qu’ils considèrent comme leur référent culturel commun, l’« être touareg ». Deux formes de patrimonialisation musicale entrent alors en résonance. La première, interne au Sahara, cristallise un nouveau répertoire qui fédère un ensemble touareg renforçant des traits identitaires qui soutiennent la résistance et le combat via le groupe Tinariwen. La deuxième, conduite d’abord par Tartit en direction d’un réseau commercial essentiellement euro-américain, érige la « musique traditionnelle » en icône d’un « peuple du monde » sur les scènes des festivals ou dans les productions discographiques, ce qui est utilisé par les musiciens comme un vecteur de sensibilisation à leur situation de détresse et aux vertus de leur identité.

55Ces trajectoires croisées permettent d’interpréter la production musicale des deux groupes comme un acte inédit de création et le résultat d’un processus d’ethnicisation figeant des éléments de « touareguité », lesquels évoluent en symbiose avec la situation politique du nord du Mali. Références identitaires, politiques et artistiques, Tartit et Tinariwen sont aujourd’hui les icônes d’un monde touareg en rapide mutation, qui peut se présenter en même temps comme traditionnel et contemporain, et qui n’hésite pas à renouveler ses formes culturelles pour que ses revendications d’autonomie puissent s’ouvrir à des réseaux globalisés.