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Fictions et frictions culturelles

 | 
Jean-Philippe Garric

Fictions et frictions culturelles : art et patrimoine en action

Texte intégral

1En tant qu’ensemble de savoir-faire, de pratiques, de connaissances et de croyances partagés, la culture est une notion éminemment dynamique et fluctuante qui articule auto- et hétéro-désignation. Sans cesse redéfinie, diversement appropriée, elle constitue avant tout un fait de langage, voire une charte mythique ; et elle est source tant d’identification et d’unité que de divisions, de contestations et de conflits. La valorisation culturelle de biens collectifs ou d’activités créatives repose sur des pratiques et des mises en récit souvent antagoniques. Elle combine des stratégies discursives et pragmatiques qui impliquent de questionner, à différentes échelles, le jeu des acteurs qui en sont partie prenante (individus, groupes sociaux, institutions) et les lieux dans lesquels il se déploie. Les processus de patrimonialisation et les pratiques de création artistique offrent ainsi des cas d’études privilégiés pour analyser la fabrique des identités culturelles et interroger la dimension construite et non consensuelle de la culture. À partir d’ancrages géographiques diversifiés et d’éclairages disciplinaires variés (histoire, histoire de l’art, sociologie, anthropologie), ce numéro des Cahiers du CAP entend aborder ces processus sous leurs angles politique, spatial et mémoriel.

2L’une des particularités des pratiques artistiques et patrimoniales contemporaines réside dans la dimension mondialisée des circuits qu’elles mobilisent. La circulation transnationale des productions artistiques et des savoirs culturels, la diversification des influences qui fondent les esthétiques contemporaines et la place grandissante des organismes supranationaux dans la définition des politiques culturelles et patrimoniales en sont des illustrations. Loin des discours consensuels sur le caractère universel de l’art et du patrimoine, ces pratiques apparaissent comme le produit de rapports de pouvoir s’exerçant à différents niveaux (individus, institutions, centre et périphérie, Nord et Sud). Il convient ainsi d’interroger le processus historiquement situé de « mondialisation culturelle » qui lie aujourd’hui des personnes, des groupes et des institutions par des formes de connexions culturelles à l’échelle globale, en particulier à l’aune des rapports de domination qui le caractérisent. Quatre auteurs se penchent sur le sujet pour mettre en relief la diversité et la complexité des échanges entre les territoires et les hommes. Leurs apports, ainsi que les appropriations et les distorsions auxquelles ils donnent lieu, multipliés par l’intensification des interactions, sont au centre des études qui suivent.

3Dans son article, Marta Amico retrace les trajectoires de deux groupes musicaux touaregs du Sahara malien sur plus de trente ans, des années 1980 à 2014. Ce qui lui permet d’abord d’interroger les formes et les récits d’une « tradition » touarègue créée par des musiciens vivant dans des camps de réfugiés et cherchant un moyen pour s’exprimer à l’international via les scènes de la world music. Ensuite, l’article parcourt les étapes de la création d’un nouveau répertoire joué à la guitare et relève les enjeux d’une patrimonialisation et d’une circulation musicale interne au Sahara qui se produit dans un contexte d’exil et de conflit armé. Suivant ces deux groupes musicaux, il s’agit de reconstruire un morceau de l’histoire culturelle du nord du Mali et d’analyser des formes de mondialisation musicale inédites qui s’activent dans une époque de bouleversements politiques au Sahara coïncidant avec l’ouverture d’un réseau de production internationale dédié aux sons touaregs.

4À partir d’une enquête sur les artistes contemporains africains du spectacle vivant, l’article d’Altaïr Despres traite des enjeux concrets qui pèsent sur l’ethnographe engagé-e sur des terrains mondialisés. Alors que les travaux méthodologiques consacrés à l’étude de la mondialisation se sont souvent focalisés sur les problèmes soulevés par l’articulation du « local » et du « global », cette contribution revient d’une part sur la redéfinition des sites et des modalités d’enquête qu’implique la circulation des enquêtés dans un espace transnational, et resitue d’autre part la pratique ethnographique au sein des rapports de pouvoir qui structurent pour partie l’économie artistique internationale. L’article envisage en particulier la façon dont l’identité de genre, l’appartenance ethnique et de classe de l’ethnographe sont révélateurs des rapports de domination Nord-Sud qui traversent la pratique chorégraphique mondialisée.

5Anne-Julie Etter propose une réflexion sur la conservation des monuments indiens, à partir du cas du premier siècle colonial, aussi appelé Company Raj, du nom de l’East India Company qui administre alors les possessions britanniques dans le sous-continent. Les travaux sur la conservation en Inde traitent pour l’essentiel de la fin du xixe siècle et du xxe siècle, en s’interrogeant sur la genèse et la mise en œuvre de la législation sur les monuments historiques. Prenant le contre-pied de ce type d’analyse, l’auteur étudie les mesures de conservation de la fin du xviiie siècle aux années 1850 et montre qu’elles s’inscrivent en continuité avec les pratiques antérieures, relevant d’un entretien régulier des édifices et impliquant à la fois le pouvoir souverain et les populations, dans le cadre plus général d’une étroite relation entre autorité politique et institutions religieuses. L’examen du Company Raj participe d’un élargissement chronologique et thématique des études sur la conservation en Inde, qui prend en compte les cadres de pensée et les modalités indigènes, tout en explorant les effets de leur confrontation avec un modèle différent, promu en Europe et appliqué en Inde au prix d’échanges, d’adaptations et de tensions.

6Le cas des antiquaires ouest-africains, étudié par Julien Bondaz, interroge enfin, et au-delà de leurs stratégies de branchement sur les réseaux transnationaux du marché de l’art africain, l’ambivalence du rôle central que ces antiquaires jouent dans l’artification et la marchandisation d’objets présentés comme magico-rituels – pour l’essentiel des masques et des statues. Il est moins question ici des enjeux d’authentification des objets eux-mêmes que des logiques de distinction entre les acteurs du marché et des formes locales d’appropriation des savoirs sur l’art ou des émotions esthétiques. Les antiquaires ouest-africains mobilisent en effet à la fois des connaissances tirées de leur expérience personnelle de voyage, des savoirs culturels présentés comme biographiques, en référence à leur origine ethnique, et des modes d’expertise inspirés par les historiens de l’art africain ou les marchands occidentaux. En outre, le fait de rassembler sur place, en Afrique de l’Ouest, des stocks de masques et de statues génère parfois aux yeux de la population locale des incertitudes sur leur activité réelle. Les antiquaires se retrouvent alors suspectés de faire un usage occulte des objets qu’ils transforment en marchandises. À différents niveaux, il est ainsi possible de rendre compte des rapports de pouvoir qui travaillent le marché de l’art africain en Afrique de l’Ouest.

7Poursuivant la réflexion sur les processus de patrimonialisation, deux auteurs centrent leur propos sur la notion de territoire. Retrouvés dans des usages et des acceptions aussi protéiformes que ceux de « paysage culturel », de ruin porn ou de « friche », ces patrimoines sont au cœur de créations artistiques et patrimoniales diverses. Dans les mondes de l’art visuel et du patrimoine matériel, le traitement du territoire et du paysage, leur définition et leurs usages impliquent des maillages complexes d’acteurs (institutions nationales, organisations internationales, collectifs, habitants, artistes) et leur compréhension passe notamment par le développement d’une forme d’« archéologie du temps présent ». Un examen des reformulations esthétiques et patrimoniales du territoire et du paysage permet de mettre au jour leurs modes d’investissement en tant que lieux d’art ou de mémoire.

8Dans « Le quartier Anglo ou les contrechamps d’un paysage patrimonial », Ariela Epstein s’intéresse à une ancienne enclave ouvrière uruguayenne. Avant-garde du développement industriel national durant plus d’un siècle, l’usine Anglo del Uruguay ferme en 1979. Bien plus tard, le site, incluant la zone de production comme la company town, est réinvesti pour ses atouts patrimoniaux et touristiques et devient, en 2015, patrimoine mondial de l’humanité de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco). L’article interroge différents régimes d’historicité, construisant plusieurs communautés d’expériences, à l’œuvre dans le quartier actuel. Son ethnographie amène en effet à « reprendre » l’histoire du quartier à partir de la dictature militaire qui correspond, juste après la fermeture de l’usine, à l’expulsion de presque tous ses habitants. La non-écriture de cette partie de l’histoire semble induire, ou maintenir, un « trouble » perceptible chez une partie des habitants, que l’auteur cherche à cerner. Ce qui entre ou n’entre pas dans l’ordre du patrimoine étant délimité par la ligne qui sépare les discours légitimes des autres, les récits du passé cristallisent un ensemble de problématiques politiques qui peinent à se faire entendre comme telles. Posant un regard pragmatique sur le processus de labélisation en cours, il s’agit d’interroger un conflit toujours présent, bien que latent, autour du droit à la ville.

9En partant des commandes artistiques que sont les deux volets Fureland et Fureland Now et A Free and Anonymous Monument, l’article de Marion Duquerroy s’attache à l’importance des financements et des commissions dans le nord de l’Angleterre pour faire revivre les espaces industriels laissés à l’abandon. Loin de l’émulation londonienne, les institutions et les villes des régions privées de leur puissance économique usinière souhaitent donner un second souffle à leur patrimoine industriel, jusqu’alors déprécié, par le prisme de l’esthétique. Suivant la mode ruiniste en vogue, les travaux s’attellent au devoir de mémoire autant qu’à l’invention de nouvelles fictions dans un équilibre délicat. L’œuvre se doit alors d’être le plus juste possible au risque de basculer dans une fascination trop facile qui ferait passer ces paysages industriels pour de simples motifs, une ruine parmi tant d’autres.

10Parce que l’instauration du patrimoine implique une sélection au présent d’objets produits dans un passé proche ou lointain à des fins de conservation, les rapports entre mémoire, histoire et institutions de conservation constituent également un prisme fécond pour aborder la question des créations patrimoniales. Bibliothèques, centres d’archives écrites ou audiovisuelles et musées rassemblent des matériaux qui sont au cœur d’une écriture académique ou profane de l’histoire. Ces institutions matérialisent, rationalisent et offrent ainsi au public une mémoire engageant des formes d’amnésie sélective. Il est donc primordial d’envisager la question du choix, des motifs et des critères de sélection des objets patrimonialisés, en interrogeant notamment leur visibilité et leurs usages dans des sociétés en situation de (post)conflits ou marquées par des tensions politiques, sociales ou religieuses durables. Cette problématique, qui clôt ce numéro des Cahiers du CAP, permet de mieux appréhender les liens entre mémoire collective et officielle, patrimoine institutionnalisé et mémoire populaire.

11À Addis-Abeba, en Éthiopie, Thomas Guindeuil interroge la fabrique du musée ethnographique universitaire (le musée de l’Institute of Ethiopian Studies) en interrogeant l’articulation des actions d’un homme — un étranger, son conservateur —, dont le parcours éthiopien des années 1950 aux années 1970 est indissociable de l’histoire de la notion de patrimoine culturel dans ce pays. En transformant la culture matérielle éthiopienne rurale et les objets liturgiques en pièces de musée, en définissant ces artefacts comme des biens menacés de disparition, à conserver pour l’étude et à exposer de façon rationnelle et pédagogique pour les prochaines générations, le conservateur a participé, sous le regard attentif des autorités impériales de l’époque, à mettre à distance la « tradition » dans une période marquée par une volonté affichée de modernisation politique et institutionnelle.

12L’article de Nathan Réra, pour terminer, examine, à travers l’exemple symptomatique du Rwanda, les rapports conflictuels qui peuvent se jouer entre histoire, mémoire et politique. Plus de vingt ans après le génocide des Tutsi dont il fut le théâtre, le Rwanda s’affirme à l’échelle du continent africain comme un nouveau modèle économique et social. Mais derrière cette transformation spectaculaire se cachent des réalités plus complexes, notamment cristallisées par la manière dont les institutions rwandaises préservent leur patrimoine historique et mémoriel. En retraçant, étape par étape, divers projets de collecte et de sauvegarde des archives audiovisuelles disséminées ou menacées par le passage du temps, cette enquête révèle comment histoire et mémoire restent à bien des égards tributaires de puissants enjeux politiques et économiques. L’étude du patrimoine visuel rwandais permet notamment de mieux cerner les rapports qu’entretient le Rwanda avec l’Occident, la francophonie — partie prenante dans les événements ayant mené au génocide — étant désormais délaissée au profit de l’anglophonie et de ses modèles institutionnels et muséographiques.

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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