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Modèles et modalités de la transmission culturelle

 | 
Jean-Philippe Garric

Quand la ville entre au musée. Les expositions comme média d’analyse, d’invention, d’appréhension et de projection du territoire urbain (Centre Pompidou 1969-1994)

When the City Enters the Museum. Exhibitions as a Channel of Analysis, Invention, Understanding and Projection of the Urban Territory (Pompidou Centre 1969-1994)

Léa-Catherine Szacka

Résumé

À partir du milieu des années 1960, dans la tendance postmoderne et avec notamment la publication d’études sur la ville telle L’Architecture de la ville d’Aldo Rossi, l’espace urbain se place au cœur des débats architecturaux. Ce nouvel intérêt pour la ville s’accompagne également d’une série d’expositions tentant de représenter l’espace urbain à l’intérieur du musée. Cet article analyse quatre expositions ayant eu lieu au Centre Pompidou, un musée postmoderne situé au cœur de la ville historique, depuis son ouverture et jusqu’au milieu des années 1990 : Archéologie de la ville (1977) ; La ville et l’enfant (1977-1978) ; À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville (1980) ; et La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 (1994). Pour chaque exposition, il s’agit d’analyser les savoirs épistémologiques mis en œuvre et les dispositifs d’exposition utilisés afin de dégager les enjeux propres à chaque expérience.

Since 1960s’ Paris, with the trend to post-modernism and the publication of such city studies as Aldo Rossi’s L’architettura della città, urban space has been central to architectural debate. This new interest in the city has also led to a series of exhibitions that have attempted to represent urban space within the museum. This article analyses four exhibitions held at the Pompidou, a post-modern museum in the heart of the historic city, from its opening until the mid-1990s: Archéologie de la ville (1977), La ville et l’enfant (1977-1978), À la recherche de l’urbanité: savoir faire la ville, savoir vivre la ville (1980) and La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 (1994). In each case, an analysis is made of the epistemological skills and exhibition arrangements employed so as to identify the specific characteristics of each experience.

Texte intégral

  • 1 Bernard Huet dans son autoportrait créé pour la Biennale de Venise 1980, Per me quod eritque fuitqu (...)

Par ailleurs, il serait inutile de déterminer a priori une image définitive de la ville future. Nous ne pouvons en connaître que les présupposés et les principes, son destin nous échappera toujours. Aujourd’hui, après l’effondrement des certitudes du Mouvement moderne, une seule chose est sûre : que la ville demeure notre premier et unique objectif, parce que c’est en elle que se trouve le devenir de l’architecture1.

  • 2 L’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) est, entre 1944 et 1971, dirigé par Gius (...)
  • 3 Par exemple The Image of the City (1960) par l’urbaniste américain Kevin A. Lynch, The Death and Li (...)
  • 4 Jean-Louis Violeau, Les Architectes et mai 81, Paris, Éditions Recherches, 2010, p. 46.

1À partir du milieu des années 1960 et dans le contexte européen de la Reconstruction et du constat d’échec de l’urbanisme moderne, les architectes se réapproprient la question de la ville, qu’ils voient soudainement d’un autre œil. Devenu à la fois territoire normatif pouvant être traité de façon quasi scientifique et théâtre des mémoires collectives et individuelles, l’espace urbain se place alors au cœur des débats architecturaux. Avec l’avènement des discours postmodernes, et sous l’influence des recherches italiennes, notamment celles menées à l’école de Venise2, la ville est analysée dans de nombreuses publications3 et sert de base au projet d’architecture. Ainsi, on assiste à ce que Jean-Louis Violeau identifie comme une « tendance urbaine » naissante4.

  • 5 Loi votée le 3 janvier 1977 (http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT00000052 (...)
  • 6 Monique Yaari, Rethinking the French City: Architecture, Dwelling and Display after 1968, Amsterdam (...)

2Parallèlement à cela, en France, les événements de Mai 68 avaient mené à la séparation entre école d’architecture et écoles des beaux-arts ainsi qu’à l’adoption de la loi no 77-2 sur l’architecture5, une loi selon laquelle « l’architecture est une expression de la culture » et « la création architecturale, la qualité des constructions, leur insertion harmonieuse dans le milieu environnant, le respect des paysages naturels ou urbains ainsi que du patrimoine sont d’intérêt public ». Cette nouvelle législation avait donc permis d’élargir le champ d’action et les centres d’intérêt des architectes, qui se sont intéressés à la ville comme une entité, au même titre que les édifices en eux-mêmes, conçus de manière isolée6. Symptomatique de ce nouvel engouement, une série d’expositions traitant du thème de la ville a été organisée en France, et plus particulièrement au Centre Pompidou, dès son ouverture en 1977.

3Le présent article est une analyse détaillée de quatre expositions ayant eu lieu au Centre Pompidou entre 1977 et 1994 : Archéologie de la ville (1977) ; La Ville et l’enfant (1977-1978) ; À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville (1980) ; et La Ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 (1994). Ces quatre expositions, si elles se penchent sur un même objet, la ville, le font chacune d’une façon bien distincte. En analysant les savoirs épistémologiques mis en œuvre pour chacun des dispositifs d’expositions étudiés, nous tenterons ici de dégager les enjeux propres à chacune de ces expériences. En fonction des ressources documentaires disponibles et des archives conservées au Centre Pompidou, nous pourrons décrire les expositions et en étudier la réception. Ainsi, l’étude de la réception critique des expositions devrait permettre de mieux comprendre les buts, atteints ou non par chacune de ces expositions. À quoi servent ces expositions dans le contexte de l’époque, et qu’offrent-elles de plus que les pages des livres et des magazines ? Quelles disciplines sont convoquées pour tenter de traduire la complexité de l’espace urbain ? Quelle a été l’évolution des orientations spécifiques en matière d’exposition de la ville au sein du Centre Pompidou dans les années 1970 et 1980, et jusqu’au début des années 1990 ? Et comment cette évolution nous renseigne-t-elle sur l’histoire de l’institution elle-même ?

4Cet article permettra d’aborder à la fois le thème de l’émergence des questions urbaines à l’époque postmoderne et celui de l’histoire des expositions au Centre Pompidou (dans le cadre du travail entrepris au sein du cercle de réflexion sur l’histoire des expositions). Pour ce faire, nous débuterons par un survol historique de quelques exemples de présentation de la ville dans le musée au cours du xxe siècle. Ces exemples permettent de mieux conceptualiser les quatre études de cas spécifiques du Centre Pompidou. Il s’agira donc non seulement d’analyser le travail des commissaires de l’époque, en étudiant le dispositif complet de quatre expositions, mais aussi d’historiciser la rencontre entre le public du musée et les problématiques urbaines, à une époque donnée.

Ville et représentation : un bref historique

5Les expositions dont nous traiterons dans cet article tentent, chacune à sa manière, de « représenter » la ville. Mais que veut-on dire par là ? Il convient ici de s’arrêter un instant sur le sens du mot représentation, ainsi que sur la place et les formes qu’ont prises les représentations urbaines dans un contexte d’exposition à travers l’histoire. Le mot représentation

  • 7 Jean Attali, Régis Darques, Michel Herrou, Suzanne Paré, « Les représentations de la ville », dans (...)

signifie ce qui est rendu présent, ce qui remplace, ce qui est répété mais aussi ce qui rend présent, ce qui vient à la place de. Les représentations affectant les temporalités urbaines, prennent leur origine dans le passé et se situent dans le présent. Elles sont aussi liées au futur lors de l’élaboration de projets7.

  • 8 Le dictionnaire Larousse définit le mot « opératoire » comme suit : « Qui permet de réaliser une op (...)

6Il semble aussi nécessaire de questionner la dimension opératoire8 des représentations de la ville, et a fortiori lorsque ces représentations sont effectuées dans un contexte muséal. Les outils de représentation de la ville ou de l’urbanisme auxquels on pense immédiatement sont les images (incluant les photographies), les cartes, dessins ou schémas ou encore les maquettes. Cependant il existe, comme nous le verrons ici, bien d’autres façons de représenter l’espace urbain. Voici non pas un survol historique exhaustif, mais quelques exemples des expositions traitant de la ville organisées au xixe et jusqu’au milieu du xxe siècle.

  • 9 Le néologisme panorama apparaît en 1782. Il signifie littéralement « tout voir ». « Il s’agit d’une (...)

7L’idée de représenter la ville pour le divertissement ou encore pour satisfaire la curiosité du grand public n’est pas neuve : dès 1787, l’Écossais Robert Barker invente le Panorama9, un dispositif par lequel le spectateur visionne une image topographique peinte sur une toile gigantesque. Le tout premier panorama, installé à Édimbourg, représente une vision à 360 degrés de la ville écossaise, à l’image des premiers panoramas qui prennent pour objet la ville même dans laquelle ils sont exposés. Nouveau type de représentation reposant sur le principe de l’illusion, c’est un spectacle très répandu au xixe siècle. Historiquement, l’apparition des panoramas coïncide avec la révolution industrielle, qui provoque une transformation en profondeur du paysage et l’essor des premières métropoles. Ainsi, comme l’explique Bernard Comment, les panoramas jouent un rôle important au moment même où

  • 10 Bernard Comment, Le xixe siècle des panoramas, op. cit., p. 6.

[…] la ville explose, devient opaque, échappe à toute visibilité. Dans ces conditions, le panorama joue un rôle décisif, à la fois comme expression des fantasmes de perception et de représentation propres à cette époque troublée, et comme modèle de maîtrise retrouvée par rapport à l’espace collectif tentaculaire10.

  • 11 Ibid., p. 9.
  • 12 Ibid., p. 92.
  • 13 Ibid., p. 93.

8Il serait opportun ici de se demander quelle était, au xixe siècle, la finalité des panoramas. Comme l’explique Comment, le panorama est un dispositif qui place l’homme au centre et permet d’assouvir « un double rêve de totalité et de possession11 ». Cependant, le panorama n’a pas de visée opératoire. Il n’entend pas conscientiser le public ou encore agir directement sur le réel de la ville. Il substitue plutôt peu à peu l’image à la réalité en proposant une vue à 360 degrés non pas sur la ville réelle, mais sur la ville « représentée ». Dans son ouvrage Le xixe siècle des panoramas, Comment s’interroge sur le sens de ce désir de représenter la ville dans la ville, il explique que « la représentation panoramique transforme la ville en paysage, et donc en objet de contemplation et de consommation12 ». De plus, le panorama est aussi un espace immersif, « un lieu englobant, totalisant13 ». C’est entre autres afin de réagir contre la perte de lisibilité des villes qui se transforment profondément que le spectateur cherche à reprendre en quelque sorte le contrôle sur la ville. En d’autres termes, c’est en adoptant un point de vue dominant que le spectateur prend la nouvelle mesure de la ville.

  • 14 Patrick Geddes est né en 1854 à Ballater et mort en 1932 à Montpellier. C’est un des protagonistes (...)

9Au tout début du xxe siècle, alors que s’invente la profession d’urbaniste (urban planner en anglais), on commence à organiser de grandes expositions sur la ville. L’une des figures clés du développement de ces expositions est le biologiste, sociologue, géographe, philanthrope (et à ses heures, urban planner) écossais Patrick Geddes14. Ce dernier met en place un certain nombre de dispositifs d’exposition de la ville, notamment pour son exposition Cities and Town Planning Exhibition, montée à plusieurs reprises et dans différentes villes entre 1911 et 1922. Cette exposition avait été conçue dans la continuité d’une précédente, présentée à la Royal Academy de Londres par la section d’urbanisme du Royal Institute of British Architects (RIBA) en octobre 1910, dans laquelle Geddes avait présenté son civic survey de la ville d’Édimbourg : une vaste collection de documents graphiques, photographiques, cartographiques et statistiques. C’est donc cette modalité du « survey » qu’il adoptera également pour son exposition de 1911. L’historien de l’architecture Pierre Chabard explique, lors du séminaire « Exposer la ville au xxsiècle », que pour Geddes, l’exposition n’est pas seulement un lieu de présentation ou de médiation de l’espace urbain. Elle n’est pas, comme dans le cas des panoramas, un simple reflet de la réalité (voire une idéalisation de celle-ci), mais plutôt un mode d’action en soi. Selon Chabard, l’exposition de Geddes ne sert pas seulement de vitrine, mais bien de levier privilégié de la transformation. L’observation des expositions d’urbanisme de Geddes nous permet donc, suivant Chabard, d’apprécier la dimension opératoire et performative que peut prendre la mise en exposition de la ville.

10Un autre chapitre important de l’histoire de la représentation de la ville à l’occasion d’expositions peut être écrit à partir des expériences des Congrès internationaux d’architecture moderne (CIAM) dans l’entre-deux-guerres. En effet, les CIAM ont adopté d’emblée le mode de l’exposition, qu’ils faisaient souvent suivre d’une ou de plusieurs publications. Dans un article sur la représentation de la ville lors du CIAM IV, Enrico Chapel écrit :

  • 15 Toutes les informations contenues dans ce paragraphe sont tirées d’Enrico Chapel, « Représenter la (...)

Toute figuration urbanistique est prise dans un jeu ou les finalités heuristiques — découverte et production de connaissances sur la ville — et pratiques — transformation de l’espace et communication d’idées et de modèles d’urbanisation — sont souvent liées : elle résulte d’interactions sociales complexes, qu’il faut reconstituer à partir des traces dont on dispose15.

  • 16 E. Chapel, « Représenter la “ville fonctionnelle”…», art. cité, p. 48.

11Dans son texte, Chapel démontre que les représentations cartographiques exposées lors des premiers CIAM dans les années 1930 ont certes une valeur heuristique, mais possèdent surtout une fonction rhétorique. Elles fonctionnent sur le mode de la comparaison, et les statistiques graphiques ont pour but de rendre crédible la conception urbaine d’un groupe d’architectes. Donc, nous dit Chapel, la « fonction n’est pas seulement méthodologique (classer, comparer, faire des typologies…), mais aussi sociale (créer un champ professionnel unifié et le positionner dans la société par l’intermédiaire d’un langage commun)16 ». De plus, ces expositions procèdent à une normalisation des documents : les architectes redessinent les plans et cartes en vue de les exposer. En distinguant clairement la ville existante de la ville en projet, ces expositions ont définitivement une finalité opérationnelle, tout comme celles de Geddes et des autres urbanistes des années 1910. Les expositions des CIAM servent à médiatiser un regard consensuel sur la ville, elles veulent convaincre le plus grand nombre des bienfaits de l’architecture moderne et de la planification issues de la Charte d’Athènes.

12Selon Chapel, d’autres expériences de l’entre-deux-guerres peuvent aussi être étudiées en matière d’exposition de la ville. D’abord, le dispositif mis en place par l’architecte moderne Piero Bottoni à l’occasion de la Mostra dell’urbanistica à la sixième Triennale de Milan en 1936. Pour la Triennale, Bottoni réalise une fresque urbaine, en adoptant la technique du photomontage mêlée à une paroi courbe rappelant l’architecture des panoramas du xixe siècle. Bottoni propose ainsi un nouveau mode de visualisation de l’urbanisme moderne. Un autre exemple évoqué par Chapel est celui de l’exposition sur l’urbanisme présentée par Le Corbusier et Pierre Jeanneret à l’intérieur du Pavillon des temps nouveaux à l’Exposition universelle de 1937 à Paris. Dans ce cas comme dans celui de la Triennale de Milan, l’exposition se présente comme un dispositif visant à émouvoir au moyen d’images fortes et d’une sensation d’immersion, censées représenter les principes de l’urbanisme moderne par des moyens plastiques, qui diffèrent des outils de représentation classiques des urbanistes. Ainsi, conclut Chapel, dans l’entre-deux-guerres, on transforme les modes de figuration de la ville — d’une normalisation documentaire à des formes d’illusion sensorielle. Pour les membres des CIAM, il s’agit moins d’exposer la ville qu’une doctrine de l’urbanisme, une charte, bref, une pensée. Par la suite, dans les années 1930, la ville (ou l’esprit de celle-ci) est de plus en plus représentée par des installations artistiques destinées à émouvoir.

13Des années 1930, faisons ici un bond en avant pour arriver plus près de l’époque qui nous intéresse pour voir comment la période postmoderne traitera de la ville, entre autres en évoquant ce que l’on considère alors comme « l’échec de l’urbanisme moderne », se servant du musée comme outil d’information, mais aussi de conscientisation.

La ville au cœur du projet Centre Pompidou

  • 17 Président de l’Union centrale des arts décoratifs, l’homme politique français Eugène Claudius-Petit (...)
  • 18 En 1992, il fusionne avec le musée d’Art moderne, formant un nouveau département, le musée national (...)
  • 19 L’histoire institutionnelle du CCI reste à écrire. Pourtant, on peut retrouver quelques information (...)

14En 1969 voit le jour le Centre de création industrielle (CCI) formé par l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD) afin de combler l’absence, en France, de structures dédiées à l’étude de la culture de masse et aux rapports entre modernité et création contemporaine17. Dès 1972, le CCI est intégré au projet du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNACGP), devenant, avec le musée national d’Art moderne (MNAM), l’un de ses deux départements18, auxquels s’ajoutent l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (IRCAM), le Département des arts plastiques (DAP) et la Bibliothèque publique d’information (BPI). La mission du CCI se divise à son tour en trois secteurs : urbanisme et architecture, qui se penche sur les inter-actions entre individus et espaces ; design industriel, qui s’intéresse aux relations entre individus et objets ; publicité, média, graphisme et communications visuelles, qui porte sur les liens unissant individus et signes. Cependant, dès sa naissance, le CCI refuse de séparer arbitrairement ces différentes disciplines se rattachant à l’environnement. Adoptant plutôt une approche pluridisciplinaire, il rend compte des nouveaux aspects de la création propre aux sociétés industrielles, en convoquant à la fois le graphisme, l’architecture, l’urbanisme, le design industriel et les communications visuelles. Il ne s’agit donc pas d’une fonction d’ordre proprement « muséologique », qui tenterait de promouvoir l’« extraordinaire », mais plutôt d’une approche qui vise à montrer les réalités ordinaires et quotidiennes. Ainsi, dans la mouvance de Mai 68, de la séparation de l’architecture et des beaux-arts et de la conséquente introduction de la sociologie dans le domaine de la culture, au cours des années 1970 et 1980, le CCI propose une programmation laissant une grande place aux thématiques sociales et relevant de la vie quotidienne. Parmi ses premières expositions, un bon nombre portent sur la ville et l’espace urbain au sens large ; avant de voir, peu à peu, l’architecture et le design s’imposer de façon plus marquée au sein de la programmation du CCI19.

  • 20 « Musée du xxe siècle, Nanterre, France, 1965. Au début de l’année 1965, Le Corbusier fut prié par (...)

15L’ambition du Centre Pompidou était de redonner de l’espace à la ville. Si André Malraux avait songé à ériger son musée à Nanterre20, Georges Pompidou, lui, voulait une implantation centrale, et voyait le musée comme partie intégrante du centre de Paris : il fit donc acquérir par l’État le plateau désaffecté de Beaubourg. Ainsi, le Centre Pompidou n’est pas seulement édifié dans la ville, mais il participe activement à sa transformation.

  • 21 Germain Viatte, Le Centre Pompidou : les années Beaubourg, Paris, Gallimard (Découvertes), 2007, p. (...)

16Renzo Piano et Richard Rogers ont répondu au programme du concours en proposant une « machine urbaine », un « centre vivant d’information […], compris entre un Times Square qui serait entièrement consacré à l’information et automatisé et le British Museum, l’accent étant mis sur la communication à double sens qui doit s’établir entre les gens et les activités (ou expositions) du Centre21 ». Il fallait assurer la continuité entre la ville et le bâtiment, ce que l’espace du forum, situé dès l’entrée par la piazza, symbolisait particulièrement. Mais il n’y a pas que cela : le Centre Pompidou de Piano et Rogers, par sa forme architecturale, donne à voir la ville, « expose » la ville aux milliers de visiteurs quotidiens : au cours de leur lente ascension dans le bâtiment par les escaliers roulants extérieurs, aujourd’hui surnommés les « chenilles », ils peuvent en effet admirer une vue changeante sur la ville. De la terrasse du cinquième étage, on « démocratise » la vue sur Paris, en offrant un accès facile, rapide et gratuit à de superbes points de vue sur la ville.

  • 22 Gilles de Bure « Le CCI vu d’ici et d’ailleurs », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente ans d’hi (...)
  • 23 Monique Yaari, « La ville, le Centre et l’après moderne », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente (...)

17Comme le suggère Gilles de Bure dans Centre Pompidou, trente ans d’histoire, le CCI, à ses débuts, « prend le contre-pied de la tendance qui voudrait “faire sortir le musée dans la rue”, et s’attache plutôt à “faire rentrer la rue dans le musée”22 ». Monique Yaari va dans le même sens : « Le Centre donc, qui s’est voulu ville, “cité de culture”, a su, dès l’abord, véhiculer l’idée que la ville est un centre, en d’autres termes un condensé des “mondes contemporains”23. » En effet, si le projet architectural de Beaubourg avait été conçu comme une ville dans la ville, qui à son tour donnait à voir la ville, le thème de l’urbanité a, dès le début du CCI, été abordé à travers une panoplie d’expositions de formes et de natures diverses. Tantôt on explorait le rapport d’un élément particulier ou d’un groupe déterminé avec l’espace urbain : La rue, espace collectif, ses signes, son mobilier (1970-1971) ; De l’objet à la ville (1973) ; La ville et l’enfant (1977) ; Les enfants en ville (1978) ; L’urbanité ; La ville en ses jardins (1983) ; ou Les portes de la ville (1983). D’autres fois, on s’intéressait à l’espace urbain en général : Archéologie de la ville (1977) ; Alternatives urbaines (1979) ; ou encore À la recherche de l’urbanité : Biennale de Paris section architecture (1980). D’autres encore questionnaient les politiques urbaines, Qui décide de la ville ? (1977), ou les représentations de la ville, La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 (1994). Enfin, certaines de ces expositions ont également traité de villes en particulier : Souvenirs de Paris (1977) ; Barcelone, 1950-1977, 25 ans d’architecture (1978) ; L’espace urbain soviétique, 1917-1978 (1978) ; Vienne, naissance d’un siècle, 1880-1938 (1986) ; Le Grand Paris, banlieue 89 (1986) ; ou Los Angeles, 1955-1985. Naissance d’une capitale artistique (2006). Par extension, nous pourrions aussi ajouter à cette liste le cas déjà abondamment discuté des grandes expositions historiques, thématiques et pluridisciplinaires bipolaires présentant les échanges artistiques entre deux villes-centres. Cette série, que l’on a surnommée les expositions inaugurales ou encore la série des Paris, inclus : Paris-New York (1977) ; Paris-Berlin (1978) ; Paris-Moscou (1979) ; et Paris-Paris (1981).

Fig. 1: Vue aérienne de la façade est du Centre Pompidou, 1979

Fig. 1: Vue aérienne de la façade est du Centre Pompidou, 1979

Archives Centre Pompidou.

Archéologie de la ville (1977)

  • 24 Commissariat de l’exposition : François Mathey assisté de Danielle Céria et Gilles de Bure.
  • 25 Le 8 avril 1975, François Barré adresse une première lettre au groupe Haus-Rucker Inc., alors insta (...)
  • 26 Haus-Rucker Inc. était la branche new-yorkaise du groupe viennois Haus-Rucker-Co. « Haus-Rucker-Co (...)

18Archéologie de la ville, manifestation inaugurale du Centre Pompidou, a été présentée entre le 1er février et le 8 mars 197724. L’exposition, imaginée par François Mathey et François Barré, alors respectivement directeur et directeur adjoint du CCI, a préalablement obtenu l’accord de la présidence du Centre en décembre 197525. Réalisée par Haus-Rucker Inc., un groupe expérimental d’architectes viennois établi depuis peu à New York26, l’installation n’est pas qu’une simple exposition ou jeu esthétique, mais plutôt une création architecturale poétique visant à transmettre une image métaphorique du paysage urbain.

  • 27 Robert Bordaz (président du Centre Pompidou), Archéologie de la ville, Paris, Éditions du Centre Po (...)

La ville entoure le Centre Pompidou, il y inscrit sa forme et sa fonction. Mais comme dans ces compositions picturales dites « en abîme » où un miroir dans le tableau reflète l’ensemble de la représentation, voici qu’au cœur du Centre, dans la profondeur de son forum, la ville se retrouve réduite, distanciée, interprétée par [un] regard archéologique porté sur son parcours, ses objets27.

  • 28 On dit que le Centre Pompidou a accueilli, lors des premières semaines d’ouverture, 25 000 visiteur (...)

19Si Archéologie de la ville devait à l’origine durer trois mois, elle n’accueille finalement le public que pendant trente jours, retardée par le report de l’ouverture du Centre. Durant cette période, on estime qu’environ 600 000 personnes ont fréquenté le Centre Pompidou, et force est de penser que la grande majorité de ces visiteurs ont vu tout ou partie de la manifestation Archéologie de la ville, visible depuis l’entrée du Centre, et dont l’accès était gratuit28.

  • 29 Dominique Rouillard, Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, Paris, Éditions de la (...)
  • 30 Ibid., p. 240.
  • 31 D. Rouillard, Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, op. cit., p. 250.

20Haus-Rucker, groupe d’architectes viennois fondé en 1967 par Laurids Ortner, Günther Zamp Kelp et Klaus Pinter, et auquel se joindra plus tard Manfred Ortner, est alors connu pour son travail d’exploration critique du potentiel performatif de l’architecture, à travers une série d’installations et de happenings. Pour ce faire, ils utilisent souvent des structures pneumatiques ou des dispositifs prothétiques permettant d’altérer la perception de l’espace pour produire une « psy-arch » : une architecture supposée agir sur le psychisme de l’individu qui y pénètre29. Le travail de Haus-Rucker peut être classifié comme architecture radicale ou « expérimentalisme architectural utopique des années 1960 », tout comme celui produit par les groupes Archizoom, Superstudio, Ant Farm ou Coop Himelb(l)au. S’inspirant des idées situationnistes, Haus-Rucker crée des installations dans lesquelles le visiteur est amené à participer plutôt que de rester un simple observateur passif. En 1968, Haus-Rucker propose le projet Flyhead (têtes volantes) pour lequel les architectes imaginent des casques, portés par les membres du groupe et qui « expriment une vision critique du monde », dénoncent un monde qui « n’est plus visible, respirable, audible ; ils sollicitent les sens pour vivre autrement la ville30 ». Une des installations les plus connues du groupe est certainement Oase No 7 (1972), créée pour documenta 5 à Kassel, en Allemagne. Comme l’explique Dominique Rouillard, « les “actions” autrichiennes, en proposant une expérimentation corporelle qui modifie la perception, suggèrent la transformation de la ville sans prétendre en perturber l’ordre existant31 ».

  • 32 Le scénario original d’accès au Centre – celui imaginé par les architectes lors du concours – est b (...)

21Le Centre Pompidou, nous l’avons dit, marque l’histoire en tant que nouveau type de bâtiment pour un nouveau modèle d’institution culturelle. S’inspirant à la fois du Moderna Musset, ouvert à la fin des années 1950 sous la houlette de Pontus Hulten, et de l’architecture visionnaire des années 1960, tels le Fun Palace de Cedric Price ou les plug-in city et walking city du groupe Archigram, le Centre Pompidou a pour prémisse un dialogue constant avec la ville. Ainsi, on retrouve, dans les profondeurs du Centre, un espace nouveau, le forum, sorte de rue intérieure qui devait à l’origine du projet être traversée par des milliers de personnes chaque jour32. À la fois continuation de la piazza et lieu de passage, le forum devait donc permettre de traverser le bâtiment et de s’y arrêter, ou pas. En termes d’espace, le forum se présentait comme

  • 33 Marcel Bonnaud, « Mon cher forum », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. ci (...)

[…] une vaste fosse de 900 mètres carrés remontant à la verticale sur trois niveaux de circulation — sous-sol, piazza, mezzanine —, et coiffée de passerelles techniques, qui s’imposaient comme le cœur de l’établissement dès l’un de ces trois seuils franchis33.

  • 34 Germain Viatte, Le Centre Pompidou, op. cit., p. 52. Ceci n’est pas sans rappeler la Uniliver Serie (...)
  • 35 Marcel Bonneau, « Mon cher forum », art. cité, p. 441.

22Le forum devait servir de lieu d’échange et constituer « l’élément le plus spectaculaire de l’incitation à la création et préfigurer le programme actuel de la Tate Modern34 ». Dans Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Marcel Bonnaud écrit : « S’il est un espace emblématique de l’état d’esprit des fondateurs du Centre Georges Pompidou, […] de la volonté d’accompagner à la suite de Mai 68 l’élan d’offrande aux créateurs, c’est bien le forum qu’il faut désigner35. » Au fil des ans, plusieurs artistes et architectes transforment l’espace du forum pour créer des installations mémorables, telles que le Crocrodrome de Zig et Puce de Jean Tiguely (1977), ou encore la Kermes héroïque de Salvador Dali (1979). Mais c’est à Haus-Rucker que l’on confie la toute première occupation de l’espace du forum.

Fig. 2 : Exposition Archéologie de la ville, Haus-Rucker Inc., Centre Pompidou, Forum, 1er février-8 mars 1977

Fig. 2 : Exposition Archéologie de la ville, Haus-Rucker Inc., Centre Pompidou, Forum, 1er février-8 mars 1977

Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe non identifié).

  • 36 Une stratégie curatoriale qui n’est pas sans rappeler celle mise en place par Paolo Portoghesi, tro (...)

23Pour son exposition au Centre Pompidou, Haus-Rucker propose d’entraîner les visiteurs dans le trou du forum. Pour ce faire, les architectes créent une structure d’acier Corten, une sorte d’espace immersif rappelant ou symbolisant l’espace de la ville36.

  • 37 Communiqué de presse de l’exposition. Archive du Centre Pompidou (92002/902).

À la fois structure de la ville avec ses rues, ses places, ses escaliers, ses passerelles, et énorme matrice qui porte dans ses flancs les objets d’une civilisation exhumée, les quatre mille mètres cubes de la carcasse métallique qui émerge du forum tel le squelette du cheval, se visitent avec un œil neuf et critique comme pourrait le faire un homme du futur parcourant cette ville37.

  • 38 Archéologie de la ville, op. cit., p. 10.
  • 39 Ibid., p. 20.
  • 40 Ibid., p. 5.

24Exploitant l’image métaphorique et la symbolique critique du cheval de Troie, Haus-Rucker utilise les structures d’acier (« l’ossature du cheval qui se transforme en un plan de la ville38 »), pour exposer des objets du quotidien (sacs de médicaments, chaussures, ciseaux, armes, instruments de mesure…), comme s’ils avaient été excavés par un homme du futur. Sorte de colonne vertébrale linéaire à laquelle se rattachent les côtes, les éléments constructifs majeurs de la sculpture, « Archéologie de la ville [c’]est une immense sculpture, métallique, que le visiteur visualise dans son ensemble, puis pénètre et parcourt39 ». L’exposition est une interprétation « artistique » — subjective par opposition à « scientifique » — de la signification et des implications des objets urbains, une archéologie de la ville qui offre une vue poignante, non pas du futur, mais du passé de la ville. Ainsi, « la ville se retrouve réduite, distanciée, interprétée par le regard archéologique que le groupe Haus-Rucker porte sur ses parcours, ses objets et ses signes40 ».

25L’exposition Archéologie de la ville, en plus de marquer la conscience collective, a favorisé de nouvelles et légitimes façons d’interroger la ville. La critique d’art Catherine Millet en fait d’ailleurs état dans le catalogue de l’exposition :

Le « cheval de Troie » est une belle sculpture. Entre Bruce Nauman (pour l’idée du couloir) et Richard Serra (pour les matériaux). Une belle sculpture mais aussi un coup de folie des architectes, qui vous glace le dos en même temps qu’il vous séduit. La sculpture, l’art, est un jeu, une représentation. On peut jouer : se mettre en scène dans une représentation de la fin du monde. L’architecture est une chose sérieuse, sociale et politique, elle bâtit le monde. Énigmes. Qu’est-ce que ça veut donc dire qu’une sculpture qui fait la nique à l’architecture qui la reçoit ? Qu’est-ce que ça veut dire une architecture qui s’expose dans un musée comme une œuvre d’art ? Qu’est-ce que ça veut dire des architectes qui font de la sculpture ?

26Selon Millet, le travail de Haus-Rucker au Centre Pompidou se rapproche d’un travail plastique. Il doit bien sûr émouvoir, mais aussi faire ressentir l’inconscient de la ville palimpseste, faite non seulement de rues, d’escaliers et de piazze, mais aussi d’objets du quotidien et du souvenir que chacun d’entre nous en garde.

La ville et l’enfant (1977-1978)

  • 41 Jean-Francois Grunfeld est docteur en sociologie. Il a été chargé de mission auprès de Jack Lang, a (...)
  • 42 La ville et l’enfant, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1977, p. 4.

27L’exposition La ville et l’enfant a été confiée au commissaire Jean-François Grunfeld41. Elle a lieu au cinquième étage du Centre, sur une surface de 2 500 m2, entre le 26 octobre 1977 et le 13 février 1978. D’entrée de jeu, le commissaire de l’exposition rappelle encore une fois que « nous sommes déjà dans la ville, comme au creux d’une métaphore42 ». Pourtant, nous dit Grunfeld, ici ce n’est pas la ville réelle, mais bien une image médiatisée de celle-ci qui entre au musée :

La ville et l’enfant montre la vie quotidienne de l’enfant, de la naissance à l’adolescence, dans la ville aujourd’hui en France. Elle s’attache à présenter une réalité sociale, brute, banale, vécue par tous mais aussi multiple, changeante et contradictoire. Comment saisir cette vie sans la figer, sans la tronquer ? Par les images vivantes de film, de télévision et d’audiovisuel qui recréent dans un espace fluide et ouvert le paysage de la ville et de la lumière, sans cesse changeant.

28L’exposition présente donc la ville dans une perspective sociologique. Pour ce faire, le commissaire s’empare des outils de l’anthropologue et de l’ethnologue afin d’observer les modes d’habiter la ville par les enfants. Autrement dit, l’exposition examine les différents types d’espaces urbains dont les enfants disposent, la façon dont ce groupe d’âge perçoit les espaces urbains, les manières dont ces espaces affectent leurs relations sociales avec les adultes, et finalement, comment la ville est perçue et ressentie par les enfants. Pour représenter tous ces aspects de la ville, on choisit le médium de la télévision, qui possède l’avantage de rendre le message plus percutant.

29L’exposition, visitée par 213 000 visiteurs en 95 jours (avec une moyenne de 2 200 visiteurs par jour), inclut une grande quantité d’images et plusieurs vidéos réalisées spécialement pour l’événement. Sur les écrans, on peut voir à la fois des scènes de la ville au quotidien et des montages d’archives montrant des enfants dans la ville au cours du xixe siècle. Une autre série d’écrans donne à voir des entrevues avec des spécialistes de l’enfance ou de l’adolescence. En bref, il s’agit d’une tentative de rendre compte de la réalité sous forme documentaire avec les moyens de l’image télévisuelle. S’ajoutent à cela de grandes toiles tendues reproduisant des textes et des images sur différents thèmes, comme « le développement du jeune enfant dans son cadre de vie ». Sur d’autres cimaises, l’on peut voir de magnifiques photos noir et blanc de groupes d’enfants dans divers lieux urbains. D’autres cimaises encore servent à exposer des dessins d’enfants sur des thèmes relatifs au quotidien dans la ville, tels que « mon quartier », « l’endroit où je joue », ou « ce que je vois de ma fenêtre ». Enfin, une série de « baigneurs » géants et articulés domine l’ensemble, dégageant un sentiment de puissance. Tout ceci est accompagné d’un catalogue de 320 pages, véritable fresque de la sociologie de l’enfance, et comprenant des textes de Marcel Proust, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir, Jacques Prévert, François Mauriac et Françoise Dolto.

  • 43 La ville et l’enfant, op. cit., p. 1.

30On peut s’interroger sur le but d’une telle exposition. Selon Jacques Mullender, alors directeur du CCI, il s’agit d’« inciter un lecteur ou un visiteur à porter attention simultanément à la ville et à l’enfant43 ». Mais l’exposition relève aussi de visées opératoires. De manière indirecte (car elle ne concerne pas directement l’adoption de telle ou telle politique urbanistique ou encore la construction de tel ou tel projet), l’exposition veut changer les mentalités et, par ricochet, les politiques publiques en matière d’aménagement du territoire urbain. Mullender se demande à ce sujet si

  • 44 Ibid., p. 3.

[…] réfléchir en Europe occidentale et en 1977 à la perception de la ville par l’enfant, à la prise en compte par les autorités publiques, les architectes et les urbanistes des exigences du monde enfantin, n’est-ce pas aussi se demander si la conception et la pratique de la vie moderne portent une responsabilité dans la baisse de la natalité qui atteint la plupart des grandes métropoles occidentales44 ?

31D’avantage qu’une simple vision urbaine, c’est une réflexion sociétale — véritablement empreinte du contexte post-fonctionnaliste de l’époque — que propose le CCI avec cette exposition, qui clôt la première année d’existence du Centre Pompidou.

Fig. 3 : Exposition La ville et l’enfant, Centre Pompidou, cinquième étage, 26 octobre 1977-13 février 1978

Fig. 3 : Exposition La ville et l’enfant, Centre Pompidou, cinquième étage, 26 octobre 1977-13 février 1978

Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe non identifié).

  • 45 La ville et l’enfant, op. cit., p. 4.

32L’exposition n’en est pas pour autant particulièrement bien perçue par la presse, qui ne comprend pas toujours la démarche des organisateurs. En effet, certains journalistes ont questionné le véritable enjeu, voire l’objectif poursuivi par le commissaire de l’exposition. Et même dans les pages du catalogue, des questions surgissent quant à la pertinence d’une telle manifestation : « Dans une exposition, il y a l’espace que l’on va utiliser et il y a ce que l’on veut montrer. Peut-on parler de la ville sans être dans la ville et de l’enfant sans le voir et l’entendre45 ? »

33En bref, La Ville et l’enfant est une exposition documentaire et informative. Elle ne vise pas tant à émouvoir (comme Archéologie de la ville) ou à représenter, qu’à faire comprendre une réalité existante, parfois oubliée. En ce sens, elle procède davantage de l’approche humaniste prônée par les membres du Team X par exemple. Des quatre expositions ici étudiées, c’est également celle qui se rapproche le plus de l’esprit qui animait le CCI dans ces premières années : l’idée d’exposer le quotidien, la réalité du plus grand nombre, ou encore de mettre en valeur un groupe social parfois oublié.

À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville (1980)

  • 46 Voir M. Yaari, Rethinking the French City, op. cit. et « La ville, le Centre et l’après moderne », (...)
  • 47 La consultation des archives du Centre Pompidou démontre que le titre de travail de la manifestatio (...)
  • 48 Cette exposition a notamment été organisée dans le cadre de la campagne nationale « 1 000 jours pou (...)
  • 49 Revue de presse, Biennale de Paris, 11e édition, archives du Centre Pompidou (1992033/158).
  • 50 Ibid.
  • 51 La limite d’âge était de 35 ans pour les plasticiens et de 40 ans pour les architectes.
  • 52 Selon un texte intitulé « Ouverture d’une section architecture à la Biennale de Paris 1980 » et tro (...)
  • 53 Revue de presse, Biennale de Paris, ibid.
  • 54 « À la recherche de l’urbanité », Dossier de presse, archives du Centre Pompidou (1977001/417).

34Comme le rappelle Monique Yaari dans son ouvrage Rethinking the French City, la question du paradigme moderne/postmoderne, très présent dans le paysage parisien à partir de 1980, se joue en partie sur fond d’expositions. Celle qui donne le coup d’envoi à la polémique aura lieu au Centre Pompidou46 : À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville47 est la toute première exposition d’architecture organisée par la Biennale de Paris48 (qui en était alors à sa onzième édition), en association avec le Centre Pompidou. Pour les organisateurs de la Biennale, le fait qu’elle soit coproduite et accueillie par le Centre permettait de lui assurer un public important et une attention toute particulière de la presse internationale49. Fondée en 1959 par Raymond Cogniat, la Biennale de Paris a constitué, pendant de nombreuses années, « l’un des événements majeurs de la vie culturelle internationale à Paris50 » et une vitrine pour les jeunes créateurs51. Or, sa onzième édition est marquée par la création d’une « section d’architecture52 ». On peut lire dans le dossier de presse de l’événement que « cette novation veut témoigner du rôle nouveau que l’architecture tend à tenir dans les débats et les expressions de la création contemporaine53 ». Pour sa toute première occurrence, la section d’architecture choisit le thème de « l’urbanité » et rassemble une soixantaine d’architectes du monde entier, qui manifestent une nouvelle sensibilité pour l’aménagement des villes54.

  • 55 À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville, Paris, Academy Édition (...)

Les projets exposés devaient démontrer d’un nouvel usage du terme « urbanité », compris comme un ensemble de critères de qualité de l’organisation ou de la création urbaine développés en réaction contre les ravages dus aux pratiques urbanistiques massivement appliquées durant les années 50, 60 et 70 ainsi que contre les déviations technocratiques issues de la « Charte d’Athènes »55.

  • 56 La galerie du CCI se trouvait au rez-de-chaussée, du côté de la rue Rambuteau, au-dessus de l’espac (...)
  • 57 Scénographie de Jean Nouvel et commissariat de Jean Dethier, assisté de Damien Hambye et Luciana Mi (...)

35L’exposition est présentée dans la galerie du CCI56, entre le 24 septembre et le 10 novembre 198057.

  • 58 À la recherche de l’urbanité…, op. cit.
  • 59 Propositions relatives à la conception et à l’organisation de l’exposition, 6 juin 1979, archives d (...)

36Pour les organisateurs de l’événement, l’urbanité (et non pas l’urbanisme) signifie savoir faire la ville et savoir vivre la ville historique, tout en mettant en relation l’homme et son environnement urbain par l’intermédiaire d’une « culture du lieu ». Le postulat de base est que l’époque a perdu son urbanité : « Nos villes modernes ont perdu presque toutes les caractéristiques d’une identité pourtant indispensable et qui serait révélatrice de leurs particularismes vitaux58. » À la recherche de l’urbanité n’est donc pas une exposition qui tente de représenter une ou des villes, mais plutôt de faire voir « ce qui, dans l’organisation de la ville, permet l’inscription de pratiques et l’expression d’une sociabilité59 ».

  • 60 « Rendre la ville au citadin », Le Quotidien de Paris, 3 octobre 1980.
  • 61 Francois Barré, « Le désir d’urbanité », dans À la recherche de l’urbanité, op. cit., p. 16.

37La presse commente la manifestation de manière plutôt élogieuse/positive ou, en tout cas, semble comprendre ses objectifs et son approche. Le Quotidien de Paris explique que le choix de l’urbanité (conçue en réaction contre les ravages de l’urbanité moderne) comme thème de réflexion signifie clairement la volonté de sortir l’architecture du discours hermétique des spécialistes60. C’est véritablement le projet urbain, l’architecture (urbaine certes) qui est au cœur de cette exposition. On ne tente donc pas de représenter « une ville », « des villes » ou encore « la ville » au sens large. L’exposition vise plutôt à « s’interroger aujourd’hui sur l’urbanité » afin de « rechercher le moyen de faire la ville démocratique61 ». Les projets proposés et illustrés par les différents architectes ou groupes d’architectes concernent souvent le réaménagement de parties importantes de la ville, voire d’un îlot tout entier. Par exemple : le projet du Joyce’s Garden à Londres de Bernard Tschumi, la nouvelle place à Ancône du Studio Labirinto, ou encore le pliage urbain de Fernando Montes à Milan. Parfois, les projets arborent un côté plus poético-artistique, comme dans le cas des « Deux façades : une provocation » de l’architecte canadien Melvin Charney, ou encore du « gratte-ciel végétal à New York » de l’Américain Roger Ferri.

38Dans un article publié dans Le Monde, Frédéric Edelman compare la section architecture de la Biennale de Paris à celle de la Biennale de Venise ouverte au cours de l’été 1980 :

  • 62 Frédéric Edelman, « Rue de l’Avenir : Les biennales d’architecture à Venise et à Paris », Le Monde, (...)

Plus modeste, la Biennale française au Centre Georges Pompidou est peut-être aussi, toutes proportions gardées, plus convaincante, plus rassurante. Son thème […] la rapproche de Venise, par un même refus de l’urbanisme des dernières décennies. Mais à l’éclatement des pratiques vénitiennes est substitué ici une sorte de catalogue de pratiques possibles62.

39Sur un même ton, dans le numéro spécial de la revue Architectural Design, publié sous le titre « Urbanity Paris Biennale », on peut lire que l’exposition et son approche portent véritablement sur la ville moderne et les problèmes qu’elle rencontre aujourd’hui.

40Des quatre études de cas présentées ici, cette exposition est probablement celle qui procède le plus d’une vision opératoire. Elle se veut moteur des transformations urbaines et, surtout, d’une nouvelle façon de voir la ville et d’agir sur son tissu, après l’échec du Mouvement moderne. Ici, c’est l’objet dans la ville plus que la ville comme entité qui est en jeu.

La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 (1994)

  • 63 Projet présenté au directeur du MNAM-CCI, Dominique Bozo. Archives du Centre Pompidou (1977001/477- (...)
  • 64 Revue de presse, « La ville » (février-mai 1994), archives du Centre Pompidou (2002028/94).
  • 65 Une exposition coproduite en partenariat avec le Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB (...)

41Pour ce quatrième et dernier cas, il nous faut faire un saut dans le temps pour nous déplacer au début des années 1990, au moment même où l’architecte et commissaire Jean Dethier engage le projet Metropolis, une manifestation globale qui devait décliner le thème de la ville de multiples façons, à la fois à l’intérieur du Centre Pompidou et au-delà de ses murs63. « L’interdisciplinarité culturelle fut et demeure encore aujourd’hui une caractéristique de l’éthique du Centre Pompidou », écrivait alors Dethier. La ville étant un phénomène si complexe, il semble impossible de l’appréhender autrement qu’avec un projet multidisciplinaire. L’ambitieux programme de Dethier incluait treize à quinze expositions au Centre Pompidou (de tailles et d’importances variées), quatre expositions hors les murs, dix publications et catalogues, trois festivals de cinéma, deux pièces de théâtre, deux programmes de concerts, quatre séminaires, huit conférences et débats, deux programmes pédagogiques, etc. La rhétorique entourant le projet Metropolis rappelle, une fois de plus, que le Centre Pompidou se veut, depuis ses tout débuts, une ville dans la ville, mais aussi une institution singulière, dont l’aventure a démarré avec la production et la présentation de larges manifestations multidisciplinaires autour de grands centres urbains, tels Paris, New York, Berlin et Moscou. À terme, le projet Metropolis a été considérablement réduit, en taille et en ambition ; on le présente finalement comme « un ensemble de manifestations d’une envergure exceptionnelle consacrées à la ville moderne64 ». La ville, art et architecture en Europe, 1870-199365 constitue l’élément principal de cette manifestation multiple, une exposition occupant quelque 3 000 m2 dans la grande galerie du cinquième étage, et présentée du 10 février au 9 mai 1994. Elle montre l’invention de la ville européenne du xxe siècle à travers une confrontation des visions des artistes et des projets des architectes.

  • 66 La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Paris, Centre Pompidou, 1994, p. 13.

42Pourquoi ce projet centré sur la ville et pourquoi précisément à ce moment dans l’histoire du Centre Pompidou ? Selon Dethier, malgré le fait que la ville ait été un sujet très controversé dans les débats sociaux, politiques et médiatiques contemporains en France et en Europe en général, elle a très peu fait l’objet de manifestations ou d’expériences jusque-là au Centre Pompidou. Le sujet de La ville, art et architecture en Europe est certes la ville, mais plus précisément son design, ses représentations et ses inventions au xxe siècle, représentés par la confrontation entre production architecturale et production artistique. Dans sa préface au catalogue de l’exposition, François Barré rappelle que l’exposition est davantage concernée par la recherche d’une « “idée” de la ville ». Il raconte d’ailleurs que l’exposition devait à l’origine s’intituler Visions urbaines. Il s’agit donc bien d’exposer une fiction de la ville, mais une fiction qui « demeure dans sa plénitude, présente toujours dans la ville66 ».

43La scénographie proposée opte, d’une part, pour un parcours chronologique (séparé en trois sections : 1870-1918, 1919-1945 et 1946-1993) et, d’autre part, pour un double itinéraire : d’un côté, un itinéraire central et linéaire (un immense espace unique divisé en douze entités thématiques) dédié à la ville des architectes ou à une histoire de l’urbanisme moderne, comprenant plus de 250 projets et organisé par le commissaire Alain Guiheux ; de l’autre côté, une succession progressive et chronologique de vingt-neuf salles latérales, agencées selon une scénographie intimiste et chaleureuse, et représentant la ville des artistes. Ce répertoire des expressions artistiques inspirées par l’univers urbain, organisé par le commissaire Jean Dethier, présente plus de 400 œuvres d’art. La jonction entre ces deux itinéraires se fait au moyen de sept points de rencontre ou « portes » disséminés sur le parcours de l’exposition, qui permettent le passage d’un espace à l’autre.

  • 67 Archives du Centre Pompidou (96043/013).
  • 68 Ancien conservateur en chef du département d’architecture au Centre Pompidou, il crée la collection (...)
  • 69 Jean Dethier a été architecte-conseil au Centre Pompidou de 1975 à 2004.
  • 70 Frédéric Edelman, « La ville au Centre Pompidou : l’architecture sans projet », Le Monde, 11 févrie (...)
  • 71 Ibid.

44L’exposition accueille un peu plus de 160 000 visiteurs en 75 jours67 (avec une moyenne de 2 135 visiteurs par jour), et elle est hautement médiatisée : on en parle sur France 2 (dans les émissions Le cercle de minuit et Bouillon de culture), sur France 3 (dans l’émission Saga-cité), sur Canal +, sur Arte, sur les radios France Culture, France Inter, Radio Bleue et Radio France Internationale. Mais, malgré ce grand tabac médiatique (pour ne pas dire publicitaire), l’exposition est vivement critiquée par la presse. Frédéric Edelman démarre la polémique dans les pages du journal Le Monde, en affirmant que l’exposition a échoué. Intitulé « La ville au Centre Pompidou : l’architecture sans projet », son article reproche notamment à l’exposition son absence de visée pédagogique : par exemple, il regrette que les commissaires de l’exposition n’aient pas prévu d’expliquer aux visiteurs qui étaient Cerda ou Haussmann, ce qui aurait pourtant permis, écrit-il, de mieux appréhender l’exposition et son propos. Selon Edelman, l’axe symbolique et spatial entre représentation des artistes et représentation des architectes reste impénétrable du fait de ce qu’il qualifie de « schizophrénie » de l’exposition : il déplore que l’on ait confié l’organisation de l’événement non pas à un mais à deux commissaires, Alain Guiheux68 pour la section architecture, et Jean Dethier69 pour la partie concernant les arts visuels. En conséquence, et toujours selon Edelman, « pas moyen de faire la synthèse entre ces deux parcours, et c’est donc séparément qu’il faut ici comme là-bas les traiter70 ». Décidément très critique, le journaliste affirme que la section de Guiheux est « prétentieuse » et « méprisante », et que « manifestement, la réalité, c’est-à-dire la ville vécue, la ville sensible, la ville porteuse de souffrances et d’interrogations, ou bien la ville heureuse, ne sont pas les soucis d’Alain Guiheux. Seuls se manifestent le plaisir de la collection, la fascination devant des outils de conception devenus incunables… » Edelman conclut en disant que si l’exposition était « l’occasion de faire comprendre comment naît la réflexion sur la ville, comment elle a évolué, quels ont été tour à tour les conséquences de projets paranoïdes, et les efforts patients pour faire oublier ces mêmes formes de délire » ainsi que « de montrer que la raison appartient aussi à l’ordre de l’urbanisme et de l’architecture », elle a échoué sur ce point. Nous sommes dans un autre monde, dit Edelman, « celui d’universitaires coupés du monde pour qui la ville n’est pas vie, mais simplement objet de thèses et de colloques, et pour qui, finalement, tout se vaut71 ».

Fig. 4 : Exposition La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993Centre Pompidou, cinquième étage, 10 février-9 mai 1994

Fig. 4 : Exposition La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993Centre Pompidou, cinquième étage, 10 février-9 mai 1994

Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe : Jean-Claude Planchet).

  • 72 InfoMatin, 11 février 1994.
  • 73 Bruno Vouters, « Centre Pompidou : rendez-vous manqué au 5e étage. La ville en miettes », La Voix d (...)
  • 74 « La Ville au Centre Georges Pompidou », Panorama du médecin, 22 février 1994.

45À la suite de cet article décisif, presque tous les journalistes français s’accordent dans leurs critiques de la manifestation : « La déception est à la mesure des espoirs : trop vaste, trop dense, trop didactique et insuffisamment pédagogique, on se perd en chemin72 », écrit le journaliste d’InfoMatin. Et en ce qui concerne le côté artistique, « l’impression d’étouffement domine (faiblesse des éclairages, murs sombres) ». Un journaliste de La Voix du Nord s’exclame quant à lui : « Quel gâchis73 ! », alors que la revue Panorama du Médecin titre « Chronique d’une exposition ratée74 ».

  • 75 « Centre Georges Pompidou : la ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 », Arts Antiques Auc (...)
  • 76 Ann Duncan, « All Around “Town” », The Gazette, 19 mars 1994.
  • 77 Michael Gibson, « Cities: Architecture and Art », The Herald Tribune, 14 février 1994.
  • 78 Borja Hermoso, « El Pompidou se convierte en Babilonia », El Mundo del siglo XXI Madrid, 8 mars 199 (...)

46Fait intéressant, la presse étrangère semble avoir été beaucoup moins critique vis-à-vis de l’exposition que n’a pu l’être la presse française, Edelman en tête. Par exemple, d’après un journaliste belge, « cette exposition propose une approche inédite de la ville européenne, de 1870 à 1993, selon deux parcours complémentaires et parallèles75 ». Pour une journaliste canadienne anglophone, « the most recent of Beaubourg’s blockbuster exhibitions is probably the most impressive to date […]. The way the exhibition is laid out on Beaubourg’s cavernous fifth floor, visitors can between the two sections, making unexpected and startling connections between the two76 ». Du côté du Herald Tribune, on peut lire : « La ville, art et architecture en Europe 1870-1993 deals with a subject that concerns us daily. It does so well77. » Et enfin, la presse espagnole se montre, elle aussi, plus clémente : « El Centro Pompidou ha abierto sus puerta a la ciudad. La exposición La ciudad: arte y arquitectura en Europa 1870-1993 constituye el plato fuerte en el calendario de exposiciones de este ano78. »

  • 79 J.-L. Violeau, Les architectes et mai 81, op. cit., p. 48.

47L’exposition La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, du moins dans sa partie centrale dédiée à l’architecture, s’apparente plutôt à une opération encyclopédique, une sorte de cabinet de curiosités, dont le but est de montrer une collection plutôt qu’une véritable idée de la ville. L’exposition s’inscrit dans la mouvance d’une multiplication, notamment en France, et à partir de la fin des années 1970, « des expositions spécialisées de dessins dont la valeur marchande ne cesse de grimper indépendamment des œuvres bâties qu’ils ont pu engendrer79. » Elle révèle ainsi une absence totale de visées opératoires, à moins qu’il s’agisse de visées complètement internes au CCI. Rappelons en effet que les architectes (le CCI) ont été en quelque sorte absorbés par le MNAM. En 1992, suite à une décision de la direction du Centre, le CCI fusionnait avec le Département des arts plastiques, pour former une seule entité, nommée musée national d’Art moderne-Centre de création industrielle (MNAM-CCI). À peu près à la même époque, Alain Guiheux, chef du service architecture au Centre Pompidou prend l’initiative de mettre sur pied une collection d’architecture et de design. Ainsi, avec le démarrage d’une collection et avec cette exposition en particulier, les architectes ont, semble-t-il, voulu prouver leur autonomie complète à l’intérieur du système pluridisciplinaire du Centre Pompidou.

Ressentir, comprendre, agir et voir : quatre modalités pour mieux appréhender la ville

  • 80 Monique Yaari, « La ville, le Centre et l’après moderne », art. cité, p. 569.

Il s’agit donc de la ville au sens large, ou pluriel : architectural, anthropologique, sociologique, technologique ; ville vécue, pensée, représentée aimée ou anxiogène ; paysage de notre quotidien, de nos rêves et de nos terreurs80.

48La représentation de la ville à l’intérieur d’un espace muséal est une préoccupation constante depuis le tout début du xxe siècle. Tantôt imaginaires, tantôt opératoires ou analytiques, voire uniquement représentatives, les expositions abordant le thème de l’urbain ont des visées diverses. Si le paradoxe entourant l’exposition de l’architecture vient du fait qu’il est, dit-on, impossible de représenter une architecture à l’intérieur des murs du musée, ce paradoxe est encore plus vrai lorsqu’il s’agit de représenter l’ensemble d’une ville, aussi petite soit-elle. En effet, « la ville » comme entité peut apparaître comme un concept quelque peu abstrait, voire intangible.

49Dans cet article, nous avons analysé et comparé quatre expositions traitant de la ville et présentées dans la même institution, mais à des moments différents, afin de mieux comprendre ce que signifie « exposer la ville » dans le musée, à la fin du xxe siècle. Par ailleurs, nous avons ainsi pu approfondir notre compréhension d’un chapitre de l’histoire d’une des plus importantes institutions culturelles de France.

50Nous aimerions ici avancer l’hypothèse d’une évolution progressive, à l’intérieur de l’institution Centre Pompidou, allant d’une présentation plus métaphorique et spatiale de la ville jusqu’à arriver à une présentation, certes pluridisciplinaire, mais davantage portée sur la représentation du réel. Avec Archéologie de la ville, les visiteurs du Centre Pompidou ont pu ressentir la ville, ou du moins une vision de la ville, celle que les architectes de Haus-Rucker ont cherché à leur transmettre, au moyen d’une installation immersive dédiée à émouvoir le passant. Puis, peu de temps après, c’est avec une approche anthropologique et sociologique que le CCI a voulu faire comprendre la ville, à travers le thème de l’enfance. Cette fois encore, l’exposition ne comporte pas de représentations de la ville comme entité, au moyen de plans, maquettes ou dessins, mais présente plutôt des images, fixes ou animées, des dessins d’enfants et des témoignages qui donnent à lire une certaine vision de l’espace urbain. En 1980, la Biennale de Paris et le CCI abordent, une fois de plus, la question de la ville. Cette fois, on s’intéresse à la construction de la ville par morceaux, c’est-à-dire la manière dont les architectes peuvent agir sur leur environnement afin de contrer les ravages de l’urbanisme moderne. Dans le cas de cette troisième exposition, À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville, on expose des représentations architecturales d’éléments constituant la ville. Enfin, La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, la dernière exposition étudiée, porte quant à elle véritablement sur la représentation de la ville, tant par les artistes que les architectes : on y donne à voir des centaines de visions urbaines.

51En observant ces quatre exemples, on peut conclure qu’entre 1977 et 1994, le Centre Pompidou s’est peu à peu éloigné des représentations métaphoriques et socialement engagées de ses débuts pour se concentrer sur la perception, la projection et la représentation de l’urbain. Au cours des années, les préoccupations ont changé et la place et le rôle des musées en Europe aussi. Peut-être peut-on dire, très simplement, que le musée est de moins en moins social et de plus en plus commercial et orienté vers un logique de collection. Avec La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, le Centre Pompidou a l’ambition de créer une grande exposition pluridisciplinaire digne de celles qui ont fait son succès au tournant des années 1980. Or, cette pluridisciplinarité (ou du moins cette bidisciplinarité) a été vivement remise en question par la critique qui y voit un mariage forcé entre le MNAM et le CCI.

Notes

1 Bernard Huet dans son autoportrait créé pour la Biennale de Venise 1980, Per me quod eritque fuitque estque patet.

2 L’Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) est, entre 1944 et 1971, dirigé par Giuseppe Samonà. Durant cette période, mais surtout à partir des années 1950 et sous l’influence de Saverio Muratori (entre 1950 et 1954), l’école sera profondément marquée par un enseignement du projet basé sur la morphologie urbaine et la typologie architecturale ainsi que les doctrines condamnant la perte du rapport à la ville historique, conséquences des modèles de planification urbanistiques des modernes.

3 Par exemple The Image of the City (1960) par l’urbaniste américain Kevin A. Lynch, The Death and Life of American Cities (1961) par la journaliste et activiste d’origine canadienne Jane Jacobs ou encore L’Architectura della città (1966) de l’architecte italien Aldo Rossi et l significato della città (1975) ou Lo studio dei fenomeni urbani (1977) de son collègue, l’architecte Carlo Aymonino.

4 Jean-Louis Violeau, Les Architectes et mai 81, Paris, Éditions Recherches, 2010, p. 46.

5 Loi votée le 3 janvier 1977 (http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000522423, consulté le 30 janvier 2014).

6 Monique Yaari, Rethinking the French City: Architecture, Dwelling and Display after 1968, Amsterdam/New York, Éditions Rodopi, 2008, p. xxiv.

7 Jean Attali, Régis Darques, Michel Herrou, Suzanne Paré, « Les représentations de la ville », dans Encyclopédie critique de la ville (http://infotext.free.fr/joomla/images/documents/M2AN/representations_de_la_ville.pdf, consulté le 30 janvier 2014).

8 Le dictionnaire Larousse définit le mot « opératoire » comme suit : « Qui permet de réaliser une opération sans avoir la valeur d’une théorie ». Ainsi, lorsque nous parlons d’exposition ayant une « dimension opératoire », nous faisons référence à des manifestations culturelles qui représentent des modes d’action en soi.

9 Le néologisme panorama apparaît en 1782. Il signifie littéralement « tout voir ». « Il s’agit d’une représentation circulaire continue, installée sur les parois d’une rotonde spécialement construite pour l’accueillir, et qui doit simuler une réalité au point de se confondre avec elle. » Bernard Comment, Le xixe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 6.

10 Bernard Comment, Le xixe siècle des panoramas, op. cit., p. 6.

11 Ibid., p. 9.

12 Ibid., p. 92.

13 Ibid., p. 93.

14 Patrick Geddes est né en 1854 à Ballater et mort en 1932 à Montpellier. C’est un des protagonistes importants du town planning movement au milieu des années 1910. Toutes les informations contenues dans ce paragraphe sont tirées de Pierre Chabard, Exposer la ville : Patrick Geddes et le Town planning movement, thèse sous la direction de Yannis Tsiomis, université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, 2008, et de la communication de P. Chabard au séminaire « Exposer la ville au xxe siècle », 27 septembre 2013.

15 Toutes les informations contenues dans ce paragraphe sont tirées d’Enrico Chapel, « Représenter la “ville fonctionnelle” : chiffres, figurations et stratégies d’exposition dans le CIAM IV », Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, 8, mai 2001, p. 41, et de la communication d’Enrico Chapel au séminaire « Exposer la ville au xxe siècle », 27 septembre 2013.

16 E. Chapel, « Représenter la “ville fonctionnelle”…», art. cité, p. 48.

17 Président de l’Union centrale des arts décoratifs, l’homme politique français Eugène Claudius-Petit (1907-1989) avait l’ambition de créer un musée du quotidien. Par ailleurs, François Matey (1917-1993), nommé conservateur à l’UCAD dès 1966, voulait créer un « design centre » à l’instar du centre londonien. Finalement, Yolande Amic et Francois Barré fondèrent le CCI, un lieu où l’on cherche à effacer les distinctions par ailleurs artificielles entre art noble et art mineur et entre art majeur et arts appliqués. Ainsi, le CCI voulait se rattacher à la fois à une histoire des formes et à une histoire des fonctions et travailler sur le design industriel dans la continuité des deux grands centres de création d’une pensée sur le design et sur la production du quotidien que sont le Bauhaus et les Vhutemas en Union soviétique. On voulait quelque chose portant une signification éthique, mais qui s’inscrive dans une production de masse. Entretien avec François Barré (par Clémence Imbert et Léa-Catherine Szacka), 25 septembre 2005.

18 En 1992, il fusionne avec le musée d’Art moderne, formant un nouveau département, le musée national d’Art moderne/Centre de création industrielle (MNAM/CCI).

19 L’histoire institutionnelle du CCI reste à écrire. Pourtant, on peut retrouver quelques informations sur cette institution dans Bernadette Dufrêne, La Création de Beaubourg, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, et dans Id., Centre Pompidou : trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007.

20 « Musée du xxe siècle, Nanterre, France, 1965. Au début de l’année 1965, Le Corbusier fut prié par M. André Malraux, ministre chargé des Affaires culturelles, d’élaborer le projet d’un Musée du xxe siècle. L’atelier de la rue de Sèvres s’occupa activement des avant-projets – puis vinrent les vacances d’été – et la fin tragique qui priva la ville de Paris de bénéficier d’une œuvre magistrale du génial architecte. » Site de la Fondation Le Corbusier : http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=6075&sysLanguage=fr-fr&itemPos=133&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=217&sysParentName=&sysParentId=65, consulté le 24 mars 2014.

21 Germain Viatte, Le Centre Pompidou : les années Beaubourg, Paris, Gallimard (Découvertes), 2007, p. 32-33.

22 Gilles de Bure « Le CCI vu d’ici et d’ailleurs », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. cit., p. 184.

23 Monique Yaari, « La ville, le Centre et l’après moderne », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. cit., p. 569.

24 Commissariat de l’exposition : François Mathey assisté de Danielle Céria et Gilles de Bure.

25 Le 8 avril 1975, François Barré adresse une première lettre au groupe Haus-Rucker Inc., alors installé à New York : « La formulation même du projet varia à plusieurs reprises et ne prit sa forme définitive que dans l’été 1976. » Note sur la manifestation Archéologie de la ville, archives du Centre Pompidou (92002/902).

26 Haus-Rucker Inc. était la branche new-yorkaise du groupe viennois Haus-Rucker-Co. « Haus-Rucker-Co ouvre des ateliers à Düsseldorf et New York, qui deviendront indépendants l’année suivante (Haus-Rucker-Co et Haus-Rucker Inc.), après la séparation de Haus-Rucker Inc. en 1977. » Site du Frac-Centre, http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs-58.html?authID=86, consulté le 10 février 2014.

27 Robert Bordaz (président du Centre Pompidou), Archéologie de la ville, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1977, p. 5.

28 On dit que le Centre Pompidou a accueilli, lors des premières semaines d’ouverture, 25 000 visiteurs par jour. Le rapport d’activité du Centre pour l’année 1977 stipule, pour entrées générales (forum et superstructure) une moyenne quotidienne de 18 000 visiteurs en semaine et de 27 000 visiteurs les dimanches et jours fériés. Cependant, ces chiffres ont été recueillis après la clôture de l’exposition Archéologie de la ville, entre le 2 février et le 31 décembre 1977.

29 Dominique Rouillard, Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, Paris, Éditions de la Villette, 2004, p. 228.

30 Ibid., p. 240.

31 D. Rouillard, Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, op. cit., p. 250.

32 Le scénario original d’accès au Centre – celui imaginé par les architectes lors du concours – est bien décrit par Nathan Silver dans son ouvrage The Making of Beaubourg : « There was meant to be no “main” entrance; people were intended to cross through the building if they wanted to, without stopping. The design team had hoped that neighbourhood shoppers would take shortcuts through the ground floor and learn things en route. […] But when the project was in its last design phase, fire codes demanded that the architects eliminate a great deal of the original transparency in the facades. As a result, the ground floor of the building lost its strong connection with the surrounding streets. » Nathan Silver, The Making of Beaubourg, Cambridge, MIT Press, 1994, p. 179.

33 Marcel Bonnaud, « Mon cher forum », dans B. Dufrêne, Centre Pompidou, trente ans d’histoire, op. cit., p. 441.

34 Germain Viatte, Le Centre Pompidou, op. cit., p. 52. Ceci n’est pas sans rappeler la Uniliver Series qui, depuis 2000, invite chaque année un artiste à réaliser une œuvre d’art spécialement conçue pour la Turbine Hall de la Tate Modern.

35 Marcel Bonneau, « Mon cher forum », art. cité, p. 441.

36 Une stratégie curatoriale qui n’est pas sans rappeler celle mise en place par Paolo Portoghesi, trois ans plus tard, pour sa célèbre Strada Novissima construite dans les corderies de l’arsenal de Venise pour la Biennale de 1980.

37 Communiqué de presse de l’exposition. Archive du Centre Pompidou (92002/902).

38 Archéologie de la ville, op. cit., p. 10.

39 Ibid., p. 20.

40 Ibid., p. 5.

41 Jean-Francois Grunfeld est docteur en sociologie. Il a été chargé de mission auprès de Jack Lang, alors ministre de la Culture, pour organiser plusieurs concours internationaux afin de mettre en place une politique de design efficace pour la commande publique et des expositions (Centre Pompidou, Musée des arts décoratifs).

42 La ville et l’enfant, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1977, p. 4.

43 La ville et l’enfant, op. cit., p. 1.

44 Ibid., p. 3.

45 La ville et l’enfant, op. cit., p. 4.

46 Voir M. Yaari, Rethinking the French City, op. cit. et « La ville, le Centre et l’après moderne », art. cité, p. 569. Les autres expositions auxquelles se réfère Yaari sont : La présence de l’histoire – la présentation d’une partie de l’exposition de la Biennale de Venise de 1980 à Paris dans la chapelle de la Salpêtrière en 1981 –, et Architecture en France : Modernité/Post-modernité, 1960-1980, organisée elle aussi en 1981.

47 La consultation des archives du Centre Pompidou démontre que le titre de travail de la manifestation a changé plusieurs fois : « L’urbanité » vers une nouvelle manière de faire (et vivre) la ville : art urbain et appropriation communautaire ; « L’urbanité » ou les nouveaux usages et savoir-faire de la ville ; « L’urbanité » ou comment réconcilier à propos de la ville le savoir-faire et le savoir-vivre ; « L’urbanité » ou comment réconcilier le savoir-faire de l’art urbain et le savoir-vivre d’une communauté citadine ; « L’urbanité » ou comment réconcilier le savoir-faire de l’art urbain et le savoir-vivre la ville ; ou encore « L’urbanité » savoir-faire la ville savoir-vivre la ville.

48 Cette exposition a notamment été organisée dans le cadre de la campagne nationale « 1 000 jours pour l’architecture ».

49 Revue de presse, Biennale de Paris, 11e édition, archives du Centre Pompidou (1992033/158).

50 Ibid.

51 La limite d’âge était de 35 ans pour les plasticiens et de 40 ans pour les architectes.

52 Selon un texte intitulé « Ouverture d’une section architecture à la Biennale de Paris 1980 » et trouvé dans les archives de Centre Pompidou (1992033/158), il y aurait déjà existé auparavant une section architecture à la Biennale de Paris : « Une sous-commission était responsable de l’organisation de la section, mais, en l’absence de thèmes précis et de volonté de réellement structurer la section, l’exposition se résumait en général à la présentation de maquettes et de perspectives, envoyées par les correspondants étrangers. » Peu signifiante, cette section a finalement été abandonnée en 1973, « sans que son absence soit alors très remarquée ou regrettée ». Notons que la Biennale de Venise a créé sa section d’architecture à la fin de l’année 1979, donnant le coup d’envoi de sa première exposition internationale d’architecture à la fin du mois de juillet 1980.

53 Revue de presse, Biennale de Paris, ibid.

54 « À la recherche de l’urbanité », Dossier de presse, archives du Centre Pompidou (1977001/417).

55 À la recherche de l’urbanité : savoir faire la ville, savoir vivre la ville, Paris, Academy Éditions-Paris, 1980, p. 7.

56 La galerie du CCI se trouvait au rez-de-chaussée, du côté de la rue Rambuteau, au-dessus de l’espace du forum. Cet espace correspond aujourd’hui à l’entrée de la BPI.

57 Scénographie de Jean Nouvel et commissariat de Jean Dethier, assisté de Damien Hambye et Luciana Miotto. Nous n’avons retrouvé que peu d’indices sur le design de l’exposition. Il est donc impossible ici de décrire la forme que prenait l’exposition.

58 À la recherche de l’urbanité…, op. cit.

59 Propositions relatives à la conception et à l’organisation de l’exposition, 6 juin 1979, archives du Centre Pompidou (1992033/158).

60 « Rendre la ville au citadin », Le Quotidien de Paris, 3 octobre 1980.

61 Francois Barré, « Le désir d’urbanité », dans À la recherche de l’urbanité, op. cit., p. 16.

62 Frédéric Edelman, « Rue de l’Avenir : Les biennales d’architecture à Venise et à Paris », Le Monde, 9 octobre 1980.

63 Projet présenté au directeur du MNAM-CCI, Dominique Bozo. Archives du Centre Pompidou (1977001/477-481).

64 Revue de presse, « La ville » (février-mai 1994), archives du Centre Pompidou (2002028/94).

65 Une exposition coproduite en partenariat avec le Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) alors sous la direction de Josep Ramoneda.

66 La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993, Paris, Centre Pompidou, 1994, p. 13.

67 Archives du Centre Pompidou (96043/013).

68 Ancien conservateur en chef du département d’architecture au Centre Pompidou, il crée la collection d’architecture du Centre en 1992.

69 Jean Dethier a été architecte-conseil au Centre Pompidou de 1975 à 2004.

70 Frédéric Edelman, « La ville au Centre Pompidou : l’architecture sans projet », Le Monde, 11 février 1994.

71 Ibid.

72 InfoMatin, 11 février 1994.

73 Bruno Vouters, « Centre Pompidou : rendez-vous manqué au 5e étage. La ville en miettes », La Voix du Nord, 18 février 1994.

74 « La Ville au Centre Georges Pompidou », Panorama du médecin, 22 février 1994.

75 « Centre Georges Pompidou : la ville, art et architecture en Europe, 1870-1993 », Arts Antiques Auctions, avril 1994.

76 Ann Duncan, « All Around “Town” », The Gazette, 19 mars 1994.

77 Michael Gibson, « Cities: Architecture and Art », The Herald Tribune, 14 février 1994.

78 Borja Hermoso, « El Pompidou se convierte en Babilonia », El Mundo del siglo XXI Madrid, 8 mars 1994.

79 J.-L. Violeau, Les architectes et mai 81, op. cit., p. 48.

80 Monique Yaari, « La ville, le Centre et l’après moderne », art. cité, p. 569.

Table des illustrations

Titre Fig. 1: Vue aérienne de la façade est du Centre Pompidou, 1979
Crédits Archives Centre Pompidou.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7593/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 2 : Exposition Archéologie de la ville, Haus-Rucker Inc., Centre Pompidou, Forum, 1er février-8 mars 1977
Crédits Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe non identifié).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7593/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 928k
Titre Fig. 3 : Exposition La ville et l’enfant, Centre Pompidou, cinquième étage, 26 octobre 1977-13 février 1978
Crédits Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe non identifié).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7593/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Fig. 4 : Exposition La ville, art et architecture en Europe, 1870-1993Centre Pompidou, cinquième étage, 10 février-9 mai 1994
Crédits Crédit photographique : Centre Pompidou – MNAM-CCI – Bibliothèque Kandisky (photographe : Jean-Claude Planchet).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7593/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 725k

Auteur

Léa-Catherine Szacka est postdoctoral Research Fellow au Oslo Centre for Critical Architetcural Studies (OCCAS) à la Oslo School of Architecture and Design. Elle poursuit des recherches sur l’architecture postmoderne et plus particulièrement sur l’utilisation d’architectures éphémères et leurs liens avec les transformations urbaines. À la Oslo School of Architecture and Design, elle anime un séminaire sur l’architecture postmoderne et un autre sur le lien entre publications et architecture ainsi qu’un atelier de projet sur la réutilisation de structures en béton.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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