Modèles et modalités de la transmission culturelle
|Le regard documentaire arabe au prisme des productions d’al-Jazira documentaire
The Point of View of Arab Documentaries as Seen in Al Jazeera Productions
Résumé
Cet article aborde les transformations et les mutations du film documentaire dans le monde arabe en étudiant l’un des acteurs les plus dynamiques de cette industrie, la chaîne thématique al-Jazira documentaire. À travers la description de ses activités et l’analyse de ses contenus, il interroge la notion de regard documentaire arabe que cherchent à construire les responsables de la chaîne. Il s’agit de montrer comment ce dernier s’élabore selon une logique d’hybridation entre des techniques documentaires globalisées et des préoccupations locales, nationales et régionales. Il s’agit, plus largement, de montrer comment une plateforme de diffusion régionale comme al-Jazira fonctionne comme une interface entre des processus culturels et économiques globaux et des stratégies de mise en scène identitaires de soi.
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Texte intégral
Le dynamisme du documentaire contemporain dans le monde arabe
1Al-Jazira documentaire est la première et la seule télévision arabe spécialisée dans la production et la diffusion de films documentaires. Son lancement en 2006 intervient à un moment où le marché régional des représentations audiovisuelles du réel connaît une croissance sans précédent. Cet article décrit le fonctionnement de cette chaîne satellitaire afin d’interroger l’une des principales ambitions des acteurs du renouveau du film documentaire dans cette région : l’élaboration et la fabrication de regards documentaires arabes. Ceux-ci se présentent eux-mêmes comme des traitements plus fidèles et plus justes des réalités qui les concernent. Il s’agit donc, à travers ce cas, d’interroger cette ambition, d’en saisir la spécificité et d’en cerner les conditions de possibilité. Il s’agit aussi de proposer une réflexion sur les mutations de l’image documentaire à l’époque de sa production numérisée. J’accorde pour cela une attention particulière aux techniques et mécanismes de production dans leur relation à la fabrication des récits filmiques.
- 1 Michael Renov, « First-Person Films: Some Theses on Self-Inscription », dans Thomas Austin, Wilma D (...)
- 2 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington/Indanapolis, Indiana University Press, 2001.
2Pour clarifier ces enjeux, j’emprunte à Michael Renov le concept de « projet documentaire1 ». Il s’agit d’une idée directrice, voire d’un idéal régulateur, qui indique, par-delà la diversité des styles, des époques et des modes, l’unité d’un programme commun à l’ensemble des documentaristes à travers l’espace et le temps. S’il est particulièrement difficile de réduire le film documentaire à quelques principes et critères, il est toujours possible de le penser en s’appuyant sur la mise en évidence de préoccupations communes entre tous ceux qui s’emparent d’une caméra pour parler du monde2.
- 3 John Corner, « Documentary Values », dans Anne Jerslev, Realism and Reality, Copenhagen, Museum Tus (...)
3Pour John Corner, le documentaire a rempli jusqu’ici trois fonctions, qu’il appelle les « valeurs documentaires3 » classiques :
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L’intérêt public : qu’il s’agisse de John Grierson, de Dziga Vertov ou de Robert Flaherty, le film documentaire classique, malgré les divergences entre ses principaux représentants, fonctionne comme une entreprise citoyenne, révolutionnaire ou anthropologique, qui vise à éclairer les masses.
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L’enquête et l’investigation : le documentaire montre et fait découvrir au public une réalité cachée, souvent sur un mode de dénonciation ou de valorisation.
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La critique : le projet documentaire se conçoit comme une critique sociale et esthétique des formes de pensée et d’organisation dominantes, une construction de perspectives alternatives sur le monde.
4Le documentaire se situe ainsi à la croisée de différentes aspirations. Les unes en font un art qui participe de l’univers esthétique du cinéma et de la télévision, les autres, une forme de connaissance qui partage, avec les sciences sociales, la même volonté d’explorer et d’expliciter les conditions de l’existence humaine, tandis que les dernières l’inscrivent dans l’univers du militantisme, de l’engagement citoyen et politique, ou encore du journalisme d’information.
- 4 Ibid., p. 39.
5À ces trois fonctions, John Corner en ajoute une quatrième, qui marque le basculement d’une période documentaire à une période post-documentaire : le documentaire comme divertissement, un mode de production qui s’est consolidé dans les années 1990, sous l’influence de la téléréalité, des chaînes d’information et, plus récemment, de la multiplication des possibilités de diffusion en ligne. Le post--documentaire constitue ce moment où la prolifération des images du réel lance un défi d’un nouveau genre aux valeurs documentaires établies. Ces dernières ne disparaissent pas mais elles sont fragilisées et contestées, et leurs méthodes sont détournées à des fins de consommation et de divertissement. Le documentaire, défini jusqu’ici comme un « discours de sobriété4 », bascule alors dans le registre du spectaculaire, du scoop et de l’image choc.
- 5 Didier Mauro, Du cinéma documentaire : étude sociologique d’un art entre rebellions et aliénation, (...)
- 6 Stella Bruzzi, New Documentary, New York, Routledge, 2006.
6La réaction à ces nouvelles modalités n’est pas univoque. Si certains les décrient5, d’autres y voient une réalité à laquelle il faut s’adapter ou y décèlent de nouvelles possibilités pour faire évoluer le champ de l’expérience documentaire, en y intégrant des méthodes qui n’avaient pas été utilisées jusqu’ici6. Le post-documentaire représente ainsi deux défis : l’un relatif aux contenus, l’autre à la forme, avec la démultiplication des formats, des récits et des narrations, brisant l’hégémonie des logiques cinématographiques et télévisuelles qui le caractérisaient depuis les années 1970.
- 7 Alan Rosenthal, John Corner (dir.), New Challenges for Documentary, 2e éd., Manchester, Manchester (...)
- 8 Jean-Luc Lioult, À l’enseigne du réel. Penser le documentaire, Aix-en-Provence, Presses universitai (...)
7Ce détour par certaines problématiques des études documentaires ne vise pas à déterminer si al-Jazira se conforme ou non à ces valeurs ou si elle participe à leur dévoiement spectaculaire. Il s’agit d’inscrire ses activités au cœur des mutations qui affectent le documentaire contemporain en montrant qu’elle y participe à sa façon et qu’elle les développe à un moment où l’image documentaire elle-même connaît une nouvelle crise, non pas de la pénurie comme dans les années 19807, mais bien de l’abondance et de l’instabilité des frontières, des critères et des statuts8. Cette nouvelle géographie du documentaire se caractérise en outre par l’émergence de nouvelles aires de production, en voie d’autonomisation par rapport aux acteurs dominants, l’Europe et l’Amérique du Nord. Le monde arabe offre ici un exemple, tant du point de vue de l’industrialisation du secteur de la production que de celui de la création et des usages.
- 9 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Éditions de Minuit, 1973, t. I.
8La notion de regard documentaire arabe, que je place au centre de ce travail, ne vise donc pas à définir une essence mais à appréhender une pratique, envisagée d’un point de vue économique et éditorial. Je l’élabore en référence aux discours des acteurs et bailleurs de ce nouveau champ, dans la mesure où ils affirment contribuer à la construction d’une nouvelle représentation de l’espace arabe. J’ajoute que l’adoption de la notion de regard documentaire arabe, plutôt que de « documentaire arabe », vient du fait qu’il ne s’agit pas seulement de décrire le fonctionnement d’une industrie mais d’interroger ses fondements et les arguments sur lesquels ses acteurs s’appuient pour justifier et légitimer leurs actions : les professionnels locaux seraient mieux placés pour parler de leurs réalités dans la mesure où ils en auraient une connaissance plus intime. Sans aller jusqu’à déconstruire cette théorie de la connaissance, son intérêt vient du fait qu’elle révèle quelque chose de la spécificité du discours documentaire : au-delà de la question de son adéquation ou de son inadéquation au réel, la rhétorique documentaire, comme le montre Bill Nichols, cherche à convaincre, à avancer des arguments et des preuves. S’il y a donc une volonté de « présentation de soi9 » qui anime les acteurs arabes du documentaire contemporain, on ne peut l’aborder que de façon dialogique, c’est-à-dire comme une interface au sein de laquelle des influences internes et externes se connectent et se croisent les unes avec les autres.
9Les notions de regard, de projet et de valeurs documentaires me paraissent dès lors essentielles pour aborder ces productions dans une perspective anthropologique non culturaliste. Car si le mouvement documentaire dans le monde arabe peut être envisagé comme l’un des sites d’invention d’un nouveau panarabisme culturel, il participe aussi à la recomposition même de l’industrie du film documentaire à l’échelle internationale. Il ne peut d’ailleurs être considéré comme « documentaire » que dans la mesure où, privilégiant des thématiques arabes, il parvient à les traduire dans un langage et des standards partagés par une communauté plus large de professionnels à travers le monde. Il s’agit, autrement dit, d’aborder ces images documentaires comme elles se présentent, c’est-à-dire comme des images documentaires.
10La notion de regard documentaire arabe sous-tend donc une tension et une négociation entre deux termes. Il s’agit dès lors de voir comment cette tension travaille les films et comment elle détermine les choix éditoriaux d’une chaîne comme al-Jazira documentaire. Il s’agit aussi de discerner, en deçà de cette inscription dans la dynamique du marché régional et international, les variations et les opportunités individuelles, locales et nationales qu’elle offre, c’est-à-dire de se demander si elle participe d’une homogénéisation des manières de faire et de voir dans l’espace arabe ou si elle favorise l’émergence d’une pluralité de perspectives et de points de vue.
Naissance d’al-Jazira documentaire
Le contexte de création de la première chaîne documentaire du monde arabe
11Pour rendre compte de la spécificité d’une chaîne de télévision thématique comme al-Jazira documentaire, il faut s’intéresser à son fonctionnement, aux contenus qu’elle diffuse et au contexte culturel et médiatique dans lequel elle évolue. Ce dernier se caractérise, et c’est en cela qu’elle se distingue des autres médias audiovisuels arabes, par l’interpénétration de trois dynamiques : l’une renvoie au développement des médias et des technologies de l’information et de la communication depuis les années 1990, l’autre est liée aux investissements de plus en plus importants qu’effectuent certains émirats du Golfe dans les industries culturelles et, enfin, la dernière est propre au film documentaire arabe qui connaît, depuis une dizaine d’années, un décollage sans précédent.
12Concernant le développement des télévisions satellitaires et la révolution de l’information, la plupart des observateurs s’accordent à dire que les médias arabes ont amorcé un changement de cap après la première guerre du Golfe (1990), quand les gouvernements et les élites ont pris la mesure de la puissance du feu médiatique de CNN. L’Arabie saoudite a été le premier État à réagir en se dotant, en 1991, du premier groupe de diffusion satellitaire dans la région, la Middle-East Broadcasting Corporation (MBC).
- 10 Tourya Guaaybess, Télévisions arabes sur orbite, Paris, CNRS Éditions, 2005.
- 11 Naomi Sakr, Arab Television Today, Londres/New York, I. B. Tauris, 2007.
- 12 Naomi Sakr, Satellite Realms, Transnational Television, Globalization and the Middle-East, Londres/ (...)
13S’il s’agit en partie de s’armer et de se protéger de la force de frappe médiatique des États-Unis, les pays et les groupes d’influences arabes sont aussi en concurrence entre eux, non seulement pour protéger et promouvoir leurs intérêts, mais aussi pour profiter d’un marché en pleine expansion10. Ainsi, l’espace médiatique arabe n’a d’homogénéité que le nom et la langue d’expression. Tout le reste — la nature des programmes, les agendas politiques et les intérêts économiques, privés ou nationaux — en fait un espace de confrontation et de concurrence11. Le lien entre processus de démocratisation et croissance du champ médiatique est donc loin d’être évident, tant les intérêts et les acteurs sont nombreux et tant la nature du jeu favorise ceux qui mobilisent le plus de ressources12.
- 13 Olfa Lamloum, Al-Jazira, miroir rebelle et ambigu du monde arabe, Paris, La Découverte, 2004.
14À ce « grand jeu », le petit État du Qatar, qui cherche à se protéger de l’appétit de ses voisins et à investir ses revenus gaziers et pétroliers dans d’ambitieux projets de modernisation, s’équipe en 1996 d’une chaîne d’information qui, en quelques années, deviendra le symbole du nouveau journalisme arabe, lui attirant critiques et louanges de tous bords, l’accusant tantôt d’être à la solde d’Israël et des États-Unis, tantôt d’être le porte-parole de Saddam Hussein, de Ben Laden, ou, plus récemment, des Frères musulmans. Les spéculations sur les liens entre la politique de l’émirat et les choix éditoriaux d’une chaîne qui a rarement abordé des questions internes au pays ont fait couler beaucoup d’encre. Il faut toutefois souligner qu’elle est parvenue à bouleverser la façon dont le journalisme arabe s’exerçait et à incarner, en plusieurs occasions, la voix de la « rue arabe13 ».
- 14 Tourya Guaaybess, Les médias arabes. Confluences médiatiques et dynamiques sociales, Paris, CNRS Éd (...)
15Au sein de ce paysage médiatique arabophone, les grandes chaînes satellitaires se sont engagées, au début des années 2000, dans une politique commerciale de diversification de leur offre. Cette initiative se déroule dans un contexte de concurrence accrue entre les groupes, et enfin, de guerre américaine contre le terrorisme14. Le groupe MBC lance ainsi, en 2003, une chaîne d’information concurrente à al-Jazira, al-Arabiyya, et les États-Unis, une chaîne arabophone — al-Hurra —, censée promouvoir la politique de démocratisation régionale voulue par l’administration Bush.
16Al-Jazira riposte en se restructurant, à partir de 2003, en réseau (chabakat). L’al-Jazeera Media Network se lance alors dans la création d’un certain nombre de chaînes thématiques : al-Jazeera Sports et al-Jazeera Children (2004), al-Jazeera English (2005), al-Jazeera Balkan et Turksih (2011). Le réseau se munit aussi d’un centre de recherche, l’al-Jazeera Center for Studies (2006), qui produit des études et des dossiers sur le monde arabe, accueille des chercheurs du monde entier et organise des séminaires, des colloques et des conférences. Cette politique de diversification et d’élargissement se poursuit avec le lancement d’al-Jazeera America (2013), issue du rachat de la chaîne de télévision d’Al Gore, Current TV, et le projet d’une chaîne francophone censée émettre à partir de 2014.
- 15 Claire-Gabrielle Talon, Al-Jazeera, liberté d’expression et pétromonarchie, Paris, Puf, 2011, p. 34
17Al-Jazira apparaît dès lors comme un groupe médiatique international, basé au Qatar et bénéficiant d’un statut juridique, économique et médiatique à part au sein de l’émirat. Jusqu’en 2011, il est indirectement financé par l’émir Hamad bin Khalifa al-Thâni, avant d’amorcer un processus de semi-privatisation, devenant, selon la terminologie juridique du Qatar, une « institution privée d’utilité publique ». L’émir en demeure l’un des principaux bailleurs, mais la privatisation consolide le statut d’extra--territorialité qui l’a caractérisé depuis son lancement, comme le montre Claire-Gabrielle Talon, lorsqu’elle souligne « l’isolement administratif, juridique, humain et éditorial d’Al-Jazeera au sein du paysage médiatique qatarien15 ».
18La création de la chaîne documentaire intervient donc à un moment où le réseau al-Jazira s’engage dans une diversification de son offre. Le documentaire apparaît comme un investissement permettant au groupe de se positionner sur un secteur à haute valeur symbolique ajoutée. Elle le dote aussi d’un outil qui complète son arsenal de gestion, de production et de diffusion des représentations audiovisuelles du réel. Loin de se réduire pour autant à un simple instrument de guerre médiatique ou de servir de courroie de transmission aux représentations qatariennes du monde, les images produites et diffusées par al-Jazira documentaire s’inscrivent dans le cadre d’un projet animé par des aspirations culturelles, des tensions éditoriales et des expérimentations formelles liées à la nature et à l’histoire du marché du film documentaire.
Le documentaire dans le réseau al-Jazira
19Le projet de chaîne documentaire remonte aux premières réflexions sur la transformation d’al-Jazira en groupe. Il s’inscrivait dans une logique de renforcement de la visibilité du réseau en le dotant d’un instrument sans équivalent dans le monde arabe, la première télévision dans l’histoire de cette région qui soit entièrement dédiée au documentaire. Al-Jazira se lançait alors dans un domaine en friche, mais il faudra attendre 2006 pour que la chaîne voie officiellement le jour, et le 1er janvier 2007 à 12 heures GMT, pour qu’elle commence à émettre, par le biais de trois satellites, Nile Sat (égyptien), Badr 4 Arabsat (saoudien) et Hotbird d’Eutelsat (européen).
- 16 Mohammed Oifi, « L’effet al-Jazeera », Politique étrangère, 3, 2004, p. 650.
20Si nous pouvons envisager la création d’al-Jazira documentaire sous l’angle de l’audace d’un groupe qui n’hésite pas à croître en expérimentant de nouvelles pistes, on peut aussi déceler dans cette démarche une cohérence qui s’inscrit dans le prolongement des grandes lignes du projet éditorial de la chaîne d’information. Cette dernière s’est distinguée par un traitement singulier de l’actualité « en permettant au spectateur arabe d’accéder à une information libre, pluraliste, faite par des Arabes et pour des Arabes16 ».
- 17 Ibid., p. 649.
- 18 Dai Vaughan, Edward Buscombe, Television Documentary Usage, Londres, British Film Institute, 1976.
21Nous pouvons ainsi lire la naissance d’al-Jazira documentaire comme la poursuite d’une politique représentationnelle qui, après avoir mis à mal « l’hégémonie médiatique des États-Unis dans la région17 », s’attaque à un autre pan de cette hégémonie sur les représentations audiovisuelles du réel. Mais ce qu’il y a de particulier dans cette seconde entreprise est que le film documentaire, dans son histoire comme dans son organisation actuelle, est pluriel et ambivalent. Héritier d’un faisceau de courants et de traditions qui vont de la critique sociale à l’entertainment, il se situe au point au croisement entre deux paradigmes qui, depuis les années 1970, fonctionnent de façon antagoniste : une forme télévisuelle et populaire et une forme cinématographique18. Ajoutons que si l’industrie du film documentaire est largement dominée par la télévision et que les États-Unis forment le premier marché mondial, l’influence européenne, en tout cas dans le monde arabe, y est tout aussi forte.
22Pour autant, l’histoire et la programmation du documentaire à al-Jazira ne se réduisent pas à celles de la chaîne qui lui est consacrée. Dès les premières années d’existence de la télévision d’information, une grille, Taht al-mijhar (Au microscope), propose, depuis 1999, des programmes de fond sur des sujets d’actualité. Il s’agit, pour les initiateurs de ce projet, d’utiliser le documentaire pour approfondir des questions que les reportages et des talk-shows, dominants sur al-Jazira, ne traitent pas. Il existe des documentaires sur al-Jazira depuis 1996, mais Taht al-mijhar est la première émission qu’al-Jazira produit elle-même avec ses propres équipes et son propre réseau de correspondants et de producteurs exécutifs. En 2004, Rawân al-Dâmen, l’une des productrices du programme, lance Filastîn taht al-mijhar (La Palestine au microscope), qui adapte la formule consacrée de l’émission au cas spécifique de la Palestine, développant, d’année en année, une véritable cartographie de la représentation arabe du conflit.
- 19 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
23Cette expérience, pour satisfaisante qu’elle ait été du point de vue de ses commanditaires, pâtissait, selon Rawân al-Dâmen19, de lacunes dues au fait que les équipes de réalisation étaient constituées de correspondants de la chaîne, c’est-à-dire de professionnels du reportage et non du documentaire. Pour produire des films plus amples, les responsables de Taht al-mijhar décident, à partir de 2005, de faire appel à des sociétés de production afin de leur déléguer l’exécution de ses programmes, selon le modèle éprouvé qui régit l’industrie mondiale.
24Autre initiative d’al-Jazira dans le domaine du documentaire, le lancement, en 2004, d’un festival de documentaires, le Mihrajân al-Jazîrat li al-aflâm al-tasjîliyyat, l’un des seuls de la région qui soit spécialisé dans ce genre. Al-Jazira fait ainsi œuvre d’un travail précurseur dans la mesure où les grands festivals régionaux et les fonds dédiés au documentaire dans la région ne se mettent en place qu’à partir de 2006.
- 20 La Chine fut ainsi l’invitée d’honneur de l’édition 2013.
25Le festival, sous la direction de M. Abbas Arnaout, va s’imposer comme l’un des lieux du documentaire télévisuel dans le monde arabe. Ouvert aux productions internationales, il fonctionne comme une plateforme d’échange entre professionnels. Il constitue un site où les acteurs du documentaire du réseau al-Jazira rencontrent leurs collaborateurs et partenaires régionaux. Ainsi, parallèlement à la programmation et à la compétition, de nombreuses tables rondes, conférences et workshops sont organisés afin de réfléchir sur les mutations du marché, parler des nouveaux programmes ou même présenter de nouvelles technologies et de nouvelles caméras. Le festival consacre aussi une partie de sa programmation à la cinématographie documentaire d’un pays20. Ce festival est en outre une compétition au cours de laquelle pas moins de vingt et un prix sont distribués dans le cadre d’une sélection qui englobe plus d’une centaine de films. Cette exubérance, que l’on pourrait presque qualifier de boulimie, témoigne d’une volonté, que l’on trouve à l’œuvre mais sous différentes formes dans les autres branches du réseau, de ne laisser aucun aspect de l’industrie échapper à la capitalisation symbolique.
26Ces premières expérimentations fournissent la toile de fond et le socle à partir duquel al-Jazira documentaire va se construire. Elles démontrent que l’intérêt pour le genre est ancien dans le groupe mais qu’il a fallu attendre un certain nombre d’années avant de réunir les conditions de mise en œuvre d’une chaîne spécialisée. Aujourd’hui, trois branches du groupe sont actives dans le domaine de la production documentaire : la chaîne documentaire, la chaîne d’information et la chaîne anglaise. Les équipes dirigeantes d’al-Jazeera America ont récemment affirmé leur intérêt pour le genre, ce qui laisse entrevoir la place de plus en plus importante qu’accorde le groupe, dans son ensemble, à ce type de production ainsi que la puissance de diffusion qui le caractérise désormais.
La nature des programmes documentaires dans le réseau al-Jazira
27Les documentaires réalisés par les autres branches du réseau al-Jazira sont souvent en lien avec l’actualité sociale, politique et économique, comme la série al-Duyûn, himil al-shu`ûb al-thaqîl (La dette, le fardeau des peuples) qui enquête sur les répercussions sociales de la crise économique.
- 21 « Killing Arafat », Al Jazeera English, http://www.aljazeera.com/investigations/killing-arafat, con (...)
28Certains de ces films rencontrent un succès notable auprès du public et peuvent même avoir un certain impact. Who killed Arafat? par exemple, se présente comme une enquête sur la mort du leader palestinien. Filmé avec l’implication de la veuve du raïs, il a relancé la thèse de son assassinat par Israël. Les équipes du film ont eu accès aux effets personnels d’Arafat et ont pu les transmettre à un laboratoire suisse qui y a décelé des traces de polonium. Le corps du chef palestinien fut ainsi exhumé pour vérifications complémentaires et analyses. Trois enquêtes ont fait suite à celle d’al-Jazira, conduites par des équipes suisses, françaises et russes, et la polémique se poursuivait encore en décembre 2013. La couverture de ces études effectuée par al--Jazira ne se limite d’ailleurs pas au film. Ainsi une page Internet est-elle consacrée à ce dossier, témoignant de l’élargissement de la notion de projet documentaire à l’ensemble des technologies de l’information et de la communication. Le film documentaire apparaît désormais comme l’un des éléments d’une documentation plurimédia en constante évolution21.
29De nombreux films et émissions ont été consacrés aux printemps arabes, mais le pays qui a sans doute été le plus suivi a été l’Égypte. Al-Jazira documentaire y a réalisé une série de vingt films, Yaumiyyât al-thawrat al-masriyya (Journaux de la révolution égyptienne) retraçant chacune des journées de cette révolution. Sur la chaîne d’information, des enquêtes de fonds, comme Mubarâk wa al-ikhwân (Moubarak et les Frères musulmans), sont des dossiers présentés sous forme d’investigation. Tous dépeignent Moubarak comme un pharaon de la corruption faisant face à un peuple excédé cherchant à restaurer sa dignité.
30Il y a donc des préoccupations communes aux différentes chaînes du groupe. La programmation d’al-Jazira documentaire s’en distingue toutefois dans la mesure où elle couvre un éventail de sujets beaucoup plus large : ses films abordent des questions liées à l’histoire, la société, la culture, etc. Il n’en demeure pas moins qu’il existe une certaine synergie entre ces différents acteurs, ne serait-ce que parce qu’ils échangent leurs productions entre eux. Un film réalisé par l’un des membres du réseau se trouve ainsi potentiellement traduit et diffusé sur les antennes de tous les autres.
Les premiers défis de la chaîne documentaire
31Al-Jazira documentaire émet des programmes documentaires en continu, à raison de blocs de six heures rediffusés quatre fois par jour. Environ 70 % de ses programmes sont achetés sur le marché international et 30 % sont produits par elle. Cette part est en évolution constante et l’objectif, pour la direction actuelle, serait de parvenir, dans les années à venir, à un équilibre entre les deux.
32Lorsque al-Jazira documentaire a commencé à émettre, sa programmation reflétait cependant un autre esprit. Conçue au départ comme une chaîne de diffusion, ses cadres se sont employés, entre 2003 et 2006, à acheter des programmes sur le marché international. Sans ligne éditoriale claire, les choix ont été assez timorés, guidés par des principes de respect de la supposée sensibilité des publics arabes. L’essentiel des programmes ainsi acquis était composé de documentaires animaliers ou de tourisme, que l’on se contentait de traduire.
33Ajoutons qu’al-Jazira n’est pas tout à fait seul sur ce segment, dans la mesure où le leader mondial de la diffusion documentaire, le Discovery Networks International, dispose depuis 1999 d’une version arabe. Il repose sur un modèle qui consiste à traduire, en les adaptant, les concepts et les programmes de la maison mère américaine, avec un certain succès d’audience. Depuis 2009, la National Geographics, basée à Abu Dhabi, a elle aussi commencé à émettre en arabe, selon le même principe de traduction.
34Pour exister, al-Jazira ne peut se contenter d’être une réplique arabophone de ces deux géants de la consommation documentaire. La question de son identité se pose donc très rapidement et les responsables de la chaîne décident de mettre en place une véritable politique de production, avec cette idée que pour atteindre le public arabe, il faut lui proposer des films qui abordent des sujets en lien avec ses préoccupations.
35Pour atteindre cet objectif, al-Jazira documentaire, comme tous les acteurs du champ documentaire arabe à cette période, a dû faire face à trois défis :
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L’absence d’une culture documentaire dans le monde arabe, c’est-à-dire d’un public.
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L’absence d’une industrie capable de fournir suffisamment de programmes.
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Un manque de clarté sur le positionnement de la chaîne.
36L’absence de culture documentaire dans le monde arabe provient d’un divorce entre le grand public et le documentaire. À part quelques réalisateurs qui ont acquis une notoriété internationale et ont bénéficié du soutien d’organisations cinématographiques américaines et européennes, la plupart des documentaires produits et diffusés dans cette région, jusqu’à une date très récente, l’ont été par les différentes agences cinématographiques ou télévisuelles nationales, relevant des ministères de l’Information ou de la Culture, ou bien par des groupes politiques et religieux qui en ont fait un usage conforme à leurs idéologies. Le grand public, cible d’al-Jazira documentaire, avait donc une image négative du genre et le considérait souvent avec méfiance, sinon avec ennui.
37Le second défi auquel il a fallu faire face a été l’absence d’une industrie capable de fournir un nombre suffisamment important de films. S’il existe bien une industrie audiovisuelle florissante au Moyen-Orient, elle s’est spécialisée dans la publicité, les séries télévisées et le clip vidéo.
38Le dernier défi à relever a été la transformation de l’image de marque de la chaîne elle-même. En effet, de 2000 à 2007, les équipes chargées de préparer son lancement se sont employées à acquérir le plus grand nombre possible de programmes en prévision d’une diffusion en flux continu. Sans direction éditoriale clairement définie, elles ont accumulé un stock de films achetés à bas coûts et ménageant quelques principes moraux, comme le respect des religions et l’interdiction d’aborder certains sujets comme la drogue ou la sexualité. Au moment de son lancement, al-Jazira documentaire n’a donc pas d’identité affichée.
39Son premier directeur, M. Tawfiq al-Founi s’attelle, dès 2007, à mettre en place une équipe susceptible d’établir une ligne éditoriale et de construire une politique de production permettant à la chaîne de réaliser des sujets plus proches des préoccupations de l’audience qu’elle vise. M. Mohamed Belhaj, un réalisateur d’origine marocaine qui a travaillé dans de nombreuses télévisions en Europe et dans le monde arabe, intègre alors al-Jazira et se charge d’en produire le premier film, un portrait de Mustapha al-Aqad, le cinéaste syrien qui a réalisé Le Message. Au cours de la conférence de presse qui accompagna la première diffusion de ce documentaire, M. al-Founi affirme que sa chaîne cherche à produire, à l’horizon 2008, 10 % des films qu’elle diffuse. Autant dire qu’à cet instant elle est loin d’être « la chaîne du documentaire arabe » qu’elle souhaite devenir. C’est avec la désignation de M. Ahmad Mahfoudh Nouh, en avril 2008, qu’elle connaît une nouvelle inflexion et un véritable développement de son identité éditoriale.
- 22 Tourya Guaaybess, Les médias arabes. Confluences médiatiques et dynamiques sociales, op. cit..
40M. Mahfoudh Nouh est un producteur et un réalisateur égyptien formé à l’école de cinéma du Caire au début des années 1990. Pour dynamiser al-Jazira documentaire, il commence par effectuer une étude de l’industrie du film documentaire dans le monde arabe. Le constat est sans appel : s’il existe de très nombreuses sociétés de production, très peu sont spécialisées dans le documentaire. Cela s’explique par des raisons historiques et par des raisons commerciales. Au cours des années 1990, date de l’explosion de la demande et du développement du marché régional, les producteurs ont investi dans les formes les plus rentables de productions. Rappelons en effet que la majorité des 733 chaînes de télévision diffusées dans la région ne sont ni religieuses ni politiques mais de divertissement22.
- 23 Chiffres obtenus à partir du catalogue des films d’al-Jazira documentaire (en cours de publication)
41C’est à ce niveau que la force de frappe d’un groupe comme al-Jazira se manifeste : il n’y a pas de marché, il n’y a pas d’industrie, qu’à cela ne tienne ; il faut les construire soi-même. C’est cette politique volontariste qui a été adoptée par M. Mahfoudh Nouh. Au moment de sa désignation à la tête de la chaîne, al-Jazira documentaire n’avait produit que quelques films : 47 en 2006, presque exclusivement des reportages de 25 minutes23. En 2007, ils passent à 97, avec de nombreux 52 minutes. En 2008, ce sont quelque 148 films qui sont produits, puis 110 en 2009. En 2012, la barre des 250 est franchie.
42Ce faisant, al-Jazira documentaire s’impose comme l’un des principaux animateurs de l’industrie du film documentaire dans le monde arabe, en tout cas dans son versant télévisuel. Ses investissements sont déterminants dans la mesure où ils favorisent l’émergence d’un réseau de producteurs et de réalisateurs spécialisés. En 2008, al-Jazira travaillait avec 22 producteurs. Aujourd’hui, elle traite avec plus de 200 sociétés dont une grande partie a acquis son savoir faire en travaillant pour elle. La plupart de ces sociétés ont ainsi pu trouver un modèle économique pour se consacrer au documentaire. Mais si al-Jazira acquiert un poids aussi important dans la structuration de l’industrie, quels sont les modèles, les habitus et les représentations qu’elle diffuse ? Avant de répondre à cette question, un détour par la façon dont la chaîne est organisée s’impose.
Fonctionnement d’al-Jazira documentaire
43Al-Jazira documentaire est une organisation qui repose sur trois pôles d’activités :
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Le service des acquisitions.
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Le service de la production.
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Le service d’information, composé d’un site Internet et d’une revue critique.
Le service des acquisitions
44Le service des acquisitions regroupe cinq personnes qui visionnent quotidiennement, à raison de cinq heures par jour, des programmes venant du monde entier. Leur mission est de repérer des films dans les festivals et dans les catalogues des distributeurs et des producteurs, puis de les évaluer. Chaque produit doit être visionné en détail afin d’en contrôler la qualité technique et esthétique, de vérifier qu’il n’y a pas de passage pouvant heurter la sensibilité d’un public considéré comme conservateur. Les films choisis le sont dans leur intégralité. Les contrôleurs d’al-Jazira ne coupent pas les séquences incriminées ; ils n’achètent pas le programme. Chaque acquisition fait ensuite l’objet d’un référencement dans une fiche descriptive au sein de laquelle le contrôleur de qualité parle du contenu et explique son choix. Une fois ce choix validé par la direction, le film est envoyé à une société de sous-traitance pour sous-titrage ou pour doublage, et mis en conformité avec les normes graphiques et techniques de la chaîne.
- 24 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
45Comme je l’ai évoqué, l’essentiel des stocks constitués avant 2006 relevait du documentaire animalier et de tourisme. Sous l’impulsion de M. Mahfoudh Nouh, al-Jazira élargit cette palette à de nouveaux genres : la mode, la cuisine, les sciences, l’espace, etc., ainsi qu’à de nouvelles sources d’approvisionnement, l’Asie, l’Afrique, l’Amérique latine. Cette stratégie prend l’appellation « Caméra Sindbad », du nom du célèbre marin des contes persans de l’époque abbasside qui, dans les Mille et une nuits, parcourt le monde d’aventure en aventure, de découverte en découverte. L’esprit de Sindbad devient ici le symbole réactualisé du voyageur arabe parcourant le monde à l’époque de la globalisation. Je note aussi une remarque de M. Mahfoudh Nouh concernant ce néo-voyage sindbadien à travers les cultures et les civilisations : il ne s’agit pas seulement de présenter la diversité du monde au public arabe mais de contribuer à restaurer une certaine fierté : « Je ne cherche pas à dire à mon public qu’il est barbare ou sous-développé, mais que si les autres ont une culture, lui aussi a une culture dont il peut être fier et à travers laquelle il peut dialoguer avec les autres24. »
46Ce principe détermine en partie le choix des films : s’il ne faut pas véhiculer une image négative des Arabes, il ne faut pas non plus porter atteinte aux autres cultures. La tonalité de la sélection est ainsi portée par un discours de dialogue entre les civilisations et des principes de curiosité et de découverte.
Le service de la production
47Le pôle de la production est, quant à lui, composé de six personnes. Leur rôle est de développer et d’accompagner les films produits par la chaîne. Il est donc au cœur du réseau régional d’al-Jazira documentaire et c’est lui qui détermine les grandes lignes éditoriales de sa production. Cette dernière s’élabore selon deux perspectives principales : une ligne de programmation s’échelonnant sur trois ans, permettant de fixer les priorités et d’établir un calendrier des événements qui pourraient donner lieu à des films, et un suivi quotidien, afin d’accompagner les développements de l’actualité et d’étudier les propositions des producteurs et des réalisateurs.
- 25 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
- 26 Ibid.
48Jusqu’à une date très récente, la stratégie de production d’al-Jazira documentaire était relativement souple. Il s’agissait surtout, selon M. Mohamed Belhaj, de mettre en chantier un grand nombre de films afin d’établir un certain équilibre avec les programmes achetés25. Les critères de sélection des projets étaient donc assez larges pour permettre d’en réaliser une grande variété. La ligne suivie privilégiait des sujets traitant de « l’homme et de son environnement », entendus en un sens très étendu. Une priorité a toutefois été donnée aux réalités des pays arabes et des pays du Sud. Al-Jazira cherche ainsi à se faire l’écho des préoccupations des Arabes mais aussi des autres pays du Sud, de les faire connaître et de « leur donner la parole26 ».
49Cette politique de production connaît une inflexion dans le cadre d’une nouvelle stratégie nommée « strands » et annoncée au cours du festival al-Jazira 2013. Elle vise à clarifier la production et à rendre la grille de diffusion beaucoup plus intelligible qu’elle ne l’est. En effet, lorsque l’on regarde al-Jazira documentaire, on a du mal à identifier des rendez-vous précis et il n’y a pas d’émission phare. Il y a certes des séries et des catégories, mais elles sont ne sont pas aisées à repérer. La politique des « strands », que l’on pourrait traduire par « thèmes » ou « centres d’intérêt », vise à combler ces lacunes et à établir une jonction plus forte entre les cases de diffusion et les projets de production et de coproduction.
50Les « strands » deviendraient des rendez-vous réguliers qui permettraient de présenter des films et des séries, liés entre eux par la forme, le contenu ou la durée. Il s’agirait ainsi de rendre la grille de diffusion lisible pour le spectateur, c’est-à-dire de l’organiser en créant des rendez-vous hebdomadaires, mais aussi de faciliter le travail des producteurs en clarifiant les attentes de la chaîne, en les incitant à proposer des idées et des projets beaucoup plus précis. Il s’agit enfin de faciliter la vente des programmes produits par al-Jazira documentaire sur le marché international.
51Plus intéressants toutefois que ces intentions éditoriales et commerciales, les thèmes même que cette politique des « strands » met en avant, car ils dessinent les contours de la production et encadrent la vision du monde qui anime al-Jazira documentaire :
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Man Ana ? (Qui je suis ?) : il s’agit de sujets qui abordent la réalité arabe contemporaine, qui parlent de l’identité arabe et qui font apparaître la valeur de l’homme arabe et ses réalisations en exposant des histoires positives qui montrent des exemples de réussites humaines, artistiques et culturelles.
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Al ‘adasa al-Hurra (La caméra libre) : cette rubrique est relativement large. Elle comprend les films créatifs et conçus pour être diffusés dans des festivals, mais aussi les expérimentations des amateurs et des jeunes réalisateurs. Son existence témoigne de l’envergure du projet documentaire d’al-Jazira puisqu’elle ne semble pas vouloir se limiter à la production de films destinés à être vus sur ses antennes mais qu’elle cherche à s’ouvrir à des productions alternatives de même qu’elle affirme vouloir investir dans des documentaires de création.
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Min wahi al-Shu‘ûb (Leçon que nous donnent les peuples) : il s’agit de films et de séries d’exploration qui emmènent le spectateur à la découverte d’autres cultures. Jusqu’ici, la politique de découverte s’effectuait par le biais des acquisitions. Les producteurs d’al-Jazira veulent désormais envoyer des équipes aux quatre coins du monde pour rapporter des histoires et des images.
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Asil al-hikâyat (Les principes de l’histoire) : il s’agit de films traitant de grandes figures et de grands événements de l’histoire. Al-Jazira en a déjà réalisé certains. On y décèle une certaine grandiloquence et un goût pour la reconstitution.
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Malafât ghâmidat (Dossiers obscurs) : il s’agit de films et de séries traitant d’affaires obscures, qu’il s’agisse de crimes, de politique, de corruption, d’espionnage (l’utilisation de caméras cachées y est autorisée).
52Ces thèmes ne rompent pas avec les axes de production qui ont prévalu jusqu’ici mais ils les clarifient. Ils permettent donc de mieux lire les priorités de la chaîne et de déceler deux tendances de fond, qui manifestent une ambition assez large : une tendance à s’inscrire dans la logique de la production télévisuelle et une autre à investir le documentaire de création. Toute la question est de savoir comment ces deux stratégies s’articuleront l’une à l’autre et surtout quels vont être les moyens et les marges de manœuvres accordés à la création. En d’autres termes, le documentaire de création sera-t-il le simple faire-valoir d’un projet largement orienté vers le divertissement ou permettra-t-il à al-Jazira documentaire de produire des films résolument critiques qui n’hésitent pas à questionner les sociétés arabes ? Car si l’on décèle bien une volonté de parler de soi et d’explorer les conditions d’existence dans le monde arabe, il y a un prisme valorisant qui a généralement été privilégié jusqu’ici. Non qu’il faille à tout prix insister sur les travers d’une société, mais si le documentaire a encore vocation à questionner et bousculer nos certitudes, un projet comme celui d’al-Jazira montrerait rapidement ses limites s’il ne s’avérait pas en mesure d’assumer aussi cette composante, d’autant plus que lorsqu’on parcourt les écrits publiés sur son site Internet et dans sa revue, le prisme critique est bien à l’œuvre quand il s’agit d’interroger les formes du documentaire arabe contemporain d’un point de vue théorique.
Le site Internet et la revue en ligne
53Le site Internet d’al-Jazira est l’une des plateformes d’informations les plus actives sur le documentaire dans le monde arabe. On y décèle quatre axes éditoriaux :
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Fournir des informations sur la programmation de la chaîne.
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Fournir des informations sur le documentaire dans le monde arabe.
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Fournir des informations sur le cinéma dans le monde.
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Proposer des articles critiques.
54Le site est quotidiennement mis à jour. On trouve, sur la page principale, le programme de la journée et des résumés des films diffusés. L’internaute a aussi accès aux derniers articles et vidéos publiés dans les autres rubriques : « cinéma », « actualités », « nos films », « la revue ».
55La rubrique cinéma s’adresse aux « amateurs éclairés » et aux professionnels de l’audiovisuel. Elle propose des articles de fond sur des films, des événements ou des conférences liés au monde de l’image, qu’ils soient documentaires ou non. Une attention particulière y est accordée aux festivals régionaux et internationaux. On y lit des comptes rendus, des entretiens avec des réalisateurs, des critiques ou des producteurs.
56Initiée par M. Hassan Marzoughi en 2008, la revue accompagne le développement du film documentaire dans le monde arabe en fournissant un corpus d’analyses mettant à disposition des professionnels et des chercheurs des réflexions méthodologiques sur les dispositifs documentaires et l’ontologie de l’image. Mise en ligne de façon mensuelle, elle en est à sa 20e édition en décembre 2013. Une sélection d’articles est annuellement publiée sous forme de livre. La première synthèse a été consacrée à une tentative de définition critique du cinéma documentaire, la deuxième aux enjeux pratiques et théoriques du film documentaire ; la troisième à une tentative de fondation critique du cinéma documentaire dans le monde arabe ; la dernière aux printemps du documentaire, c’est-à-dire au rôle de l’image dans les révolutions arabes.
57L’étude de cette revue nous introduit dans l’univers des références, des discussions et des polémiques qui animent le milieu du documentaire contemporain dans le monde arabe. Des films sont analysés, des réalisateurs sont présentés et des courants cinématographiques sont discutés. On y aborde l’histoire générale du documentaire et, d’article en article, se dessinent les contours d’une contribution à l’historiographie du film documentaire dans le monde arabe. À travers ces études, une grille de lecture s’impose chez la plupart des rédacteurs : jusqu’ici, le documentaire arabe n’a pas réussi à pleinement se développer. Seuls quelques réalisateurs, qui ont bénéficié du soutien d’institutions européennes ou américaines, sont parvenus à en réaliser.
- 27 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
58Le sentiment qui prévaut est donc celui d’une tabula rasa à partir de laquelle tout reste à construire. Autrement dit, l’époque actuelle est bien celle de la renaissance du documentaire arabe, on peut même prétendre, comme le fait M. Ahmad Mahfoudh Nouh, que c’est l’époque par excellence du documentaire dans le monde arabe : celle où il bénéficie de moyens accrus ainsi que d’un contexte social et politique favorable à son épanouissement, celui des printemps arabes, ces mouvements qui ont favorisé l’éclosion d’une liberté d’expression ainsi que l’usage massif des images et des technologies de l’information et de la communication27, à quoi s’ajoute une demande internationale de comprendre ce qui se passe dans cette région.
59Les articles de la revue d’al-Jazira peuvent être plus généralement classés en deux grandes catégories : ceux qui proposent des réflexions de fond, visant à justifier, légitimer et expliquer le documentaire, et ceux qui cherchent à définir des horizons pour le film documentaire arabe. Les printemps arabes occupent une place importante dans ce second axe, avec cinq numéros consacrés aux usages de l’image dans ces mouvements.
60Malgré l’engouement des rédacteurs pour ces révolutions et l’enthousiasme qu’ont provoqué les différentes formes d’expression visuelle qu’elles ont occasionnées, une idée cruciale transparaît : les images de la révolution ont été des images-témoins qui ont accompagné et participé aux soulèvements. Elles se sont révélées des armes culturelles et symboliques de choix face aux machines de répression et aux armes bien létales des forces armées et policières. Cependant, les printemps arabes, qui ont fait sauter le verrou de la censure et de la peur, ne se sont pas encore transformés en printemps du documentaire. Leurs images ont été réalisées dans l’urgence, sans le recul nécessaire à la mise en perspectives des événements auxquels elles ont pris part. En filigrane, l’idée que pour être documentaire, une image doit associer deux éléments : la fidélité au réel et la qualité du traitement, c’est-à-dire mettre en œuvre une perspective esthétique ou un point de vue. Certaines productions parviennent à transposer la révolution dans le champ de la représentation audiovisuelle. Mais le sentiment qui prédomine chez les rédacteurs de la revue est que le récit des printemps arabes reste encore à faire. Autrement dit, la prolifération des images et la multiplication des moyens d’enregistrement apparaissent comme des éléments qui génèrent de l’image mais qui n’en construisent pas. Pour eux, la construction d’un regard documentaire dépasse donc l’enregistrement des faits et le discours de témoignage. Il suppose un point de vue d’auteur qui met le monde à distance. Ce point est précisément le plus problématique pour une télévision comme al-Jazira documentaire qui semble associer une volonté de solvabilité commerciale et une vision plus créative du documentaire. On peut dire en ce sens que la chaîne est aujourd’hui travaillée par une indécision quant au ton qu’elle voudrait assumer, ce qui la conduit à embrasser un horizon relativement vaste de formes et de formats. C’est en ce sens que l’on peut parler d’un modèle en construction.
- 28 Habib Nasry, « Fi dalalât al-qawl al-wathâiqi al-filmî al-‘arabî », Âfâq thawriyyat… Âfâq tasjîliyy (...)
61L’enjeu apparaît d’autant plus crucial que l’image accède, en tout cas sous la plume de certains auteurs, à un statut culturel extrêmement valorisé. Ainsi pour M. Habib Nasry, directeur du festival de films documentaires de Khouribga au Maroc, elle tend à remplacer la poésie, qui fut le vecteur d’expression principal des souffrances et des aspirations des « Arabes28 ». Cette thèse reflète une position exemplaire de ce que nombre d’acteurs et d’observateurs attendent d’un documentaire aujourd’hui : exprimer plutôt que décrire, c’est-à-dire montrer à soi comme aux autres ce que l’on « est », rendre compte de l’atmosphère singulière de son propre environnement, souligner sa propre valeur, défendre sa cause et témoigner contre les injustices que l’on subit.
- 29 Jean-Loup Amselle, Branchements, anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2 (...)
62Le plus essentiel demeure cependant que les commentateurs arabes discutent et se réfèrent surtout à des films et des exemples issus de la tradition occidentale. À côté des articles consacrés aux cinémas égyptien, libanais ou palestinien, ce sont donc les œuvres de Grierson, de Vertov, de Rouch ou, plus près de nous, de Michael Moore, qui sont mobilisées pour penser l’image documentaire dans le monde arabe aujourd’hui. Sous la plume de ces commentateurs, les frontières culturelles s’estompent au profit d’une vision transversale du geste documentaire. La ligne de la revue s’articule ainsi autour de deux préoccupations : contribuer à l’émergence d’un courant critique et légitimer le film documentaire arabe en le branchant à des écoles plus solides et mieux établies à travers le monde29.
63Soulignons que la revue, comme la programmation d’al-Jazira documentaire, n’est pas monolithique. De même qu’il existe des variations dans les formes et dans les formats des films, il existe des nuances entre les théories exposées dans les articles. Ainsi, le débat autour de la dimension cinématographique du documentaire reste-t-il ouvert. Pour un chercheur comme M. Abdullah Abu Aoud, l’importance du film documentaire dans la révolution ne vient pas de sa capacité à mettre les événements en forme mais bien dans son aptitude à les « documenter », c’est-à-dire à en conserver la trace et à en transmettre la mémoire. À l’opposé, M. Adnan Madanat défend l’idée d’un documentaire étroitement lié au geste cinématographique.
64Qu’il s’agisse des révolutions ou d’autres aspects de la vie dans le monde arabe contemporain, le documentaire apparaît, au fil des pages, comme un projet culturel global qui participe d’une renaissance arabe.
65On peut dire ainsi que si la revue et le site Internet sont bien des produits d’al--Jazira documentaire, on ne peut pas les considérer seulement comme des outils promotionnels. S’ils renforcent la visibilité du groupe ils fonctionnent aussi comme des plateformes de référence qui documentent le documentaire contemporain et en accompagnent l’évolution.
Les valeurs du projet documentaire d’al-Jazira
66Pour parler des valeurs documentaires d’al-Jazira, je m’appuie sur plusieurs sources : les entretiens que j’ai conduits avec les responsables de la chaîne, les publications en ligne, la revue, les films et, enfin, le catalogue de ses productions. Pour partir du plus simple, un passage par la façon dont al-Jazira documentaire se présente elle-même sur Internet et ses supports de communication s’impose.
- 30 Al-Jazira documentaire, http://doc.aljazeera.net/about/who/, consulté le 3 décembre 2013.
67Dans la rubrique « Qui nous sommes » de son site Internet, al-Jazira documentaire se présente comme « une chaîne de télévision culturelle qui cherche à diffuser la culture documentaire dans les pays arabophones, à y soutenir les créateurs et producteurs, et à y créer une industrie. Elle cherche aussi à établir des liens et des passerelles entre les professionnels des pays arabophones et ceux du reste du monde30. » Nous avons ainsi pu observer comment al-Jazira documentaire, à travers ses activités et ses investissements dans les secteurs essentiels du film documentaire, s’érige en acteur global et incontournable de l’industrie régionale.
- 31 Ibid.
68L’objectif de cette démarche « est de mettre en place un média responsable qui serve l’homme et diffuse une vision cultivée-civilisée du monde afin de favoriser les échanges entre les cultures et le dialogue entre les peuples et les civilisations31 ».
- 32 Ibid.
69« Al-Jazira se veut ainsi une fenêtre sur le monde à travers laquelle le public de langue arabe se regarde lui-même et va à la rencontre de l’autre. Ainsi le public arabe peut-il découvrir les autres cultures tout en préservant sa propre identité, sa propre culture et sa propre civilisation32. » Cette remarque me paraît essentielle car elle indique que le documentaire s’inscrit ici dans le cadre d’une valorisation non critique des sociétés arabes, qu’elle s’adresse de façon prioritaire à un public arabophone.
- 33 Ibid.
70Le texte poursuit en disant que la politique éditoriale de la chaîne « s’inscrit dans la continuité de celle du groupe al-Jazira, une politique qui vise à promouvoir le respect de l’humanité et des droits de l’homme33 ».
- 34 Ibid.
71Concernant la langue, il est dit : « Étant donné qu’al-Jazira documentaire est une chaîne de langue arabe, elle s’adresse tout d’abord à un public arabe et cherche à lui fournir un service de “divertissement” (tarfîh), qui respecte les valeurs humaines et culturelles du spectateur et soit en phase avec la déontologie journalistique34. »
72Ces quelques lignes directrices placent al-Jazira documentaire dans une logique de mise en relation entre des représentations locales, à savoir l’arabité, et des dispositifs médiatiques globaux. Cette articulation me semble déterminante dans la compréhension de la fonction du documentaire et des représentations réalistes dans l’économie mondiale des flux audiovisuels : s’il s’agit bien de valoriser et de réaliser une forme d’autochtonie, sa légitimation passe, dans ce cas, par une mise en relation avec des processus de reconnaissance et de légitimation internationaux. L’entreprise d’al--Jazira documentaire n’a, en ce sens, de pertinence pour ceux qui y participent, que dans la mesure où elle parvient à obtenir la reconnaissance des acteurs légitimant du documentaire à l’échelle internationale, c’est-à-dire une présence sur les marchés, sur les festivals et une capacité de vendre, d’acheter et de coproduire des programmes.
73Pour comprendre de façon un peu plus précise la teneur de ces valeurs, je m’arrêterai sur les quatre publications papier annuelles qui offrent une sélection d’articles de la revue en ligne. Elles comportent des préfaces rédigées de la main du directeur de la chaîne.
74À s’en tenir donc aux éditoriaux signés de la main du directeur de la chaîne, il apparaît que :
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une industrie documentaire ne peut se développer que si elle est accompagnée d’un instrument critique. Al-Jazira est cette chaîne qui, tout en contribuant au développement du marché, lui apporte ce complément réflexif nécessaire à son épanouissement ;
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documenter le monde arabe, c’est montrer ce qu’il est et contribuer à élaborer les archives de l’avenir. Al-Jazira conçoit ainsi son travail comme une vaste encyclopédie du contemporain, qui a vocation à couvrir tous les aspects de la vie des Arabes.
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À l’occasion de la troisième publication, M. Mahfoudh Nouh affirme, et c’est la troisième caractérisation de la chaîne par elle-même, qu’al-Jazira documentaire, au bout de cinq années d’existence, n’est plus seulement un média de diffusion de produits documentaires, « c’est un projet culturel à l’échelle de la nation arabe, un projet culturel qui participe à la culture arabe en tant que telle ». Il ajoute que l’objectif est désormais d’accumuler de l’expérience et de l’expertise pour transformer cet objectif en termes qualitatifs.
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Les printemps arabes sont le moment par excellence du documentaire dans le monde arabe.
75Comment ces valeurs et ces projets se traduisent-ils dans les productions elles-mêmes ? Et surtout y a-t-il un décalage entre les ambitions affichées et les films censés les réaliser ?
Les productions d’al-Jazira documentaire
Le catalogue
76Le catalogue complet des films d’al-Jazira documentaire est en cours d’édition. Une copie de travail m’a été transmise le 9 septembre 2013. Elle inclut toutes les productions depuis 2006, soit un peu plus de deux mille films. Les principales catégories de ce catalogue sont : Humanités, Société, Économie, Environnement, Histoire, Patrimoine, Culture, Religion, Tourisme, Santé, Sport, Arts et Technologie. Ces catégories se combinent entre elles dans des sous-catégories. Si nous observons le nombre de films que chacune comporte, on constate l’intérêt de la chaîne pour les questions d’histoire et de société, ainsi que pour les portraits des grandes personnalités. Ainsi, la rubrique Culture comporte 141 films, les rubriques Politique et Homme 127 chacune, la rubrique Personnalités 86. Suivent les rubriques Société, 77 films, Arts 78 et Religion 70.
- 35 Conférence du 21 avril 2013 dans le cadre du festival de documentaires d’al-Jazira.
77Prenons la question de la religion, qui occupe une place relativement importante dans la production d’al-Jazira, comme un indicateur du type de traitement privilégié par la chaîne. Pour son directeur, il ne s’agit aucunement d’aborder la question de la religion du point de vue des croyants mais bien de l’envisager comme un fait culturel, une tradition à laquelle les Arabes sont attachés. L’islam est ainsi loin d’être la seule religion représentée dans ces productions et, quand elle l’est, ce n’est jamais sous un angle prosélyte. Il va de soi que cette religion n’est jamais non plus critiquée et qu’elle est plutôt abordée sous un angle positif, voire émotionnel. Pour M. Mahfoudh Nouh, ce traitement tient au fait que l’islam est considéré par les responsables de la chaîne comme un élément important de la culture et de l’identité des Arabes : « Ce n’est pas le seul, mais il est tout de même important35. »
78On pourrait penser que ces propos et ces films, qui véhiculent une image positive de l’islam, proviennent d’un choix de valorisation exclusif de cette religion si les autres communautés n’étaient pas traitées de la même façon. S’il y a un respect du religieux qui se manifeste à travers les films d’al-Jazira documentaire, c’est moins celui de l’islam que celui du fait religieux en tant que tel, dans sa pluralité et sa diversité.
79Pour M. Mahfoudh Nouh, il s’agit de parler du religieux d’un point de vue culturel, c’est-à-dire d’évoquer un courant en s’intéressant à son organisation sociale, à ses rituels et à ses traditions. Ainsi la série Aswât min al-samâ’ (Des voix du ciel), qui propose des portraits de grandes figures de la récitation coranique, s’intéresse à la façon dont ces récitants pratiquent leur art, à leur biographie et à la transmission d’un savoir-faire et d’une pratique esthétique. Une autre série, Al-mujatama‘ât al--dîniyyat (Les sociétés religieuses), témoigne de ce traitement social et culturel du fait religieux. Ces quatorze épisodes sont consacrés à différentes religions à travers le monde, toutes les communautés chrétiennes du Moyen-Orient, les chiites, mais aussi les bouddhistes, les hindous et les zoroastriens. Les films, d’une durée de 52 minutes, se développent selon trois lignes narratives complémentaires :
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Une ligne d’exposition à travers laquelle une voix off et des entretiens avec des spécialistes fournissent des éléments d’explication historiques, sociologiques et liturgiques.
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Une ligne qui reflète la parole officielle à travers des entretiens avec les clercs et les responsables de la communauté.
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Une ligne personnelle et individuelle qui repose sur des portraits de fidèles dans leur vie quotidienne.
- 36 Ghanam Bachar, Arab Christians, documentaire, couleurs, 110 mn., 2008.
80Cette narration qui tend à l’objectivité laisse transparaître, dans certains films, la tonalité arabiste de la chaîne. Un exemple se trouve dans un documentaire consacré aux chrétiens d’Orient36. Toutes les communautés chrétiennes y sont présentées mais le cœur du propos est le lien entre arabité et christianisme. Le projet présente les différentes églises d’Orient et met peu à peu en évidence l’enracinement du christianisme dans la culture et la civilisation arabes. Moussa al-Asrai, l’un des chercheurs en sciences des religions qui intervient dans le film, affirme ainsi, à la minute 8,34 : « Le message chrétien est un message oriental, qui est né et s’est développé en Galilée. » À quoi l’archimandrite Christophoros Attalah, représentant du patriarcat grec orthodoxe dans le nord du Jourdain, ajoute : « Cette filiation arabe est attestée par les évangiles eux-mêmes. Ce sont donc les Arabes chrétiens qui ont diffusé le message à toutes les nations. » Ces affirmations permettent d’attester le lien des chrétiens à la région, c’est-à-dire à leurs compatriotes musulmans. Elles permettent aussi de souligner la valeur positive de la culture arabe, en insistant sur les « dons » qu’elle a pu faire à l’humanité et sur les réalisations de ses figures les plus importantes.
Une vision performative de l’arabité contemporaine
81De fait, en parcourant un certain nombre de productions d’al-Jazira documentaire traitant de l’identité et de la culture arabes, on voit émerger une vision « performative » de l’arabité. Qu’il s’agisse d’un simple réfugié palestinien, d’un personnage historique comme Muhammad Ali, fondateur de l’Égypte moderne, ou d’un émigré algérien en France, toutes ces personnalités partagent une même capacité à relever les défis, à défendre leur identité, à se découvrir et à s’accomplir. Emblématique de ce propos, le premier film produit par la chaîne, un portrait du cinéaste syrien, M. Mustapha al--Akkad qui réalisa, entre autres, Le Message avec Anthony Quinn.
82Le film retrace la vie du cinéaste de sa naissance à Alep à son assassinat en Jordanie dans un attentat suicide en 2005. Il dresse le portrait d’un homme qui a maîtrisé les codes de la société occidentale tout en restant fidèle à ses racines arabes, un cinéaste qui a réalisé de grands films et dont toute la vocation a été de jeter des ponts entre les deux cultures, comme il le dit lui-même dans un entretien placé au début du documentaire : « En tant que musulman vivant en Occident, j’ai toujours senti que c’était mon devoir de dire la vérité sur l’islam. »
83Mustapha al-Akkad, tel que le décrit le film, est un pur génie qui a senti l’appel du cinéma dès sa plus tendre enfance et qui a traversé l’océan pour faire ses études à Hollywood. Personnalité déterminée, il a travaillé pour payer son billet d’avion pour les États-Unis, puis ses études en Californie. À l’université d’UCLA, il continue à vivre de petits boulots, et son lien avec la culture arabe se maintient à travers l’association des étudiants arabes du campus dont il est l’un des principaux animateurs. Il se fraye ensuite un chemin dans les milieux du cinéma avec cette ambition qui ne le quittera jamais, faire un film sur le prophète de l’islam afin de le faire connaître à l’Occident.
84Après ses études, Akkad s’installe à Beyrouth, parvient à lever des fonds koweïtiens et marocains et amorce des discussions avec toutes les grandes institutions représentatives de l’islam à travers le monde pour valider son scénario et son traitement de la vie du prophète. Mais l’incompréhension des autorités religieuses saoudiennes compromet le tournage. Le roi Hassan II l’accueille au Maroc et ses équipes y reconstituent La Mecque. Le dispositif très particulier de cette œuvre consiste à suivre le prophète sans jamais le voir. Ce sont les regards des autres qui évoquent sa présence et certaines scènes sont filmées en caméra subjective. Autre élément marquant de la démesure du projet, la mobilisation de deux équipes de comédiens, l’une pour la version arabe et l’autre pour la version anglaise. À la tête d’une équipe de mille personnes, Akkad ira jusqu’au bout, malgré les pressions qui l’obligent à démonter son décor marocain pour le reconstituer en Libye. L’un de ses amis affirme ainsi, à la minute 32,18, que son perfectionnisme, son professionnalisme et son sens du leadership lui ont permis « lui, l’Arabe et le musulman, de se faire respecter de tous et de relever tous les défis ». Cette remarque illustre parfaitement ce qui me semble caractériser l’entreprise documentaire telle qu’al-Jazira documentaire la conçoit et la met en œuvre, à savoir proposer des exemples et des modèles pour le public arabe, des histoires qui attestent de leur génie créateur. Le point de vue documentaire arabe, dans ce cas précis, documente la réalité arabe en orientant les projecteurs sur des valeurs de communication, de travail et de tolérance.
85Le titre de ce documentaire, Le Message se poursuivra-t-il ?, me paraît tout aussi significatif, d’autant plus qu’il s’agit de la première production d’al-Jazira documentaire et qu’elle a donc, à ce titre, une valeur programmatique. On peut considérer en effet que les valeurs qu’al-Jazira identifie dans la personne de Mustapha al-Akkad ne sont que les projections de ses propres aspirations. La question soulevée dans le titre a donc bien une réponse implicite : le message, c’est-à-dire la démonstration que les Arabes sont en mesure d’accomplir de grandes œuvres culturelles, se poursuit, entre autre, dans les travaux d’al-Jazira documentaire.
86D’une certaine façon, al-Jazira cherche à se placer en ce lieu précis dans lequel elle montre que Mustapha al-Akkad s’est placé : la capacité à réaliser ses ambitions et la volonté de tenir un rôle dans la renaissance culturelle du monde arabe. On retrouve d’ailleurs cette aspiration dans de nombreux autres films. Il s’agit dans le cas d’al-Jazira documentaire de montrer que les Arabes sont eux-mêmes capables de réaliser de grands films et de prendre en charge leur propre image. On peut même parler, quand on replace cette ambition dans le cadre des activités documentaires de l’ensemble du réseau al-Jazira, que nous avons affaire à un projet médiatique néopharaonique, quelque chose qui relève avant tout de l’idée de performance, au sens de la réalisation et de l’accomplissement de soi dans de grandes entreprises.
- 37 John Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970.
- 38 Peter Sloterdijk, Le Palais de cristal, à l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris, Hachette, 2 (...)
87Ce lien entre identité et performance renvoie tout d’abord à l’idée d’une production de soi : l’identité est en mouvement, il faut donc lui proposer des horizons, des modèles et des exemples. Ici, l’image documentaire, comme les mots chez Austin37, n’a pas seulement de valeur constative mais elle produit quelque chose, non pas un acte, mais un désir, voire une utopie. Sa performativité ne provient donc pas du fait qu’elle accomplit une action mais parce que sa réalisation elle-même est une action, voire une prise de position, au sens stratégique. Dans le cas de la prise en main de leur propre image par les acteurs médiatiques dans le monde arabe, cette réalisation est donc performative en ce sens qu’elle participe d’une entreprise prométhéenne qui manifeste la maîtrise d’un processus de représentation qui fut longtemps le privilège de l’Amérique et de l’Europe. Autrement dit, par-delà l’identité arabe, c’est bien la performance comme identité qui est mise en avant dans un geste qui inscrit le documentaire arabe dans le trafic mondial global, c’est-à-dire dans un processus d’exploration multilatéral du monde qui fait suite à ce que Peter Sloterdijk a nommé la deuxième globalisation, caractérisée par l’exploration unilatérale du globe par les Européens38.
88L’idée de performativité se manifeste aussi dans l’étendue des secteurs qu’al-Jazira documentaire investit : nous avons vu comment elle se concevait à la fois comme un diffuseur et comme un producteur mais aussi comme un animateur de la vie intellectuelle, à travers sa revue et son site Internet. Ajoutons qu’elle soutient un certain nombre de festivals et d’événements liés au cinéma documentaire dans l’espace arabe.
89L’autre aspect décisif de cette performativité, est la mise en place de ce que j’appellerai un dispositif d’exploration arabe du monde. Si l’espace arabe constitue le cœur de la programmation et de la production, d’autres aires géographiques sont aussi traitées. Je prendrai, à titre d’exemple, la rubrique Humanités du catalogue d’al-Jazira documentaire qui comporte 107 films. Certains de ces films font partie de séries, d’autres sont des films autonomes (indépendants, mustaqil, dans la terminologie adoptée par la chaîne). Parmi ces films et ces séries, Chahadât dod al-insâniyat, (Actes contre l’humanité) comporte 16 épisodes d’environ une demi-heure chacun. Ces films témoins enquêtent sur des abus des droits de l’homme, tant dans le monde arabe qu’ailleurs. Sur les 15 épisodes, 3 sont consacrés au Liban, 2 à l’Afrique du Sud, à la Bosnie et l’Égypte, et 1 au Ghana, à la Mauritanie, au Sénégal, au Bangladesh, aux Philippines et au Mozambique. Cette série a été produite, entre 2008 et 2009, par la société Hotspot. Elle aborde différents sujets liés entre eux par un engagement en faveur de la dignité des hommes et des femmes et par une volonté de dénoncer les mécanismes de l’oppression militaire et policière en différents points du globe.
90Les grandes personnalités du monde ne sont pas en reste. On trouve, dans la production d’al-Jazira documentaire des portraits de Hugo Chavez, de Regip Tayyeb Erdogan. Ce dernier est présenté comme un modèle de piété et d’intégrité, doublé d’un véritable stratège politique.
91Les femmes occupent aussi une certaine place dans cette production. Au Liban, dans un film consacré aux disparus de la guerre civile, elles sont présentées comme les premières victimes, en tant que mères, sœurs ou épouses, mais aussi comme les fers de lance d’un militantisme qui réclame au gouvernement de leur pays plus d’engagement dans le traitement de ce dossier. En Mauritanie, tout un film est consacré à leur rôle à partir du coup d’État de 2003. Le film se construit autour de l’idée que les Mauritaniennes, jusqu’ici tenues en retrait de la vie publique, ont commencé, à la faveur de la mobilisation des épouses des officiers rebelles emprisonnés, à prendre conscience de leur pouvoir et à agir en faveur du changement.
92Il existe même des séries qui leur sont consacrées, comme Hikayat sayyidat ‘arabiyya (Histoire d’une femme arabe). Je retiens, dans cette série, le film Rihlati ila al-nour (Mon chemin vers la lumière), qui raconte l’histoire d’Aïcha Ahmad Mahmoud al-Ouaychi, une Jordanienne illettrée du village de Raqqa. Membre d’une famille de vingt-neuf personnes, elle n’est jamais allée à l’école et se souvient des lettres que ses frères dessinaient sur les murs de la maison, sans qu’elle puisse les déchiffrer. Tous les soirs, le père racontait des histoires et récitait des poèmes. En l’écoutant, elle sent naître en elle l’amour du savoir et de la connaissance, le désir d’archiver cette poésie populaire menacée de disparition. Mais la famille préfère scolariser les garçons. Quand elle les entend discuter de grammaire arabe, sa curiosité est attisée et son sentiment de manque augmente. Elle décide de combler ce vide et profite de l’ouverture d’un centre d’alphabétisation dans le village pour obtenir, à 25 ans, le certificat qui lui permet d’intégrer le système scolaire en suivant des cours par correspondance. Son frère la soutient dans sa démarche et participe à sa formation. Le bac en poche, elle décide d’intégrer l’université avec l’ambition de décrocher un doctorat. Elle apprend à conduire afin de pouvoir s’y rendre de façon autonome. Sa philosophie : la connaissance est le bien le plus précieux et, à force de volonté et détermination, tout peut se réaliser. Par son engagement, Aïcha est même parvenue à changer le regard de sa société sur la condition de la femme : il faut que la femme soit armée pour affronter la vie, et la meilleure arme est l’éducation.
Cartographie de l’arabité documentaire
93Les pays dans lesquels ces films ont été tournés nous révèlent la cartographie de cette arabité documentaire dont il est question : les pays du Golfe sont presque totalement absents. Seule l’Arabie saoudite, avec 13 films, dont une série de 7 épisodes sur le pèlerinage, est un peu plus « couverte ». Les arabités documentaires, à la fois comme sujet et comme prestataires, sont l’Égypte (179 films), le Maroc (97 films) et les pays du Moyen-Orient — le Liban (81 films), la Palestine (64) et la Syrie (41). Ces chiffres révèlent la permanence des anciens sites de production de la culture cinématographique dans l’espace arabe malgré les investissements croissants des pays du Golfe dans les industries culturelles. Ainsi, le regard documentaire arabe est encore massivement maghrébin et proche-oriental et c’est dans ces zones que l’on retrouve le vivier de réalisateurs, de prestataires et de sujets mis en avant par al-Jazira documentaire. La question que soulève ce constat est la suivante : les capitaux du Golfe contribuent-ils à unifier les modes de faire et de penser ou favorisent-ils au contraire l’émergence de plusieurs localités ? Pour répondre à ces questions, le cas des relations entre al-Jazira documentaire et quelques-uns de ses prestataires libanais apporte un certain éclairage.
Al-Jazira documentaire et le cas du Liban
94Le Liban dans al-Jazira documentaire est à la fois le sujet de films et un réseau de prestataires.
Le Liban comme réseau de prestataires
95Il existe au Liban un certain nombre de sociétés de production qui fournissent le marché régional en produits audiovisuels. Le film documentaire y connaît actuellement une forte poussée, à l’instar de ce qui se passe ailleurs au Moyen-Orient. Al--Jazira documentaire a un impact dans ce développement dans la mesure où, par ses commandes, elle a favorisé l’éclosion et la spécialisation d’un certain nombre de sociétés de production et de réalisateurs.
96Deux des plus anciennes sociétés libanaises à travailler avec al-Jazira documentaire sont Dark Side Productions, fondée par M. Marwan Tarraf et aujourd’hui dirigée par son épouse, Mme Nada Tarraf, et News Time d’Issam Dakroub. Toutes deux ont débuté leur activité au milieu des années 1990 en se spécialisant dans le reportage pour les chaînes d’information. Elles produisent pour al-Jazira documentaire six à huit films de 52 minutes par an. Le principal changement provoqué dans leur activité par la naissance de cette chaîne a été la possibilité de développer des projets en rupture avec les sujets sociaux et politiques qui étaient privilégiés jusqu’ici par les télévisions régionales et internationales. Ces deux sociétés, basées à Beyrouth, ont aussi été amenées à travailler sur des sujets hors du Liban. News Time a, par exemple, réalisé des films en Ethiopie, en Italie, au Yémen ou encore en Turquie, Dark Side en France ou encore en Algérie, ce qui leur a permis de développer une expertise dans la gestion de projets régionaux et internationaux.
97Le mode principal de relation entre les sociétés de production et leur partenaire du Qatar est la « commission ». S’il s’agit principalement de commandes qui émanent du pôle de la production d’al-Jazira documentaire, il y a aussi des propositions qui sont faites directement par les sociétés. Parallèlement aux projets en cours, ces dernières recherchent donc en permanence de nouveaux sujets, sachant qu’elles n’obtiennent aucune aide au développement. La prospection est donc entièrement à la charge des producteurs, ce qui limite les possibilités d’élaboration préalable des films. Une fois validée, l’idée est étoffée par un chercheur ou un scénariste, avant d’être soumise à un réalisateur qui en proposera un traitement filmique. Chaque étape de ce processus passe par la validation du comité de production de la chaîne. Pour réaliser un film, il faut ainsi compter six mois avant qu’il ne puisse être livré, dans une version conforme aux standards de diffusion.
98Ces maisons de production peuvent être amenées à collaborer à la réalisation d’une série. Ainsi la série Taxi wa madinat, dont l’idée originale revient au réalisateur Hady Zacak, a été mise en œuvre par les sociétés Dark Side et News Time. Elle consistait à aller découvrir différentes villes arabes à travers des portraits de chauffeurs de taxi, moyen de plonger dans les préoccupations quotidiennes des populations.
99Les films d’al-Jazira sont ainsi, pour l’essentiel, des œuvres collectives mobilisant plusieurs acteurs qui, chacun à son échelle, interviennent dans sa formation. Le réalisateur, qui tient la place de chef d’orchestre, n’est donc pas l’auteur exclusif du film mais son directeur artistique. Il existe toutefois des exemples qui dérogent à cette règle et qui nous permettent d’entrevoir les logiques de création qui émergent au sein d’al-Jazira documentaire.
Les réalisateurs au Liban
- 39 Michel Tabet, « Le documentaire libanais contemporain à travers l’étude de trois films sur l’identi (...)
100L’un d’entre eux, A History Lesson de Hady Zaccak, aborde la question de l’unification des livres d’histoire dans les écoles communautaires au Liban39. Ce film particulièrement désabusé et mélancolique dépeint une société fragmentée en voie d’implosion. Le réalisateur s’y met en scène comme un enquêteur qui observe avec dépit les divisions du pays et tente de découvrir une lumière dans l’obscurité qui l’entoure. Par-delà le sujet lui-même, il est intéressant de noter, comme une variation sur le thème de l’identité, que, pour Zaccak qui est le réalisateur et l’auteur d’un film qui porte avant tout sa propre signature, l’intérêt et l’implication d’al-Jazira dans son projet lui ont permis de développer, selon ses dires, un point de vue personnel, c’est-à-dire de construire une perspective libanaise et critique sur sa propre société. Pour Zaccak, qui a par ailleurs travaillé sur des films de commande pour al-Jazira documentaire, cette chaîne lui a ouvert des possibilités narratives auxquelles il n’avait pas accès jusqu’ici, des façons très personnelles de parler de son propre pays.
101Le Liban, en tant que plateforme de créativité télévisuelle et cinématographique, attire aussi des réalisateurs non libanais, comme Alfouz Tanjour, un cinéaste syrien qui a lui aussi réalisé des films pour al-Jazira. L’histoire de Tanjour avec le documentaire est très particulière, dans la mesure où il a investi le genre en attendant de passer au long-métrage de fiction. Pour lui, un film documentaire n’a vraiment de sens que dans la mesure où il reflète le point de vue de son auteur, ce qui, dans son cas, signifie une réflexion esthétique sur le dispositif. Il est aussi animé par une volonté de trouver un ancrage pour son travail dans la réalité sociale qu’il connaît le mieux, c’est-à-dire la vie des Syriens. Tanjour a notamment réalisé deux films de création avec al-Jazira, l’un sur Damas, l’autre sur le Liban.
102Le premier, Damas, symphonie d’une ville, cherche, à travers des portraits d’habitants, à saisir les changements qui ont bouleversé les équilibres de la métropole. Les personnes filmées sont comme des étrangers dans leur propre ville, amoureux et nostalgiques d’une citadinité à laquelle le développement urbain a mis fin. Comment vivre, et surtout, comment filmer un Damas qui n’appartient plus aux gens de Damas ? Chacun raconte son histoire, mais il n’y a pas vraiment d’histoire dans la mesure où Damas, devenue une ville sans histoire, renvoie chacun à sa situation de spectateur incapable d’agir sur les événements. Dès lors, Tanjour filme les gens comme s’ils n’étaient déjà plus là. Il les accompagne chez eux et dans leurs déplacements, mais ce n’est que pour mieux scruter, à travers les détails qu’il met en avant, les signes d’un monde révolu mais qui affleure au hasard d’un angle ou d’un cadrage.
103Dans Wooden Rifle (Un fusil de bois), Tanjour promène sa caméra à travers la solitude des gens de Beyrouth. Il filme les gestes et les objets du quotidien de façon quasi photographique, comme des natures mortes qui évoquent cette mémoire prégnante de la guerre. Tous vivent dans le cocon du domicile. Ils regardent l’étrangeté de la ville par la fenêtre et parlent de leurs jeux d’enfants, de leurs jeux de guerre et de leurs frayeurs sacrées. Des images d’archives du conflit libanais traversent l’écran en silence, ce qui renforce leur statut de spectres qui hantent le Liban. Car si ces images sont bien connues, le fait de couper le son interpelle le spectateur en les lui montrant sous un jour inhabituel et donc étonnant. La radio, omniprésente, raconte les tensions politiques du Liban et donne des nouvelles de la guerre en Syrie, comme un miroir et un contrepoint, un recommencement de la même histoire. Les massacres actuels font ainsi écho à ceux de demain et on ne sait plus très bien s’il s’agit du présent, du passé ou du futur, s’il s’agit de la Syrie ou du Liban.
104Les films de Tanjour comme ceux de Zaccak se distinguent par leur caractère construit, c’est-à-dire scénarisé et visuellement structuré. Ils composent des portraits photographiques des sociétés locales par une focalisation sur les individus et les détails du quotidien. Dans le cas de Zaccak, ces détails manifestent le maillage politique et sectaire de la société libanaise, chez Tanjour, l’étrangeté des destinées particulières par rapport au scandale de la guerre. Tous deux explorent un « état mental de la société » et traquent les traces du conflit dans des espaces insoupçonnés : l’intimité, la famille, l’école.
105De l’autre côté du spectre documentaire, on trouve le film de May Masri, 33 jours, une chronique filmée de la guerre qui a opposé, en 2006, l’armée israélienne au Hezbollah libanais. Ce film, d’une réalisatrice chevronnée et engagée, privilégie un dispositif d’observation qui témoigne de la violence de la guerre comme de la résistance des civils libanais. Masri accompagne une journaliste d’une télévision libanaise couvrant les zones de combat, une troupe de théâtre animant des ateliers pour des enfants déplacés et montre la solidarité dans le jardin de Sanayeh à Beyrouth, où des familles entières se sont massées pour se mettre à l’abri. Le dispositif relève ici de la réactivité de l’équipe de réalisation dans un contexte conflictuel. Il se distingue d’un simple reportage de guerre par son contact permanent avec des personnes et des lieux qui donnent un corps et une âme aux images abstraites que les chaînes d’information diffusent en continu. Le documentaire fonctionne ainsi comme une déconstruction de la couverture médiatique du conflit en nous confrontant à des destinées singulières.
- 40 Mike Wayne, « Documentary as Critical and Creative Research », dans Thomas Austin, Wilma De Jong, R (...)
106Ces exemples illustrent le statut de la localité et du lieu dans sa relation à la plateforme de production et de diffusion régionale. Il existe, dans le cas du Liban, une variété de traitements et de sujets. Le premier type de films, s’inscrivant le plus souvent dans le cadre de séries, fonctionne selon le modèle du reportage télévisuel et met en œuvre ce que Mike Wayne nomme l’épistémologie positiviste du documentaire, c’est-à-dire une narration reposant sur une vision causaliste des événements et étayée par des discours d’expertise ayant vocation à produire des effets d’objectivité40. Le Liban apparaît ainsi comme un cas parmi d’autres dans des séries qui s’emparent de l’autochtonie pour développer une perspective comparative. La localité a ici le statut d’exemple ou d’illustration.
107Dans le second cas, le film émane d’un réalisateur qui privilégie son ancrage local et utilise les moyens que la plateforme régionale met à sa disposition pour exprimer un point de vue singulier. Dans ce cas-là, on observe que la localité n’est pas conçue en termes d’arabité mais en fonction des préoccupations sociales, politiques et esthétiques des réalisateurs. Al-Jazira apparaît dès lors comme un espace qui favorise l’émergence d’une production locale qui échappe aux intérêts des bailleurs européens.
Conclusions
108Une idée importante traverse l’entreprise documentaire d’al-Jazira : de la même façon qu’il existe des institutions qui, à travers le monde, soutiennent et promeuvent les industries documentaires nationales, le Centre national de la cinématographie (CNC)en France, l’Office national du film au Canada ou encore le Screen Australia, il faut que le monde arabe dispose lui aussi de moyens similaires.
109Rappelons toutefois qu’al-Jazira n’est pas le seul acteur à soutenir le marché du film documentaire dans le monde arabe. Si certains groupes européens, notamment Arte, la BBC ou encore le CNC, qui ont beaucoup soutenu le documentaire régional au cours des années 1980 et 1990, continuent d’investir dans la région, il existe un ensemble de nouveaux acteurs, régionaux et internationaux, qui ont fait leur apparition à partir du milieu des années 2000, bouleversant les équilibres éditoriaux et industriels établis depuis la fin des années 1970.
110Certains, comme le Screen Institute, se présentent comme des fondations ayant vocation à soutenir le développement du film documentaire à travers la formation d’un tandem réalisateur/producteur et par la distribution de prix annuels facilitant le développement des projets sélectionnés. Basé à Beyrouth et animé par des professionnels locaux et régionaux de l’image, cet institut bénéficie de l’appui financier de l’International Media Support, une organisation danoise qui cherche à promouvoir la liberté des médias dans le monde. Le Screen Institute s’inscrit ainsi dans cette catégorie d’institutions culturelles qui participent au développement du documentaire dans la région en captant des fonds en provenance de l’Europe. Le programme Docmed, quant à lui, bénéficie du soutien du programme Euromed audiovisuel et organise des programmes de formation de trois ans visant à soutenir les producteurs arabes et à renforcer leurs liens avec leurs homologues européens.
111Il existe, parallèlement à ces mécanismes de soutien Nord-Sud, une distribution régionale des fonds. Les grands festivals de cinéma des pays du Golfe soutiennent le documentaire en le diffusant et en attribuant, chaque année, des prix au développement et à la production. La Royal Film Commission en Jordanie, le Dubai International Film Festival et le Doha International Film Festival, émanation du Doha Film Institute, participent, à travers leur soutien aux réalisateurs, à l’émergence de l’industrie du film documentaire dans le monde arabe.
112Al-Jazira documentaire se distingue de tous ces acteurs par plusieurs aspects. Il y a tout d’abord une différence dans le positionnement. Là où chacune de ces institutions a choisi de concentrer ses efforts ou ses investissements sur un aspect ou un autre du développement, de la production ou de la diffusion d’un film documentaire, al-Jazira documentaire déploie ses activités à tous les niveaux de la chaîne de fabrication : elle est propriétaire de ses moyens de production et de diffusion et dispose d’un certain nombre d’outils de valorisation, comme son festival, son site Internet et sa revue spécialisée. Elle peut, de surcroît, s’appuyer sur l’ensemble du réseau al-Jazira pour la soutenir. Aucun autre acteur de la scène documentaire arabe ne dispose d’une force de frappe équivalente dans son étendue.
113Deuxième élément qui la distingue, le fait qu’elle constitue une organisation régionale qui échappe aux logiques institutionnelles nationales. Ce point est essentiel car il montre comment le positionnement d’al-Jazira documentaire participe d’un mouvement plus ample qui tend à faire entrer l’industrie du film documentaire arabe dans la logique de la globalisation. En effet, jusqu’au début des années 2000, l’essentiel de la production documentaire dans le monde s’effectuait par le biais du soutien d’institutions nationales, le plus souvent publiques. Ce mode de production, même s’il se maintient, est aujourd’hui dépassé par l’internationalisation croissante des investissements et des logiques de rentabilisation, ainsi que par l’individualisation et la communautarisation des pratiques et des usages : les petites caméras numériques ont en effet favorisé l’émergence de l’individu-caméra capable, à des prix dérisoires, d’assurer la réalisation et la production de ses films ; des groupes aux aspirations et revendications singulièrement variées peuvent également faire du documentaire un moyen d’expression et de témoignage.
114On peut dire en ce sens qu’al-Jazira documentaire constitue une interface entre le local, le régional et le global. Son exemple illustre, dans le monde arabe plus qu’ailleurs, l’échec des systèmes nationaux de soutien au film documentaire. Il montre surtout la centralité des processus économiques régionaux et transnationaux dans la structuration de cette industrie.
Notes
1 Michael Renov, « First-Person Films: Some Theses on Self-Inscription », dans Thomas Austin, Wilma De Jong, Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, Berkshire, Open University Press, 2008, p. 39.
2 Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington/Indanapolis, Indiana University Press, 2001.
3 John Corner, « Documentary Values », dans Anne Jerslev, Realism and Reality, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 2002, p. 139.
4 Ibid., p. 39.
5 Didier Mauro, Du cinéma documentaire : étude sociologique d’un art entre rebellions et aliénation, thèse de doctorat sous la direction de Michel Marie, université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, 2003.
6 Stella Bruzzi, New Documentary, New York, Routledge, 2006.
7 Alan Rosenthal, John Corner (dir.), New Challenges for Documentary, 2e éd., Manchester, Manchester University Press, 2005.
8 Jean-Luc Lioult, À l’enseigne du réel. Penser le documentaire, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2004.
9 Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Éditions de Minuit, 1973, t. I.
10 Tourya Guaaybess, Télévisions arabes sur orbite, Paris, CNRS Éditions, 2005.
11 Naomi Sakr, Arab Television Today, Londres/New York, I. B. Tauris, 2007.
12 Naomi Sakr, Satellite Realms, Transnational Television, Globalization and the Middle-East, Londres/New York, I. B. Tauris, 2001.
13 Olfa Lamloum, Al-Jazira, miroir rebelle et ambigu du monde arabe, Paris, La Découverte, 2004.
14 Tourya Guaaybess, Les médias arabes. Confluences médiatiques et dynamiques sociales, Paris, CNRS Éditions, 2011.
15 Claire-Gabrielle Talon, Al-Jazeera, liberté d’expression et pétromonarchie, Paris, Puf, 2011, p. 34.
16 Mohammed Oifi, « L’effet al-Jazeera », Politique étrangère, 3, 2004, p. 650.
17 Ibid., p. 649.
18 Dai Vaughan, Edward Buscombe, Television Documentary Usage, Londres, British Film Institute, 1976.
19 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
20 La Chine fut ainsi l’invitée d’honneur de l’édition 2013.
21 « Killing Arafat », Al Jazeera English, http://www.aljazeera.com/investigations/killing-arafat, consulté le 19 décembre 2014
22 Tourya Guaaybess, Les médias arabes. Confluences médiatiques et dynamiques sociales, op. cit..
23 Chiffres obtenus à partir du catalogue des films d’al-Jazira documentaire (en cours de publication).
24 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
25 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
26 Ibid.
27 Entretien à Doha, 23 avril 2013.
28 Habib Nasry, « Fi dalalât al-qawl al-wathâiqi al-filmî al-‘arabî », Âfâq thawriyyat… Âfâq tasjîliyyat, Doha, Majalat al-Jazîra al-Wathâiqiyyat, 4, 2013.
29 Jean-Loup Amselle, Branchements, anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2005.
30 Al-Jazira documentaire, http://doc.aljazeera.net/about/who/, consulté le 3 décembre 2013.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 Conférence du 21 avril 2013 dans le cadre du festival de documentaires d’al-Jazira.
36 Ghanam Bachar, Arab Christians, documentaire, couleurs, 110 mn., 2008.
37 John Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970.
38 Peter Sloterdijk, Le Palais de cristal, à l’intérieur du capitalisme planétaire, Paris, Hachette, 2006, p. 203.
39 Michel Tabet, « Le documentaire libanais contemporain à travers l’étude de trois films sur l’identité, la nation et la transmission », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, 134, décembre 2013 ; Agnès Devictor (dir.), Cinémas arabes du xxie siècle. Nouveaux territoires, nouveaux enjeux, p. 183-194 (http://remmm.revues.org/8351, consulté le 19 décembre 2014).
40 Mike Wayne, « Documentary as Critical and Creative Research », dans Thomas Austin, Wilma De Jong, Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, op. cit., p. 86.
© Éditions de la Sorbonne, 2015