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Modèles et modalités de la transmission culturelle

 | 
Jean-Philippe Garric

Les instruments de souffle des Kuikuro du Haut-Xingu : structure, mémoire et circulation du savoir musical

The Wind Instruments of the Kuikuro in the Upper Xingu: Structure, Memory and Circulation of Musical Knowledge

Tommaso Montagnani

Résumé

Cet article présente les formes d’apprentissage et de transmission de la musique d’aérophones chez les Kuikuro du Haut-Xingu (Brésil). Plus précisément, les répertoires qui font l’objet de l’analyse sont ceux des flûtes Kagutu, des flûtes doubles Atanga et des clarinettes Takwara. Dans certains cas, le langage joue un rôle important dans la formalisation de la pensée musicale, et la musique instrumentale est rarement dépourvue d’un support linguistique implicite. Une autre caractéristique de la mémoire musicale kuikuro est la capacité à réduire la pièce à un schéma mnémonique basique à partir duquel, lors de la performance, les musiciens effectuent des séries de variations et développements codifiées afin d’exécuter les musiques dans leur forme rituelle étendue.

This article presents the forms of learning and transmitting wind instrument music among the Kuikuro of the Upper Xingu, Brazil. It focuses on kagutu flutes, atanga double flutes and takwara clarinets. In some cases, language plays an important part in formalising musical thought and instrumental music seldom exists without an implicit linguistic substrate. Another feature of Kuikuro musical memory is their ability to reduce a piece to a basic mnemonic pattern to which the musicians, when they perform, make a series of codified variations and developments in order to execute the music in its extended ritual form.

Texte intégral

  • 1 Recensement FUNASA (2010).

1La population kuikuro compte environ six cents personnes1, habitant six villages. Les Kuikuro parlent l’une des deux variantes de la langue carib du Haut-Xingu (Meira et Franchetto, 2005) ; le Haut-Xingu est une région de transition entre la savane du plateau central brésilien et les limites sud de la forêt tropicale amazonienne. Dans la même région vivent d’autres populations de trois importantes familles linguistiques d’Amérique du Sud (arwak, carib, tupi), ainsi qu’un groupe parlant une langue isolée (trumai).

2Dans ce texte, je propose une analyse de la pratique des trois principaux instruments de souffle kuikuro, à savoir les flûtes Kagutu, les flûtes doubles Atanga et les clarinettes Takwara. Parmi les problématiques que je souhaite aborder, il y a les questions de structure, mémoire musicale et apprentissage, les modalités de circulation du savoir à la fois dans le contexte infra-tribal et inter-tribal, la description de l’exécution en contexte rituel.

Musiques d’aérophones kuikuro : un aperçu

3La musique des flûtes Kagutu est probablement la plus complexe de toutes les formes musicales kuikuro. Ce trio des flûtes sacrées est largement répandu dans le système culturel du Haut-Xingu et il est présent et encore pratiqué chez d’autres groupes dans la même région. Le nom wauja est Kawoka, en kamayura c’est Yaku’i et lorsque les Kuikuro s’expriment en portugais, ils utilisent le nom Jakui. Tous ces noms indiquent le même rituel exécuté dans la maison centrale du village (Kwakutu en kuikuro), un espace cérémoniel auquel seuls les hommes peuvent accéder. Le nom Kagutu indique à la fois l’instrument utilisé dans le rituel (une flûte en bois de 1,20 m de longueur), la musique qui est jouée à la flûte et le rituel qui est exécuté autour de cette musique.

4Atanga est le nom des longues flûtes doubles aussi appelées Uruà chez d’autres groupes du Xingu. Ces flûtes sont utilisées dans le cadre du rituel intertribal Kwarup, principalement pendant les mois qui le précèdent. Elles sont toujours jouées par un duo de musiciens, qui dansent et courent d’une maison à l’autre dans le village, faisant ainsi le tour des habitations plusieurs fois dans une même session. Les flûtes Atanga étaient à l’origine réservées aux champions de la lutte : la dimension du duel, de la vitesse des mouvements et de l’affrontement entre deux lutteurs sont en quelque sorte reproduits dans la musique, comme nous le verrons plus loin. La musique d’Atanga est considérée comme plus simple que celle de Kagutu, mais plus complexe que celle de Takwara.

5Takwara est le nom du troisième des principaux aérophones kuikuro. Il s’agit de longues clarinettes en bambou (le PVC est de plus en plus utilisé pour fabriquer ces instruments) qui produisent un son très puissant grâce à l’anche placée à l’intérieur. Les joueurs de Takwara sont au nombre de cinq, chacun tenant une clarinette de dimensions différentes. La musique de Takwara est jouée pendant un rituel qui porte le même nom. Le rituel est exécuté lorsqu’un membre de la communauté s’adresse aux musiciens suite à l’ouverture d’un nouveau potager. La personne qui fait appel aux joueurs de Takwara devient alors le maître de cérémonies, et elle est chargée d’approvisionner en nourriture les musiciens et les participants au rituel. La musique et la danse de Takwara apportent ainsi prospérité au maître de cérémonie.

6Le rituel Takwara et sa musique peuvent aussi être exécutés pendant un rituel chamanique, dans le cas où le malade a rêvé l’esprit du Takwara. Dans ce cas, l’espace de la performance est le centre du village dans la première phase et la maison du malade dans la deuxième. Takwara est la musique la plus répandue chez les jeunes et elle est aussi considérée comme la plus facile à apprendre et à exécuter. Comme dans le cas d’Atanga et de nombreux autres aérophones amazoniens (Beaudet, 1997), elle repose sur la technique du hocket, à savoir un principe d’alternance rapide entre les joueurs, qui se partagent les notes de la mélodie. Les modes de transmission sont aussi assez proches de ceux d’Atanga, tandis que la musique de Kagutu est transmise de façon plus formelle et dans le cadre d’une relation maître-élève.

7La musique de ces trois répertoires est très présente dans la vie quotidienne du village. Bien que la plupart des formes de musiques soient prévues pour accompagner des rituels, il existe aussi une pratique importante de ces mêmes répertoires en dehors du cadre rituel. Cela détermine dans la vie quotidienne une circulation des répertoires à l’intérieur de la communauté qui ne respecte pas forcément les limites de genre, d’âge, de classe sociale, imposées par la tradition et rigoureusement respectées dans le cadre rituel.

8Contrairement à d’autres groupes xinguaniens, les Kuikuro connaissent encore une pratique quotidienne et régulière de la plupart de leurs musiques, même si cela ne se produit pas nécessairement dans le cadre de l’exécution rituelle. Certes, il arrive qu’on entende les anciens du village se plaindre d’un manque d’intérêt de la part des jeunes Kuikuro pour les musiques traditionnelles. Pourtant, pendant mes recherches, je n’ai pas rencontré la moindre difficulté pour trouver de bons joueurs de clarinettes Takwara et de flûtes Atanga parmi les jeunes. Beaucoup plus rares sont ceux qui s’intéressent à la musique des flûtes sacrées Kagutu et qui se montrent désireux de l’apprendre, mais il s’agit de la musique la plus complexe, destinée aux rares Kuikuro qui ont les moyens de s’offrir des objets de luxe en échange d’un très long apprentissage, ou à ceux qui ont le privilège de faire partie d’une famille de musiciens Kagutu.

9Ces trois aérophones, les principaux et les plus répandus dans le Haut-Xingu, présentent trois degrés différents de difficulté et de diffusion chez les Kuikuro. Le répertoire de Takwara est maîtrisé, en partie ou dans sa totalité, par la majorité des jeunes Kuikuro de sexe masculin. Cette musique est considérée comme facile et à la portée de tout le monde. La musique des flûtes doubles Atanga est plus difficile à mémoriser et à exécuter et un nombre moins élevé de musiciens s’y consacre. La musique Kagutu est pratiquée par très peu de musiciens et elle est considérée comme très difficile. Sa difficulté est donc l’un des facteurs qui décourage les plus jeunes de l’apprendre, les autres facteurs étant le coût d’un apprentissage en dehors du cadre familial et la dangerosité de cette musique. Il s’agit là d’un facteur très important : la musique Kagutu est la musique des esprits Itseke, et elle est aussi le « lieu » du contact, de la communication et de l’interaction entre les esprits et les êtres humains. Cette musique possède, plus que d’autres, une existence parallèle à l’exécution rituelle et déconnectée du son de l’instrument auquel elle est destinée. Les musiciens Kagutu chantent très souvent à voix basse la musique des flûtes. Le rituel qui prévoit l’exécution de la musique Kagutu est très rarement exécuté, mais sa musique résonne quotidiennement entre les lèvres de ses spécialistes. Il s’agit là d’une pratique extra-rituelle et essentiellement solitaire de la musique Kagutu, motivée par la nécessité de réviser le répertoire et par le simple plaisir que le musicien prend en pensant à la musique Kagutu. Différent est le cas de l’exécution non rituelle des musiques Takwara et Atanga, qui se fait en groupe, entre jeunes, soit vocalement soit sur une petite flûte d’entraînement nommée Tihehe. Dans ce cas, il existe une dimension collective qui est absente de la pratique solitaire des musiques Kagutu. Les flûtistes Kagutu peuvent néanmoins instaurer un échange musical en dehors du contexte rituel avec les femmes chanteuses de Tolo (Franchetto, Montagnani, 2011). Les répertoires de ces deux genres de musique partagent une bonne partie de leurs mélodies. Certains des flûtistes connaissent les textes de chants féminins Tolo et l’espace domestique devient parfois l’espace d’un échange musical dans le cadre familial autour des mélodies communes.

10Les raisons d’une telle circulation des musiques et d’une telle vivacité dans les échanges musicaux en dehors du cadre rituel sont au nombre de deux : la nécessité de longues périodes d’apprentissage et de révision et le pur plaisir esthétique venant de l’exécution d’un chant ou d’une suite. Ces raisons sont interconnectées et leur analyse ouvre la voie à d’autres questions importantes concernant la vie musicale de la communauté kuikuro. Le plaisir esthétique, l’appréciation de la beauté des musiques sont souvent les motivations de base qui poussent une partie des apprentis musiciens à entreprendre le long chemin de la mémorisation des très vastes répertoires musicaux. Le prestige social venant de la connaissance n’est certainement pas étranger à la démarche des apprentis mais, dans tous les cas observés, ce qui motivait la décision d’étudier un répertoire de musique était le fait de l’aimer, de le trouver beau et donc de désirer le maîtriser, le garder « dans le ventre », selon l’expression communément utilisée chez les Kuikuro pour indiquer l’apprentissage par cœur. Cette appréciation esthétique me semble importante et elle est appliquée non seulement aux différents genres musicaux, mais aussi aux différentes exécutions d’une même pièce par deux musiciens ou plus. L’appréciation ou la condamnation esthétique de l’exécution d’un musicien a un rôle crucial dans son acceptation en tant que maître par la communauté et par les autres musiciens.

Kagutu : la parole de la flûte

11Le rituel Kagutu est essentiellement de type infra-tribal : il en existe néanmoins une version intertribale exécutée rarement. A. Piedade (2004) décrit dans son ouvrage une version intertribale du rituel Kawokà (la version wauja du rituel des flûtes), à partir de descriptions fournies par les musiciens Wauja :

  • 2 Kwakutu, en kuikuro, désigne l’espace prévu pour l’exécution du rituel des flûtes Kagutu.
  • 3 Chez les Kuikuro, il existe un groupe de suites appelées Itsangoho. Ce mot est traduit par les Kuik (...)
  • 4 Acácio T. de Camargo Piedade, O canto do kawoka: música, cosmologia e filosofia entre os Wauja do A (...)

Cette version intertribale suit la procédure et le déroulement de la plupart des cérémonies intertribales xinguaniennes, à savoir, deux messagers wakà sont d’abord envoyés dans le village que l’on souhaite inviter à prendre part au rituel. Les musiciens invités préparent alors leurs propres flûtes afin de les amener au village où le rituel est censé se dérouler. Les hôtes en revanche, préparent la maison des hommes2 et la nourriture pour les intervenants. Les invités arrivent vers la fin de l’après-midi et campent dans la forêt à proximité du village. Pendant la nuit, les flûtes sont jouées dans le village et dans le campement des invités ; le maître de cérémonies est censé approvisionner en nourriture le campement des invités. Le lendemain, les invités rentrent dans le village, le jour levé, en jouant les flûtes, toutes les portes des maisons fermées. Chaque trio de musiciens rentre dans le village en jouant, il va jusqu’à la maison du maître de cérémonies et revient vers le centre du village, où il arrête de jouer. Une fois que tous les invités sont arrivés dans le centre du village, le maître de cérémonies va les voir en amenant avec lui les ornements et les parures cérémonielles. Il demande alors qui joue la musique sacrée Kanupà3. Un des flûtistes invités dit qu’il connaît cette musique ; le chef lui donne alors les parures et les ornements. Le flûtiste commence à jouer les pièces de ce répertoire dit « sacré » […]. Il existe un répertoire appelé Kanupà, connu par tous les flûtistes, tandis que les pièces propres aux groupes constituent un corpus secret non partagé avec les autres groupes. Lorsque les flûtistes commettent des erreurs en jouant des pièces Kanupà, l’erreur est reconnue par tout le monde, car ce répertoire est commun4.

12Les flûtistes kuikuiro affirment être souvent invités, en raison de leur réputation en tant que joueurs de flûte, à jouer chez d’autres groupes chez lesquels la musique des flûtes sacrées a été perdue.

  • 5 Carlos Fausto, Bruna Franchetto, Tommaso Montagnani, « Les formes de la mémoire. Art verbal et musi (...)

13Le rituel Kagutu est demandé par un membre du village qui est le « maître » de la cérémonie. L’exécution du rituel est censée lui apporter de la prospérité et lui assurer une bonne récolte de manioc ainsi qu’une bonne pêche. En revanche, le maître sera chargé de l’organisation du rituel et de l’approvisionnement de nourriture pour les participants. Le rituel Kagutu est exécuté assez rarement (à peu près une fois par an) et il n’existe pas de date ou de période prévue pour cela. L’exécution du rituel est souvent associée à l’activité de la pêche : Kagutu précède des sessions de pêche dans le but d’assurer l’abondance de poissons dans les filets. Dans ce cas, le rituel est demandé par un membre de la communauté, qui se charge de l’organisation, à savoir la préparation de la nourriture pour les musiciens. Il est le maître de cérémonie, appelé en kuikuro Kagutu-oto (maître de Kagutu). Il est aussi chargé de préparer et amener sur le lieu du rituel les offrandes aux esprits. Ces offrandes sont amenées lors de l’exécution des pièces appelées inhankgitoho. La plupart des suites possèdent un groupe central de pièces inhankgitoho, un mot qui peut être traduit par « se sauver », « se remettre5 » ; ces pièces suivent les pièces le plus dangereuses et leur fonction est de sortir le flûtiste d’une situation de danger. Les offrandes aux esprits arrivent donc au moment d’exécuter ce groupe, ressenti comme une phase de détente suite à la tension émotive causée par les pièces dangereuses. Seuls les participants les plus âgés peuvent consommer la nourriture des esprits. L’organisateur Kagutu-oto est la personne censée bénéficier des effets du rituel sur la pêche. Le rituel peut aussi se dérouler à l’occasion de l’enterrement d’un flûtiste ou de l’un des propriétaires de l’instrument. Le flûtiste et le propriétaire de l’instrument ne sont pas la même personne.

14Il est en revanche interdit d’exécuter Kagutu pendant la période qui précède le Kwarup, le grand rituel intertribal en l’honneur d’un chef du passé.

15L’espace rituel est la maison des hommes, Kwakutu en kuikuro. Il s’agit de la construction centrale dans le village typique xinguanien, construction à laquelle aucune femme ne peut accéder. En plus d’être le lieu de la célébration de Kagutu, la maison des hommes abrite d’autres activités typiquement masculines, comme la fabrication des flèches employées dans le rituel de guerre Hagaka.

16Trois flûtistes jouent et dansent pendant le rituel : un flûtiste principal et deux accompagnateurs. Les accompagnateurs sont souvent des apprentis, qui ne connaissent qu’en partie la musique à jouer. Le soliste, quant à lui, est chargé de l’exposition des thèmes des pièces. Pendant la danse, les flûtistes Kagutu battent le pied droit sur le sol (avec un bracelet de grelots à la cheville), les jambes écartées, en faisant des allers-retours tout le long du centre de la maison des hommes.

17Le rituel peut durer jusqu’à vingt-quatre heures. La presque totalité du répertoire Kagutu est jouée durant ce laps de temps : le soliste peut choisir de ne pas exécuter certaines suites, mais il doit toujours suivre une des séquences de suites possibles. Chaque suite correspond à un moment de la journée ou de la nuit et des gestes cérémoniels sont associés à certaines suites. La partie centrale du rituel prévoit l’exécution d’un groupe de pièces qui sont jouées lorsque les musiciens sortent de la maison des hommes pour rejoindre la maison du maître de cérémonie.

18L’apprentissage et la révision de la musique Kagutu au moyen d’une technique de syllabes sont un cas de figure courant. Des syllabes dépourvues de sens remplacent les sons de la flûte et permettent ainsi de remémorer la musique rituelle sans devoir utiliser aucun instrument (Franchetto, Montagnani, à paraître). Une autre technique d’apprentissage est adoptée par une partie des flûtistes Kagutu du village : l’utilisation de textes comme support mnémonique pour l’apprentissage des suites. Il existe des textes des chants féminins Tolo. Une partie des flûtistes Kagutu apprennent ces textes et les transmettent à leurs élèves. Successivement, quand ils commencent à jouer avec la flûte, ils se servent de la scansion des syllabes du texte pour obtenir un maximum de fidélité à la mélodie sacrée. Les flûtistes chantent mentalement le texte pendant qu’ils jouent de la flûte. Le maître peut corriger une mauvaise exécution de l’élève à la flûte à l’aide des paroles du texte. Les flûtes, en plus de chanter le nom de l’esprit, peuvent reproduire la scansion des syllabes du langage humain. Il s’agit d’une technique mnémonique utilisée par certains des musiciens kuikuro. Les musiciens flûtistes du Kagutu ne sont pas censés connaître les textes des chants Tolo ; pourtant, non seulement certains flûtistes en connaissent une bonne partie, mais ils s’en servent aussi comme support mnémonique dans l’apprentissage du Kagutu.

19Les textes des chants féminins n’ont pourtant aucune relation avec le contexte sacré. Ils sont plutôt axés sur la vie sentimentale et sexuelle des femmes, et ils sont exécutés dans un cadre différent et bien séparé du rituel Kagutu (Franchetto, Montagnani, 2011 ; Mello, 2005).

20Les flûtes s’adaptent donc au langage des humains, mais elles sont aussi le véhicule du langage des esprits-animaux Itseke, dont les noms sont chantés au début de certaines suites. Le langage, humain et non humain, plus que la musique est l’axe le long duquel les flûtes créent la connexion entre les hommes et les Itseke. Musique et langage sont ainsi étroitement connectés, presque fusionnés, dans un son qui est à la fois parole et musique. Dans le répertoire Kagutu il existe de nombreuses pièces où le nom de l’esprit animal est évoqué dans la mélodie initiale de la pièce : il s’agit d’une mélodie instrumentale, donc sans texte, qui permet pourtant au musicien d’articuler un mot au moyen de sa seule flûte. Dans le répertoire des flûtes Kagutu, bien qu’il s’agisse d’une musique instrumentale, il existe une partie de texte énoncée par l’instrument dans le matériel mélodique. Les musiciens kuikuro savent quelles sont les pièces où la flûte « dit » le nom du maître du chant et identifient immédiatement le fragment mélodique qui correspond à l’énonciation du nom (Franchetto, Montagnani, à paraître). Dans les mythes d’origine racontés par les Kuikuro, c’est ainsi que les Itseke chantaient leurs pièces, avant que les hommes apprennent la musique de Kagutu. Aujourd’hui, toutes les suites n’ont pas de « maître », et tous les musiciens du village ne se souviennent pas du nom du maître des pièces dont ils connaissent pourtant la musique par cœur. Jakalu Kuikuro, le flûtiste principal du village, connaît la presque totalité des suites Kagutu, mais il ne connaît pas autant de mélodies/noms que le musicien Tütekuegü Kuikuro, pourtant considéré comme moins expérimenté que Jakalu en matière de Kagutu. Il me semble pourtant possible qu’anciennement plus de suites aient présenté cette caractéristique.

Takwara et Atanga : différences, analogies, leurs relations avec Kagutu

  • 6 Kagutu, Takwara et Atanga sont les trois principaux aérophones kuikuro, les plus pratiqués et les s (...)

21Bien qu’il s’agisse d’instruments classés dans deux catégories différentes selon les critères musicologiques (Atanga, pourvues de biseau sont techniquement des flûtes, tandis que Takwara, en raison de l’anche en bambou à leur intérieur, sont des clarinettes), les Kuikuro ont tendance à voir une certaine affinité entre ces deux instruments. Les joueurs d’Atanga sont souvent aussi de bons joueurs de Takwara. Plusieurs facteurs rapprochent les deux aérophones et les différencient des flûtes Kagutu6 :

  • Les modalités de jeux : contrairement aux flûtes Kagutu, les hiérarchies entre les musiciens qui prennent part à l’exécution sont ici beaucoup moins marquées. Il y a bien un directeur de l’exécution chargé de choisir la pièce à exécuter, mais l’exposition des thèmes est collective et elle n’est pas réservée au soliste comme dans le cas de Kagutu. Le principe mélodique, la technique du hocket, est le même dans le cas de Takwara et Atanga, la mélodie étant produite par l’enchâssement des sons de chaque clarinette ou flûte.

  • Contrairement aux flûtes Kagutu, les origines de l’instrument ne sont pas mythiques, mais historiques. Takwara était une forme musicale qui à l’origine était pratiquée par les Juruna. Elle a ensuite été adoptée par les autres peuples xinguaniens, dont les Kuikuro.

  • Takwara et Atanga partagent la même technique d’apprentissage des syllabes. Il ne s’agit pas de la même technique que les flûtes Kagutu, les syllabes, et le principe de base diffèrent également. Le fait que les syllabes soient en partie des onomatopées reproduisant certains aspects du timbre des instruments laisse croire que les Kuikuro entendent des affinités dans les timbres de Takwara et Atanga.

22Il est néanmoins important de souligner qu’il existe autant d’analogies que de différences entre ces trois aérophones. Par exemple, il existe une relation complexe entre les instruments en ce qui concerne la diffusion de leur pratique chez les Kuikuro. Un détail important : les musiciens Kagutu ont tous été, dans leur jeunesse, des musiciens Takwara et ils ont très souvent aussi une bonne connaissance d’Atanga. Ces trois répertoires représentent trois étapes dans la vie d’un musicien, la première étant Takwara, la deuxième Atanga et la dernière, destinée à une élite de spécialistes plus âgés, Kagutu. C’est dans cet ordre que les trois musiques sont apprises. La majorité des musiciens ne dépassent pas la première étape, une partie d’entre eux accèdent à la deuxième et seuls les initiés arrivent à l’étape finale.

23Le degré de difficulté de chacun des trois instruments est l’un des facteurs qui expliquent les différents niveaux de diffusion : tous les musiciens kuikuro interrogés à ce sujet étaient d’accord sur le fait que, si la musique Takwara est plutôt facile à apprendre, la musique Kagutu est extrêmement difficile, et cette difficulté décourage la majorité des musiciens d’en entreprendre l’apprentissage. Atanga se place à un niveau de difficulté intermédiaire. En revanche, un joueur d’Atanga, en plus d’un certain talent musical, doit être doué d’une force considérable et d’une bonne résistance physique, car l’instrument est très lourd et une performance peut durer une journée entière. Pendant toute la durée de la performance, les joueurs dansent en courant et tournent autour du village en passant d’une maison à l’autre.

24D’autres explications aux différents degrés de diffusion des pratiques des trois aérophones sont le coût de l’apprentissage et la dangerosité de la musique. Apprendre la musique Kagutu peut se révéler extrêmement coûteux, puisqu’il s’agit d’un répertoire précieusement gardé par les flûtistes et destiné à un cercle restreint d’initiés. En revanche, la musique de Takwara et Atanga est apprise de façon empirique au milieu du village, en groupe, et aucune rétribution n’est demandée par ceux qui connaissent les répertoires. Cependant, à cause de sa difficulté, la musique d’Atanga est pratiquée par un nombre moins important de musiciens. Ceci est dû, en partie, au fait qu’auparavant la musique Atanga était aussi réservée à une élite : les champions de la lutte. Aujourd’hui, cette association entre lutte et Atanga est en partie perdue.

25La sensation de danger éprouvée par les flûtistes Kagutu, la crainte des esprits maîtres de la musique sont des sentiments qui ne sont pas partagés par les musiciens Takwara et Atanga. La relation aux esprits est en effet un autre facteur de différenciation des trois aérophones : la musique Kagutu est la musique des esprits et de nombreuses pièces possèdent un esprit « maître » qui en est le propriétaire. Une partie des pièces de Takwara possèdent aussi un esprit-maître, mais en nombre mineur, et l’association entre l’esprit et la mélodie semble être moins stricte. En ce qui concerne la musique d’Atanga, seulement trois pièces ont le nom d’un Itseke : la pièce de la chauve-souris, du poisson Carà et celle des enfants de la Raie. En revanche, la totalité de la musique appartient à Inhoto, l’esprit-maître de la lutte à laquelle cette musique est historiquement liée.

26L’attention pour l’ordre, la séquence et l’organisation rigoureuse du répertoire sont des traits qui caractérisent la musique Kagutu. Cette musique est toujours exécutée dans un ordre préétabli, ce qui augmente la valeur et le prestige du savoir chez les Kuikuro. Tinapisi est le mot kuikuro qui indique la disposition ordonnée du savoir. Dans le cas de Kagutu cette disposition ordonnée est appliquée à deux niveaux : les pièces sont organisées en suites (ce qui n’est pas le cas pour Atanga et Takwara) et les suites à leur tour doivent être exécutées selon un ordre précis. Dans le cas de Takwara, les pièces peuvent être exécutées dans n’importe quel ordre et à tout moment du rituel ; en revanche, elles sont groupées en pièces du matin, de l’après-midi et du soir. Même en contexte non rituel, pendant des enregistrements du répertoire Takwara au moyen de la technique vocale d’apprentissage, Karuwaya, le musicien qui avait accepté de me montrer cette technique, tenait à me chanter les pièces aux moments de la journée les plus appropriés.

  • 7 La différence entre ces deux types de dispositions a été décrite dans Fausto, Franchetto et Montagn (...)

27Il est important pour les musiciens de respecter l’heure à laquelle chacun des trois groupes de pièces est destiné, mais à part cette contrainte, aucun ordre d’exécution n’est prévu. Les Kuikuro disent donc qu’il s’agit d’un répertoire « dispersé », tapehagali7. Aucun ordre n’est prévu pour les pièces Atanga, mais leur modalité d’exécution est différente de celle de Takwara. Les flûtistes Atanga jouent la même pièce pendant toute la journée et ils ne changent de pièce que le lendemain. La période pendant laquelle Atanga est exécuté est assez longue (les mois qui précèdent le rituel intertribal Kwarup), ce qui permet, malgré la lente cadence d’une pièce par jour, de jouer un nombre considérable de pièces et de parcourir la presque totalité du répertoire. Il s’agit donc encore une fois d’un niveau intermédiaire entre les deux extrêmes représentés par Takwara et Kagutu. S’il est possible de lire la succession de suites Kagutu comme une séquence ordonnée occupant un laps de temps de vingt-quatre heures, la succession de pièces de Takwara s’étend sur une période plus courte, ne durant que quelques heures, avec la seule scansion temporelle des trois moments de la journée. La séquence de pièces d’Atanga doit être observée sur une échelle temporelle plus étendue. La performance peut donner une impression de répétitivité et fixité à cause du fait que la même pièce est jouée à longueur de journée, mais en réalité le changement a lieu une fois par jour, donc moins souvent que pour les deux autres aérophones.

  • 8 Tainpane indique le caractère solennel de la musique Kagutu et il est traduit par « sacré » dans Fr (...)

28L’exigence d’organiser les pièces selon un ordre rigoureux est dans certains cas liée à la sacralité (exprimée par le mot tainpane8) du savoir. Kagutu est une musique solennelle, dans laquelle tout aspect ludique ou festif est exclu, et qui provoque des sentiments de crainte des esprits chez les musiciens. Ce caractère tainpane est absent dans Takwara et Atanga, musiques associées souvent à une ambiance détendue et allègre. J’estime pourtant que la quantité de pièces à exécuter et surtout leur concentration dans le temps lors de la performance rituelle sont un facteur déterminant dans le choix des modalités de structuration du savoir. Un nombre important d’informations à retenir et à reproduire dans un laps de temps réduit demande certainement un niveau de structuration plus élevé. Lors de la performance du rituel Kagutu, un musicien est tenu d’interpréter la quasi-totalité du répertoire, à savoir six cents pièces en l’espace de vingt-quatre heures. Comparé à cela, la performance d’Atanga, avec sa cadence d’une pièce par jour, présente une densité d’informations dans le temps beaucoup moins importante. Ce n’est pas la quantité de pièces qui est moins importante, mais le débit auquel elles sont exécutées. Takwara prévoit comme Kagutu l’exécution de plusieurs pièces dans la même journée, mais à une cadence plus lente, car les musiciens ne changent de pièce que lorsqu’ils ont effectué un tour complet du village avec un arrêt dans chaque maison. Ils répètent donc la même pièce jusqu’au moment où ils arrivent à la maison du maître du rituel. Pour cette raison, ils ne changent de pièce que toutes les 20–25 minutes (durée moyenne d’un tour complet).

29La rigueur de la séquence des pièces et le degré de structuration du répertoire pourraient donc être également liés à la relation qui existe entre le nombre de pièces et leur concentration dans le temps rituel. Le temps rituel lui-même est d’ailleurs en partie structuré par la densité des pièces à l’intérieur de la performance rituelle. La faible densité de pièces Atanga dans l’espace d’une journée de préparation du rituel Kwarup semble suggérer la nécessité de reculer la perspective d’observation du temps rituel et de considérer cette journée comme une partie d’un temps plus étendu. La journée doit être considérée à l’intérieur d’un contexte temporel plus large, de plusieurs semaines, dans lequel plusieurs pièces s’enchaînent. Plusieurs semaines d’Atanga donnent donc un nombre de pièces équivalent à quelques heures de Kagutu. C’est pour cela que je parlerai d’une densité temporelle musicale plus importante dans ce dernier que dans Atanga. Si l’on considère le changement de pièce comme une marque de la scansion temporelle du rituel, on peut affirmer que dans Atanga la temporalité est dilatée dans un espace très étendu (plusieurs semaines), qui pourtant équivaut à quelques heures de Kagutu, où l’enchaînement des pièces est beaucoup plus rapide.

Pour résumer les cadences et la relation au temps rituel et non rituel de chacune des trois formes de musique :

Musique

Durée

Densité temporelle

Takwara

6-8 heures

moyenne

Kagutu

24 heures

élevée

Atanga

Plusieurs semaines

faible

30La relation vis-à-vis de la tradition, l’ouverture à l’innovation sont d’autres facteurs qui caractérisent de façon différente la pratique de chacun des trois répertoires. Kagutu est un répertoire fixe, dans lequel l’insertion de nouveau matériel mélodique n’est pas prévue. Il est interdit de modifier la musique Kagutu, sous peine d’une lourde vengeance des esprits.

31Le répertoire Atanga peut être enrichi par des pièces que les musiciens reçoivent en rêve par un esprit. Cet esprit est l’Inhoto, l’esprit-maître de la lutte : Atanga était historiquement la musique des champions de la lutte et le même esprit est à l’origine d’une partie des pièces exécutées. Il ne s’agit donc pas d’un répertoire dans lequel on observe les apports personnels des musiciens en termes de composition, mais Atanga est néanmoins une musique ouverte à l’innovation, même si cela se fait toujours dans le cadre de la relation aux entités surnaturelles. Takwara représente le genre dans lequel on observe le maximum de créativité et d’innovations : de nouvelles pièces sont composées régulièrement par les plus jeunes musiciens. Cette pratique est commentée de façon négative par les plus anciens. Il ne s’agit pas là pourtant d’une crainte de la vengeance des esprits, comme c’est le cas pour Kagutu, puisque Takwara a des origines historiques et non pas mythiques. En ce qui concerne Atanga, ses origines ne sont pas connues par les Kuikuro, mais elles sont souvent mises en relation avec l’origine du Kwarup, le rituel intertribal en l’honneur des anciens chefs du passé. Les flûtes Atanga sont mentionnées dans le mythe d’origine de ce rituel.

  • 9 Ce schéma reprend et développe le schéma présenté par Carlos Fausto dans les notes du livret du CD (...)

32Les trois aérophones pourraient donc être représentés dans un schéma qui montre leurs différents degrés de difficultés, de diffusion entre les membres de la communauté, de relation aux esprits, etc. : Atanga occupe ainsi une position centrale intermédiaire, tandis que Takwara et Kagutu seront placés aux deux extrêmes opposés9.

Takwara

Atanga

Kagutu

Diffusion importante

Diffusion restreinte

Origine historique

Origine mythique

Innovation

Répertoire fixe

« Dispersion » Tapehagali

Ordre Tinapisi

Facile

Difficile

Atanga : les instruments, la performance

  • 10 Pour une analyse détaillée du rituel Kwarup, je renvoie le lecteur au texte de Agostinho (P. Agosti (...)
  • 11 Arès la mort, l’akunga (« ombre », « âme ») de la personne décédée se sépare du corps et continue à (...)

33Contrairement à la musique Kagutu, il n’existe pas un rituel spécifique pour la musique de flûtes doubles Atanga. Ce répertoire est exécuté dans le cadre du rituel Kwarup10, et plus précisément, dans la période qui le précède. Le Kwarup est un rituel funéraire exécuté un an après la mort d’un chef. Le caractère intertribal de ce rituel est présent dès la phase préliminaire de l’organisation : la famille du chef décédé pour lequel le Kwarup est réalisé est aidée non seulement par les membres de sa communauté, mais aussi par de membres d’un autre groupe invité. Le but du rituel est d’aider l’âme11 du chef décédé à rejoindre le village des morts, et à quitter le village kuikuro dans lequel elle est censée se trouver.

34Les organisateurs, maîtres du rituel, préparent la nourriture pour les invités, venant de la presque totalité des autres villages xinguanies. Pendant plusieurs semaines, tout au long de la période qui précède la réalisation du rituel et l’arrivée des invités, un duo de flûtistes accompagné par deux jeunes femmes joue de ces flûtes presque quotidiennement, du matin au soir. Les deux femmes dansent avec eux, en restant légèrement derrière les flûtistes, une main sur l’épaule de chaque joueur, comme on peut le voir dans la figure ci-dessus (fig. 1).

Fig. 1 : La danse des musiciens Atanga

Fig. 1 : La danse des musiciens Atanga

Photo : Montagnani, 2009.

35Le duo de musiciens danse et joue en courant, se déplaçant d’une maison à l’autre du village selon un parcours circulaire. Ils rentrent à l’intérieur des maisons, où ils jouent leur pièce jusqu’à la fin et ils s’arrêtent pendant quelques instants. Ils commencent à jouer la pièce à nouveau dès le début en étant encore à l’intérieur de la maison, mais en sortant seulement la pointe des flûtes à l’extérieur. Pendant cette phase les musiciens jouent l’introduction de la pièce : ce sont des notes tenues, en alternant une technique de vibrato à un détaché sur certaines notes. Ensuite, la scansion rythmique se fait plus précise : c’est à ce moment-là que la danse commence ainsi que la véritable partie thématique de la pièce. Les musiciens sortent alors de la maison et se dirigent, toujours en dansant et en jouant, vers la maison d’à côté.

36Les musiciens Atanga jouent la même pièce pendant toute la durée du tour du village. Ils ne changent de pièce que lorsqu’ils arrivent à la maison du maître du rituel Kwarup. Le maître du rituel est chargé de l’organisation de la cérémonie, de l’accueil des musiciens et des spécialistes du rituel. Pendant le déroulement du rituel Kwarup, cette personne garde les flûtes Atanga. Cette maison représente la fin du tour du village, et le début du tour suivant. Lorsque les musiciens arrêtent leur performance en fin de journée, c’est dans cette maison qu’ils jouent pour la dernière fois.

Le parcours circulaire effectué par les flûtistes Atanga dans le village peut être représenté par un schéma de ce type :

  • 12 M. Heckenberger, « Estrutura, história e transformação: a cultura xinguana na longue durée, 1000-20 (...)

37Il s’agit d’un type de parcours assez courant dans l’ensemble des actions rituelles des peuples xinguaniens. La structure circulaire des villages de cette région est en relation directe avec cette conception de l’espace rituel12.

38Chacun des deux musiciens joue sur une flûte composée de deux tuyaux. Des rares pièces prévoient l’ajout d’un troisième tuyau à une des deux flûtes. Il existe une hiérarchie entre les deux flûtistes, mais il est néanmoins impossible de parler de soliste et accompagnateur, comme c’est le cas pour les flûtes Kagutu, puisque dans Atanga les deux flûtistes participent à l’exposition du thème. L’un des deux flûtistes dirige la performance. Je vais ici montrer plus en détail comment les tuyaux et les musiciens sont nommés : ceci permettra d’éclairer le rôle des deux flûtistes et la façon dont les hauteurs des flûtes sont classées par les Kuikuro. J’introduirai en outre la question de la longueur des flûtes et des notes de chaque tuyau. Les instruments pouvant légèrement varier dans leurs dimensions d’un exemplaire à l’autre, je prends appui sur les mesures prises par Carlos Fausto et Didier Demolin à l’occasion de l’enregistrement du CD A dança dos sopros… (2013).

  • 13 C. Fausto (dir.), A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu (CD), op. cit.

39L’instrumentiste principal est nommé Inkgatini, « celui qui fait sortir ». Ce nom dérive du fait que l’Inkgatini est souvent chargé de jouer la première note de la mélodie, décrétant ainsi le début de la pièce et de la danse, et la sortie du duo de la maison. Il est donc le directeur de l’exécution. La flûte d’Inkgatini est composée du tuyau nommé Isi, « la mère », qui est aussi le plus long avec 2,82 m et d’Isi gepongo « à côté de la mère », nommé aussi « le deuxième fils », qui fait 2,25 m. Inkgatini peut exceptionnellement ajouter un troisième tuyau, nommé Tumukinhü, « celui qui a un enfant » ou Tumutenhü, « celui qui reçoit un enfant13 ». Le second flûtiste est appelé Nhütsinhi, « celui qui vient derrière ». Il suit le directeur Inkgatini au début de l’exposition du thème et il sort après lui de la maison. La flûte de Nhütsinhi est composée du tuyau Imukugu gepongo, « à côté du fils » (2,34 m), et d’Imukugu, « son fils à elle » (2,01 m). Le tuyau le plus long est donc la mère et les trois autres sont ses enfants. On observe ici une idée de hiérarchie entre les tuyaux et les sons qu’ils produisent. J’estime qu’il ne s’agit pas simplement d’une patronymie dictée par les différentes dimensions des tuyaux : nous verrons dans les paragraphes suivants que le mouvement mélodique des pièces Atanga semble en effet suggérer une attraction vers la note d’Isi, la mère. Une façon similaire d’appeler les tuyaux caractérise le langage de la musique des clarinettes Takwara.

Voici sur la portée la tessiture des flûtes Atanga.

Tessiture des flûtes Atanga

Tessiture des flûtes Atanga

40En bleu, les trois tuyaux assignés au flûtiste Inkgatini, le fa dièse étant la note du tuyau additionnel, Tumukinhü. En rouge, les notes jouées par le second flûtiste, Nhütsinhi. La dernière note, celle du tuyau Imukugu, a été mise entre parenthèses car, en réalité, elle possède plus une fonction rythmique que mélodique. Elle est toujours jouée sur une figure rythmique régulière qui accompagne le battement du pied droit pendant la danse. Cette figure rythmique marque le début de l’exposition du thème et la fin de l’introduction, à savoir le moment où les flûtistes commencent à danser et sortent de la maison.

Exemple d’accompagnement par la flûte Imukugu

Exemple d’accompagnement par la flûte Imukugu

41La note d’Imukugu, en plus d’être jouée en détaché afin d’en accentuer la fonction rythmique, possède un timbre très différent des quatre autres notes. Souvent la hauteur de la note n’est pas réellement audible, le son entendu est un souffle avec une attaque percussive. Lorsqu’elle est audible, la note d’Imukugu est très faible et dépourvue du volume et de la profondeur des autres notes, qui sont extrêmement riches en harmoniques. Lorsque les flûtistes exécutent la musique d’Atanga vocalement, avec la technique des syllabes, cette note n’est pas entonnée. Les musiciens ne laissent entendre qu’un effet rythmique basé sur la répétition de la syllabe —ta-, en appuyant sur la consonne occlusive afin de reproduire le détaché. Parfois, elle est entonnée mais dans un registre très grave, dans lequel la hauteur effective de la note est très difficile à distinguer.

Particularités musicales : structure et répétitions dans la pièce Hanhikekuegü

42Les pièces Atanga sont interprétées au moyen d’une technique d’alternance très rapide, le hocket, ce qui rend difficile la distinction de la source sonore de chaque note. Les deux flûtistes jouent les mélodies en se partageant les notes qui les composent. Ce type de jeu demande un niveau de coordination remarquable entre les deux flûtistes, car il est indispensable d’arriver à créer l’illusion sonore d’une seule source musicale, comme si un seul interprète exécutait la pièce. Chacun des deux flûtistes doit connaître la pièce dans sa totalité, en plus de sa propre partie, afin de réussir à donner au thème la fluidité nécessaire. En observant la phase d’apprentissage, j’ai pu constater que chaque exécutant ne pense jamais à sa partie comme à une ligne mélodique isolée, mais il écoute et pense la mélodie dans son ensemble, en soufflant dans la flûte au moment où sa note est censée sonner. Contrairement à la pratique des flûtes Kagutu, dans laquelle les flûtistes accompagnateurs ne connaissent que vaguement la pièce qu’ils accompagnent, les rôles des deux flûtistes Atanga sont interchangeables, car les deux connaissent la totalité de la pièce, sans quoi leur interaction musicale serait rendue impossible.

43Dans les transcriptions de la pièce Hanhikekuegü dans les pages suivantes, j’ai donc choisi de représenter les deux parties dans la même portée, car elles sont conçues comme les composantes d’une unique mélodie, et non pas comme deux lignes mélodiques jouées en contrepoint. Il arrive d’entendre des superpositions de sons dans les exécutions d’Atanga, mais il s’agit d’un phénomène non intentionnel. L’introduction dans laquelle les flûtistes jouent des notes tenues sans pulsation rythmique est improvisée : elle n’est jamais chantée lorsque les musiciens révisent ou apprennent les pièces au moyen de la technique vocale. Les tuyaux utilisés dans l’introduction sont essentiellement Imukugu gepongo (flûtiste Nhütsinhi) et Isi (flûtiste Inkgatini). Occasionnellement, Imukugu peut aussi être utilisé avec un effet de trémolo. Dans ce cas l’effet est appliqué aussi aux autres deux notes de l’introduction.

44Hanhikekuegü est l’une des pièces Atanga à cinq tuyaux et elle est liée aux origines mythiques du rituel Kwarup : il s’agit de la pièce du Kwarup de la mère du Soleil et de la Lune. Selon le mythe, ce serait le premier Kwarup, exécuté par Taugi, le Soleil et les esprits Itseke, dont faisait partie Hanhikekuegü. Hanhikekuegü est un esprit joueur et maître d’Atanga, ainsi qu’un champion de lutte. La structure de cette pièce est formée par une succession de répétitions de la phrase principale et des parties qui la composent ; l’analyse de la structure de la pièce Hanhikekuegü est présentée ci-dessous. La succession des phrases de la musique Atanga est conçue selon un critère de fragmentation et de répétition des fragments. Cette technique est appelée en kuikuro Iatekilü « pour commencer du milieu » : elle consiste à reprendre l’exposition d’une phrase non pas depuis son début mais en son milieu. Les musiciens Atanga divisent mentalement la phrase principale en deux parties : Iaketilü consiste à reprendre la mélodie au milieu, au repère imaginaire entre les deux parties. Yamalui Kuikuro, pendant un entretien, a illustré cette technique au moyen d’un dessin qu’il a réalisé spontanément avec une tige sur le sable :

Iaketilü expliqué par Yamalui Kuikuro

Iaketilü expliqué par Yamalui Kuikuro

45Le premier trait vertical à gauche représente le début de la phrase, le deuxième au centre la moitié de la phrase et le troisième à droite sa fin. La flèche indique l’acte de retour au milieu pour répéter la seconde moitié de la phrase, à savoir ce qui est appelé Iaketilü en kuikuro. De plus, Yamalui associe à chacun des traits verticaux l’un des tuyaux des flûtes. Lorsqu’ils recourent à la technique Iatekilü, les musiciens Atanga recommencent à jouer à partir de Imukugu gepongo au lieu de démarrer, comme cela peut être le cas en début de la pièce, par Isi gepongo ou Tumukinhü.

  • 14 Apprendre à reconnaître les pièces Takwara et Atanga et développer la capacité à distinguer les son (...)
  • 15 C. Fausto (dir.), A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu (CD), op. cit.

46Or, les phrases qui suivent Iaketilü sont des variations des fragments de la phrase principale : comme vu dans la transcription qui suit14, il s’agit en réalité non pas d’une simple répétition, mais d’une transformation des segments répétés. C’est un exemple, parmi d’autres que nous trouverons au long de ce texte, de la conception kuikuro de la répétition avec variation, une pratique complexe qui trouve des correspondances dans les discours des chefs, les récits et dans les arts de la parole en général. Cette pièce est extraite du CD de Fausto, A dança dos sopros15 :

Pièce Hanhikekuegü

Pièce Hanhikekuegü

47La phrase complète, formée par des sections nommées ici ABC, est exposée deux fois au début de la pièce. Ensuite, les musiciens reprennent la seconde moitié de la phrase (B’C’), en effectuant une série d’opérations de transformation du matériel. B’ est en réalité une variation de la partie B de la phrase principale. La partie B est allongée au moyen d’un procédé d’expansion du motif mélodique : la figure rythmique qui occupe les deux premiers temps de B est répétée (encadrés verts), ainsi que les croches dièse-mi sur le troisième temps. La partie C’ est à son tour une variation de C, étendue grâce à deux procédés différents :

  • la répétition du motif initial de C (trois fois, encadré rouge) ;

  • l’insertion d’une cellule mélodique provenant de B’ : les encadrés bleus 2 et 3 sont des réductions progressives de la cellule appartenant à B’ dans l’encadré bleu 1.

48Le principe de variation représente une question essentielle dans la conception kuikuro de la musique : ce qui est varié est souvent reconnu comme étant la « même chose » que le motif de départ et non pas un autre motif dérivé. Le principe d’alternance, de variation et de versions alternatives sont de véritables caractéristiques structurantes de la musique kuikuro, bien que le discours indigène sur la question soit souvent ambigu. Il existe des « règles » musicales et des interdits qui n’autorisent pas les variations, cependant la pratique de la transformation mélodique est plutôt répandue. La variation est souvent niée dans le discours sur la musique mais elle reste un facteur structurant des relations sociales exprimées à travers la musique.

49La séquence B’-C’ forme un bloc à part, répété après sa première exposition : le rôle de cette répétition est de lancer la danse. La danse est initialement un simple battement du pied, elle est accompagnée par le mouvement correspondant au début de la deuxième exposition de ABC. Cette séquence montre en outre que la technique Iatekilü peut être appliquée non seulement à la phrase de départ, mais aussi aux phrases résultant de la première fragmentation. Les répétitions présentent parfois des variations significatives de la mélodie.

50Comme on peut l’observer dans le schéma de la page suivante, c’est au moment de la répétition du bloc B’-C’ que les musiciens commencent à battre le pied droit et à danser en se dirigeant vers la maison suivante. La structure de pièce dans sa totalité est donc exécutée une fois à l’intérieur de la maison sans danse et une seconde fois en mouvement, en dansant pendant la transition d’une maison à l’autre. La répétition du bloc B’-C’ représente un interlude pendant lequel la danse commence sans que les musiciens se déplacent. Chaque partie de la structure musicale correspond donc à une chorégraphie et à un positionnement dans l’espace rituel : le duo de flûtistes reste à l’intérieur de la maison pendant la première exposition et sort à l’extérieur pendant la deuxième. Pendant ce que j’ai nommé l’interlude, on observe un positionnement intermédiaire : seules les flûtes sortent de la maison, les musiciens restent à l’intérieur. On a, là aussi, une transition entre l’absence de mouvement et la danse, à savoir une danse statique.

51Dans la quatrième colonne du schéma, on observe les dénominations kuikuro des parties de la pièce. Iina (base) et Itsikungu (rupture) sont les deux phrases musicales sur lesquelles est bâtie la structure des pièces Atanga, Kagutu ainsi que la majorité des chants rituels kuikuro. Il s’agit d’un principe structurant de la musique kuikuro.

Takwara, un exemple de performance rituelle

52La musique Takwara est exécutée lors du déroulement rituel du même nom. Ce dernier peut prendre plusieurs formes et être employé dans des contextes différents et avec des finalités distinctes. La danse et les pièces jouées par les musiciens sont les éléments principaux du rituel. Le rituel Takwara présente des analogies avec la performance de la musique et de la danse Atanga. En plus des analogies musicales entre les deux genres, analogies qui seront analysées successivement, l’exécution de Takwara rappelle celle d’Atanga, surtout dans l’une des deux formes que j’ai observées pendant l’enquête de terrain. Les éléments similaires sont le mouvement circulaire autour du village, les arrêts dans chaque maison et l’importance de la maison du maître du rituel comme point de repère pour le début et la fin. Le parcours des cinq joueurs de Takwara est similaire à celui des joueurs d’Atanga, à un détail près : la maison du maître du rituel est l’endroit où l’ensemble des musiciens change de pièce et passe à la suivante. Contrairement à Atanga (où l’on joue la même pièce pendant la session entière), chaque tour du village correspond à une pièce différente. Les musiciens ne suivent pas un ordre préétabli, la seule contrainte est d’effectuer le changement dans la maison du maître du rituel.

Le parcours des clarinettes Takwara

Le parcours des clarinettes Takwara

L’entrée dans la maison et la danse à l’intérieur suivent aussi un parcours codifié :

Le mouvement des musiciens à l’intérieur de la maison

Le mouvement des musiciens à l’intérieur de la maison

53Les musiciens effectuent un mouvement circulaire à l’intérieur de la maison en se dirigeant d’abord sur le côté droit où se trouve le hamac du maître de la maison. La danse à l’intérieur reproduit à plus petite échelle la danse et les déplacements se déroulant à l’extérieur, avec toujours pour point de repère l’endroit où se trouve le maître (du rituel dans le cas de la danse à l’extérieur, de la maison dans le cas de la danse à l’intérieur).

54Le maître du rituel est la personne qui demande aux musiciens d’exécuter le rituel Takwara. Le maître du rituel est appelé Takwara-oto : ce suffixe est traduit par les Kuikuro en portugais par « dono », que l’on pourrait traduire en français à la fois par « propriétaire » et « maître de cérémonie ». Cette double signification du terme portugais semble caractériser aussi le suffixe oto, qui indique à la fois les propriétaires des instruments, les propriétaires des musiques (les esprits), les maîtres de cérémonie du rituel et les maîtres flûtistes Kagutu, les Kagutu-oto.

55Le maître de cérémonie Takwara peut demander une exécution du rituel pour différentes raisons, la plus commune étant la création d’un nouveau potager de manioc. Dans cette circonstance, l’exécution du rituel est censée lui apporter des récoltes favorables. Il s’agit dans ce cas d’une véritable fête, caractérisée par une ambiance allègre et joyeuse à laquelle les musiciens participent dans un esprit ludique, en prenant un réel plaisir dans l’exécution des pièces. Contrairement à la musique des flûtes Kagutu, il ne s’agit pas de spécialistes, la majorité des jeunes du village est en mesure de jouer des clarinettes Takwara. Le maître du rituel choisit dans ce cas des jeunes proches de sa famille mais qui n’habitent pas dans la même maison et il se charge de l’organisation du rituel. Cela signifie qu’il fournit de la nourriture et de la boisson pour les musiciens et pour tous les intervenants ; ainsi d’habitude, un rituel est précédé par une longue session de pêche à laquelle prennent part le maître et les autres hommes de sa maison (les fils, les maris des filles).

Les instruments, la musique

56Nous allons ici décrire les caractéristiques principales de la musique et des instruments utilisés. Ensuite, nous mettrons en évidence les structures internes d’une pièce musicale Takwara.

57Il existe plusieurs analogies entre les instruments et le jeu des flûtes Atanga et des clarinettes Takwara, à commencer par la dénomination kuikuro des tuyaux qui composent le set complet. Les noms des tuyaux de Takwara rappellent des liens de parenté comme s’il s’agissait d’une famille, avec quelques différences par rapport à Atanga.

Les musiciens ne reçoivent pas dans ce cas un nom indiquant leur rôle dans l’exécution.

58L’autre différence fondamentale par rapport aux modalités de jeu d’Atanga est le fait que chaque musicien Takwara ne souffle que dans un seul tuyau.

Voici la tessiture d’un set complet de Takwara et les noms de chaque tuyau :

Tessiture des clarinettes Takwara

Tessiture des clarinettes Takwara

59Il est important de préciser que ce ne sont pas les noms des musiciens : il s’agit des noms des instruments composant le set de clarinettes dont le nom collectif est Takwara. Isi est la mère : Isi atsagalo, le nom de la flûte la plus aiguë, signifie « devant la mère » et elle est aussi appelée « le premier enfant », bien que ce ne soit pas la signification exacte de son nom. La dénomination de ce tuyau vient en réalité de la position du musicien qui en joue lors de l’exécution rituelle. Comme on peut le voir sur les photographies, les musiciens se disposent en file l’un derrière l’autre : Isi atsagalo se trouve donc devant Isi. Imukugu est le fils d’Isi, tandis que Imukugu inhigo signifie « le fils cadet ». O’o est la grand-mère : ce tuyau possède un rôle assez aléatoire dans la construction des lignes mélodiques Takwara. Le musicien qui joue O’o n’est pas tenu de connaître la mélodie de la pièce. Lorsque les musiciens révisent ou apprennent les pièces de Takwara à l’aide des petites flûtes d’entraînement nommées Tihehe (une sorte de flûte de Pan), cette note n’est jamais jouée. Le Tihehe est formé seulement de quatre petites pièces de bambou, correspondant à Isi atsagalo, Isi, Imukugu inhingo et Imukugu. Lorsque les pièces Takwara sont exécutées à l’aide de la technique vocale des syllabes qui remplace les sons des instruments, le son correspondant à O’o n’est jamais chanté. Il s’agit donc d’un son de remplissage qui ne participe pas à l’exposition thématique. Dans le cas d’Atanga, nous avons vu l’exemple d’Imukugu qui était aussi un son en dehors de la ligne mélodique principale. L’Imukugu d’Atanga possède néanmoins une fonction rythmique qui paraît assez explicite, ce qui manque à O’o. En revanche, lorsque le tuyau O’o est joué par un musicien expérimenté, cette note peut participer à la construction des parties rythmiques servant d’interlude entre les phrases du thème. Le tuyau nommé Imikugu dans Takwara possède une fonction beaucoup plus proche d’Imukugu d’Atanga dans le développement musical de la pièce. L’Imukugu de Takwara participe rarement à la formation de la ligne mélodique, qui se fait principalement à partir de trois notes les plus aiguës. Imukugu exécute surtout une figure rythmique entendue dans les phases d’interlude entre les phrases du thème. Cette figure rythmique est beaucoup plus précise et marquée que celle qui est occasionnellement jouée par O’o. De façon similaire à ce qui se produit dans la structure des pièces Atanga, les différentes phrases qui composent le thème des pièces Takwara ne s’enchaînent pas de suite. Elles sont souvent séparées par de figures rythmiques régulières sur les notes les plus graves de l’instrument. C’est l’instrumentiste chargé du jeu du tuyau correspondant à la première note de la phrase qui décide à quel moment l’ensemble abandonne la tournerie pour passer à l’exposition de la phrase successive.

60Comme nous l’avions vu à propos des instruments d’Atanga, il est difficile d’établir une taille standard exacte des tuyaux. Les hauteurs peuvent par conséquent varier légèrement. Les dimensions suivantes sont celles qui ont été prises par C. Fausto et D. Demolin lors de l’enregistrement du CD précédemment cité à propos d’Atanga :

O’o — 1,05 m

Isi — 2,60 m

Isi atsagalo — 2,80 m

Imukugu inhingo — 2,20 m

Imukugu — 2,20 m

Ceci est la disposition des tuyaux tout au long de la file que les musiciens forment lors de la danse :

1re pos.

2e pos.

3e pos.

4e pos.

5e pos.

Imukugu

Imukugu inhingo

Isi atsagalo

Isi

O’o

61Cette disposition ne correspond pas à la hiérarchie des hauteurs des notes de chaque tuyau. Le critère de placement est l’« âge » des tuyaux : la grand-mère est à la fin de la ligne, précédée par la mère qui est à son tour devancée par ses trois enfants.

62Les tuyaux de Takwara sont faits en bambou et possèdent une anche à l’intérieur, au niveau de l’embouchure. Il est de plus en plus courant de voir chez les Kuikuro des instruments Takwara faits en PVC industriel, du même type que celui utilisé dans le bâtiment pour les canalisations d’eau. Cette matière offre plusieurs avantages selon les musiciens : elle est plus facile à travailler, plus légère et le son des instruments ainsi fabriqués est considéré comme plus puissant. Les clarinettes sont gardées dans la maison du propriétaire, Takwara-oto, à l’instar des flûtes Atanga. Contrairement aux flûtes Kagutu, dont un seul set à la fois existe dans le village, plusieurs ensembles de clarinettes Takwara peuvent coexister en même temps dans le même village, avec différents propriétaires. Ceci s’explique d’abord par la diffusion plus importante de la pratique de Takwara, ensuite par la facilité de fabrication de ces clarinettes, fabrication qui ne nécessite aucun savoir spécialisé, contrairement aux flûtes Kagutu.

63La danse est très similaire à celle d’Atanga. En se déplaçant selon un parcours qui change selon la version du rituel (le tour des maisons du village dans la version propitiatoire, des cercles au milieu de la place dans la version rituelle), les musiciens battent leur pied droit sur le sol, en produisant une pulsation régulière accentuée par le bracelet de cymbalettes qu’ils portent autour de la cheville. Voici un exemple de la pulsation du battement de pied :

64La structure musicale des pièces Takwara est plus simple que celle des flûtes Atanga. Il est très rare de trouver des pièces bâties sur l’utilisation de la technique Iaketilü, la répétition des phrases à partir de leur moitié. Les pièces Takwara sont toutefois formées par deux phrases, que nous appellerons ici A et B. Les deux phrases forment une structure A-B ou A-A-B, lorsque la première des deux est répétée avant de passer à la seconde. La structure entière de la pièce peut être répétée plusieurs fois. Cette division entre phrase A et B n’est pas simplement le résultat de ma propre façon de structurer l’analyse musicale du répertoire Takwara : elle correspond aussi à la conception kuikuro desdites pièces. Pendant la phase de transmission, les musiciens les plus expérimentés enseignent les thèmes aux plus jeunes en commençant par la première phrase et ils passent à la seconde seulement lorsqu’ils constatent que les apprentis parviennent à maîtriser la première.

65Suit la transcription d’une pièce takwara incluse dans le CD de Fausto. Il s’agit d’une pièce à la structure typique, raison pour laquelle elle a été choisie pour cette analyse. Son profil mélodique montre aussi la façon dont les tuyaux participent à la construction mélodique, le rôle secondaire de O’o et la fonction rythmique d’Imukugu :

66Il s’agit donc d’une structure de type A-A-B. Il est néanmoins possible d’identifier des structures internes à chaque phrase, structures qui reposent sur des principes de développement des motifs analogues à ceux décrits à propos de la musique de Kagutu et Atanga. La technique nommée Iatekilü (la reprise modifiée de la deuxième moitié d’une phrase) est apparemment absente dans Takwara (selon les explications fournies par les musiciens kuikuro). Pourtant, on constate que dans la musique de Takwara une partie du matériel mélodique est générée à partir de la répétition variée, un principe caractéristique de la technique Iaketilü. Les parties finales des motifs sont répétées, variées et développées afin de créer un prolongement de la phrase musicale. Il s’agit de l’utilisation de procédés proches des principes de structuration du discours rituel, du récit et de l’art de la parole en général.

67Dans cette pièce, on constatera tout d’abord le rôle essentiellement rythmique de Imukugu (fa dièse), dont la partie ne devient audible et distinguable que dans l’interlude, où il exerce la fonction de pulsation, d’accompagnement précédemment décrite. Le même pattern de l’interlude (ainsi qu’un certain nombre des variations) est également joué pendant les autres sections de la pièce, mais pour une question de lisibilité de la transcription, j’ai choisi de l’omettre et de le transcrire seulement là où il est isolé et facilement reconnaissable (les parties thématiques sont absentes dans l’interlude, seul l’accompagnement reste). La mélodie principale de la pièce, ce que nous appellerons ici le thème principal ou la phrase A, est donc bâtie sur trois notes, do dièse, si et sol dièse (Isi atsagalo, Isi et Imukugo inhigo), de la plus aiguë à la plus grave. Les phrases de Takwara (comme celles d’Atanga) commencent par les notes les plus aiguës et se caractérisent par un profil descendant suggérant une sorte d’attraction tonale vers la note la plus grave. Cette idée d’attraction est confirmée par l’existence de la notion musicale kuikuro de ngongo, « le sol » ou « le plancher ». Le « sol » dans la pièce que nous étudions est le fragment dans l’encadré no 7 de la transcription. Il s’agit de la partie où la phrase A atteint la note sol dièse (Imukugu inhigo), qui est donc considérée, ainsi que son nom l’indique, comme le point le plus bas de la phrase, au-delà duquel il n’est pas possible d’aller. Cette note est utilisée aussi dans la partie précédente de la phrase, mais très rapidement. Elle est en réalité une note de passage (des doubles croches), tandis que dans la partie du « sol » la mélodie insiste beaucoup plus sur cette note. On peut voir que sa durée est plus importante, s’agissant cette fois de noires.

68Ainsi, il est évident que la partie que j’ai nommée « interlude » est particulière, elle n’intègre pas le mouvement mélodique : celui-ci atteint sa destination, son point d’arrivée, lors du fragment « sol ». Pendant la phase de transmission de la musique, l’image de la descente est confirmée à la fois par des gestes (un bras levé vers le haut) et par l’intonation de la voix : lorsque ces pièces sont chantées au moyen de la technique des syllabes, la voix du musicien souligne une baisse dynamique au fur et à mesure que la ligne mélodique descend. Il y a un pic d’intensité en début de phrase et des expressions du visage qui suggèrent un effet presque dramatique. Cet effet disparaît une fois « le sol » atteint, la voix devient plus faible, le bras est baissé et l’expression du visage redevient normale. Ces différences dynamiques et l’effet « dramatique » sont absents dans la performance rituelle. Aucun des aérophones kuikuro n’est joué avec des différences dynamiques, alors que d’importantes variations d’intensité caractérisent l’exécution non rituelle vocale finalisée à l’apprentissage.

69La phrase A occupe les trois premières lignes de la transcription. Comme on peut le voir, je l’ai subdivisée en sections (les encadrés) : ces sections sont à la fois le résultat de l’observation analytique des données et de l’explication des structures typiques des pièces de musique d’aérophones fournies par les musiciens kuikuro, dont la notion de « sol ». Le fragment à l’intérieur de l’encadré 1, que nous appellerons donc A1, sert de cellule générative pour la totalité de la phrase. Les fragments qui vont de A2 jusqu’à A6 dérivent de A1. A2 est obtenu par l’élimination de la note finale de A1, le sol dièse de Imukugu inhigo. Cette note, nous l’avons vu, représente un point d’arrivée dans la construction des phrases de la musique Takwara : elle est donc retardée et remplacée par un do dièse (Isi atsagalo). Ce do dièse fait alors partie du nouveau fragment A3, car on revient à la note de départ et on répète le motif. A3 est obtenu en diminuant la durée de la première note de A2 : le do dièse initial est une noire dans A2 et une croche dans A3 (la moitié de la durée donc). A4 est une répétition exacte de A3, sans aucune variation. A5 et A6 sont produits en changeant la durée de chacune des trois notes initiales du motif génératif : l’effet ainsi obtenu est la même séquence de notes (do dièse, si, sol dièse) mais en plus rapide. A7 est donc le « sol » : la note d’arrivée est enfin affirmée et jouée sur des valeurs rythmiques plus longues.

70Il existe donc une chaîne de relations entre les fragments. La presque totalité de la phrase A, à l’exception de la partie nommée « le sol », est obtenue à partir d’une séquence de modifications des cellules dans laquelle chaque composante est liée à la précédente et à la successive par un rapport de génération/dérivation structurelle.

Création, jeu et compétition

71La musique Takwara, beaucoup plus que les musiques des deux autres aérophones principaux Atanga et Kagutu, existe et fleurit dans des contextes complètement déconnectés du rituel auquel elle appartient. Comme il arrive souvent pour la majorité des formes musicales kuikuro, l’appréciation esthétique est un facteur important qui joue un rôle déterminant dans la diffusion de la musique et dans la reconnaissance de la valeur et du prestige d’un musicien. Cette musique est appréciée par une grande partie de la population et elle connaît un certain succès parmi les jeunes, principalement en raison de sa facilité. Il ne s’agit pourtant pas de la seule raison de la large diffusion de la musique Takwara. Ce qui attire les jeunes Kuikuro, ce sont deux éléments qui sont propres à cette musique et que je n’ai pas pu rencontrer dans d’autres genres : la possibilité de composer de nouvelles pièces et la comparaison constante avec les jeunes appartenant à d’autres groupes xinguaniens qui pratiquent également Takwara. Dans les maisons du village équipées d’un poste de télévision alimenté par un générateur à essence, les programmes les plus visionnés sont les DVD de films amateurs de Takwara. Les jeunes musiciens, mais aussi les femmes et les enfants de la maison, assistent attentivement à la performance filmée en échangeant des commentaires. Les auteurs de ces vidéos sont les jeunes Kuikuro ou des jeunes d’autres groupes du Xingu. L’utilisation des technologies d’enregistrement vidéo ou audio est de plus en plus répandue. Dans le village kuikuro, plusieurs jeunes se sont formés à l’utilisation de la caméra et au montage vidéo grâce au soutien du projet DKK (Documenta Kuikuro), voulu par le chef Afukaka et coordonné par Carlos Fausto et Bruna Franchetto. Ce corpus d’enregistrements est aussi utilisé à des fins d’apprentissage, bien que cette pratique ne soit pas encore complètement développée, en raison de la difficulté d’accès aux nouveaux médias pour une partie de la population.

72Les visionnages de films auxquels j’ai pu assister en 2008 et 2009 dans la maison de Afukaka où j’étais hébergé concernaient principalement le jeu de Takwara. Il s’agissait parfois de rituels exécutés par les Kuikuro, mais pas seulement. Souvent les vidéos étaient filmées chez d’autres groupes xinguaniens. Les commentaires tournaient essentiellement autour de deux questions : la qualité du jeu et l’originalité ou la beauté des compositions. On pouvait remarquer pendant ces sessions de visionnage de performances Takwara un certain esprit de compétition et de rivalité entre groupes culturellement proches et habitués à l’échange rituel intertribal. Les jeunes joueurs de Takwara n’hésitaient pas à faire des commentaires tels que : « nous pouvons faire beaucoup mieux que cela » ou « nous sommes meilleurs qu’eux ». Tout cela était souvent accompagné par le rire et la bonne humeur : il s’agissait d’un esprit de compétition mêlé à une certaine dose d’auto-ironie.

Fig. 2a : Tihehe en configuration Takwara, joué par un seul musicien

Fig. 2a : Tihehe en configuration Takwara, joué par un seul musicien

Fig. 2b : Tihehe en configuration Atanga, deux musiciens se partagent deux bouts chacun

Fig. 2b : Tihehe en configuration Atanga, deux musiciens se partagent deux bouts chacun

73Des accusations de plagiat visant les joueurs de Takwara de populations voisines étaient aussi assez courantes. En réalité, il me semble tout à fait possible que l’accès aux nouvelles technologies ait accéléré et intensifié l’échange musical entre les populations xinguaniennes. Ceci se vérifie principalement dans le cadre de la pratique des clarinettes Takwara, qui depuis plusieurs générations s’est ouverte à la composition et à l’apport personnel de l’interprète beaucoup plus que tout autre genre musical du Haut-Xingu. La dimension festive de la performance des clarinettes Takwara est en quelque sorte vécue et ressentie aussi en dehors du rituel qui prévoit l’utilisation de cette musique. Cette sorte de compétition musicale était à mes yeux moins une source de division ou de tension qu’un moyen de se rapprocher musicalement et humainement des autres populations xinguaniennes qui pratiquent la musique Takwara. Les musiciens ont besoin de la comparaison, de l’appréciation et de l’approbation de l’auditoire afin de prendre un réel plaisir à leur performance, un plaisir qui va au-delà de la fonction rituelle de la musique. On peut devenir musicien chez les Kuikuro par désir de partage et d’amusement, des questions qui ne sont certes pas complètement déconnectées de la fonction rituelle de la musique, mais qui en même temps permettent à la musique d’exister et de se transformer en dehors de son contexte d’origine.

74Un autre exemple de la dimension ludique du répertoire Takwara est l’exécution au moyen des flûtes de Pan appelées Tihehe. Il s’agit d’un petit instrument fabriqué à partir de quatre courtes pièces de bambou de quelques centimètres, qui reproduisent les tuyaux des instruments en miniature. Cet instrument est utilisé aussi bien pour la musique de Takwara que pour celle d’Atanga. Habituellement, le musicien qui connaît la pièce à exécuter en joue juste avant la performance rituelle afin de montrer la mélodie aux autres. Or, les jeunes Kuikuro s’en servent aussi lors de performances non rituelles et qui ne s’inscrivent pas dans le cadre de l’apprentissage. Il s’agit simplement d’une exécution des pièces de Takwara ou d’Atanga motivée par le plaisir d’écouter et jouer cette musique sans devoir recourir aux grands et lourds instruments rituels. Lors de l’exécution d’une pièce Takwara au Tihehe, quatre musiciens se partagent les quatre petits tuyaux, tandis que pour une exécution d’Atanga au Tihehe, deux musiciens se partagent deux bouts de bambou comme s’il s’agissait des véritables flûtes Atanga (fig. 2).

75Le Tihehe permet aussi à un musicien d’exécuter toutes les parties des pièces à lui seul. Le même Tihehe peut être utilisé pour les deux répertoires, Atanga et Takwara. Ce type d’exécution est un jeu et n’a pas d’autres finalités : la dimension rituelle est complètement absente, ainsi que le contexte d’apprentissage. Cette exécution ludique se déroule entre musiciens connaissant déjà les pièces et en mesure de les exécuter sans devoir les réviser ou apprendre à l’avance. L’apprentissage de nouvelles pièces en revanche se fait peu avant l’exécution rituelle, quand l’un des musiciens enseigne aux autres les mélodies à jouer. Il se sert du Tihehe en solo ou de la technique des syllabes.

76Il n’est cependant pas exclu que la composition naisse dans le cadre de ces performances ludiques : je n’ai jamais pu observer la naissance d’une nouvelle pièce, mais la musique Takwara étant surtout une musique collective, la création aussi se déroule de manière collective. Chaque nouvelle pièce est attribuée d’habitude dans le discours kuikuro « aux jeunes joueurs de Takwara » et non pas à un auteur en particulier. Il est possible que la composition surgisse dans l’interaction du groupe plutôt que dans la pensée d’un musicien. Le seul moment où il peut se produire une interaction libre de toute contrainte rituelle ou pédagogique, ce sont les moments de l’exécution ludique au Tihehe. Le plaisir et l’appréciation esthétique de la musique, le partage collectif en dehors du cadre rituel seraient donc non seulement les raisons qui poussent une partie importante des jeunes à entreprendre la pratique de la musique, mais aussi le moteur de la création et de la composition.

77J’estime que la confrontation intertribale qui caractérise la pratique de Takwara chez les musiciens kuikuro, le sentiment ambivalent de compétition et de rencontre autour de la pratique musicale, est un élément qui crée un lien direct avec le passé guerrier des populations xinguaniennes. Selon la mythologie des populations Carib du Haut-Xingu, la musique Takwara est liée à la rencontre et à l’affrontement (Basso, 1985) ; de la même façon dont la musique Atanga transpose sur le plan sonore les mouvements de la lutte xinguanienne, la pratique de la musique Takwara, principalement en ce qui concerne ses aspects non rituels, est à mon sens une représentation musicale de la rencontre intertribale. Dans l’attitude des musiciens de Takwara que nous avons décrite ici, à savoir la comparaison de ses propres performances musicales avec celles d’autres musiciens xinguaniens et le sentiment de compétition associé à ce regard sur les « concurrents », nous pouvons retrouver des traces du rapport à l’altérité et à l’affrontement guerrier sublimé à travers la pratique rituelle.

78Dans la mythologie concernant la musique Takwara et dans les relations sociales tissées autour de cette musique en contexte non rituel (la comparaison/compétition entre musiciens Takwara xinguaniens), nous pouvons trouver des traces du rapport à la violence tel qu’il a été décrit par Carlos Fausto (2001) à propos de la ritualisation de la guerre et du cannibalisme :

  • 16 C. Fausto, Inimigos Fiéis: História, Guerra e Xamanismo na Amazônia, São Paulo, Editora da Universi (...)

Dans le Haut-Xingu et dans le Rio Negro, les populations natives ont constitué des systèmes d’intégrations plus complexes et durables que les structures réticulaires instables observées dans d’autres zones d’Amazonie. Ces systèmes ont eu la tendance à définir avec plus de précision une éthique et une esthétique caractérisant une forme d’existence proprement humaine, par rapport à laquelle les étrangers sont vus comme des gens aux coutumes grotesques et aux comportements animalesques. Contrairement aux groupes qui voient dans la prédation familiarisante de ces peuples une source de pouvoir et de vitalité, dans ces sociétés une tendance centripète en matière de cosmologie l’a emporté sur la dynamique cannibale, comme si l’ampliation de l’espace de sociabilité au-delà des limites du groupe local pouvait dynamiser le système. En d’autres termes, le mode de reproduction symbolique de ces sociétés s’est structuré selon des formes ne dépendant pas de l’appropriation violente de subjectivités à l’extérieur. Dans ce contexte, la guerre n’est plus un mouvement déterminant le mode de production d’individus et devient ainsi guerre défensive. La substitution de la guerre par d’autres pratiques sociales est explicitement affirmée par les populations du Rio Negro et du Haut-Xingu16.

79Dans le cas de la musique Takwara, il ne faut pas chercher de traces de la sublimation des conflits intertribaux seulement dans la pratique rituelle. La circulation non rituelle des musiques kuikuro est souvent aussi riche en dispositifs représentationnels que la pratique rituelle. Dans la relation quotidienne au répertoire Takwara, dans l’appréciation esthétique des exécutions kuikuro ou dans la critique des exécutions des autres groupes xinguaniens, on peut à mon sens reconnaître les traces d’une relation conflictuelle à l’altérité canalisée dans une pratique musicale joyeuse et vivifiante. Les musiciens xinguaniens, en s’exprimant au moyen du même code sonore, utilisent l’antagonisme musical caractérisant la pratique de la musique Takwara dans le sens d’une reconnaissance de l’appartenance au même système musical et social.

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Notes

1 Recensement FUNASA (2010).

2 Kwakutu, en kuikuro, désigne l’espace prévu pour l’exécution du rituel des flûtes Kagutu.

3 Chez les Kuikuro, il existe un groupe de suites appelées Itsangoho. Ce mot est traduit par les Kuikuro par le portugais « sagrado », sacré. Dans Fausto, Franchetto, Montagnani (2011), le mot Itsangoho est traduit par « à craindre, à respecter ». Ce groupe de suites pourrait correspondre au groupe Kanupà des Wauja, étant donné l’utilisation de la traduction « sagrado », rencontrée aussi bien chez les Wauja que chez les Kuikuro. Les musiques Kanupà des Wauja et Itsangoho des Kuikuro possèdent un caractère d’unicité, rareté et exclusivité, et elles sont considérées comme les plus dangereuses pour le flûtiste. Chez les Kuikuro, trois suites entières de musique Kagutu sont appelées Itsangoho : Jakitse, Sogoko, Itsaengo. Il existe aussi des groupes de pièces Itsangoho à l’intérieur d’autres suites.

4 Acácio T. de Camargo Piedade, O canto do kawoka: música, cosmologia e filosofia entre os Wauja do Alto Xingu, thèse de doctorat, Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina, 2004, p. 133. Je traduis du portugais.

5 Carlos Fausto, Bruna Franchetto, Tommaso Montagnani, « Les formes de la mémoire. Art verbal et musique chez les Kuikuro du Haut-Xingu (Brésil) », L’Homme, 197, 2011, p. 41-69.

6 Kagutu, Takwara et Atanga sont les trois principaux aérophones kuikuro, les plus pratiqués et les seuls aérophones dont j’ai pu observer une pratique constante et régulière pendant mon séjour de terrain. Ils seront donc souvent mis en relation entre eux dans ce texte. Une approche similaire a été proposée aussi par Fausto, (C. Fausto [dir.], A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu [CD], Rio de Janeiro, 2013) qui met en relation les trois aérophones dans le but de montrer analogies et différences.

7 La différence entre ces deux types de dispositions a été décrite dans Fausto, Franchetto et Montagnani (« Les formes de la mémoire…», art. cité).

8 Tainpane indique le caractère solennel de la musique Kagutu et il est traduit par « sacré » dans Franchetto, Montagnani (2011). Le même mot est aussi employé, par exemple, pour les offrandes faites aux esprits pendant l’exécution de la musique Kagutu par le maître des flûtes : seuls les participants les plus âgés ont le droit de consommer cette nourriture (Fausto et al., « Les formes de la mémoire…», art. cité).

9 Ce schéma reprend et développe le schéma présenté par Carlos Fausto dans les notes du livret du CD A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu, op. cit.

10 Pour une analyse détaillée du rituel Kwarup, je renvoie le lecteur au texte de Agostinho (P. Agostinho, Kwarup: mito e ritual no Alto Xingu, São Paulo, Edusp, 1974). Franchetto (B. Franchetto, « A celebração da historia nos discursos cerimoniais Kuikuro (Alto Xingu) », dans M. Carneiro da Cunha, et E. Viveiros de Castro [dir.], Amazônia: etnologia e historia indigena, São Paulo, NHII/USP FAPESP, 1993) étudie les discours de chefferie proférés à l’occasion du Kwarup kuikuro, tandis que Ball (C. G. Ball, Out of the Park: Trajectories of Wauja [Xingu Arawak] Language and Culture, thèse de doctorat, Chicago, University of Chicago, 2006) effectue une analyse de cette cérémonie dans sa réalisation en contexte wauja.

11 Arès la mort, l’akunga (« ombre », « âme ») de la personne décédée se sépare du corps et continue à errer parmi les vivants dans le village pendant un certain temps. Ensuite, l’akunga entreprend un long voyage pendant lequel elle risque d’être détruite par les entités qu’elle rencontre sur son chemin. Les Kwarup aident l’akunga à quitter définitivement le monde des vivants.

12 M. Heckenberger, « Estrutura, história e transformação: a cultura xinguana na longue durée, 1000-2000 d.C. », dans B. Franchetto, M. Heckenberger (dir.), Os Povos do Alto Xingu: História e Cultura, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2001, p. 21-62.

13 C. Fausto (dir.), A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu (CD), op. cit.

14 Apprendre à reconnaître les pièces Takwara et Atanga et développer la capacité à distinguer les sons de chaque tuyau a été pour moi un parcours long et complexe que seulement l’observation de la phase d’apprentissage a rendu possible. Le fait d’avoir écouté pendant de longues périodes les pièces Takwara et Atanga dans leur version vocale exécutée avec la technique des syllabes m’a permis de mieux comprendre leurs structures internes et leurs mouvements mélodiques. La familiarité avec les versions vocales d’apprentissage détermine chez l’auditeur une facilité à identifier les mélodies dans la version instrumentale, dont le timbre riche en harmoniques des clarinettes et des flûtes peut parfois entraver un travail rigoureux de transcription.

15 C. Fausto (dir.), A dança dos sopros. Aerofones Kuikuro do Alto Xingu (CD), op. cit.

16 C. Fausto, Inimigos Fiéis: História, Guerra e Xamanismo na Amazônia, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 2001, p. 512.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : La danse des musiciens Atanga
Crédits Photo : Montagnani, 2009.
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Titre Tessiture des flûtes Atanga
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Titre Exemple d’accompagnement par la flûte Imukugu
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Titre Iaketilü expliqué par Yamalui Kuikuro
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Titre Pièce Hanhikekuegü
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Titre Le parcours des clarinettes Takwara
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Titre Le mouvement des musiciens à l’intérieur de la maison
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Titre Tessiture des clarinettes Takwara
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Titre Fig. 2a : Tihehe en configuration Takwara, joué par un seul musicien
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Titre Fig. 2b : Tihehe en configuration Atanga, deux musiciens se partagent deux bouts chacun
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Auteur

Tommaso Montagnani, anthropologue et musicien, a soutenu sa thèse de doctorat à l’EHESS en 2011. Dans le domaine de l’ethnomusicologie, il travaille sur la musique rituelle chez les Kuikuro (Haut-Xingu, Brésil), les Aérophones, chants féminins, les relations entre musique et langage, la mémoire rituelle et l’apprentissage musical.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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