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La construction de la famille juive : Entre héritage et devenir

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Patricia Hidiroglou

Partie III. Représentations, modèles, réalités

La famille et l’identité juive au cinéma

Claude Singer

Texte intégral

  • 1 Jewish Film Directory, un guide d’environ mille deux cents titres de films, publié en Grande-Breta (...)
  • 2 a famille juive joue un rôle plus ou moins central dans cinq cent quatre-vingts films. Ces dernier (...)
  • 3 K. Bernheimer, The 50 Greatest Jewish Movies. A Critic’s Ranking of the very Best, Cecausus, NJ, É (...)
  • 4 Citons notamment parmi ces quarante titres et en respectant l’ordre suivi par l’auteur du livre : (...)

1C’est souvent à travers une famille qu’il est question des juifs au cinéma. Un certain nombre de festivals de cinéma ont d’ailleurs mis en évidence ce lien, tant en France, en Israël, qu’aux États-Unis. Il est également bien établi dans un guide anglais où sont recensés, dans trente-deux pays et pour une période d’environ un siècle, mille deux cents films à thèmes juifs1. L’index de ce guide détaille en effet des séries de films où il est question, directement ou indirectement, de la famille juive : drames familiaux, cent treize titres, enfants et enfance, cent huit titres, relations père-enfants, soixante-treize titres, relations mère-enfants, quarante-sept titres2. Selon nos propres calculs, le thème de la famille apparaît au total dans cinq cent quatre-vingts films cités, soit presque la moitié des mille deux cents titres de films recensés dans le catalogue. C’est sans conteste le thème le plus courant des films avec des personnages juifs. On arrive d’ailleurs à la même conclusion en analysant la sélection des « cinquante meilleurs films à thèmes juifs » effectuée par Kathryn Bernheimer, aux États-Unis, en 19983. En effet, au moins quarante des cinquante films sélectionnés par cet auteur évoquent directement ou indirectement l’itinéraire de familles juives4.

2La famille est donc souvent représentée dans les films où il est question des juifs. C’est même un thème récurrent, au même titre que la famille méditerranéenne, asiatique, amérindienne... Mais de quelle famille s’agit-il et comment le judaïsme intervient-il au cinéma ? Pour tenter de répondre à cette question nous allons montrer, à travers un certain nombre d’exemples, que le traitement de la famille juive a considérablement évolué. Cette évolution relève de trois critères : le type de films, le pays de production, la période de réalisation. Relevons pourtant que nous y trouvons trois aspects majeurs en permanence. La famille apparaît tout d’abord comme une cellule-refuge dans un environnement hostile. Elle constitue ensuite un vecteur essentiel de la transmission de l’identité. Enfin, même remise en question, elle reste constamment présentée comme un modèle et une référence.

Un refuge face à un environnement hostile

3Au début du xxe siècle le cinéma présente généralement la famille juive comme un havre de paix dans un environnement hostile ou indifférent. C’est au sein des familles, en effet, que, d’après la plupart des films, les juifs persécutés ou simplement confrontés à certaines difficultés dans leur vie quotidienne viennent se ressourcer.

  • 5 J. Malthète, « Enquête sur l’affaire Dreyfus, de Georges Méliès (1899) », dans Archives, n° 21, ma (...)

4Le cinéma a donc tendance à représenter la famille juive de manière valorisante, comme un refuge. Cette présentation est tout à fait précoce, puisqu’elle fait son apparition dès les débuts du cinéma, en septembre 1899, lorsque Georges Méliès réalise une première version filmée de l’affaire Dreyfus5.

5Le film ne se contente pas de résumer l’Affaire sous la forme de tableaux (onze au total, d’une ou deux minutes chacun) particulièrement marquants – la dictée pour tenter de confondre le capitaine Dreyfus, son arrestation, sa condamnation et sa dégradation publique à l’École militaire, sa captivité au bagne de l’île du Diable, le suicide du colonel Henry à l’origine d’un faux incriminant Dreyfus. En effet Méliès est aussi un militant présentant, à vif, le second procès de Dreyfus, en août-septembre 1899 à Rennes. Il montre donc, sous la forme alors admise d’« actualités reconstituées », c’est-à-dire avec des décors grossièrement peints sur des toiles murales et avec des acteurs qui ressemblent plus ou moins aux protagonistes réels de l’Affaire, le rôle effectivement joué par la famille du faux coupable. Il souligne en particulier la détermination (réelle historiquement) de Lucie Dreyfus, qui retrouve avec émotion et dignité son mari à Rennes, le 1er juillet 1899, après plusieurs mois de séparation.

  • 6 Ce film américain réalisé par William Dieterle pour la firme Warner Brothers a obtenu trois oscars (...)

6Ces retrouvailles, le rôle également déterminant joué par certains membres de la famille d’Alfred Dreyfus (en particulier le frère aîné de ce dernier, Mathieu Dreyfus), on les note également dans les films que les frères Pathé consacrent eux aussi à chaud à l’Affaire dans une version réalisée dès 1899, dans une seconde version réalisée par Ferdinand Zecca, celle-là en 1902, et surtout dans la version de Lucien Nonguet présentée quelques mois seulement après la réhabilitation de Dreyfus, en 1907. Dans les autres (rares) films consacrés par la suite à l’Affaire, on prend soin aussi de représenter les enfants du faux coupable. Ils apparaissent notamment jouant tranquillement avec leur père, peu de temps avant son arrestation, dans la version cinématographique la plus célèbre de l’Affaire The Time of Emile Zola (1937)6. C’est une manière habile de rendre humain et donc plus sympathique Dreyfus aux yeux des spectateurs, tout en soulignant sa « normalité » : n’a-t-il pas en effet, lui aussi, une femme, un frère, des enfants aimants ? Comment dans ces conditions pourrait-il trahir cette famille et ce pays auxquels, visiblement, il est si attaché ? Les représentations cinématographiques du capitaine Dreyfus ne sont donc pas anodines. Ce sont des œuvres militantes qui plaident pour sa réhabilitation. En mettant en avant son milieu familial, elles soulignent visuellement qu’il est innocent et qu’il avait donc été condamné injustement.

  • 7 L. D. Friedman, Hollywood’s Image of the Jew, New York, Ungar, 1982, chapitre I, « The Silent Ster (...)

7Avant la Première Guerre mondiale, bien d’autres films exaltent la famille, tout en la présentant comme le refuge des juifs malheureux. Parmi les nombreux films américains qui reprennent cette thématique signalons Levi and family at Coney Island (1910), A Child of the Ghetto de D. W. Griffith (1910), How the Jews take care of their Poors de Sidney Goldin (1913), Unto the third Generation de H. Salter (1913), The Faith of her Fathers d’E Lewis (1914)7.

8Les premiers films en langue yiddish apparaissent à la même époque, d’abord en Europe (en Pologne, en Russie et en Autriche), puis en Amérique (États-Unis). Il s’agit en l’occurrence de films réalisés par des juifs et destinés, en principe, à des juifs qui lisent, parlent ou comprennent cette langue. Les scénarios de ces premiers films s’inspirent largement de la littérature et du théâtre yiddish. Or la famille juive est au cœur de la littérature et du théâtre yiddish. On va donc la retrouver dans la plupart des films yiddish, muets ou parlants.

  • 8 Jacob Gordin (1853-1909) est considéré comme l’auteur dramatique du théâtre yiddish le plus import (...)
  • 9 Esther Rachel Kaminska (1870-1925) est sans doute l’une des plus grandes actrices du théâtre yiddi (...)

9Les titres des deux premiers films, muets et présentés avec des cartons rédigés en yiddish, sont d’ailleurs à eux seuls éloquents puisqu’ils mettent en évidence un lien de parenté. Il s’agit en l’occurrence d’adaptations de pièces écrites par Jacob Gordin8 : Le Père cruel et La Belle-mère. Tournés en 1911 par Andrzej Marek, à Varsovie, ces deux films sont interprétés par la célèbre Esther Rachel Kaminska et la troupe du théâtre yiddish de son mari, Abraham Kaminski9. Bien d’autres films yiddish mettent en évidence un lien de parenté dans leur titre : on pense notamment à La Fille du chantre (1913), La Fille répudiée (1915), La Femme de son mari (1916), Mayn Yidishe Mame (1930), Oncle Moïse (1932).

10Ce lien de parenté, manifeste jusque dans les titres d’un nombre significatif de films yiddish, souligne que le thème de la famille est quasi indissociable de ce cinéma. Les drames familiaux étaient en effet au centre du théâtre et du cinéma yiddish. Cette relation si étroite est liée à la fois à l’usage de la langue yiddish, aux conditions de production des films et évidemment aussi à la place dévolue à la famille dans l’imaginaire du monde yiddish de l’époque.

11En ce qui concerne la langue, il faut tout d’abord rappeler que le yiddish était une mame-loshn, une langue maternelle, vernaculaire, utilisée quotidiennement au sein des familles juives d’Europe orientale pour exprimer des valeurs intimes et familières. L’hébreu, permettant d’accéder aux textes sacrés, était davantage la langue de l’individu, seul face à Dieu. Il était utilisé également dans diverses cérémonies religieuses. La langue majoritaire – russe, polonais, allemand, anglais...– servait surtout de son côté à communiquer avec le monde environnant, non-juif, c’est-à-dire dans le monde des échanges et des affaires. L’emploi du yiddish dans un film renvoie donc presque ipso facto les spectateurs à la vie profane et au monde de l’intime. Dans ces conditions, rien d’étonnant à ce que le thème de la famille se trouve placé au cœur même d’un cinéma en langue yiddish. Le cinéma yiddish est inextricablement lié à la famille, linguistiquement certes, mais aussi sociologiquement et économiquement.

  • 10 É. Goldman, Visions, Images and Dreams, Yiddish Film Past and Present, Teaneck, NJ, Ergo Media, 19 (...)

12En ce qui concerne les conditions de production des films, il faut rappeler en effet que le cinéma yiddish était, comme le théâtre yiddish d’ailleurs, avant tout une entreprise artisanale et familiale. Les couples de l’écran étaient souvent aussi de vrais couples à la ville : c’était le cas notamment pour Jacob Kalich et Molly Picon, Boris Thomashevsky et Regina Zuckerberg, Zygmunt Turkow et Ida Kaminska. Les films yiddish, montés avec des budgets souvent dérisoires, étaient presque toujours des entreprises familiales. Ainsi dans La Promesse (1924), le réalisateur (Zygmunt Turkow) ne dirigeait rien de moins que sa femme (Ida Kaminska), sa belle-mère (Esther Kaminska), son frère (Janos Turkow), sa belle-sœur (Diana Blumenfeld) et sa fille. Le cameraman (Seweryn Steinwurzel) était le cousin du producteur (Léo Forbert). De plus, si les extérieurs étaient tournés en décors naturels, notamment à Varsovie et à Vilna, les scènes d’intérieur étaient filmées dans un minuscule atelier de photographie dont le propriétaire n’était autre que le producteur du film lui-même10.

13Joseph Seiden, principal producteur de films yiddish en Amérique, spécialisé dans les mélodrames familiaux – il signe notamment Mayne Yidishe Mame (1930), Gelebt un Gelakht (1933) et Ikl Vil Zayn a Mame (1937) – travaillait également, faute de moyens, exclusivement en famille. L’équipe technique de ses films comprenait généralement, outre sa femme (script-girl), son fils (derrière la caméra), son gendre (au son et au montage) et son beau-frère (costumier-décorateur), de véritables amis qu’il « oubliait » d’ailleurs généralement de payer. On raconte même qu’il tournait certaines séquences de ses films dans sa propre maison et qu’il utilisait aussi ses meubles par mesure d’économie.

14Cinéma à faible budget, le cinéma yiddish est donc une activité familiale qui valorise et privilégie constamment la vie de famille à l’écran. D’autant plus qu’au sein du monde yiddish la famille joue effectivement un rôle de refuge face aux menaces qui planent de manière récurrente : la pauvreté, l’antisémitisme, le déracinement... La représentation de grandes fêtes familiales (le repas du shabbat, la bar-mitswah et surtout les mariages) est si systématique dans ces films que l’on est en droit de se demander si le cinéma yiddish, activité alors éminemment familiale, n’avait pas aussi d’une certaine manière une valeur conjuratoire et propitiatoire pour les spectateurs. Les salles où étaient projetés les films yiddish étaient en effet, sur le modèle hollywoodien, de véritables usines à rêve. Elles constituaient de ce fait une sorte de sas de décompression, facilitant le passage du dedans au dehors, de la famille à la société, de l’ancien ou nouveau monde. En contemplant tant de fêtes, de mariages et de moments heureux sur l’écran, les spectateurs n’avaient-ils pas tendance à idéaliser le monde yiddish d’hier, de manière à mieux gommer la dure réalité du moment ? On peut légitimement se le demander, d’autant que l’image si positive du monde yiddish dans les films était probablement souvent éloignée de la réalité. Elle évoquait en fait bien davantage les traditionnelles représentations iconographiques de manuscrits hébraïques ou de ketoubbot (contrats de mariages). Toujours est-il que c’est une image qui s’impose et que l’on trouve dans la plupart des films yiddish parce qu’elle donne aux spectateurs des repères tout en leur permettant d’oublier et d’évacuer, le temps d’une projection, les menaces qui planent alors sur eux : isolement, déracinement, paupérisation...

  • 11 Sur le cinéma israélien, on consultera notamment avec profit trois thèses : A. AGMON, Le Cinéma, i (...)

15La fin des années 1930 marque l’âge d’or du cinéma yiddish, tant d’ailleurs sur le plan quantitatif que sur le plan qualitatif. Mais cette période correspond aussi, on le sait, à une forte poussée de l’antisémitisme, non seulement en Europe mais également en Palestine et en Amérique. C’est également une période de crise économique où la situation matérielle d’un grand nombre de juifs devient problématique. S’agit-il là d’une coïncidence ou d’une manière de conjurer artistiquement une réalité angoissante ? Le cinéma yiddish joue-t-il un rôle comparable aux comédies musicales euphorisantes dans l’Amérique en dépression ? C’est très probable. Toujours est-il que pendant la Seconde Guerre mondiale les personnages juifs disparaissent des écrans et que la production de films yiddish s’interrompt aussi de manière brutale. C’est donc la fin du cinéma yiddish à proprement parler même si, par la suite, la langue yiddish est encore utilisée dans quelques rares films. La révélation de la Shoah et les débuts de la guerre froide ne contribuent pas non plus à faire réapparaître les personnages juifs dans les films. C’est seulement lentement, très progressivement, surtout à partir des années 1960, que ces personnages vont se multiplier à nouveau. En Israël, cette période correspond à un tournant de l’histoire du cinéma avec l’émergence d’un genre nouveau où la famille joue également un rôle central : les Bourékas11.

16Les Bourékas ont été particulièrement populaires en Israël de 1967 à 1977. Ils y ont même constitué un genre dominant commercialement à cette époque. Il s’agit de films à petits budgets (dont le nom évoque une pâtisserie orientale, à pâte feuilletée), destinés essentiellement au marché intérieur. Ce sont des films comiques, d’assez mauvais goût, que les critiques qualifient d’ailleurs souvent de « mélodrames orientaux » ou de « films levantins ». S’ils sont fort peu diffusés à l’étranger, ils attirent par contre un public considérable en Israël, établissant même pour certains d’entre eux, dans ce pays, des records d’entrées inégalés à ce jour.

  • 12 Parmi les films de cette veine citons : Au-delà du mal de Joseph Krumgold (1951), La Colline 24 ne (...)

17Ces films n’ont rien en commun avec ceux exaltant, sur un mode héroïco-nationaliste, l’idéal des premiers pionniers sionistes12. À la fois moins ambitieux et beaucoup plus légers, ils évoquent surtout, dans l’esprit du café-théâtre, les petits tracas de la vie quotidienne. Le succès populaire considérable des films Bourékas est lié à leur aspect ludique et à la mise en évidence, pour la première fois en Israël, des tensions entre ashkénazes et séfarades.

  • 13 Les films Bourékas Katz et Carasso de Menaẖem Golan (1971) et Salomoniko de Fredi Stienhardt (1972 (...)

18Alors que les films de l’époque précédente exaltaient une communauté unie confrontée à de perpétuels dangers extérieurs, les Bourékas ne prennent en compte qu’un nombre réduit d’individus, soulignant uniquement l’existence de tensions intrinsèques à la société israélienne. Les personnages constituent des familles, dont l’une au moins est ashkénaze et l’autre séfarade. L’antagonisme entre les membres de ces familles est central et les Bourékas (une vingtaine au total réalisés entre 1964 et 1977) sont de simples variations autour de ce thème central. Généralement, après un certain nombre de péripéties, l’antagonisme s’atténue et le film s’achève par des danses et des chants scellant une réconciliation à l’occasion d’un mariage « mixte »13.

  • 14 Ce film, réalisé par Ephraïm Kishon et produit par Menahem Golam en 1964, a été le premier de la s (...)

19La famille apparaît donc au cœur des Bourékas et elle est aussi constamment valorisée. Cette centralité et cette valorisation sont évidentes dès le premier film de ce nouveau genre, Salaẖ Shabbati14 où le héros (le séfarade Salah, interprété par l’acteur ashkénaze Haïm Topol) est présenté comme un homme inculte, paresseux et voleur. Il n’est pas pour autant antipathique car il est également direct, hospitalier et généreux. Il n’en va pas de même pour les personnages ashkénazes. Ce sont des individus certes cultivés mais qui apparaissent aussi comme des êtres hypocrites, calculateurs et surtout rompus au double langage. Ils invoquent en effet constamment la défense de l’intérêt collectif alors qu’en réalité ils privilégient seulement leurs propres intérêts.

20Sous l’apparence de comédies futiles, où les divers protagonistes mettent constamment en évidence des spécificités alimentaires, musicales ou vestimentaires, les Bourékas critiquent de manière véritablement décapante l’emprise de l’establishment ashkénaze en Israël. La famille séfarade contraste singulièrement avec la famille ashkénaze dans ces films. C’est généralement une très grande famille, pauvre mais chaleureuse et hospitalière. Elle constitue donc un refuge naturel dans un environnement hostile où l’indifférence des pouvoirs publics – aux mains de l’élite ashkénaze – est soulignée.

21Ainsi, dans Salah Shabbati, le héros du film a beaucoup de mal à quitter le camp de toile (en principe provisoire) où il a dû s’installer avec toute sa famille au moment de son arrivée en Israël (située au milieu des années 1950). C’est seulement des années plus tard, à la fin du film et après bien des péripéties, qu’il finit par obtenir un appartement digne de ce nom, situé en ville et avec tout le confort moderne.

22Sans doute les mensonges et l’indifférence de l’establishment ashkénaze à l’égard des immigrants séfarades sont évoqués dans ce film de manière caricaturale. Toutefois, en dépit d’un manque de réalisme et d’un aspect parodique assez poussé, l’œuvre n’en délivre pas moins une critique radicale de l’élite ashkénaze. Et c’est précisément cette critique radicale, rejoignant l’analyse d’une majorité de séfarades en Israël, qui est à l’origine du triomphe commercial des Bourékas. Les stéréotypes véhiculés par ce film correspondent en effet parfaitement à l’état d’esprit d’un public jeune, populaire et oriental, qui va au cinéma essentiellement pour se distraire. L’identification des spectateurs séfarades aux héros de ce film (et d’autres du même genre) a eu divers prolongements. Sur le plan musical les chansons des Bourékas sont devenus d’énormes succès et même, pour nombre de jeunes juifs orientaux en Israël, la référence par excellence. Selon divers observateurs, les Bourékas ont également joué un rôle non négligeable sur le plan politique. Ils ont contribué à favoriser la prise de conscience de la marginalisation des séfarades au sein de la société israélienne. Ils auraient donc ainsi accéléré l’émergence du « Second Israël » en stimulant l’activisme parfois radical des juifs marocains (au sein notamment du mouvement des Panthères noires au début des années 1970) et la victoire électorale du Likoud en 1977.

23Le lien entre ces films et la mise à mal de l’hégémonie ashkénaze au sein de l’establishment israélien n’est probablement ni aussi simple ni aussi direct. Il est fort probable toutefois que ces films aient joué un rôle important en véhiculant une image positive des juifs séfarades à laquelle une fraction des spectateurs a enfin pu s’identifier. L’identification est d’autant plus aisée que ces films exaltent davantage des familles ou des individus que des entités collectives ou des groupes abstraits. Avec les Bourékas l’esprit socialiste des pionniers combattants et des kibboutz prend un sérieux coup de vieux et la famille redevient la seule cellule de référence au sein de la société. Les Bourékas des années 1960 jouent donc d’une certaine manière un rôle comparable à celui des mélodrames yiddish des années 1930 (également stigmatisés par l’élite intellectuelle de l’époque qui dénigrait aussi ce type de « camelote ») ou des films dreyfusards : ils exorcisent un environnement hostile tout en présentant la famille comme un refuge à la fois chaleureux et valorisant. Si la famille juive apparaît souvent comme un refuge et un havre de paix au cinéma, le septième art la présente aussi, parfois, comme un élément essentiel pour préserver et valoriser certaines spécificités.

Un vecteur de la transmission de l’identité

24Qu’est-ce qu’être juif ? Appartenir à un peuple, pratiquer une religion, se rattacher spirituellement ou historiquement à un groupe ? Vaste question à laquelle il n’est pas possible de répondre de manière simple et définitive. D’autant que les réponses changent avec les lieux, les individus, les époques. Avant l’émancipation les paramètres n’étaient pas les mêmes qu’aujourd’hui. Les juifs appartenaient presque physiquement à une communauté : avec un espace, un costume, une langue, des prières et des rites spécifiques. Le paysage du judaïsme a été bouleversé à la suite de l’accession des juifs à la citoyenneté aux xviiie et xixe siècles. La pratique religieuse a alors sensiblement diminué, se limitant progressivement à la sphère privée, individuelle. L’émigration, le développement de l’instruction et la laïcisation de plus en plus poussée de la société ont contribué à accélérer ce processus. D’autre part, un nombre non négligeable de juifs se sont impliqués dans toutes sortes de courants idéologiques, notamment le libéralisme, le socialisme, le sionisme...

25L’identité juive a aussi beaucoup évolué au xxe siècle en raison de changements politiques majeurs : la disparition de la Zone de Résidence en Russie et le triomphe des Bolcheviques, la montée en puissance de l’Allemagne nazie et la mise en application de la « Solution finale » en Europe, la création de l’État d’Israël et les multiples tensions liées à la guerre froide, le mouvement de décolonisation et les conflits israélo-arabes successifs, l’écroulement du mur de Berlin et l’implosion de l’URSS. Autant d’événements qui, évidemment conjugués avec d’autres, ont eu des répercussions considérables sur la vie quotidienne des juifs. Dès la fin des années 1960 l’identité juive apparaît comme un thème récurent au cinéma. Dans le prolongement du choc lié à la guerre des Six Jours en Israël (1967) et du « mouvement des racines », lui-même lié à l’activisme des étudiants et à la remise en question du mythe du melting-pot aux États-Unis, les personnages juifs se multiplient dans les films. Et le phénomène n’est pas seulement nord-américain : il s’observe aussi dans certains pays européens, notamment en France, en Grande-Bretagne, en Allemagne et même à l’Est, en Hongrie, en Pologne et en Russie soviétique. Tant et si bien qu’il finit par atteindre, ces dernières années, une dimension mondiale avec des films sur un thème juif dans des pays aussi inattendus que l’Inde, la Tunisie, l’Afrique du Sud, l’Australie, l’Argentine... De plus, dans nombre de pays, la manière de l’appréhender et de transmettre l’identité juive sont souvent au cœur même des films.

26Historiquement, famille et identité juive ont été associées d’abord aux États-Unis, à la fin des années 1960, dans des films comme Bye Bye Braveman de Sidney Lumet (1968), Good Bye Columbus de Larry Peerce (1969) et Prends l’argent et tire-toi de Woody Allen (1969). Les personnages des trois films évoluent dans un environnement majoritairement juif (new yorkais et intellectuel) et leurs familles respectives sont également évoquées.

  • 15 Parmi les films ultérieurs du réalisateur sur ce thème citons en particulier Just Tell Me What You (...)

27Dans Bye Bye Braveman, la famille apparaît surtout dans la scène où le vieux yiddishisant Félix Ottensteen (Joseph Weiseman) se dispute violemment avec son fils (Max, interprété par Anthony Holland). Alors que ce dernier essaye de lui extorquer de l’argent, excédé et à bout d’arguments, Félix finit par lui déclarer : « Je n’étais déjà pas tellement amoureux de ta mère mais toi je t’aime encore moins ». Curieusement c’est donc du côté des aînés que se manifeste dans ce film une volonté de rupture avec la famille. Les prolongements du monde yiddish en Amérique et le rôle de la famille dans la transmission de l’identité sont décrits dans plusieurs films ultérieurs du même réalisateur15.

28Dans Good Bye Columbus – inspiré d’une nouvelle de Philip Roth – la famille apparaît également comme un marqueur identitaire important même si, là aussi, elle ne joue pas un rôle spécialement positif. C’est elle en effet qui empêche les jeunes Neil Klugman (Richard Benjamin) et Brenda Patimkin (Ali MacGraw) de continuer à vivre ensemble, simplement et tranquillement. Le film souligne également un clivage de plus en plus marqué entre générations au sein des familles juives en Amérique. Ce clivage n’est pas toutefois absolu. En effet si Neil prend ses distances avec ses propres parents, Brenda, la jeune femme qu’il aime, n’est pas disposée à en faire autant. Au contraire. C’est d’ailleurs, semble-t-il, la raison qui pousse Neil à la quitter. Le film s’achève sur un jeune homme désemparé, suggérant ainsi que le billet d’entrée dans la société américaine ne pourrait être obtenu qu’au prix d’une rupture définitive avec les valeurs familiales et l’identité juive. C’est une analyse à laquelle on n’est pas nécessairement tenu de souscrire même si elle apparaît alors très répandue. On la retrouve d’ailleurs dans Prends l’argent et tire-toi de Woody Allen, qui joue d’ailleurs le rôle de Virgil Starkwell.

  • 16 Terme ironique yiddish pour désigner un bon à rien sympathique.
  • 17 Acronyme de White Anglo-Saxon Protestant.
  • 18 Cf. notamment Zelig (1983), Radio Days (1987), Deconstructing Harry (1997)…

29Les parents de Virgil (les acteurs Ethel Sokolow et Henry Leff grimés en Groucho Marx, avec un faux nez, une grosse moustache et un très fort accent yiddish) détaillent son enfance tourmentée à Baltimore. Ils sont « interviewés » en plan fixe, face à la caméra, par une équipe de journalistes censée réaliser un reportage sur leur fils qui vient d’être désigné « gangster de l’année ». Ils décrivent complaisamment ce dernier comme un être tourmenté par un physique ingrat. On le découvrira plus petit que les garçons de son âge, le visage couvert de taches de rousseur, très myope, affublé de grosses lunettes et évidemment très maladroit. N’est-il pas arrêté les doigts coincés dans un distributeur de chewing-gums alors qu’il commet son premier forfait ! La manière dont ce Schlemiel16 est décrit (et décrié) par ses propres parents met en évidence de lourdes pathologies familiales auxquels ce « criminel » tente maladroitement d’échapper. Ces pathologies sont d’ailleurs ancrées si profondément dans son vécu familial qu’un simple sérum, expérimenté après son arrestation, le métamorphose ipso facto en rabbin mystique, avec moustache et longue barbe. Le héros peut chercher à nier ses origines, notamment en séduisant une belle blanchisseuse WASP17 (Janet Margolin dans le rôle de la naïve Louise), il n’en reste pas moins juif pour autant. Certes, il finit par échapper à la prison mais, jusqu’à la fin du film, il n’en conserve pas moins l’identité transmise par ses propres parents : des traits physiques accusés, une maladresse permanente et, dans les situations les plus désespérées, un optimisme béat. On retrouve ce personnage de Schlemiel – ou son équivalent – dans nombre de films ultérieurs de Woody Allen18.

30Les films dont il vient d’être question sont des comédies. Il n’est certainement pas anodin que ce soit précisément sur ce registre que le cinéma américain mette d’abord en valeur le rôle joué par la famille dans la transmission de l’identité juive. Comme les comédies sur ce thème se multiplient, on peut même parler d’un véritable genre à part entière avec des œuvres comme Un Violon sur le toit (Norman Jewison, 1971), Portnoy’s Complaint (Ernest Lehman, 1972), Next Stop, Greenwich Village (Paul Mazursky, 1976), The Frisco Kid / Un Rabbin au Far-west (Robert Aldrich, 1979), Four Friends / Georgia (Arthur Penn, 1981), Crossing Delancey : Izzy et Sam (Joan Miklin Silver, 1988), Unstrung Heroes / Les Liens du souvenir (Diane Keaton, 1995).

31Dans les années 1980, le cinéma américain propose aussi quelques grandes sagas de familles juives. Ce sont les adaptations des pièces à succès de Neil Simon (autobiographiques et new yorkaises) qui illustrent sans doute le mieux cette autre tendance, avec, notamment, Brighton Beach Memoirs (Gene Saks, 1986), Biloxi Blues (Mike Nichols, 1988) et Broadway Bound / En Route pour Manhattan (Paul Bogart, 1992). La famille juive est également au cœur d’une saga nostalgique réalisée à la même époque par Barry Levinson (mais située dans un milieu juif plus modeste, à Baltimore) qui comprend Diner (1982), The Tin Men (1987), Avalon (1990) et Liberty Heights (2000).

32Les films américains ne sont pas les seuls à souligner le rôle joué par la famille dans la transmission de l’identité juive. À partir des années 1970, les films d’autres pays soulignent également ce rôle, notamment en Italie Le Jardin des Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1970), en Israël La Maison de la rue Chelouche (Moshé Mizrahi, 1973), au Canada L’Apprentissage de Duddy Kravitz (Ted Kottcheff, 1974), en Espagne Maravillas (Manuel Gutierrez Aragon, 1980), en Grande-Bretagne Les Chariots de feu (Hugh Hudson, 1981), en Hongrie Daniel prend le train (Pal Sandor, 1982), en Tunisie L’Homme de cendres (Nourid Bouzid, 1986), en Belgique Falsch (Jean-Pierre Dardenne, 1987), en Pologne Europa, Europa (Agnieszka Holland, 1990), en Suède Freud quitte la maison (Susanne Bier, 1991)…

  • 19 Par exemple ceux que pratiquent les juifs du Maroc et que l’on retrouve dans Sh’chur de Shmuel Has (...)

33Dans ces pays, les films intègrent l’évolution sociologique du judaïsme où les marqueurs identitaires sont désormais davantage liés à des rites familiaux qu’à des pratiques religieuses. C’est la raison pour laquelle ces films décrivent moins des cérémonies religieuses que des rites familiaux. Cela permet de bien ancrer les personnages dans leur quotidien tout en faisant apparaître de manière visuelle (et donc pas seulement dans les dialogues) des éléments concrets de la culture juive. Cela permet également de souligner le rôle de plus en plus important joué par ces mêmes rites familiaux dans la transmission de l’identité juive, y compris – et surtout – dans les milieux les moins religieux. En Israël, le cinéma met en évidence des rites spécifiques de certaines communautés de manière quasi documentaire19.

34En France le cinéma privilégie aussi les grands rites familiaux. Ainsi dans Le Grand Pardon I (Alexandre Arcady, 1981), la circoncision d’un nouveau-né juif apparaît dès les premières images du film. Le grand-père de l’enfant, en l’occurrence Roger Hanin interprétant le personnage de Raymond Bettoun, est présenté à cette occasion comme le chef de famille : c’est dans sa villa que se déroule la réunion, et c’est lui aussi qui tend le bébé au mohel. Parrain (sanddaq) de l’enfant, ce pied-noir est également à la tête d’un clan mafieux et dirige le jeu et la prostitution dans plusieurs quartiers de Paris. Lorsque la guerre des gangs fait rage, son pouvoir et sa famille (en l’occurrence son fils, sa belle-fille, son petit-fils, ses neveux...) sont sérieusement menacés. Mais avec eux – pour eux – il contre-attaque et réussit à éliminer ceux qui l’avaient défié (sur le modèle du personnage principal du film de Francis Ford Coppola, Le Parrain, États-Unis, 1972). Tout se termine donc bien pour ce sympathique patriarche, présenté également comme un fils modèle, un mari fidèle et un père attentionné, car il a réussi à conserver l’estime des siens. Le film s’achève d’ailleurs sur des images où, serein, il célèbre en famille le Grand Pardon à la synagogue, avant de monter tranquillement dans une voiture de police qui l’attend.

35La cérémonie de la circoncision d’un enfant juif apparaît également dans Cours toujours (Dante Desarthe, 1999). Moins folklorique que dans Le Grand Pardon, elle joue cependant un rôle essentiel dans l’intrigue du film. Jonas (Clément Sibony), jeune musicien de vingt-trois ans spécialisé dans l’animation des bar-mitswot et mariages juifs, devient papa. Bien qu’il ne soit ni pratiquant ni croyant, il fait tout de même, par respect des traditions, circoncire son garçon huit jours après sa naissance. Mais, à l’issue de la cérémonie, il néglige d’enterrer le prépuce de son fils, comme l’exige la coutume. Le film raconte les aventures auxquelles Jonas est alors confronté au cours d’une nuit d’été, aussi cauchemardesque qu’interminable, pendant laquelle il s’évertue à réparer son oubli. C’est un véritable parcours initiatique et, jusqu’à la fin, le principal moteur de l’intrigue.

36Dans Les Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973) ce rôle est dévolu à une bar-mitswah. À cette occasion, en effet, l’industriel Victor Pivert (Louis de Funès) usurpe l’apparence d’un rabbi américain (Marcel Dalio) de manière à échapper à des tueurs arabes lancés à ses trousses. Évidemment nous sommes sur le registre d’une comédie grand public et le mot hébreu bar-mitswah n’est même pas utilisé : il n’est question que d’une « communion ». L’exotisme des chants qui accompagnent la cérémonie religieuse à la synagogue – supervisée par le rabbin Josy Eisenberg – donne pourtant une certaine épaisseur à l’identité juive des personnages. D’autant plus que le film met assez bien en évidence les points communs et les différences entre un service religieux juif et une messe catholique. Seuls certains gestes – un signe de croix esquissé par le pseudo rabbi Jacob ou les policiers enlevant, à tort, leur chapeau lorsqu’ils entrent dans la synagogue – contredisent les dialogues du film soulignant qu’à la synagogue « c’est exactement comme à l’église ». Les séquences de mariage à l’église, au début et à la fin du film, font implicitement écho à la cérémonie juive dans la synagogue. Il s’agit de souligner ainsi de manière visuelle que, somme toute, même si les rites sont diffrents, les hommes sont les mêmes. Les propos humanistes de Salomon – Henri Guybet dans le rôle du sympathique chauffeur juif – soulignent d’ailleurs explicitement le message antiraciste du film.

  • 20 Mazel Tov ou le mariage, réalisé en 1968 par Claude Berri, reprend le personnage de Claude, déjà p (...)

37À l’encontre des films américains, les films français présentent rarement des enterrements chez les juifs. Les mariages sont en revanche fréquents. Claude Berri réalise même en 1968 Mazel Tov ou le mariage20. Comme l’indique le titre, le film est centré sur un mariage juif. Issu d’un milieu modeste, un jeune homme (Claude Avram, interprété par Claude Berri lui-même) se prépare à épouser la riche héritière d’un diamantaire (Isabelle Schmoll, interprétée par Élisabeth Wiener). Comme celle-ci est enceinte, les préparatifs du mariage s’accélèrent. Mais le jeune homme, volage, entame alors une nouvelle aventure amoureuse qui semble sérieusement remettre en question son projet de mariage. À l’issue de diverses péripéties la cérémonie est cependant célébrée, scellant ainsi la formation d’une nouvelle famille juive.

  • 21 Claude Lelouch évoque à nouveau le destin de familles juives dans Les Uns et les autres (1982) et (...)

38Dans Toute une vie (Claude Lelouch, 1974) les mariages se succèdent sur une durée de presque un siècle, avec notamment Charles Denner et Marthe Keller interprétant divers personnages de la même famille à différentes époques. En demandant à des acteurs de jouer plusieurs rôles dans le même film, le cinéaste cherche à souligner la pérennité de l’identité juive au xxe siècle, bien mise en valeur visuellement par les mariages21.

  • 22 L’énorme succès de la comédie, lié à la présence d’acteurs très populaires, notamment Élie Kakou e (...)

39Le mariage juif apparaît également dans La Vérité si je mens I (Thomas Gilou, 1997). Dans cette comédie, située dans le milieu juif tunisien du Sentier, les non-juifs sont présentés comme des étrangers qu’on peut certes fréquenter mais surtout pas épouser. Cette règle n’est cependant pas toujours respectée comme le souligne l’itinéraire de l’un des principaux protagonistes. À la suite d’un quiproquo, Eddie (Richard Anconina), pris à tort pour un juif, a été engagé par Victor Benzakem (Richard Bohringer) dans l’entreprise de textile que ce dernier dirige. C’est l’occasion pour Eddie, et avec lui les spectateurs non-juifs, de découvrir un milieu chaleureux où l’amitié et la famille jouent un rôle fondamental. Ce milieu séduit Eddie, qui s’enhardit rapidement. Il s’associe avec Dov Mimram et Serge Benhamou (interprétés respectivement par Vincent Elbaz et José Garcia) et fonde sa propre entreprise. Devenu à son tour un homme d’affaires prospère il cherche à épouser Sandra Benzakem (Amira Casar), la fille de son ancien patron dont il est éperdument amoureux. Mais le rabbin qui doit célébrer la cérémonie lui réclame la ketoubbah de ses parents. Il tergiverse et cherche à gagner du temps jusqu’au moment où, à mots couverts, il finit par proposer à ce dernier de l’argent pour « s’arranger ». Le rabbin crie au scandale et la fiancée s’enfuit en larmes. Mais dans cette comédie œcuménique l’amour est évidemment bien plus fort que les préjugés et le film s’achève donc sur un happy end convenu. Ce film a même eu une suite qui détaille d’autres aventures de cette même « famille » juive du Sentier22.

40Le contenu des films dont il vient d’être question montre que la famille n’est plus uniquement un refuge pour les juifs soumis à un environnement hostile. C’est aussi le marqueur d’une identité pleinement assumée et qui apparaît sans doute désormais moins menacée par l’hostilité de l’environnement que par une intégration trop poussée. D’une certaine manière, la multiplication des représentations cinématographiques de grands rites familiaux (brit-milah, bar-mitswah, mariages juifs...) est l’expression d’une résistance à ce phénomène. Même dans les familles sans pratique religieuse régulière, ces rites exaltent en effet certaines valeurs fondamentales tout en intégrant ceux qui les respectent au sein d’une communauté. Cette multiplication met d’ailleurs clairement en évidence le rôle joué par la famille dans la transmission de l’identité juive. Cela n’exclut pas pour autant l’absence de contestation au sein de la famille juive. Mais dans ce milieu, de quelle contestation s’agit-il exactement ? Existe-t-il aussi une remise en question radicale de l’institution familiale chez les juifs ? Là encore nous allons voir que les représentations cinématographiques de la famille juive ouvrent des pistes et apportent des réponses originales.

Un modèle et une référence constante

41Dans la foulée de la contestation de 1968, certains films remettent en question le modèle familial de manière radicale. C’est le cas, notamment, dans des registres évidemment différents, des films Théorème de Pier Paolo Pasolini (Italie, 1968), Family life de Ken Loach (Grande-Bretagne, 1971) ou Harold et Maud de Hal Ashby (États-Unis, 1971). Ces œuvres, qui s’en prennent à l’institution familiale, critiquent des familles chrétiennes, en l’occurrence catholiques et protestantes. Dans les films où il est question de juifs la représentation des familles n’est jamais si virulente.

42Dans Hester Street de Joan Micklin Silver (États-Unis, 1974), il est certes question des difficultés auxquelles doivent faire face les immigrants juifs dans le milieu de la confection du Lower East Side, à New York, à la fin du xixe siècle. Ces difficultés sont si grandes et la vie est si différente de ce qu’elle était en Europe, que la cellule familiale n’y résiste pas. Gitl (Carol Kane), qui a rejoint tardivement son mari en Amérique, est restée fidèle aux traditions et coutumes juives : elle continue notamment à porter la perruque, les vêtements traditionnels, et à respecter scrupuleusement les rituels juifs. Mais Jack, son mari, a évolué différemment : moins traditionaliste il cherche à s’assimiler rapidement. Il fréquente notamment une salle de danse. Le décalage est trop grand au sein du couple et l’amour disparaît rapidement. Mais Gitl n’est pas une victime passive qui se résigne. Ayant obtenu guet (divorce religieux), elle fonde aussitôt une nouvelle famille avec M. Berstein, un homme pieux qui l’aime véritablement. Quant à Jack, il commence de son côté une vie tournée vers la modernité avec sa belle maîtresse qui devient sa nouvelle épouse. La famille juive apparaît certes en crise dans ce film mais il s’agit d’une crise temporaire et limitée, que les différents protagonistes parviennent d’ailleurs à dépasser.

  • 23 Cf. Entretien de Annie Goldmann avec Charlotte Silvéra, « À ce jour le cinéma a beaucoup plus déno (...)

43Mêmes observations pour Louise l’insoumise de Charlotte Silvera (France, 1984), l’une des rares créations où l’emprise de la famille juive et son aspect aliénant soient pourtant clairement stigmatisés. Situé dans la banlieue parisienne, en 1961, le film décrit l’oppression d’une fillette au quotidien. Louise est élevée dans les plus strictes traditions juives par des parents qui viennent juste d’arriver de Tunisie. D’abord docile et soumise, l’adolescente finit par se révolter et refuser le carcan dans lequel ses parents cherchent, consciemment ou pas, à l’enfermer. Louise lutte alors de toutes ses forces contre cet enfermement et s’ouvre au contraire au monde qui l’entoure. Cette libération ne se traduit pas cependant par un rejet de sa famille, car en dépit de sa révolte, Louise garde des sentiments affectueux pour ses parents. La réalisatrice du film revendique d’ailleurs clairement les sentiments ambigus de son héroïne23.

  • 24 On pense notamment aux mariages arrangés dans les milieux ultra-orthodoxes et, en l’absence d’enfa (...)

44Les personnages juifs des autres films apparaissent souvent beaucoup moins radicaux. Si certains aspects oppressants ou certaines traditions sont parfois sévèrement critiqués24, peut-on pour autant parler d’une remise en question de la famille juive dans les films sur le modèle de Théorème, Family life ou Harold et Maud ? Rien de moins sûr.

45Examinons par exemple Esther Kahn d’Arnaud Desplechin (France, 2000), où l’itinéraire de l’héroïne (admirable Summer Phœnix) évoque d’une certaine manière celui de Louise l’insoumise. La jeune Esther vit en effet, elle aussi, dans une famille juive orthodoxe, et son ouverture au monde apparaît également très limitée. Au début du film on la décrit presque illettrée, gagnant difficilement sa vie dans un atelier de couture de l’East End, à Londres, à la fin du xixe siècle. C’est en devenant actrice, grâce au théâtre, qu’elle s’humanise et découvre un nouvel horizon, de nouvelles relations, de nouveaux désirs... Néanmoins, toutes ces découvertes ne débouchent pas sur une rupture radicale avec son passé. Au contraire. Le cinéaste prend soin aussi de souligner qu’Esther n’a pas rompu avec sa famille et qu’elle est même devenue la fierté de cette dernière.

46Dans bien d’autres films récents les situations les moins traditionnelles (relations extra-maritales, ménages à plusieurs, couples homosexuels) ne constituent pas non plus une remise en question de la famille juive. Curieusement celle-ci apparaît même au contraire comme une référence et un modèle incontournable.

  • 25 Cf. notamment dans son premier film, Bob & Carol & Ted & Alice (États-Unis, 1969), dans Next Stop, (...)
  • 26 Dans les films à thèmes juifs on représente en effet moins souvent la mère que le père et le rôle (...)

47Ainsi dans Ennemies, une histoire d’amour de Paul Mazursky (États-Unis, 1989), le jeune juif Herman Broder (Ron Silver) vit une triple vie, à New York, avec à la fois Yadwiga (la servante catholique qui lui a sauvé la vie pendant la guerre en Pologne), Masha (sa maîtresse sensuelle obsédée par la Shoah) et Tamara (sa première femme qui, contre toute attente, a survécu à la Shoah). Dans cette adaptation cinématographique du roman d’Isaac Bashevis Singer, on décrit la vie sentimentale de personnages tourmentés, déjà très présents dans l’univers du réalisateur25. Et visiblement les personnages de Ennemies s’évertuent également à composer une famille idéale. Tant et si bien qu’Herman Broder se trouve écartelé entre Yadwiga, enceinte et prête à se convertir au judaïsme pour l’épouser, Masha qui divorce de son précédent mari également pour pouvoir l’épouser et Tamara qui reste sa femme « légitime ». En désespoir de cause l’irrésolu Herman s’enfuit : il quitte New York et disparaît complètement. Une nouvelle cellule familiale n’en fait pas moins son apparition. Une cellule particulièrement originale dans la mesure où la fille mise au monde par Yadwiga, prénommée Masha, sera certes élevée sans son père mais avec l’aide de Tamara. Le rôle des femmes est donc souligné dans un film singulier où l’homme-absent reste le personnage autour duquel se noue l’intrigue. Ce film n’en remet pas moins en question le modèle patriarcal du judaïsme, largement illustré au cinéma, où le rôle du père est survalorisé par rapport à celui de la mère26.

48Dans un registre moins dramatique, Métisse, le premier film de Mathieu Kassovitz (France, 1993), raconte une histoire du même genre en inversant les rôles. C’est ici une antillaise métisse, – Judith Mauduech dans le rôle de la belle Lola arborant une petite croix autour du cou –, qui apparaît irrésolue. Elle aime à la fois Félix (Mathieu Kassovitz) et Jamal (Hubert Koundé). Le premier, livreur de pizza et à ses heures trafiquant de drogue, est un juif hâbleur et binoclard. Le second, étudiant athlétique et toujours impeccablement habillé, est un musulman noir. Chacun connaît l’existence de l’autre mais les deux rivaux s’ignorent volontairement jusqu’au moment où la jeune fille leur annonce qu’elle est enceinte. Qui est le père de l’enfant ? Les garçons vont évidemment se disputer cette paternité. Tant et si bien que la discussion dégénère et qu’ils se retrouvent embarqués tous les deux au commissariat de police. Lola en profite pour s’envoler à Fort-de-France afin de faire tranquillement le point. À son retour le trio se réunit pour une soirée de l’amitié dans la famille de Félix, dont certains membres âgés s’expriment encore en yiddish. À l’issue de cette soirée une cohabitation plus ou moins harmonieuse s’instaure et les trois jeunes gens attendent ensemble la naissance de l’enfant. Après l’heureux événement le trio ne renonce pas à une vie commune et une famille d’un genre nouveau se dessine donc : certes l’enfant n’a toujours qu’une mère mais il a en revanche deux pères.

  • 27 Le Monde du jeudi 10 mai 1990 titrait même, p. 20, à propos de ce film : « L’esprit de famille ». (...)
  • 28 Il faut souligner qu’Harvey Fierstein est aussi l’auteur et l’acteur d’une pièce à succès, largeme (...)

49Il est également question de mixité, de paternité et de famille d’un genre résolument nouveau dans Personne n’est parfait (Torch Song Trilogy) de Paul Bogart (États-Unis, 1989)27. Le film évoque en effet la vie tumultueuse d’Arnold Beckoff, un juif homosexuel travesti, artiste de cabaret à New York, interprété par Harvey Fierstein28. Le titre original du film, qui s’inspire de l’univers des chants populaires et mélancoliques des noirs américains (les Torch Songs), met en évidence la solitude affective du personnage principal à trois moments charnières de sa vie : après qu’il eut été trahi par Ed, un bisexuel avec lequel il a longtemps entretenu une liaison mais qui a finalement épousé une femme ; après la mort accidentelle d’Alan, un mannequin provincial avec lequel il s’est mis en ménage, et après l’adoption de David, un jeune adolescent homosexuel très perturbé, dont les pouvoirs publics lui ont confié la garde afin qu’il puisse disposer de repères et de modèles. Tout en devenant un père pour David, qui ne manque pas de le faire enrager en l’appelant constamment « maman », Arnold reste lui-même un fils. Et ce fils entretient évidemment des relations conflictuelles avec sa propre mère : étonnante Anne Bancroft, dans le rôle d’une mère juive déboussolée, qui proclame sans cesse qu’elle est « très ouverte » mais n’accepte pas en réalité son fils « tel qu’il est ». Excédé, ce dernier lui déclare donc un jour : « Si tu ne peux pas me respecter tel que je suis, tu n’as rien à faire dans ma vie ». C’est l’unique moment où Arnold s’emporte contre cette mère abusive qui débarque à plusieurs reprises à l’improviste chez lui : en dépit des incompréhensions et des tensions, les relations du fils et de la mère restent empreintes d’une tendresse infinie et réciproque. Même situés de nos jours en milieu gay, les personnages juifs des films de fiction ont bien du mal à crier « Familles, je vous hais ! ».

50C’est même tout le contraire dans L’Homme est une femme comme les autres de Jean-Jacques Zilbermann (France, 1997), un film qui fait également référence à la famille juive d’un homosexuel. Ce film raconte l’histoire de Simon Eskenazy (Antoine de Caunes), clarinettiste klezmer talentueux mais sans le sou, fils unique harcelé par sa mère (Judith Magre) et un oncle banquier (Michel Aumont) pour qu’il se marie et perpétue ainsi le nom de la famille. En fait, Simon est secrètement amoureux de son cousin (Gad Elmaleh dans le rôle de David). Or celui-ci se marie. Désespéré, Simon assiste à ce mariage, où il fait la connaissance de Rosalie (Eisa Zylberstein), une jeune fille étrange et décalée, avec laquelle il partage une passion pour la musique juive. Comme il l’aide à mettre au point un récital de chants yiddish, leurs rencontres se multiplient et Rosalie lui déclare son amour. Simon est très réservé mais il l’accompagne cependant à New York où il fait la connaissance de sa famille, orthodoxe et donc dubitative à l’égard d’un juif si assimilé. Il se lie cependant immédiatement avec Daniel, jeune frère de Rosalie, qui étouffe dans ce milieu et qui aimerait vivre son homosexualité au grand jour. Simon épouse Rosalie mais après leur retour à Paris, comme il n’a pas changé, leur relation se dégrade rapidement. Rosalie est enceinte. Devenue aussi plus lucide, elle choisit de retourner à New York. Quelques mois plus tard Simon tente maladroitement de la récupérer. En vain. Rosalie s’est émancipée. Elle ne reviendra pas et ils n’élèveront donc pas leur enfant ensemble.

51Ce film n’échappe pas aux stéréotypes traditionnels sur la solitude, l’argent, l’homosexualité. La famille juive est également décrite avec des clichés en rapport avec l’air du temps : remise en cause de l’autorité masculine, fragilité des couples, confusion des sentiments... On présente toutefois la famille (assimilée) de Simon sous un jour moins caricatural que celle (orthodoxe) de Rosalie où semble évidemment triompher un ordre patriarcal aussi borné que rétrograde.

52Dans plusieurs films à thèmes juifs, le dénigrement de la famille juive est clairement associé à des pratiques religieuses. Cet amalgame, on le retrouve aussi dans nombre de films israéliens récents, où les pratiques religieuses apparaissent de manière assez caricaturale. On pense notamment à Sh’chur (Shmuel Hasfari, 1995) et Qadosh (Amos Gitaï, 1999), deux films déjà signalés, qui dénoncent l’obligation talmudique pour un homme de répudier sa femme lorsque après dix ans de mariage le couple est toujours sans enfant. Ces films représentent d’une certaine manière l’antithèse de Rosa je t’aime (Moshé Mizraẖi, 1972). Cette œuvre, il est vrai, n’est pas située dans un cadre contemporain, mais à la fin du xixe siècle, à Jérusalem. L’héroïne, une veuve de vingt et un ans sans enfant, doit en principe y épouser, en application du lévirat, le jeune frère de son mari défunt. Toutefois c’est bien différemment que cette union est célébrée, beaucoup plus tard, lorsque Nessim a atteint ses dix-huit ans et qu’il a libéré Rosa de cette contrainte religieuse. Rosa a en effet compris qu’elle aimait véritablement Nessim et c’est donc en toute liberté qu’elle a choisi de faire sa vie avec lui. C’est la preuve que les lois religieuses n’excluent pas nécessairement la fondation d’une famille juive épanouie.

53En fait, la multiplication ces dernières années de films dénonçant l’archaïsme de certaines pratiques religieuses correspond à l’émergence d’une nouvelle école historique en Israël et aux combats politiques opposant laïcs et religieux dans ce pays. Cette tendance existe également en Diaspora mais elle n’a ni la même acuité ni la même signification. Il est vrai qu’en dehors d’Israël les pratiques religieuses apparaissent purement personnelles et privées. Elles s’inscrivent aussi dans un environnement ambiant très différent. On imagine mal par exemple un film racontant une histoire d’amour compliquée entre un chanteur (noir) de rap et une jeune fille (juive) religieuse en Israël. Pourtant ce film situé à New York existe : Brooklyn Babylone (Mark Levin, États-Unis, 2001). Cela confirme que la définition de la famille juive varie considérablement dans l’espace et que par ailleurs elle n’est plus non plus exclusivement associée à la religion.

54Dans Voyages d’Emmanuel Finkiel (France, 1999), où les personnages apparaissent déboussolés et en quête de repères, la religion ne joue d’ailleurs pratiquement aucun rôle. Et si les démarches des héroïnes diffèrent, la famille est présentée globalement comme une référence. En l’absence de toute pratique religieuse on pourrait même parler de balise ultime.

55Ainsi Riwka (Shulamit Adar), une Française de soixante-cinq ans installée en Israël, se dispute violemment avec son mari et parle même de divorcer. Elle n’en recherche pas moins obstinément les traces de ses parents disparus en Pologne pendant la Shoah. Régine (Liliane Rover), qui a approximativement le même âge, vit de son côté seule à Paris. Elle non plus n’a pas fait le deuil d’un père déporté. Aussi est-elle toute disposée à accueillir chez elle un vieil homme juif arrivant de Lituanie et qui prétend être ce père disparu il y a plus d’un demi-siècle. Quant à Véra (Esther Gorentin), une femme de plus de quatre-vingts ans qui quitte la Russie et s’installe en Israël, elle recherche une lointaine cousine dont elle est pourtant sans nouvelles depuis des années, mais qui représente en effet le lien ultime avec son propre passé dans un pays où elle se sent définitivement étrangère.

56Les figures féminines du film d’Emmanuel Finkiel se situent moins dans la perspective d’une démarche spirituelle que dans la quête pragmatique d’une famille. Et qu’elle soit réelle ou fantasmée, la famille de ces trois femmes est présentée, à un stade pourtant avancé de leur vie, comme étant au cœur même de leur propre identité. Loin d’être systématiquement remise en question, la famille apparaît donc comme une référence majeure dans plusieurs films récents. Elle détermine même la psychologie de certains protagonistes.

  • 29 Ce thème était en effet déjà central dans des films comme Père (1966), Méphisto (1981) et Colonel (...)

57C’est le cas en particulier de personnages représentés dans Sunshine d’Istvan Szabo (Hongrie-Canada, 1999). Situé à Budapest, ce film est une saga familiale dépeignant trois générations de la même famille (les Sonnenschein) confrontées à l’Histoire dans la Hongrie du xxe siècle. Le réalisateur montre les difficultés auxquelles les juifs ont été constamment confrontés dans ce pays pour tenter de se faire accepter, tant d’ailleurs sous la monarchie austro-hongroise que pendant la dictature de Horty ou le régime communiste. Ils avaient beau changer de nom, de profession et de religion, ils apparaissaient toujours marginalisés. Ils devaient de plus constamment nier une partie essentielle de leur identité dans l’espoir vain d’être enfin acceptés un jour comme des citoyens à part entière. Le film est raconté de nos jours par le dernier membre de la famille (Ralph Fiennes dans le rôle d’Ivan Sors), revenu de ses illusions politiques, qui reprend le nom abandonné par ses ancêtres. C’est un acte qui se veut (re)fondateur et qui n’a donc pas uniquement une portée symbolique. Il exprime la volonté affichée du héros de se réapproprier pleinement une famille qu’il avait eu d’abord tendance à oublier. Ce n’est pas la première fois que la question de l’identité, au cœur même des films de ce cinéaste, est étroitement liée aux origines familiales de ses personnages principaux29. C’est la première fois cependant qu’Istvan Szabo présente un personnage acceptant cette réalité et allant même clairement jusqu’à la revendiquer.

58Cette revendication se situe, il est vrai, après la faillite des systèmes idéologiques et politiques (nationalisme, communisme...), lorsqu’il n’existe plus de projet collectif auquel il soit encore possible d’adhérer. On pourrait d’ailleurs faire la même observation en Israël avec la disparition d’un sionisme pionnier et militant. En ce début du xxie siècle la famille juive apparaît donc plus que jamais comme une référence. C’est le dernier modèle après la fin des illusions. Et les films récents ne manquent pas d’ailleurs de le souligner.

59Depuis l’invention du cinéma, le septième art a beaucoup évolué. Les films ont assimilé au cours des ans toutes sortes de transformations stylistiques (le cadrage, les mouvements d’appareil, la musique...), techniques (le son, la couleur, les images de synthèse...) et thématiques (l’horreur, la violence, la sexualité...).

60Jusqu’à la fin des années 1960 le cinéma reproduisait surtout des stéréotypes en utilisant la famille comme un modèle unique pour illustrer des concepts (fidélité, amour, piété, esprit de sacrifice…). À partir des années 1970, on note que les familles juives sont représentées de manière moins caricaturale ; on cherche à mettre en évidence leur originalité et leur étrangeté. Davantage que les pratiques religieuses, ce sont les individus qui sont les véritables marqueurs de l’identité juive. Est-ce seulement parce que la plupart des réalisateurs et des spectateurs sont issus de milieux laïcs ou peu pratiquants ? Est-ce que parce que la sécularisation est si poussée que l’individu prime désormais sur la famille ?

61Il est vrai que la famille a enregistré de grandes mutations avec l’émergence du modèle occidental de la famille nucléaire – par opposition à la famille élargie ou clanique – la banalisation des divorces et des remariages, les progrès spectaculaires de la biologie, avec notamment l’apparition de l’insémination artificielle, du clonage et des mères porteuses. Même si le modèle occidental s’est imposé presque partout, de fortes spécificités géographiques subsistent. Les définitions de la famille sont devenues aussi plus complexes. En dépit de toutes ces mutations, la famille juive n’en reste pas moins un refuge en milieu hostile, un vecteur essentiel de la transmission de l’identité et une référence incontournable. Il est vrai qu’il s’agit là d’aspects fondamentaux ; loin de les rejeter, le cinéma continue à les incorporer et à les valoriser. Et si la famille évolue dans le temps et dans l’espace, elle apparaît toujours au cœur du modèle cinématographique de l’identité juive.

Notes

1 Jewish Film Directory, un guide d’environ mille deux cents titres de films, publié en Grande-Bretagne sous la direction de M. Stevens, Trowbridge, Wiltshire, Flicks Books, 1992, 298 p.

2 a famille juive joue un rôle plus ou moins central dans cinq cent quatre-vingts films. Ces derniers sont regroupés en sous-catégories dans ce guide (subject Index, p. 263-287) : ancêtres (trente-cinq), figures bibliques (quarante et un), frères et sœurs (vingt-deux), enfants et enfance (cent huit), drames familiaux (cent treize), relations pères/enfants (soixante-treize), relations enfants/grands-parents (neuf), mariages mixtes (vingt-sept), relations juifs/non-juifs (trente et un), relations mères/enfants (quarante-sept), orphelins et adoptions (vingt-sept), mariages (quarante-sept).

3 K. Bernheimer, The 50 Greatest Jewish Movies. A Critic’s Ranking of the very Best, Cecausus, NJ, États-Unis, A Birch Lane Press Book, 1998, 212 p.

4 Citons notamment parmi ces quarante titres et en respectant l’ordre suivi par l’auteur du livre : L’Élu de Jeremy Paul Kagan (1981), Un Violon sur le toit de Norman Jewison (1971), Le Chanteur de Jazz d’Alan Crosland (1927), Les Dix commandements de Cecil B. de Mille (1956), Le Golem de Paul Wegener (1920), Au revoir les enfants de Louis Malle (1987)…

5 J. Malthète, « Enquête sur l’affaire Dreyfus, de Georges Méliès (1899) », dans Archives, n° 21, mars 1989, Institut Jean Vigo, cinémathèque de Toulouse, p. 4-8.

6 Ce film américain réalisé par William Dieterle pour la firme Warner Brothers a obtenu trois oscars en 1937 : celui du meilleur film, du meilleur scénario et du meilleur second rôle (pour Joseph Schildkraut qui interprète le rôle du capitaine Dreyfus). C’est Paul Muni qui tient le rôle d’Émile Zola dans ce film.

7 L. D. Friedman, Hollywood’s Image of the Jew, New York, Ungar, 1982, chapitre I, « The Silent Stereotypes », p. 3-53.

8 Jacob Gordin (1853-1909) est considéré comme l’auteur dramatique du théâtre yiddish le plus important à la fin du xixe siècle. Il signe environ soixante-dix pièces en yiddish, adaptées pour la plupart au cinéma, et parmi celles-ci, Mirele Efros (1894), qui donne lieu à au moins trois versions cinématographiques : celle de Mark Arnstein (1912), celle de V. Kristvov (1913) et, la plus célèbre, de Joseph Berne (1939).

9 Esther Rachel Kaminska (1870-1925) est sans doute l’une des plus grandes actrices du théâtre yiddish. À Varsovie, elle jouait dans le théâtre de son mari, Abraham Kaminski (1867-1918). Esther et Abraham sont les parents de l’actrice yiddish Ida Kaminska (1899-1980).

10 É. Goldman, Visions, Images and Dreams, Yiddish Film Past and Present, Teaneck, NJ, Ergo Media, 1988, p. 22 et J. Hoberman, Bridge of Light, Yiddish Film Between Two Worlds, New York, The Museum of Modem Art/Schocken Books, 1991, p. 75 et suiv.

11 Sur le cinéma israélien, on consultera notamment avec profit trois thèses : A. AGMON, Le Cinéma, israélien, thèse de doctorat, Paris, Ephe, 1975, E. Shohat, Israeli Cinema, Austin, University of Texas Press, 1987 et A. Schweitzer, Le Cinéma israélien de la modernité, Paris, L’Harmattan, 1997. Signalons également le livre (en anglais) d’A. W. Kronish, Israel, Londres, Flick Books, 1996 (Worl Cinema 6). Le chapitre V de cette synthèse thématique étudie plus particulièrement les Bourékas et l’ouvrage est complété par une bonne bibliographie et une excellente filmographie.

12 Parmi les films de cette veine citons : Au-delà du mal de Joseph Krumgold (1951), La Colline 24 ne répond plus de Torwell Dickinson (1955) et Ils étaient dix de Baruch Dienar (1960).

13 Les films Bourékas Katz et Carasso de Menaẖem Golan (1971) et Salomoniko de Fredi Stienhardt (1972) s’achèvent notamment par un mariage de ce type.

14 Ce film, réalisé par Ephraïm Kishon et produit par Menahem Golam en 1964, a été le premier de la série. Avec un million deux cent mille spectateurs (soit près de la moitié de la population juive de l’époque), il a été le plus grand succès commercial du cinéma israélien.

15 Parmi les films ultérieurs du réalisateur sur ce thème citons en particulier Just Tell Me What You Want (1979), Daniel (1983) et Une Étrangère parmi nous (1992). Cf. St. E. Bowles, Sidney Lumet, Boston, G. K. Hall & Co, 1979 ; D. Desser et L. Friedman, American-Jewish Filmmakers, Chicago, University of Illinois Press, 1993, p. 160-223.

16 Terme ironique yiddish pour désigner un bon à rien sympathique.

17 Acronyme de White Anglo-Saxon Protestant.

18 Cf. notamment Zelig (1983), Radio Days (1987), Deconstructing Harry (1997)…

19 Par exemple ceux que pratiquent les juifs du Maroc et que l’on retrouve dans Sh’chur de Shmuel Hasfari (1995).

20 Mazel Tov ou le mariage, réalisé en 1968 par Claude Berri, reprend le personnage de Claude, déjà présent dans Le Vieil homme et l’enfant (1966). C’est comme l’Antoine Doinel de Truffaut un archétype que l’on retrouve à divers âges dans d’autres films autobiographiques du même réalisateur, notamment Le Cinéma de papa (1970) et La Première fois (1976).

21 Claude Lelouch évoque à nouveau le destin de familles juives dans Les Uns et les autres (1982) et Partir, revenir (1985).

22 L’énorme succès de la comédie, lié à la présence d’acteurs très populaires, notamment Élie Kakou et Bruno Solo, a en effet débouché sur une suite, La Vérité si je mens II, Thomas Gilou, 2001, qui a remporté un succès plus considérable encore que le premier opus de la série.

23 Cf. Entretien de Annie Goldmann avec Charlotte Silvéra, « À ce jour le cinéma a beaucoup plus dénoncé les tabous chrétiens que les tabous juifs », dans Cinémaction, n° 37, « Cinéma et judéité », Paris, Cerf, 1986, p. 173-178.

24 On pense notamment aux mariages arrangés dans les milieux ultra-orthodoxes et, en l’absence d’enfants, à l’obligation du divorce décrits récemment dans le film-réquisitoire d’Amos Gitaï, Qadosch (Israël, 1999).

25 Cf. notamment dans son premier film, Bob & Carol & Ted & Alice (États-Unis, 1969), dans Next Stop, Greenwich Village (États-Unis, 1975) et dans Willie and Phil (États-Unis, 1979).

26 Dans les films à thèmes juifs on représente en effet moins souvent la mère que le père et le rôle joué par ce dernier est presque toujours présenté comme « plus important ».

27 Le Monde du jeudi 10 mai 1990 titrait même, p. 20, à propos de ce film : « L’esprit de famille ». Le sous-titre de l’article d’Henri BÉHAR à New York est également éloquent : « Torch Song Trilogy de Paul Bogart ou les tribulations d’un travesti qui a le cœur d’une mère ».

28 Il faut souligner qu’Harvey Fierstein est aussi l’auteur et l’acteur d’une pièce à succès, largement autobiographique, dont le scénario du film a été tiré.

29 Ce thème était en effet déjà central dans des films comme Père (1966), Méphisto (1981) et Colonel Redl (1985) du même réalisateur.

Auteur

Docteur en histoire et chargé de cours, DUEJ Paris I Panthéon-Sorbonne, directeur pédagogique au Centre de Documentation Juive Contemporaine, Paris.

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