Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Modèles et modalités de la transmission culturelle

 | 
Jean-Philippe Garric

La transmission par l’écrit dans les processus de création en danse : l’exemple du système d’écriture du mouvement de Pierre Conté

Written Transmission in Dance Creation Processes: Pierre Conté’s Dance Notation System

Sophie Jacotot

Résumé

Cet article dresse le bilan provisoire d’une recherche autour de Pierre Conté (1891-1971) et de son système d’écriture du mouvement publié en 1931. Pensé par son concepteur comme un véritable « solfège corporel », supposé permettre aussi bien la formation motrice de base de tout individu que la composition d’œuvres chorégraphiques des plus complexes, l’écriture du mouvement a constitué pour Conté un outil de transmission chorégraphique original. Outre un état des lieux des sources de la recherche et de la biographie de Pierre Conté, l’article questionne les usages de l’écrit dans les processus de création et de transmission en danse.

This article is an interim research report on Pierre Conté (1891-1971) and his dance notation system published in 1931. Designed to be a “solfège of the body” that would help both basic movement training for individuals and the composition of more complex choreographies, dance notation was for Conté an innovative tool of choreographical transmission. After a review of research sources and Pierre Conté’s biography, the article examines the uses of written notation in the processes of dance creation and transmission.

Texte intégral

  • 1 Sophie Jacotot, Entre-deux-guerres, entre deux rives, entre deux corps. Imaginaires et appropriatio (...)
  • 2 Après avoir suivi depuis 2006 la formation en notation Conté proposée par l’association Arts et Mou (...)
  • 3 Les « grammaires » des trois systèmes sont publiées par le Centre national de la danse (CND). Voir (...)
  • 4 Le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), sous la direction de Philipp (...)
  • 5 Le Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL) est mon laboratoire de rattachement dans (...)
  • 6 Le Centre d’histoire sociale du xxe siècle (CHS), auquel je suis associée, est le laboratoire au se (...)
  • 7 Le Centre national de la danse a bien voulu m’attribuer, en collaboration avec le ministère de la C (...)
  • 8 Grâce au statut de chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France (BNF), plus particuliè (...)
  • 9 L’association Arts et Mouvement a été créée par Pierre Conté lui-même et Michelle Nadal, l’une de s (...)

1Ma recherche post-doctorale propose de poursuivre le travail engagé au cours de mon doctorat1 dans la voie d’une histoire culturelle appliquée à l’objet danse en ouvrant un chantier inédit autour de Pierre Conté (1891-1971) et de son système d’écriture du mouvement, mis au point dans la deuxième moitié des années 1920 et publié une première fois en 1931. Le système de « notation Conté » (que j’ai commencé à apprendre en 20062) est, avec le système Laban — la « labanotation » ou « cinétographie » — et le système Benesh — la « choréologie » —, l’un des trois principaux systèmes d’écriture de la danse utilisés en France à l’heure actuelle3. La recherche que j’ai entreprise avec le soutien du Labex CAP4, du CRAL5, du CHS6, du CND7, de la BNF8 et de l’association Arts et Mouvement9, s’articule en trois parties. Il s’agit tout d’abord d’un travail biographique sur Pierre Conté, figure mé-connue de l’histoire de la danse, ayant cependant marqué par sa méthode d’enseignement comme par son système d’écriture le champ de la danse en France des années 1930 à nos jours. Le second volet consiste en l’analyse des partitions chorégraphiques autographes laissées par Pierre Conté et désormais conservées à la Bibliothèque nationale de France. Enfin, à partir des partitions ainsi que des écrits théoriques et du for privé dont Pierre Conté est l’auteur, le troisième volet consiste en l’analyse du système d’écriture du mouvement et de ses usages. Dans le cadre de mon post-doctorat au sein du Labex CAP, j’ai choisi de recentrer mon questionnement sur le système d’écriture Conté comme outil de création et/ou de patrimonialisation en danse. La tension entre création et patrimonialisation m’est apparue en effet comme un point nodal relativement à l’écriture Conté, y compris dans les aspects techniques du deuxième don de partitions fait à la Bibliothèque nationale de France en 2012. En effet, la détentrice des partitions, Michelle Nadal, élève, collaboratrice et héritière morale de Pierre Conté, envisageait surtout l’écriture comme un outil de création pour le présent et non comme un moyen de laisser (pour l’avenir) des traces du passé. Elle était donc moins soucieuse de la conservation des œuvres de son maître que de la formation des danseurs et des chorégraphes d’aujourd’hui, avec le support des partitions de Conté. Elle craignait ainsi que ce don à la BNF constitue un « enterrement de première classe », selon sa propre expression, pour l’œuvre et pour le système d’écriture du mouvement de Conté. La perspective d’une numérisation du fonds et de sa mise à disposition sur les postes informatiques de la BNF et à la médiathèque du Centre national de la danse, le rendant plus accessible aux praticiens de la danse, a permis de la rassurer. Son inquiétude soulève cependant la question des usages relatifs à la consignation de la danse par le biais d’un système de notation, a fortiori dans le cas du système Conté qui se réclame du modèle de l’écriture musicale occidentale, à la fois support d’apprentissage, de conservation et de création. Un lien étroit relie en effet le système d’écriture du mouvement — qui est aussi un système de pensée du mouvement — conçu par Pierre Conté au solfège musical. Ce lien découle directement de la théorie de Conté selon laquelle musique et danse seraient des arts « jumeaux », faisant de son propre système d’écriture un véritable « solfège corporel », supposé permettre aussi bien la formation motrice de base de tout individu que la composition d’une œuvre chorégraphique des plus complexes. La fonction patrimoniale de la notation du mouvement apparaît généralement comme la plus évidente, d’autant que la danse est considérée comme l’art le plus éphémère de tous (mais l’art de la mise en scène l’est sans doute tout autant), qui ne laisserait que des traces subjectives ou biaisées comme la vidéo, et non un vrai « texte ». Cependant, les conséquences de l’utilisation de l’écriture sur le processus de création lui-même méritent peut-être plus encore d’être analysées car elles apparaissent comme un élément à la fois original et méconnu dans le champ chorégraphique.

  • 10 Ce thème a fait l’objet d’une présentation que j’ai effectuée au séminaire d’histoire culturelle de (...)

2C’est donc avec cette interrogation sur les usages de l’écriture que je me suis tournée vers l’étude des partitions de Pierre Conté, conçues avec soin, vraisemblablement pour durer dans le temps, et avec surtout, on le verra dans la dernière partie de cet article, un souci de communication, de diffusion et de transmission des danses, mais aussi du système d’écriture lui-même. J’ai donc commencé à analyser la production chorégraphique de Pierre Conté d’après ses partitions, étudiées à la lumière des programmes de spectacles, photographies, critiques de presse et écrits du chorégraphe. À travers l’analyse des partitions, il s’agit non seulement de comprendre les modèles, les choix esthétiques (conception expressive de la danse, conception « jumelle » de la musique et de la danse, etc.), les thématiques propres aux compositions de cet auteur (présence d’œuvres aux résonances spirituelles et morales10, etc.), mais surtout d’analyser ce qui m’est apparu comme une profonde originalité, à savoir un processus de création chorégraphique utilisant de façon systématique le support partitionnel. C’est donc sur cette question des usages de l’écrit dans les processus de création et de transmission chez Pierre Conté que j’ai choisi de me focaliser dans cet article. Après avoir fait un état des lieux des sources et retracé les grandes lignes de la biographie de Pierre Conté, je m’interrogerai donc sur ce lien, devenu au fil du temps indissociable, entre écrit, création et transmission chez Conté.

Présentation des sources

  • 11 Monique Duquesne avait réalisé, au début des années 1990, un inventaire des partitions conservées c (...)
  • 12 J’ai constitué une base de données descriptive, facilitant le catalogage du fonds de partitions et (...)
  • 13 Grâce aux conservateurs du Département de la musique, Laurence Décobert et François-Pierre Goy, j’a (...)
  • 14 D’autres partitions chorégraphiques sont conservées à la BNF, notamment des danses de la première m (...)

3Le premier ensemble de sources de cette recherche est constitué par le fonds de partitions autographes de Pierre Conté, désormais conservé intégralement au Département de la musique de la Bibliothèque nationale de France. En tant que chercheuse associée à la BNF, j’ai inventorié11, décrit12, catalogué13 et commencé à analyser l’ensemble du fonds Pierre Conté, considérable par son ampleur et très original au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France par son contenu14. Le fonds est constitué de 58 partitions chorégraphiques, écrites dans le système d’écriture de Pierre Conté, données par Michelle Nadal dans les années 1990, et de 168 partitions, à la fois choré-graphiques et musicales cette fois, dont le don a été fait par Michelle Nadal à la BNF en 2012. Si l’on considère l’ensemble du fonds Pierre Conté désormais conservé au Département de la musique, soit 226 partitions, on peut distinguer trois catégories :

  • des partitions de pièces chorégraphiques ;

  • des partitions issues du collectage de folklore ;

  • des partitions musicales.

4Parmi les 134 partitions chorégraphiques écrites dans le système d’écriture de Pierre Conté, qui forment la première catégorie, on trouve 114 chorégraphies compo-sées par Pierre Conté entre 1925 et 1970, pouvant aller de compositions de quelques minutes à des œuvres de près d’une heure, comme Les Sept Péchés capitaux ; six chorégraphies qui ne sont pas signées par Conté (ou qui sont cosignées), mais par Jacqueline Cazalet, son élève et collaboratrice ; et 14 transcriptions par Conté de danses anciennes des xviie et xviiie siècles, notamment celles décrites par Laure Fonta à la fin du xixe siècle. Le second ensemble au sein du fonds Pierre Conté est constitué de 30 partitions issues de collectage, par Conté lui-même, de danses et de musiques régionales françaises, entre la fin des années 1930 et les années 1960. Les danses sont écrites grâce au système d’écriture Conté et les musiques correspondantes en solfège musical. Enfin, le troisième ensemble est constitué de 62 partitions musicales transcrivant des compositions réalisées par Pierre Conté entre 1950 et 1970. Parmi ces pièces musicales, on trouve des chansons qu’il a écrites à différentes occasions, des musiques de films, des œuvres musicales diverses comme un Requiem, avec piano conducteur, parties d’orchestre, partition d’orchestre et chœurs, mais aussi des musiques pour des ballets dont il a également composé la chorégraphie, ce qui est pour le moins original dans le champ chorégraphique.

5Toutes ces partitions sont manuscrites, le plus souvent de la main de Pierre Conté lui-même, sinon de celle de Michelle Nadal ou de Jacqueline Cazalet, ses élèves et collaboratrices les plus proches. D’abord écrites au crayon de papier, elles ont ensuite été repassées à l’encre noire. De différents formats (grand format pour les partitions de danse, à la différence des collectages de folklore), les partitions contiennent entre deux pages, pour les œuvres les plus courtes, et plus de cent pour des pièces comme La Messe noire, Athéna ou la pastorale et Les Sept Péchés capitaux, œuvres colossales qui figurent parmi les six dont Conté a composé à la fois la musique et la danse. Les partitions les plus volumineuses sont reliées, souvent avec des matériaux de récupération (papier peint, partitions, affiches…), et toutes ont été rédigées avec un soin très grand. Les partitions comportent généralement une page de titre mentionnant, outre le titre, la date de composition de l’œuvre et, parfois, la date de réalisation de la partition si celle-ci diffère, comme c’est le cas pour les premières œuvres composées au milieu des années 1920, avant la mise au point de son système d’écriture par Pierre Conté. Sont mentionnés également le nom du chorégraphe, le nom du compositeur, le nombre de danseurs requis, la durée de l’œuvre et l’argument, le cas échéant. Un schéma d’orientation (proche d’un plan de scène, conçu du point de vue des interprètes, indiquant leurs déplacements) figure généralement en tête de partition, avec l’emplacement des différents personnages au début de l’action (fig. 1 et 2).

Fig. 1 : Pierre Conté, Mystère orphique, page de titre (1949)

Fig. 1 : Pierre Conté, Mystère orphique, page de titre (1949)

Fig. 2 : Pierre Conté, Mystère orphique, schéma d’orientation (1949)

Fig. 2 : Pierre Conté, Mystère orphique, schéma d’orientation (1949)

6Puis, tout au long de la partition, des schémas d’orientation (ou de parcours) sont situés sur les pages paires (pages de gauche), au regard de l’action chorégraphique dont l’écriture se déploie sur les pages impaires (pages de droite) (fig. 3 et 4).

Fig. 3 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de gauche (1946)

Fig. 3 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de gauche (1946)

Fig. 4 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de droite (1946)

Fig. 4 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de droite (1946)

7Pour les œuvres importantes figurent aussi la description des décors, costumes et lumières, assortie parfois de maquettes réalisées par Conté lui-même ou par ses collaborateurs, comme Marie-Louise Clédon (fig. 5 et 6).

Fig. 5 : Pierre Conté, Messe noire ou Nuit de Sabbat, projet de décor (1952)

Fig. 5 : Pierre Conté, Messe noire ou Nuit de Sabbat, projet de décor (1952)

Fig. 6 : Pierre Conté, Danses sacrées – Danses profanes, maquette de costumes (1946)

Fig. 6 : Pierre Conté, Danses sacrées – Danses profanes, maquette de costumes (1946)

8Sur certaines partitions, d’autres éléments sont mentionnés par l’auteur, comme les dates et lieux des représentations de l’œuvre, ainsi que les noms des interprètes qui l’ont dansée. Des photographies des représentations sont parfois collées dans la partition, ou encore des extraits de correspondance ou d’autres documents ayant trait à l’œuvre. En outre, il est possible de deviner, à travers les couvertures défraîchies, les pages cornées, les traces d’usure et les ajouts au crayon de papier, quelles sont les partitions qui, depuis leur écriture, ont fait l’objet de manipulations répétées. Outre l’usage qu’en a fait Pierre Conté lui-même, Michelle Nadal a en effet poursuivi l’œuvre de Conté après sa mort en montant ou en remontant certaines de ses œuvres et en en utilisant des extraits à des fins pédagogiques, notamment dans les cursus d’écriture du mouvement, comme celui auquel j’ai participé. Toutes ces partitions sont désormais en attente de leur restauration et de leur numérisation par les soins de la BNF.

9De par l’urgence de son traitement, son volume et son intérêt documentaire, ce fonds de partitions a beaucoup occupé mon attention jusqu’à ce stade de ma recherche. Cependant, une autre urgence s’est rapidement imposée : celle d’interroger les témoins du travail de Pierre Conté, notamment les danseurs et danseuses qui avaient suivi son enseignement puis dansé dans sa compagnie, le Chœur de danse de Paris, dans la deuxième moitié des années 1940. J’ai donc initié une série d’entretiens auprès des danseurs ou musiciens, aujourd’hui âgés pour la plupart de plus de quatre-vingts ans, ayant travaillé avec Pierre Conté ou l’ayant côtoyé, entre les années 1940 et sa mort en 1971. Douze entretiens ont pu être menés jusqu’à présent et le travail se poursuit. Outre les informations précieuses et irremplaçables fournies par ces témoignages oraux, les rencontres avec les témoins m’ont souvent procuré l’accès à, ou mis sur la voie, de nombreuses sources non partitionnelles : cahiers pédagogiques, photographies, programmes de spectacles, lettres manuscrites de Pierre Conté, mais aussi documents témoignant de l’usage de la notation Conté depuis sa création.

  • 15 Pierre Conté, Danses anciennes, de cour et de théâtre en France. Éléments de composition, Paris, Ex (...)
  • 16 Pierre Conté, Hygiène. Critiques sur la question de l’éducation physique et des sports à l’école, N (...)
  • 17 Pierre Conté, Chorégraphie. Traité d’écriture — Écriture de la danse théâtrale et de la danse en gé (...)
  • 18 Pierre Conté, Technique générale du mouvement, Paris, Arts et Mouvement, 1977.
  • 19 Pierre Conté, La Danse et ses lois, Paris, Arts et Mouvement, 1952.
  • 20 Voir le portail documentaire de la médiathèque du CND : http://mediatheque.cnd.fr
  • 21 La carrière de Michelle Nadal, en danse, au théâtre comme au cinéma, a été profondément marquée par (...)

10Dans les bibliothèques publiques, à savoir les autres départements de la BNF, la bibliothèque-musée de l’Opéra ou la médiathèque du Centre national de la danse, j’ai pu consulter les textes publiés par Pierre Conté lui-même au cours de sa vie, ou à titre posthume. Outre des ouvrages sur les danses anciennes15 ou sur l’enseignement de l’éducation physique16, et les différentes versions de son manuel d’écriture du mouvement17, Conté a produit deux gros ouvrages théoriques sur le mouvement et la danse. Le premier, Technique générale (des expressions par le geste et la locomotion) et écriture, terminé en 1931, ne sera publié sous le titre Technique générale du mouvement qu’en 197718. Son autre ouvrage majeur, La Danse et ses lois, traitant moins de questions techniques et biomécaniques que de problématiques esthétiques, a été rédigé pendant la Seconde Guerre mondiale et publié en 1952, préfacé par le compositeur Georges Migot et par le cinéaste Jean Painlevé19. Une autre source majeure sur l’œuvre et la pensée de Pierre Conté est la revue qu’il fonde en 1933 et qui paraît chaque trimestre jusqu’en 1936 (16 numéros au total) : Le Guide chorégraphique, revue trimestrielle. Articles, analyse technique et pédagogie. Elle change de titre et devient Arts et Mouvement à partir du n° 9. La revue contient à la fois des propos généraux sur la danse, des critiques de ballets, des analyses techniques sur un type de mouvement et son application écrite, ainsi que des exercices pédagogiques pour les professeurs de danse. Elle a été numérisée récemment par la médiathèque du Centre national de la danse20. Dans les années 1950, Conté crée une autre revue trimestrielle, à caractère plus politique et moins centré sur la danse. Elle paraît en 1950 sous le titre Cahiers politiques, puis à nouveau de 1959 à 1961 sous le titre Le Flambeau. Enfin, grâce à Michelle Nadal, l’un des témoins privilégiés de ma recherche21, j’ai pu avoir accès aux trois volumes des mémoires dactylographiés de Pierre Conté, rédigés à partir de 1954 et n’ayant jamais été publiés : tome 1 (1891 à 1938, 500 pages), tome 2 (1939 à 1957, 512 pages), tome 3 (1958 à 1965, 142 pages). Ce panel de sources reste à compléter par les archives publiques, notamment les archives militaires, les archives de l’éducation nationale et les archives de l’Opéra, pouvant faire écho et apporter un autre éclairage sur les sources orales, manuscrites et imprimées.

Pierre Conté : éléments biographiques

  • 22 Pierre Conté, Mémoires, I, p. 23-24.

11Au regard du seul domaine de la danse, différentes facettes de l’activité de Pierre Conté peuvent être mises en évidence : Conté chorégraphe, Conté compositeur, Conté notateur, Conté théoricien du mouvement, Conté pédagogue, Conté éditeur… Né en 1891 et mort en 1971, il a exercé différents métiers au cours de sa vie — agriculteur, plâtrier, militaire, enseignant d’éducation physique —, mais la danse et la musique l’ont toujours occupé et préoccupé au premier chef. Initié à la musique par son instituteur, il devient, à l’âge de 15 ans, l’organiste de l’église de son village, Montberon, dans la région toulousaine. Féru des danses traditionnelles de sa région, il suit des cours de danse classique avec le maître de ballet du Capitole, Vittorio Natta, alors qu’il travaille comme plâtrier à Toulouse entre 1910 et 1912. Comme il le décrit dans ses Mémoires, il est souvent déçu par les œuvres dansées qu’il voit représentées sur la scène du Capitole à cette époque, et s’intéresse beaucoup plus aux œuvres lyriques22.

12En 1912, alors âgé de vingt et un ans, il s’engage dans l’armée, avec l’idée d’y faire carrière. Très marqué par son expérience sous les drapeaux pendant la Grande Guerre, dont il a minutieusement gardé trace dans ses Mémoires, il en sort officier instructeur en éducation physique. Dans le cadre de cette activité, il effectue, au lendemain de la guerre, plusieurs stages à l’École de Joinville, alors lieu de recherche de pointe en ce qui concerne le sport, la biomécanique et le mouvement humain… Un apprentissage dont il se souviendra en mettant au point son système d’analyse du mouvement à partir du milieu des années 1920. Il démissionne rapidement de l’armée et passe des concours pour devenir professeur d’éducation physique, métier lui laissant du temps pour ses autres activités, notamment la danse et la musique. Nommé au Lycée Fontanes de Niort, dans le Poitou, à partir de 1922, il demandera ensuite sa mutation à Paris où il enseignera, au lycée Montaigne, à partir de 1937 et jusqu’à sa retraite en 1952.

  • 23 Ibid., p. 358-359.
  • 24 Ibid., p. 359.

13En 1925, il crée sa première chorégraphie pour une opérette, Aisha ou les Bohémiennes (musique Charles Picard, livret Pierre Corneille), qui doit être donnée au Théâtre Olympia de Niort23. À la suite de cette expérience, il commence à enseigner la danse, activité qu’il ne délaissera plus pendant vingt-cinq ans. C’est à cette époque qu’il effectue des recherches sur les systèmes d’écriture de la danse, persuadé qu’il en existe un qui permette d’apprendre cet art en étudiant le répertoire, comme on le fait avec la musique. Apprenant que c’est par l’imitation que se transmet et s’enseigne l’art de la danse24, il met au point son propre système d’écriture du mouvement qu’il publie une première fois en 1931. On y reviendra.

  • 25 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 474. Voir les partitions de folklore conservées dans le fon (...)

14En 1932, il participe au premier concours des Archives internationales de la danse (AID), organisé par le mécène suédois Rolf de Maré, à Paris. Il est l’un des trois représentants français au concours, aux côtés de Tony Gregory et de Janine Solane, avec un ballet intitulé Légende pour lequel il recrute pour la première fois des danseurs professionnels. Le concours est remporté par le chorégraphe allemand Kurt Jooss pour sa pièce La Table verte. Conté dirige l’Orphéon de Niort à cette même époque et gardera, après-guerre, le souhait de reconstituer une chorale susceptible d’accompagner ses ballets. En 1936, il présente avec ses élèves un spectacle de chants et de danses folkloriques du Poitou, remonté ensuite à Paris, Versailles, Poitiers ou Saint-Quentin-en-Yvelines. Ce travail de composition s’appuie sur les recherches qu’il a effectuées au cours des années précédentes en faisant œuvre de collecteur et de notateur du folklore rural, dans le Poitou et dans d’autres régions de France (Limousin, Bourgogne, Franche-Comté, Auvergne, Orléanais, Normandie, Gascogne, Béarn, Languedoc-Roussillon, Provence)25. Tout comme son intérêt pour les danses anciennes (danses de la Renaissance et « Belle danse », dite aussi « danse baroque »), on retrouvera à plusieurs reprises cet aspect de son travail puisque, dans les années 1950 et 1960, des metteurs en scène comme André Barsacq ou Jean Dasté feront appel à lui pour chorégraphier des danses historiques ou folkloriques dans des pièces de théâtre ou pour le cinéma.

15Pour le spectacle de 1936, Conté inaugure une pratique qu’il aura plusieurs fois l’occasion de renouveler : la direction d’orchestre par le maître de ballet lui-même. Il juge en effet qu’il est le mieux placé pour cette tâche, les chefs d’orchestre ne tenant habituellement pas compte, selon lui, des danseurs. Il dirigera par la suite les orchestres Pasdeloup, Lamoureux, etc., pour les spectacles qu’il donnera, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, avec sa compagnie, le Chœur de danse de Paris, formé d’une dizaine de ses élèves adultes, dont font alors partie Michelle Nadal ou Jacqueline Cazalet. La troupe se produit en présentant les œuvres du chorégraphe, entre 1944 et 1950, dans différents théâtres de Paris et de province, ainsi qu’en Belgique.

  • 26 Serge Lifar, Traité de chorégraphie, Paris, Bordas, 1952.

16L’activité de la troupe s’arrête au début des années 1950, mais Conté continue à créer des chorégraphies jusqu’à la fin de sa vie, selon deux modalités. Tout d’abord, il compose de nombreuses danses sur commande, notamment pour le théâtre, le cinéma et la télévision dans les années 1950 et 1960. C’est le cas par exemple de sa contribution au spectacle La Punaise de Vladimir Maïakovski, au Théâtre de l’Atelier, en 1959, dans une mise en scène d’André Barsacq et sur une musique de Jean Wiener. Plusieurs scènes de la pièce sont dansées, dans des chorégraphies de Pierre Conté, dont un bal de noce russe qui obtient un succès critique important. Aux côtés de ces pièces de commande, Conté écrit pendant cette période des œuvres de grande envergure, plus personnelles, pour certaines jamais réalisées, faute de moyens. C’est le cas de Mystère orphique (1949), fruit d’une collaboration avec son ami le compositeur Georges Migot. Conté avait déjà préparé la distribution (pour 23 interprètes), comme l’indique un feuillet dans la partition, mais l’œuvre n’a jamais été montée. Parallèlement, Conté se lance aussi dans la composition d’œuvres musicales. Il compose plusieurs musiques pour les films scientifiques de Jean Painlevé, comme Les Danseuses de la mer (1956) ou Comment naissent les méduses (1960). De plus, il compose les musiques de certaines œuvres dont il écrit également la chorégraphie, comme Messe noire ou Nuit de Sabbat (1952), ou encore Les Sept Péchés capitaux (1964). C’est aussi à cette époque qu’il retravaille à son œuvre théorique, dont une partie avait déjà été publiée. Son ouvrage séminal, Technique générale (des expressions par le geste et la locomotion) et écriture, terminé en 1931 et remanié jusqu’en 1954, date à laquelle il aurait dû être publié par le CNRS, ne sera finalement édité qu’après sa mort ; mais il publie en 1952 La Danse et ses lois, comme en réponse au Traité de chorégraphie publié la même année par Serge Lifar, alors directeur de l’Opéra de Paris26.

La transmission par/de l’écriture du mouvement

  • 27 Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, V (...)
  • 28 Joëlle Vellet, « La transmission matricielle de la danse contemporaine », Staps, 2006/2, 72, p. 79- (...)
  • 29 Isabelle Launay, « Poétiques de la citation en danse… D’un Faune (Éclats) du Quatuor Albrecht Knust (...)
  • 30 Voir aussi les recherches d’Axelle Locatelli sur la cinétographie Laban et les chœurs de mouvement (...)

17Moment crucial des processus créateurs — et également des processus de patrimonialisation —, la transmission est une notion centrale dans les écrits sur la danse comme dans les pratiques chorégraphiques, mais elle soulève plusieurs séries de questionnements. Tout d’abord, qu’est-ce qu’on transmet en danse ? Un geste, une pratique de création, une œuvre chorégraphique, un patrimoine ? Le problème de la notion d’œuvre en danse a été amplement étudié par le philosophe Frédéric Pouillaude, dans son ouvrage Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse27, et l’on peut se demander après lui où est l’œuvre en danse : dans la performance, dans la mémoire des danseurs, dans celle des spectateurs, consignée sur du papier, etc. ? Une autre série de questions, n’appelant pas plus de réponse immédiate que celle de la circonscription de l’œuvre, porte sur les mécanismes de la transmission. En effet, comment transmet-on en danse ? Par empathie, par mimétisme, par des discours28, et, pourquoi pas, par l’écriture ? Dans le domaine de la danse spectaculaire en Occident (on pourrait en dire autant des pratiques sociales de danse même si les contextes et les enjeux diffèrent), le modèle dominant est celui de la transmission dite « orale », lorsque l’œuvre est transmise par le ou la chorégraphe, ou bien par l’interprète qui l’a apprise de lui, et qu’elle continue son chemin par le moyen de la transmission inter–personnelle. La transmission implique une appropriation, une incorporation de la pièce par les danseurs, et donc une interprétation ou une réinterprétation à chaque actualisation de la pièce. Dans un article publié dans le recueil Mémoires et histoire en danse, Isabelle Launay29 souligne qu’en découle souvent, dans le milieu chorégraphique, l’idée que seule serait valable la « passe » directe du chorégraphe ou de ses disciples, faisant figure d’autorité. En ce sens, l’usage d’un support partitionnel peut devenir, tout comme dans le domaine de la musique écrite, un moyen d’éviter cet écueil et de déplacer la relation de pouvoir et de monopole sur les œuvres (même si Isabelle Launay souligne aussi, dans cet article, que le risque inverse existe, celui de considérer la partition comme dépositaire d’une prétendue authenticité de l’œuvre…). Bien que marginaux, notamment en comparaison avec ce qui se passe dans le champ de la musique en Occident, des phénomènes de transmission passant par l’écrit existent en danse, comme l’illustre le cas de l’écriture Conté30.

Le système d’écriture Conté : genèse et élaboration

18La genèse du système d’écriture est liée à un besoin pratique, en lien avec la première création chorégraphique de Pierre Conté en 1925. Alors qu’il est enseignant en éducation physique, à Niort, dans le département des Deux-Sèvres, les fondateurs d’un groupe de théâtre régional viennent le trouver parce qu’ils ont entendu parler de ses compétences en matière de danse. Conté accepte alors de composer, pour une vingtaine d’interprètes féminines, les chorégraphies d’une opérette, programmée au Théâtre Olympia de Niort, intitulée Aischa. Danses bohémiennes. Voici comment il retrace, près de trente ans plus tard, cet événement fondateur pour sa pratique de chorégraphe autant que pour le système d’écriture dont il est l’auteur :

Je me mis à la composition des danses bohémiennes et commençai en même temps l’entraînement de mon équipe [sic]. Dès le début, je me rendis compte (il est vrai que j’avais été mis en garde par mes recherches précédentes sur les haies) que mes élèves apprendraient beaucoup plus vite si j’écrivais les rythmes de la danse ; mieux : qu’elles ne comprendraient réellement le mécanisme exigé qu’à partir de ce moment. En dehors de ce processus (scientifique !), il n’y avait qu’imitation dans un doute qui resterait perpétuel.

19On voit d’emblée le souci de scientificité qui anime Conté, formé par les meilleurs chercheurs en biomécanique de Joinville, ainsi que son intérêt pour la dimension temporelle (rythme, vitesse, durée…) afin d’analyser et de comprendre le mouvement. Dans ses écrits, comme dans l’ossature même de son système d’écriture, on retrouve ce caractère central du temps, et notamment du rythme. Celui-ci est le premier élément qui apparaît à la lecture d’une partition en notation Conté, conçue pour cela à l’image du solfège musical, avec des notes représentant la durée des mouvements et ayant une valeur relative les unes aux autres (une ronde = deux blanches = quatre noires = huit croches = 16 doubles croches…). Écrire le mouvement, c’est donc d’abord, pour Pierre Conté, écrire le rythme des appuis (les jambes, lorsque l’on est en position debout) :

  • 31 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.

Sur un tableau noir à musique, j’inscrivais donc les rythmes de ma danse, ceux des jambes touchant le sol surtout (appui, rôle principal). Ces deux jambes à l’appui prenaient place dans le même interligne et je me contentais d’inscrire, au-dessous des notes : d (pour jambe droite) et g (pour jambe gauche). La vieille partition de danse d’Aischa doit exister encore ; on la voit sous cette forme. Je traitais donc les jambes à l’appui comme on le ferait de deux timbales accordées au même son31.

20La première partition d’Aischa n’existe malheureusement plus à ma connaissance, par contre, il en existe une de cette même pièce, transcrite en 1945, dans le fonds Pierre Conté de la BNF. Comme on le voit ci-dessus (fig. 7), Conté a finalement choisi, pour plus de lisibilité, de séparer en deux interlignes distincts la notation des appuis gauche (en bas) et droit (en haut).

Fig. 7 : Exemple de partition vierge en écriture Conté

Fig. 7 : Exemple de partition vierge en écriture Conté

21Une partition en écriture du mouvement de Pierre Conté est donc composée de neuf lignes correspondant aux différentes parties du corps : les bras sont notés sur les deux lignes supérieures (gauche en bas et droit en haut, suivant le même principe que les jambes), en dessous figure la ligne de la tête, puis la ligne du tronc (celui-ci pouvant être dissocié en buste et bassin par la direction des queues des notes), puis les jambes libres et, enfin, les jambes d’appui dans les interlignes les plus bas.

22Contrairement à ce qu’on pourrait croire en raison des usages actuels des systèmes de notation permettant généralement la préservation et, éventuellement, la recréation d’œuvres du passé, on voit donc que la volonté de créer un système d’écriture de la danse ne relève pas du tout, pour Conté, d’un souci de conservation ou de patrimonialisation. Au contraire, le système d’écriture est étroitement lié, dès le départ, au processus de création chorégraphique afin, précisément, de faciliter la transmission de l’œuvre aux danseurs. De la même façon, les recherches menant Conté à l’élaboration d’une véritable théorie du mouvement, sous-tendant l’usage de l’écriture, vont être déterminées par les besoins liés à sa nouvelle activité de professeur de danse à partir de 1926.

  • 32 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.
  • 33 Sur l’histoire de ces systèmes, voir Ann Hutchinson-Guest, Choreo-graphics. A comparison of Dance N (...)
  • 34 Voir le témoignage de Vaslav Nijinski, formé au système Stepanov, sur son usage de la notation chor (...)
  • 35 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.
  • 36 Aujourd’hui, les systèmes utilisés sont, outre les systèmes anciens, comme celui de Feuillet, pour (...)
  • 37 Voir, par exemple, sa description des danses du Cambodge et du Laos qu’il voit à l’Exposition unive (...)

23Après le succès des représentations du spectacle de 1925, la plupart des jeunes femmes qui avaient interprété les bohémiennes dans le ballet d’Aischa demandèrent en effet à continuer les cours de danse avec Conté : « Pris au jeu, j’acceptai et je fis aussitôt des recherches sur ce qui existait comme écriture sur la danse32. » C’est sans doute en raison de sa formation musicale qu’il semble ne pas envisager la possibilité d’enseigner la danse sans s’appuyer sur un système d’écriture, garant d’une analyse rationnelle et d’un répertoire à étudier. Il ne trouve rien d’autre que ce qu’il considère comme des « systèmes abracadabrants et impraticables », à savoir les plus connus parmi ceux créés depuis la Renaissance : l’Orchésographie de Jean Tabourot ou Thoinot Arbeau (1588), la Chorégraphie, ou L’Art de décrire la danse par caractères publiée par Raoul-Auger Feuillet (1700), la Sténochorégraphie ou Art d’écrire promptement la danse d’Arthur Saint-Léon (1852), ou encore L’Alphabet des mouvements du corps humain de Vladimir Stepanov (1892)33. Parmi les systèmes cités par Conté se trouvent des systèmes dont l’usage s’est perdu depuis plusieurs siècles, comme ceux de Thoinot Arbeau ou de Feuillet (qui n’ont alors pas encore été redécouverts par les praticiens des danses anciennes, comme c’est le cas depuis les années 1980), et d’autres qui ont connu un usage marginal, limité à une institution et à une période données, comme le système Stepanov à l’École impériale de danse et au Théâtre Marinski de Saint--Pétersbourg au tournant des xixe et xxe siècles34. Conté profite alors d’un voyage à Paris pour s’enquérir du système employé à l’Opéra et s’avoue « stupéfait d’apprendre qu’il n’y avait rien, que l’étude se faisait avec le moyen archaïque, fastidieux et totalement imprécis qu’est l’imitation35 ». L’étonnement éprouvé par Conté a pu être bien réel, persuadé comme le sont encore parfois aujourd’hui des musiciens ou d’autres personnes croyant a priori que l’usage d’un système d’écriture est chose courante dans le champ de la danse. Rappelons en effet qu’en 1926, comme aujourd’hui, l’usage d’un système d’écriture est un phénomène rare dans le domaine chorégraphique (tous styles confondus) et, en outre, qu’aucun système d’écriture ne fait consensus parmi les praticiens qui en utilisent un36. Il est néanmoins nécessaire de replacer la citation de Conté dans le contexte des années 1950, puisque, à l’époque à laquelle il rédige ses Mémoires, Conté est fortement déçu par le trop faible retentissement de son système d’écriture auprès des institutions, et particulièrement l’Opéra, qu’il considère alors comme le temple de l’incurie, et son directeur, Serge Lifar, comme un véritable contempteur de l’art de la danse. On comprend ainsi que ses remarques au sujet de l’Opéra soient acerbes tout au long de ses écrits, qui n’épargnent en réalité aucune compagnie de ballet classique, genre qu’il juge avec beaucoup de mépris, y compris au plan esthétique. Ses goûts le portent plus, en effet, vers la danse d’expression allemande (notamment l’œuvre de Kurt Jooss qu’il admire particulièrement) ou vers les danses traditionnelles du monde (danse cambodgienne, flamenco, etc.) qu’il apprécie hautement37.

  • 38 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 366.

24À l’été 1927, Conté reprend des cours avec son premier maître Vittorio Natta, alors âgé de 66 ans et en tournée au casino de Royan. En parlant avec des danseuses du corps de ballet qui proviennent de différents théâtres (Bordeaux, Toulouse, Nantes…), il s’étonne des différentes appréciations, d’une personne à l’autre, d’un même pas de la technique classique, ainsi que de la référence absolue à la parole du « maître », avec qui elles ont appris à danser : « Il n’y avait même pas une tradition orale valable38 ! » Il remarque aussi un défaut de formation des danseurs, en musique comme en biomécanique, défaut qu’il reproche non pas aux danseurs eux-mêmes, mais à l’institution, c’est-à-dire au ministère de l’Éducation nationale (nommé ministère de l’Instruction publique jusqu’en 1932), dont dépendent alors l’Opéra et les autres théâtres lyriques. Conté s’efforcera, dans ses propres cours, de remédier à ce qu’il considère comme un manque de formation des danseurs. On le voit à travers les cahiers de ses élèves, contenant des analyses anatomiques et dynamiques extrêmement pointues, comme on peut le voir page suivante (fig 8).

Fig. 8 : Cahier de Denise Torné (années 1940)

Fig. 8 : Cahier de Denise Torné (années 1940)
  • 39 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 385.

25C’est également dans le but d’améliorer la connaissance et la pratique de l’art de la danse que Pierre Conté crée, en 1933, la revue intitulée Guide chorégraphique, puis Arts et Mouvement. De la même façon, son système d’écriture, parce qu’il implique une analyse du mouvement, est conçu par Conté pour être un outil de formation des danseurs, tout comme l’est le solfège pour l’apprentissage de la musique. En 1928, Conté prend connaissance de la parution du système d’écriture de Rudolf Von Laban (1879-1958), danseur et théoricien du mouvement, considéré comme l’un des principaux initiateurs de la danse moderne allemande : « Je n’étais donc pas seul à chercher un moyen d’écrire les mouvements de l’Homme39. » Il pense un temps abandonner ses travaux, puis décide de poursuivre ses recherches car il n’est que partiellement convaincu par le système proposé par Laban :

  • 40 Ibid., p. 360.

C’est alors que, sans avoir la prétention de trouver un système valable, je continuai à agir par inscription des rythmes en indiquant, très élémentairement (au départ), l’Espace… Cependant, j’allais forcément chercher, au fur et à mesure, des indications de plus en plus précises et détaillées40.

26Le processus de mise en place progressive de l’écriture, décrit ici par Conté, est visible dans certaines partitions comme celle du Potager animé, chorégraphie pour enfants créée en 1926 et écrite en 1930. Le système de notation y est encore tâtonnant, avec des mots redondants par rapport aux signes symboliques.

27Outre la dimension temporelle pour laquelle, on l’a vu, Conté reprend les éléments de la partition musicale (portée horizontale, signe de la note, armature, barres de mesure, etc.), il crée donc des signes ad hoc ou reprend des signes existants, en changeant leur signification, pour noter ce qui relève de la dimension spatiale du mouvement : des chiffres pour les directions (1 = devant, 2 = sur le côté, 3 = derrière, 5 = en haut, le 4 signifiant une rotation), des encoches (entre une et quatre) pour les degrés de fléchissement des membres, etc. Pour la nuance et l’accentuation, autres facteurs qu’il juge communs au geste et au son, Conté va user des mêmes termes et signes de notation qu’en musique : pianissimo, fortissimo, crescendo, staccato, legato…

28L’année 1931 marque la fin de ses recherches sur « l’Écriture du mouvement » et l’achèvement de son ouvrage La Technique générale (des expressions par le geste et la locomotion) et l’écriture. Tout comme chez Laban, la fixation d’un système d’écriture est étroitement associée à une véritable pensée du mouvement, faisant office de soubassement théorique organisant la structure même de l’écriture. C’est ainsi que Conté définit ce qu’il considère comme les quatre facteurs du mouvement (espace, temps, nuance, accentuation), étudie en détail les actions humaines les plus courantes et aussi les plus complexes : le mécanisme de la marche, la maniabilité des vitesses, les impulsions rotatives… Il tente également de fixer une terminologie rationnelle, soucieuse de l’anatomie et de la biomécanique, et non pas liée à un style de danse en particulier : c’est ce qu’il appelle la « technique générale ». Une fois son système d’écriture publié (sous forme abrégée, on l’a vu, en 1931), et sa pensée théorique matérialisée par la rédaction de cet ouvrage, Pierre Conté usera de façon constante de l’écriture jusqu’à la fin de sa vie, non seulement pour la pédagogie de la danse, mais aussi pour la composition des œuvres et leur transmission.

Composition et réalisation des œuvres

  • 41 Nelson Goodman, dans son ouvrage Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Paris, (...)

29La composition d’œuvres chorégraphiques à l’aide du support partitionnel, à l’instar de ce qui se produit dans la composition musicale avec partition, a été l’un des modes de création utilisés par Conté au cours de sa carrière de chorégraphe, à partir du moment où son système d’écriture avait été mis au point. Il faut entendre la composition sur partition non pas au sens où le chorégraphe ferait des expérimentations formelles en écrivant des mouvements au hasard de la succession des signes sur une portée, mais au sens où la danse est pensée, conçue, élaborée, puis écrite avant même d’avoir été véritablement « réalisée », c’est-à-dire représentée dans les conditions spectaculaires requises (sur une scène, devant un public, avec un nombre d’interprètes défini, etc.). Une fois encore, il s’agit d’un phénomène peu commun dans le domaine chorégraphique au xxe siècle, puisqu’une œuvre est généralement considérée comme « créée » une fois qu’elle a été « représentée » ; non pas tant parce qu’il lui faudrait une nécessaire confrontation avec le public pour exister, mais parce que, n’ayant d’autre support que les corps des danseurs et la mémoire du chorégraphe, l’œuvre ne devient objectivée qu’une fois qu’elle est « performée ». À l’inverse, Conté considère que ses œuvres ont une existence autonome dès lors qu’elles sont recopiées au propre par ses soins, sur une partition, et qu’il y a apposé sa signature et la date de fin de composition. Il s’agit donc d’une conception de l’œuvre proche de celle du texte de théâtre ou de la musique écrite, dont l’interprétation publique constitue une deuxième phase, après celle de composition à proprement parler. Dans cette perspective, on comprend que certaines œuvres de Conté aient pu être composées, puis lues et relues par lui ou par d’autres personnes sachant déchiffrer son système de notation, sans jamais avoir été montées ni montrées publiquement41.

  • 42 Entretien avec Michelle Nadal, 6 septembre 2012.

30Le processus de composition de Pierre Conté est décrit notamment par le témoignage de Michelle Nadal qui en a été l’un des témoins privilégiés et qui a souvent, dans la dernière partie de la carrière de Conté, été à l’origine même des œuvres que Conté composait, par exemple en le mettant en contact avec les metteurs en scène ou réalisateurs avec lesquels elle travaillait. Lorsqu’il était en train de composer une danse, Conté lui demandait ainsi souvent d’exécuter un pas pour voir en pratique le rendu d’une de ses idées chorégraphiques. Il lui arrivait aussi d’essayer lui-même des postures et des mouvements, dans son bureau ou dans le studio de danse qu’il avait installé dans le salon de l’appartement qu’il occupait, rue d’Assas, dans le 6e arrondissement de Paris42. Jusqu’à ce stade, le processus de création ne diffère pas de celui de bon nombre de chorégraphes, mais la différence essentielle réside dans le fait que Conté éprouvait le besoin de mettre les mouvements de sa danse par écrit, une fois qu’ils étaient fixés. Il écrivait alors au crayon à papier et ne passait la partition à l’encre que lorsqu’il en était entièrement satisfait, souvent après la réalisation à proprement parler, mais ce n’est pas toujours le cas dans la mesure où certaines œuvres jamais réalisées sur scène disposent d’une partition mise au propre. À l’inverse, certaines partitions portent la trace de repentirs, de corrections, d’annulations, qui témoignent du fait que Conté a souvent retravaillé et réactualisé ses œuvres anciennes à mesure de leurs reprises.

  • 43 Parmi ces dix danseurs, on trouve sept interprètes russes, dont la danseuse lettone Mila Cirul, don (...)
  • 44 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 435.
  • 45 Entretien avec Denise Torné, élève de Pierre Conté ayant dansé au sein du Chœur de danse de Paris, (...)

31Après la phase de composition à proprement parler, on peut donc distinguer, dans le processus de création chez Conté, la phase de transmission aux interprètes, qui passe elle aussi par l’écrit, selon différentes modalités. L’idéal de Pierre Conté est celui d’une transmission directe de l’œuvre aux interprètes par les biais de la partition, ce qui implique que ceux-ci soient formés à l’écriture. Conté tente d’en faire l’expérience une première fois en 1932, soit très peu de temps après la mise au point de son système, avec le ballet Légende qu’il présente au concours des Archives internationales de la danse (AID) à Paris. Il avait l’espoir que les dix interprètes professionnels (six femmes et quatre hommes43), recrutés par ses soins au Studio Wacker, rue de Douai à Paris, apprendraient rapidement son système : « Pour tenter ce concours, avec, comme concurrents, des professionnels du monde entier, il fallait absolument faire appel à des professionnels. Sans doute, ceux-ci n’allaient pas savoir me lire, mais tant pis : on les formerait à coups de répétitions44. » Cependant, le temps consacré aux répétitions (un mois) se révèle trop court pour permettre cet apprentissage, et l’on peut supposer que des danseurs recrutés de façon ponctuelle pour danser une œuvre n’étaient pas disposés à changer leurs habitudes en apprenant l’écriture. La transmission par l’écrit directement aux interprètes s’est donc révélée difficile à mettre en œuvre pour les AID en 1932, ce qui constitue une véritable déception pour Conté qui ne réalisera cet idéal qu’avec le Chœur de danse de Paris, après la Seconde Guerre mondiale. Cette troupe est en effet composée uniquement d’élèves formés par lui et ayant bien évidemment appris son système d’écriture de la danse. Certains témoignages de danseurs ayant travaillé avec lui à la fin des années 1940 permettent ainsi de comprendre que les répétitions en vue des spectacles montés avec sa compagnie consistaient généralement en des sortes de mises au point, puisque « chacun arrivait en sachant son rôle45 », appris chez soi grâce aux partitions.

  • 46 Entretien avec Michelle Nadal, 15 janvier 2013.

32Une autre modalité en matière de transmission des œuvres aux interprètes s’est développée à partir de la fin des années 1950, alors que Pierre Conté était moins impliqué dans la pratique et principalement occupé par ses activités de composition. Il s’agit de la possibilité, pour certains danseurs formés à l’écriture et à la danse par Conté lui-même, de « réaliser » des œuvres de Conté à partir de ses partitions, sans que la présence de l’auteur soit nécessaire. Très commun en musique, avec la présence d’un chef d’orchestre dirigeant un ensemble de musiciens pour travailler sur l’œuvre d’un compositeur, ce phénomène apparaît lui aussi comme original dans le domaine chorégraphique et est rendu possible par l’usage de l’écriture. Certaines œuvres de Pierre Conté ont donc été réalisées dans les années 1960 uniquement d’après partition, sans la présence du chorégraphe, qui pouvait, éventuellement, donner son avis (a posteriori) sur la réalisation46. Michelle Nadal ou d’autres danseurs parmi ses proches collaborateurs, comme Jacqueline Cazalet ou Francine Lancelot, ont pu ainsi faire office de « réalisateur » chorégraphique, dont le rôle peut être assimilé à celui du chef d’orchestre pour la musique. Dans La Punaise de Vladimir Maïakovski, plusieurs scènes dansées ont été réalisées de cette façon. Sur l’affiche reproduite ci--dessus, on voit apparaître le nom de Michelle Nadal (qui est par ailleurs interprète dans la pièce) pour la réalisation des danses, à côté de celui de Pierre Conté pour la chorégraphie (fig. 9).

Fig. 9 : Affiche de La Punaise de Maïakovski au Théâtre de l’Atelier (1959)

Fig. 9 : Affiche de La Punaise de Maïakovski au Théâtre de l’Atelier (1959)

La transmission du système lui-même

  • 47 Le catalogue des œuvres en location figure dans la revue Arts et Mouvement, 11, 3e trimestre 1935.

33Le premier ouvrage sur l’écriture du mouvement de Pierre Conté a été publié, on l’a dit, en 1931 sous le titre Chorégraphie. Traité d’écriture (écriture de la danse théâtrale et de la danse en général). Très vite, il est considéré comme une erreur par son auteur en raison des trop nombreuses références au vocabulaire de la danse classique que Conté avait cru bon d’insérer par souci de vulgarisation pour les danseurs professionnels alors formés, pour la très grande majorité, à cette technique. De plus, afin de publier un premier ouvrage qui ne rebute pas trop les danseurs par sa complexité, Conté n’avait pas souhaité préciser toutes les subtilités de l’écriture des accentuations et des nuances, qui figurent pourtant dans son ouvrage théorique, Technique générale du mouvement, terminé la même année. La première publication sur l’écriture du mouvement témoigne donc, au premier chef, de la volonté de Pierre Conté de diffuser largement son système, auprès des danseurs, des maîtres de ballet et des enseignants. D’autres éléments vont dans le même sens. Ainsi, les premières partitions de Conté, au moins jusqu’en 1934, sont construites de façon redondante avec, tout au long de la partition, au regard de la notation des mouvements en écriture Conté, des explications en toutes lettres destinées, comme il est indiqué, « aux personnes qui ignorent l’écriture chorégraphique ». Dans un même but pédagogique, un « tableau synoptique » récapitulant les éléments majeurs du système est reproduit à la fin de chacune de ces partitions. Un tampon « location » figure souvent sur les partitions des années 1930, témoignant d’un usage original — celui de louer des œuvres47 ! — et d’une volonté affichée de faire circuler ces documents, afin de diffuser les pièces chorégraphiques composées par Conté, mais aussi afin de diffuser son système d’écriture.

  • 48 Guide chorégraphique, 15, 3e trimestre 1936.
  • 49 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 478.
  • 50 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 489.

34Dès sa création en 1933, la revue Arts et Mouvement a pour objectif affiché de « lutter contre l’existant, diffuser d’autres idées et la méthode d’écriture ». On y trouve de nombreuses références et explications relatives au système d’écriture, ainsi que des publicités mentionnant l’existence de cours d’écriture du mouvement par correspondance48. Lors de l’Exposition internationale de 1937 qui, selon Conté, « ouvre des perspectives intéressantes en danse de théâtre et en danses populaires49 », son système d’écriture est présenté dans un stand consacré aux danses populaires, mais il n’y obtient pas la publicité espérée vis-à-vis des danseurs professionnels. À partir de son déménagement à Paris en 1937-1938, Conté entreprend de nombreuses démarches, se rend aux conférences organisées par les Archives internationales de la danse et rencontre Jacques Rouché, alors directeur de l’Opéra. Au grand regret de Conté, celui-ci ne semble pas comprendre l’intérêt de l’écriture pour le corps de ballet ni pour l’école de danse50.

  • 51 L’Écriture du mouvement, film de Jean Painlevé, 1949, réédité dans le DVD Jean Painlevé : compilati (...)
  • 52 Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie, Rennes, Presses universitaire de Rennes, (...)
  • 53 Jeux d’enfants, film de Jean Painlevé, 1946, rééd. dans le DVD Jean Painlevé : compilation n° 1, Le (...)
  • 54 Quelques danses pour Calendal de Mistral, film de Jean Painlevé, 1962, rééd. dans le DVD Jean Painl (...)

35Dans l’ouvrage La Danse et ses lois qu’il conçoit pendant la guerre, Conté argumente plus que jamais en faveur de l’usage de l’écriture. Parmi les éléments mis en place pour favoriser la diffusion du système à cette même période, les spectacles du Chœur de danse de Paris sont souvent précédés d’une projection du film de Jean Painlevé sur l’écriture du mouvement de Pierre Conté. Jean Painlevé (1902-1989), fils de l’homme politique Paul Painlevé, est considéré comme l’un des fondateurs du cinéma scientifique. Proche des surréalistes dans les années 1930, il est nommé directeur général du cinéma par le gouvernement à la Libération en août 1944, poste qu’il occupe jusqu’au printemps 1945. Il devient à cette époque l’ami de Conté et réalise en 1947 un premier film didactique, aujourd’hui disparu, sur le système d’écriture, suivi d’un second d’une durée de quinze minutes, en 194951, réutilisant probablement certaines images du premier52. Painlevé, séduit par le système créé par Pierre Conté qui rejoint ses propres réflexions sur le mouvement, filmera également certaines des chorégraphies de Conté comme Jeux d’enfants53 en 1946 ou son travail autour du folklore provençal et du Calendal54 de Mistral, à l’occasion du Festival de lyrique provençale à Saint-Rémy-de-Provence en 1962.

  • 55 Sa partition est datée du 16 avril 1947 au 30 avril 1947, et mentionne que l’œuvre est représentée (...)
  • 56 Pierre Conté, Mémoires, II, p. 675-676.

36Au lendemain de la guerre, Conté est donc désormais entouré d’une troupe de danseurs pouvant présenter ses œuvres et soutenir sa théorie en démontrant l’intérêt de l’usage de l’écriture de la danse, dans l’apprentissage comme dans la composition. Il est également soutenu par un scientifique de renom prêt à défendre son système d’écriture, film didactique à l’appui. Celui-ci est présenté à la direction de l’Opéra de Paris (Georges Hirsh, Louis Fourestier, Albert Aveline…) en juin 1947, avec renfort de démonstration. Le mois suivant, la troupe est accueillie au foyer de la danse de l’Opéra pour y présenter Prélude, Salut et Danse, œuvre de neuf minutes composée par Conté sur une musique de Migot55. Cet événement a laissé un souvenir en demi-teinte aux interprètes du Chœur de danse de Paris, et Conté relate dans ses Mémoires l’insuccès de cette tentative tant pour la diffusion de son œuvre que pour celle de son système56.

  • 57 Pierre Conté, Mémoires, III, 1958, p. 1015.

37À partir du milieu des années 1950, les mémoires de Conté font apparaître un certain découragement, en raison du manque de soutien à son système d’écriture du mouvement de la part des institutions, mais aussi des différents acteurs du champ chorégraphique, notamment les revues de danse. Il s’étonne aussi, par exemple, que Gilberte Cournand57, critique spécialisée en danse, ne présente aucun système d’écriture dans sa librairie de la place Dauphine, alors que cela aurait dû, selon Conté, constituer l’une de ses missions premières. Néanmoins, le relais pour la promotion du système est pris par ses élèves, notamment Michelle Nadal ou Jacqueline Cazalet qui donnent, dans les années 1950, de nombreuses conférences sur la danse et sur l’écriture du mouvement. Alors que Conté abandonne ses cours réguliers, l’enseignement de son écriture ne tarit pas, notamment dans le cadre de stages de danse internationaux, comme celui organisé par Jean Dorcy en 1959, puis au sein de la Ligue de l’enseignement, auprès des professeurs d’éducation physique, tout au long des années 1960. Après la mort de Conté en 1971, son système lui survit et suscite des vocations, sans jamais devenir ce que son concepteur aurait souhaité : l’outil de formation, de création et de transmission idéal pour le monde de la danse.

  • 58 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.

38À travers la figure de Pierre Conté, formé à la biomécanique à Joinville, professeur d’éducation physique, compositeur, chorégraphe et théoricien du mouvement, c’est tout un pan méconnu de l’histoire de la création et de la transmission en danse, du milieu des années 1920 à la fin des années 1960, qui se fait jour. Très actif dans la promotion de la légitimité morale et professionnelle de l’artiste chorégraphique, Conté a produit de nombreux écrits (correspondance, textes autobiographiques, livrets de ballet, traités théoriques, partitions chorégraphiques) que des particuliers ou des institutions patrimoniales ont ensuite patiemment collectés. Bien qu’avide de reconnaissance sociale et professionnelle, il semble cependant avoir échoué à faire reconnaître son œuvre : son œuvre chorégraphique est tombée dans l’oubli alors même qu’elle est notée sur partition. Quant à son système de notation, il est utilisé par de nombreux praticiens et enseignants en danse, reconnu par les institutions (ministère de la Culture, CND…), mais reste largement méconnu dans l’historiographie et au sein même du milieu chorégraphique. Parmi les éléments de compréhension de cet échec relatif et de cet oubli historiographique, l’origine sociale paysanne et la formation (militaire, sportive, musicale) de Conté ont sans doute pesé dans sa progressive mise à l’écart du monde chorégraphique parisien au milieu du xxe siècle. D’autres facteurs ont probablement conditionné l’oubli relatif de son œuvre : une intransigeance et un anticonformisme ayant facilité son isolement ; des collaborations professionnelles et un réseau social tournés vers le théâtre ou la musique plutôt que vers la danse ; enfin, un engagement radical en faveur de l’usage de l’écriture chorégraphique, dans un contexte institutionnel peu favorable, en France, aux systèmes de notation. Cet ensemble de questionnements liés à la notion de création et à celle de patrimoine en danse n’est pas clos, le présent article étant plus un bilan d’étape d’une recherche en cours qu’un condensé de résultats. À la lumière des travaux de Paul Ricœur sur la mémoire, l’histoire et l’oubli58, je souhaite continuer en effet à interroger la place de l’écriture Conté et, plus largement, des systèmes de notation de la danse, dans l’histoire et dans la pratique chorégraphiques.

Notes

1 Sophie Jacotot, Entre-deux-guerres, entre deux rives, entre deux corps. Imaginaires et appropriations des danses de société des Amériques à Paris (1919-1939), thèse de doctorat dirigée par Pascal Ory, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008. Voir l’ouvrage qui en est issu : Sophie Jacotot, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, Nouveau Monde éditions, 2013.

2 Après avoir suivi depuis 2006 la formation en notation Conté proposée par l’association Arts et Mouvement aux danseurs et enseignants en danse ou en musique, j’ai obtenu en 2009 le diplôme technique de notation Conté délivré par les conservatoires de la Ville de Paris.

3 Les « grammaires » des trois systèmes sont publiées par le Centre national de la danse (CND). Voir Michelle Nadal, Grammaire de la notation Conté. Nouvelle présentation du système, Pantin, Centre national de la danse, 2010, qui fait suite aux manuels de notation Laban et Benesh édités dans la même collection une décennie auparavant : Jacqueline Chalet-Haas, Grammaire de la notation Laban. Cinétographie Laban (2 vol.), Pantin, CND, 1999 et Éliane Mirzabékiantz, Grammaire de la notation Benesh, Pantin, CND, 2000.

4 Le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), sous la direction de Philippe Dagen, étudie les arts, la création et les patrimoines et les prend comme points d’appui pour comprendre et accompagner les mutations de la société contemporaine, connectées à la mondialisation de la vie économique et des moyens de communication, mais aussi des cultures.

5 Le Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL) est mon laboratoire de rattachement dans le cadre de mon contrat post-doctoral au Labex CAP.

6 Le Centre d’histoire sociale du xxe siècle (CHS), auquel je suis associée, est le laboratoire au sein duquel j’ai fait ma thèse de doctorat.

7 Le Centre national de la danse a bien voulu m’attribuer, en collaboration avec le ministère de la Culture, une aide à la recherche et au patrimoine en 2010.

8 Grâce au statut de chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France (BNF), plus particulièrement au Département de la musique, j’ai pu avoir un accès privilégié aux partitions autographes de Pierre Conté qui y sont conservées et contribuer au versement de la deuxième partie du fonds Pierre Conté en 2012.

9 L’association Arts et Mouvement a été créée par Pierre Conté lui-même et Michelle Nadal, l’une de ses plus proches collaboratrices, en est actuellement la présidente. Grâce à elle, j’ai pu avoir accès à certaines archives de Pierre Conté.

10 Ce thème a fait l’objet d’une présentation que j’ai effectuée au séminaire d’histoire culturelle de la danse (EHESS), animé par Élizabeth Claire, Emmanuelle Delattre, Marie Glon, Vannina Olivesi et moi-même, dans le cadre d’une réflexion plus globale sur les rapports entre danse et morale dans l’histoire de la danse.

11 Monique Duquesne avait réalisé, au début des années 1990, un inventaire des partitions conservées chez Michelle Nadal, avant le premier dépôt à la BNF. Voir le rapport de recherche : Monique Duquesne, Chronique de recherche. L’écriture Conté, héritage et évolution, Paris, 1995 et l’inventaire manuscrit que Monique Duquesne a eu la gentillesse de me communiquer : L’écriture Conté, héritage et évolution, 1994.

12 J’ai constitué une base de données descriptive, facilitant le catalogage du fonds de partitions et son analyse. Il s’agit d’un tableau Excel contenant les rubriques suivantes : numéro d’inventaire / titre figurant sur la couverture  /  titre figurant sur la page de titre / cotation de Michelle Nadal / numéro de microfilm / date de réalisation de la partition / description matérielle de la partition / documents annexés / nom du chorégraphe / nom du notateur / nom du compositeur / durée / nombre d’exécutants / thème, genre ou argument / indications sur les décors / indications sur les costumes / indications sur les lumières / nombre de représentations mentionnées (dates et lieux, le cas échéant) / nom des interprètes / remarques / ajouts postérieurs.

13 Grâce aux conservateurs du Département de la musique, Laurence Décobert et François-Pierre Goy, j’ai été formée aux subtilités du catalogage de partitions manuscrites de la Bibliothèque nationale de France. Toutes les notices que j’ai réalisées sont désormais accessibles sur le site internet du catalogue général de la BNF : http://catalogue.bnf.fr/jsp/recherchemots_simple.jsp?nouvelleRecherche=O&nouveaute=O&host=catalogue

14 D’autres partitions chorégraphiques sont conservées à la BNF, notamment des danses de la première moitié du xviiie siècle, écrites en Chorégraphie, c’est-à-dire avec le système Feuillet, et conservées à la bibliothèque-musée de l’Opéra. Leur description est souvent succincte dans les notices du catalogue de la BNF et il est difficile, à première vue, de les distinguer des partitions musicales. Des problèmes techniques se sont également posés pour cataloguer le fonds Conté, dans la mesure où il n’existait aucun modèle de notice pour les partitions chorégraphiques.

15 Pierre Conté, Danses anciennes, de cour et de théâtre en France. Éléments de composition, Paris, Expression par gestes et locomotion/Association « l’Écriture du mouvement », 1974.

16 Pierre Conté, Hygiène. Critiques sur la question de l’éducation physique et des sports à l’école, Niort, Imprimerie du Progrès, 1928.

17 Pierre Conté, Chorégraphie. Traité d’écriture — Écriture de la danse théâtrale et de la danse en général, Niort, Imprimerie du Progrès, 1931 ; Pierre Conté, Écriture. Expression par gestes et locomotion. Éducation physique, sports, métiers, mise en scène, danse, Paris, Arts et Mouvement, 1955.

18 Pierre Conté, Technique générale du mouvement, Paris, Arts et Mouvement, 1977.

19 Pierre Conté, La Danse et ses lois, Paris, Arts et Mouvement, 1952.

20 Voir le portail documentaire de la médiathèque du CND : http://mediatheque.cnd.fr

21 La carrière de Michelle Nadal, en danse, au théâtre comme au cinéma, a été profondément marquée par le système d’écriture du mouvement de Pierre Conté. J’ai coréalisé en 2013, avec Pierre Linguanotto, un film documentaire, Michelle Nadal. Une vie en mouvement (46 minutes), qui retrace certains aspects de cette trajectoire originale.

22 Pierre Conté, Mémoires, I, p. 23-24.

23 Ibid., p. 358-359.

24 Ibid., p. 359.

25 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 474. Voir les partitions de folklore conservées dans le fonds Pierre Conté au Département de la musique de la BNF.

26 Serge Lifar, Traité de chorégraphie, Paris, Bordas, 1952.

27 Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009.

28 Joëlle Vellet, « La transmission matricielle de la danse contemporaine », Staps, 2006/2, 72, p. 79-91.

29 Isabelle Launay, « Poétiques de la citation en danse… D’un Faune (Éclats) du Quatuor Albrecht Knust, avant-après 2000 », dans Isabelle Launay, Sylviane Pagès (dir.), Mémoires et histoire en danse, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 23-72.

30 Voir aussi les recherches d’Axelle Locatelli sur la cinétographie Laban et les chœurs de mouvement dans l’entre-deux-guerres (doctorat en cours à l’université Paris 8 Vincennes Saint-Denis).

31 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.

32 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.

33 Sur l’histoire de ces systèmes, voir Ann Hutchinson-Guest, Choreo-graphics. A comparison of Dance Notation Systems From the Fifteenth Century to the Present, Amsterdam, Gordon and Breach, 1989, rééd. 1998.

34 Voir le témoignage de Vaslav Nijinski, formé au système Stepanov, sur son usage de la notation chorégraphique (Cahiers, Arles, Actes Sud, 2000, p. 242) ou celui de Tamara Karsavina (Theatre Street, Heinemann, 1930), cité par Laurence Louppe, « Les imperfections du papier », Danses tracées. Dessins et notation des chorégraphes, Paris, Dis voir, 1991, p. 20.

35 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 359.

36 Aujourd’hui, les systèmes utilisés sont, outre les systèmes anciens, comme celui de Feuillet, pour la recréation de danses anciennes, ceux déjà cités de Laban, Benesh et Conté en France, mais aussi d’autres comme celui d’Eshkol et Wachman dans d’autres pays.

37 Voir, par exemple, sa description des danses du Cambodge et du Laos qu’il voit à l’Exposition universelle de 1931 (Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 428).

38 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 366.

39 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 385.

40 Ibid., p. 360.

41 Nelson Goodman, dans son ouvrage Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Paris, Hachette, 2005 [1968] décrit le même phénomène pour des œuvres musicales.

42 Entretien avec Michelle Nadal, 6 septembre 2012.

43 Parmi ces dix danseurs, on trouve sept interprètes russes, dont la danseuse lettone Mila Cirul, dont il apprécie la formation en danse d’expression en Allemagne, et trois danseurs français.

44 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 435.

45 Entretien avec Denise Torné, élève de Pierre Conté ayant dansé au sein du Chœur de danse de Paris, 29 octobre 2009.

46 Entretien avec Michelle Nadal, 15 janvier 2013.

47 Le catalogue des œuvres en location figure dans la revue Arts et Mouvement, 11, 3e trimestre 1935.

48 Guide chorégraphique, 15, 3e trimestre 1936.

49 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 478.

50 Pierre Conté, Mémoires, I, op. cit., p. 489.

51 L’Écriture du mouvement, film de Jean Painlevé, 1949, réédité dans le DVD Jean Painlevé : compilation n° 3, Les Documents cinématographiques, 2007.

52 Roxane Hamery, Jean Painlevé, le cinéma au cœur de la vie, Rennes, Presses universitaire de Rennes, 2008.

53 Jeux d’enfants, film de Jean Painlevé, 1946, rééd. dans le DVD Jean Painlevé : compilation n° 1, Les Documents cinématographiques, 2003.

54 Quelques danses pour Calendal de Mistral, film de Jean Painlevé, 1962, rééd. dans le DVD Jean Painlevé, Compilation n° 3, Les Documents cinématographiques, 2007.

55 Sa partition est datée du 16 avril 1947 au 30 avril 1947, et mentionne que l’œuvre est représentée en 1948 à Poitiers, puis au Palais de Chaillot et à Bruxelles en 1949.

56 Pierre Conté, Mémoires, II, p. 675-676.

57 Pierre Conté, Mémoires, III, 1958, p. 1015.

58 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Pierre Conté, Mystère orphique, page de titre (1949)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig. 2 : Pierre Conté, Mystère orphique, schéma d’orientation (1949)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre Fig. 3 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de gauche (1946)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre Fig. 4 : Pierre Conté, Jeux d’enfants, exemple de page de droite (1946)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
Titre Fig. 5 : Pierre Conté, Messe noire ou Nuit de Sabbat, projet de décor (1952)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 984k
Titre Fig. 6 : Pierre Conté, Danses sacrées – Danses profanes, maquette de costumes (1946)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 688k
Titre Fig. 7 : Exemple de partition vierge en écriture Conté
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 8 : Cahier de Denise Torné (années 1940)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 564k
Titre Fig. 9 : Affiche de La Punaise de Maïakovski au Théâtre de l’Atelier (1959)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7503/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 931k

Auteur

Sophie Jacotot, danseuse et historienne, a publié, en 2013, Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939). Actuellement en formation au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en cinétographie Laban, ses recherches portent sur le système d’écriture du mouvement créé par Pierre Conté dans les années 1930. Parallèlement, elle assiste la chorégraphe Dominique Brun dans son travail de recréation des œuvres de Nijinski (Le Sacre du printemps, Jeux).

© Éditions de la Sorbonne, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540