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La famille, les femmes et le quotidien (xive-xviiie siècle)

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Isabelle Chabot
, 
Jérôme Hayez
, 
Didier Lett

Instants de convivialité

Quand l’image invite à la civilité

Une représentation de la convivialité chez Vincenzo Campi, peintre crémonais du xvie siècle

Valérie Boudier

Texte intégral

  • 1 Cicéron, Cato Maior, XIII, 45, P. Wuilleumier éd. Paris, 1969, p. 110.

« Nos ancêtres ont eu bien raison de donner le nom de “vie en commun” à une réunion d’amis accoudés autour d’une table, en pensant qu’elle implique une communion de vie ; ils firent mieux que les Grecs, qui l’appellent soit “beuverie en commun” soit “mangerie en commun”, semblant ainsi priser surtout ce qui en l’espèce compte le moins.1 »

1Temps fort de la sociabilité, le repas consolide la cohésion de groupe, permet l’intégration de nouveaux membres et facilite les rapprochements amicaux ou politiques. Regroupés à la même table, les commensaux se doivent d’être non seulement des comangeurs mais aussi de véritables convives. Si consommer ensemble la même nourriture fonde la communauté, la convivialité, plus encore, est essentielle dans l’acte de manger. À la suite des préceptes de Brillat-Savarin, nous associons aujourd’hui les plaisirs de la table à des usages précis et à l’idée de joie partagée entre les convives. Au xvie siècle, des codifications et des normes de comportement sont mises en place, notamment à table. Jusqu’à quel point le repas s’affirme-t-il, à cette époque, comme un symbole de cohésion sociale ? Dans quelle mesure le repas passe-t-il d’une convivialité un peu fruste à une commensalité plus raffinée, agent d’une civilisation des mœurs ? Au-delà des représentations des traités de civilités de ce siècle, la pratique effective du comportement à table doit être toujours plus étudiée. Pour réduire le décalage entre conduites prescrites et conduites réelles, l’étude des images artistiques peut avoir sa place. Néanmoins, prendre le parti de faire appel à la représentation picturale pour participer à l’élaboration d’une histoire des représentations et des pratiques sociales ne va pas de soi. Car il ne s’agit pas uniquement d’aborder l’art comme une manifestation sociale ou comme un témoignage, mais plutôt d’avoir accès aux images en considérant la place qu’elles occupent et le rôle qu’elles jouent dans la culture au sens le plus large. De là, la nécessité de situer les œuvres représentant le « manger ensemble » en faisant appel aux circonstances de leur création afin de décrire un dispositif plus large qui est celui de leur réception.

2Instant de convivialité, le repas est un thème privilégié chez les peintres européens actifs au xvie siècle. Souvent prétexte au rendu des objets alimentaires dans leurs qualités plastiques, la scène de repas est présente dans tous les registres de la peinture. Porteur d’un fort contenu symbolique, le repas se fait moment allégorique, mythologique, religieux ou historique. Du Banquet des dieux aux Noces de Cana, il est souvent le lieu d’une symbolique des motifs devenue conventionnelle. C’est surtout vrai pour la peinture religieuse. Symbole d’un « acte sacré », le repas dérive de la Cène. Moment du partage du pain, du vin et du poisson entre les convives, il se réfère à la transsubstantiation et aux liens unissant les chrétiens. Étai de la communauté, le repas convivial scelle les alliances matrimoniales ou les coalitions politiques. La peinture d’histoire se l’approprie également, en tant que témoignage d’un événement historique.

3Le repas peut être aussi abordé en tant que scène de la vie quotidienne, ne s’inspirant, dès lors, ni de la mythologie ou de l’histoire, ni de la littérature ou du domaine religieux. Ce type de peinture, considéré comme un genre pictural inférieur par les théoriciens de l’art du xviie siècle, a cependant la faveur de commanditaires. C’est en partie grâce à ses scènes de repas que le peintre Vincenzo Campi (1536-1591) connaît une renommée certaine. Artiste travaillant dans la pure tradition lombarde, ce Crémonais exporte ses toiles jusqu’à la cour praguoise de l’empereur Rodolphe II et satisfait à la commande de nombreux clients, tel le banquier allemand Hans Fugger. Peintre de la convivialité, Vincenzo Campi l’est certes, encore faut-il s’interroger sur le pourquoi et le comment de l’existence de ces œuvres. Aborder la représentation de la convivialité chez ce peintre, c’est non seulement situer une telle production dans son œuvre mais également l’insérer au sein d’un dispositif de réception propre à son époque. Au-delà de la commande, du choix du sujet représenté et de l’accrochage des toiles, étudier l’image de la convivialité, c’est tenter d’identifier en filigrane les spectateurs et leurs pratiques de table.

L’image de la convivialité chez Vincenzo Campi

4À la fin du xvie siècle, les représentations de scènes de la vie quotidienne apparaissent sur le « marché de l’art » italien. Vincenzo Campi est l’un des premiers peintres à produire de telles œuvres, qui vont faire rapidement l’objet d’une demande croissante de la part d’un public italien et étranger. Une popularité contrastée : la peinture de genre, pourtant porteuse d’un discours et supposant des conventions et des contraintes particulières, n’est que rarement évoquée dans les traités artistiques du xvie siècle.

  • 2 Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, Rome, 1614.
  • 3 F. paliaga et B. De Klerck, Vincenzo Campi, Milan, 1997, p. 145.
  • 4 Leon Battista Alberti, De pictura, Paris, 1992, p. 152 [texte datant de 1435].

5Au début du siècle suivant, un grand « amateur » romain, Giulio Mancini, proposera une classification des thèmes en peinture, depuis l’objet inanimé jusqu’aux figures humaines représentant une histoire. Ce texte a pour objectif de guider le collectionneur dans ses choix d’acquisition en matière artistique2. Être acheteur d’un tableau, c’est adopter un système d’attentes auquel l’artiste répond complètement ou en partie. L’artiste doit, pour tenir compte de la réception et de la situation de discours, intégrer son tableau dans une tradition formelle, générique ou stylistique. Ce sont des contraintes inhérentes à toutes œuvres, commandées ou non. Le problème se pose différemment lorsque l’œuvre n’est jamais sortie de l’atelier du peintre, qu’elle ne répond à aucune commande ou qu’elle n’est pas destinée à la vente. Dans ce cas, les contraintes sont plus subtiles et peuvent relever de l’identité artistique même du peintre. Le tableau Mangiaricotta (planche 1) – présenté en France sous le titre des Mangeurs de ricotta – est une huile sur toile réalisée par l’artiste crémonais probablement au début des années 1580 et conservée aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon. Œuvre énigmatique par son sujet atypique, le mode et le traitement employés, elle est décrite succinctement dans l’unique monographie consacrée à Vincenzo Campi : « Tout aussi triviales sont les attitudes des protagonistes du tableau Mangiaricotta, véritable festin consommé en l’honneur du fromage posé au centre de la table. Les trois hommes et la femme s’efforcent d’en prélever des bouts avec des cuillères dans un lieu qui a tout l’air d’être une taverne ou une auberge3. » L’auteur, Franco Paliaga, ajoute plus loin que ces quatre personnages sont, de toute évidence, « trois paysans et une prostituée » ; suit un développement établissant les liens entre la toile et la culture carnavalesque de la fin du xvie siècle qui expliquent, selon l’auteur, son succès. De fait, cette œuvre est le prototype d’un ensemble de copies – six connues et localisées – des xvie et xviie siècles, de moindre qualité et conservées dans des collections publiques et privées. Invention originale et personnelle, cette peinture restera dans l’atelier du peintre toute sa vie durant. Elle est mentionnée sous le titre de buffonaria (bouffonnerie) dans le testament de la veuve du peintre, Elena Luciani, établi le 20 septembre 1611. L’œuvre n’étant pas rappelée dans un second acte, daté de 1621, elle est très certainement vendue entre-temps au collectionneur crémonais Sebastiano Ferrari. Dans ce contexte, le choix du sujet représenté n’est pas indifférent. Le titre de bujfonaria mentionné dans le testament d’Elena Luciani est certainement le nom que lui a donné le peintre. En outre, les dimensions de l’œuvre (77 x 89 cm) suffisent à la distinguer de la production courante de l’artiste. Adepte des grands formats, Campi travaille ses Mangiaricotta sur une toile de dimensions moyennes qui fait des personnages peints des protagonistes de taille humaine. En cela, l’artiste reprend une tradition picturale codifiée par le traité d’Alberti4, dans lequel l’auteur présente le tableau comme une fenêtre ouverte sur l’historia. Pour rendre sa buffanaria, Campi crée une illusion de profondeur et répartit ses quatre mangeurs. Accroché à hauteur d’homme, le tableau ouvre un espace fictif et donne au spectateur une position analogue à celle des quatre convives. Chacun des mangeurs de ricotta fixe et invite l’observateur à se joindre à eux. Une place à table semble d’ailleurs lui être réservée. Le plat unique, consommé à la cuillère par les protagonistes, s’offre au spectateur qui, en s’associant aux convives, fermerait le cercle formé autour de la table. La présence de ce fromage frais mangé en commun confère à la scène une dimension incontestablement conviviale. Une convivialité renforcée par le plaisir manifeste des personnages à être ensemble et à appartenir à une même communauté. Encore faudrait-il que le spectateur s’identifie au groupe formé par les mangeurs.

La convivialité : une comédie de caractères

  • 5 F. Thélamon, « Sociabilité et conduites alimentaires », dans La sociabilité à table. Commensalité e (...)
  • 6 « Travailleurs, servantes, parasites, prostituées, entremetteurs, vieux, jeunes, mères de famille, (...)
  • 7 Les premiers commentaires sur la Poétique sont l’œuvre de F. Robertelli (1548) et de Lodovico Caste (...)
  • 8 « Des personnes importantes, et grandes, et illustres », tandis que la comédie aborde les « personn (...)

6« Le plaisir convivial cimente la cohésion du groupe, conforte les relations qui unissent les membres d’une structure qui se pense comme un corps5. » Réunis autour d’un unique aliment consommé en commun, les quatre personnages du Mangiaricotta appartiennent à la même communauté. Un caractère communautaire renforcé par la similitude des comportements et des attributs vestimentaires, du comique des gestes et de la constitution robuste des convives. Ce groupe des lavoratori, servi, parasiti, meretrici, ruffiani, vecchi, giovani, madri di famiglia, fanciulle, e altri simili persane6 semble bien être la source d’inspiration de Campi. Il est, pour le théoricien littéraire de la fin du xvie siècle Minturno, constitué de l’ensemble des personnages que la comédie a vocation à représenter. Campi, en dépeignant des personnages plébéiens, s’inscrit dans le courant d’idées qui circule chez les théoriciens et artistes de son époque. Parmi eux, beaucoup voient une similitude entre la peinture et la comédie dont l’origine de celle-ci est à trouver dans la Poétique d’Aristote, texte traduit et commenté convenablement seulement à cette époque7. L’historien et théoricien de l’art florentin Benedetto Varchi associe la peinture à la comédie dans sa Disputa III de ses Due Lezzioni rédigée en 1549. Dans son texte, l’auteur insiste sur les points communs entre peinture et poésie tout en décrivant la différence entre comédie et tragédie afin d’établir, finalement, une définition similaire à celle de Minturno : la tragédie représente les actions di persone principal !, e grandi, e illustri, tandis que la comédie s’intéresse aux persone che vivono in contado ; o pur’ in città ; e attendono a’coltivamenti della terra, al solda, alle mercatanzie, ad altri simili guadagni 8.

Planche i – Vincenzo Campi, Mangiaricotta, s. d. (huile sur toile), Lyon, musée des Beaux-Arts (Cl. auteur)

Planche i – Vincenzo Campi, Mangiaricotta, s. d. (huile sur toile), Lyon, musée des Beaux-Arts (Cl. auteur)
  • 9 Juvénal, Satire V, 171-172, P. Labriolle éd., Paris, 1971, p. 54.
  • 10 Voir l’excellent article de B. Wind, « Pitture ridicole : Some late Cinquecento comic genre paintin (...)
  • 11 B. W. Meijer, « Esempi del comico figurativo nel rinascimento lombardo », Arte Lombarda, 16 (1971), (...)

7Praticien plutôt que théoricien, Vincenzo Campi, quant à lui, prend clairement parti en peignant des caractères qui semblent issus d’une scène de la Commedia dell’arte. Leurs costumes sont des réminiscences de ceux portés par les comédiens italiens contemporains. Le vieil homme dégarni s’apparente au bouffon avec le « sommet rasé » décrit par Juvénal9 et aussi présent parmi les zanni de la Commedia dell’arte. Comme le fameux Pantalone des pièces italiennes, il porte une chemise avec un col à pointes et une barbichette. Dans cette optique, Barry Wind voit dans les trois hommes du Mangiaricotta des équivalents picturaux des zanni, « personnages de théâtre dont le cœur est dans l’estomac10 ». À l’instar des auteurs de comédies du xvie siècle, Campi associe aux trois caractères masculins leur pendant féminin : la zagna. Cette femme au large décolleté, qui regarde le spectateur en riant, est l’image de la servante, de la tenancière de taverne ou de la prostituée des pièces de théâtre. Par l’ajout du personnage féminin, aux formes plantureuses et au sourire narquois, le peintre associe la gloutonnerie à l’amour lascif. Entourée des trois hommes burlesques, robustes et sanguins, elle rit en prenant à partie le spectateur. Le peintre transmet le rire par l’intermédiaire du bouffon, du sot et du glouton, mais également par celui de la femme rieuse, qui est, selon Cesare Ripa dans son Iconologia de 160411, l’incarnation du vice et de la stupidité. C’est au rire que nous invite le tableau buffonaria.

L’image didactique

  • 12 « Parmi toutes les parties recherchées pour bien composer une histoire des choses allègres [...] qu (...)
  • 13 « Une peinture représentée [...] avec des mouvements portraiturés au naturel fera sans doute rire a (...)
  • 14 « Ennemis du rire et de la joie [...] parce qu’ils troublent et bouleversent le tout » (ibid., p. 2 (...)

8Dans cette volonté de rendre communicatif le rire de ses personnages peints, Campi étudie les procédés permettant la représentation du rire ; des moyens qui sont développés dans le milieu artistique du Nord de l’Italie au moment même où des théoriciens les formulent. Contemporain et peut-être ami de Vincenzo Campi, le Milanais Giovanni Paolo Lomazzo élabore des préceptes, à ce sujet, dans son Trattato dell’arte della pittura de 1584. Dans le chapitre xxxii, consacré aux composizioni dell’allegrezze e de’ risi, l’auteur expose les règles pratiquées par les peintres de représentations comiques, et les moyens de représenter le rire : Fra tutte le parte che si ricercano per ben comporte una istoria di cose allegre [...] che non si poteva vedere senza riso12. À l’aide d’exemples figuratifs uniquement lombards, Lomazzo explique comment les expressions des personnages peints doivent être représentées de telle sorte qu’elles fassent naître chez le spectateur les mêmes sentiments. Une idée qui concorde avec la théorie des expressions proposée dans le Trattato délla pittura de Léonard de Vinci, à la suite d’Alberti et de Marsile Ficin. En écrivant : Una pittura rappresentata [...] con moti al naturale ritratti, farà senza dubbio ridere con chi ride, pensare con chi pensa, rammaricarsi con chi piange, rallegrarsi e gioire con chi si allegra13, Lomazzo reprend la théorie de l’expression des mouvements de l’âme. Selon lui, le succès d’une œuvre n’est pas lié à l’expérience esthétique du beau, mais à la participation directe de l’observateur aux émotions des figures représentées. Le rire des personnages provoque le rire du spectateur. Ainsi, les vilains, sots ou bouffons trouvent, chez Lomazzo, leur légitimité dans la peinture comique. L’auteur milanais est un humaniste éclairé qui connaît bien la théorie poétique. Son application de la rhétorique de la comédie aux composizioni dell’allegrezze e derisi est liée à sa vision définissant la peinture comme une poésie muette et la poésie comme une peinture parlante. Également dans la lignée de la Poétique d’Aristote, l’auteur insiste sur la notion de décorum, élément qui doit être observé pour la tragédie mais aussi pour la comédie. Dans cette dernière, certaines figures doivent être évitées en tant que nemici del riso e dell’allegrezza, tels des personnages mélancoliques, de philosophes et de gentilshommes, perche turbano e sconcertano il tutto14.

  • 15 Discorso intorno alle imagini sacre e profane, diviso in cinque libri. Doue si scuoprono varii abus (...)
  • 16 « Il y a d’autres peintures que nous appelons ridicules, parce qu’elles provoquent le rire à qui le (...)
  • 17 « De servir au chrétien de moyen et d’aide pour arriver à plus de vertu » (ibid., p. 391).
  • 18 « Représentent les choses de la mangerie, ivrognerie et dissolution de vie, même si elles semblent (...)
  • 19 « Non siano poste [...] nelle sale pubbliche, non nei luoghi delle audienze, non nelle stanze di co (...)

9Campi est proche des préceptes de Lomazzo ; ses mangeurs de ricotta sont quattro persone che ridono, caractéristiques de la comédie. Sa peinture, qui incite au rire, en l’absence de personnages graves et mélancoliques, observe le décorum. Respectant les convenances du genre, le Crémonais confère à sa peinture, outre la fonction de faire rire le spectateur, un autre rôle. Son art est didactique comme les bonnes comédies. Condamné par l’Église, l’art figuratif comique trouve une légitimité aux yeux de l’évêque de Bologne, Gabriele Paleotti, s’il sert la moralité. Au chapitre xxxi de son Discorso intorno alle imagini sacre e profane15, dédié aux Pitture ridicole, l’évêque, tout en critiquant ces peintures, fait preuve d’une bonne compréhension des phénomènes artistiques et remarque l’action salutaire et bienfaisante du rire. À l’instar de Lomazzo, Paleotti consacre un chapitre de son traité aux peintures qui poussent le spectateur à rire : Sono altre pitture che chiamiamo ridicole, perché muovono il riso a chi le riguarda16. Ses commentaires sont, eux aussi, fortement marqués par les théories des critiques littéraires de la comédie. Comme ces derniers, le prélat insiste sur le fait que le ridicule couplé à la moralité est à la fois le domaine de la comédie et peut permettre de service il cristiano come di mezzo e aiuto per essercitarsi più uirtuosamente17. Porteuses d’un message moral lorsqu’elles rappresentano cose di gola, ubriachezza e dissoluzione di vita, se ben paresse che movessero i riguardanti a riso18, les peintures ridicules ne sont tolérées que dans des « lieux discrets et retirés19 ».

  • 20 Il s’agit des quatre toiles conservées à la pinacothèque de Brera, à Milan. Comme l’attestent les i (...)

10Bologne, la ville de l’évêque, n’est située qu’à une très faible distance de Crémone. Au regard de la toile de Vincenzo Campi, il est difficile de ne pas faire un rapprochement entre l’exemple figuratif et le traité théorique. La dérision picturale dérange Paleotti mais il la conçoit et l’accepte à condition qu’elle reste confinée aux pièces privées ou aux lieux de divertissements. Aujourd’hui décontextualisé, le tableau des Mangiaricotta, avec ses personnages rustres dont les manières servent de repoussoir, s’insère dans un réseau dense de circonstances théoriques et pratiques. Son existence en tant qu’œuvre didactique reste invalide puisqu’il est réalisé indépendamment de toute commande et qu’il demeure dans l’atelier du peintre toute sa vie durant. À moins de supposer que cette toile était accrochée dans les appartements privés du peintre lui-même, il semble plus prudent de penser qu’elle se trouvait dans l’atelier où elle constituait un prototype, un modèle auquel le peintre et ses aides se référaient pour l’exécution d’autres peintures ébauchées sur un schéma analogue. Collectionneurs et marchands connaissaient les œuvres conservées dans l’atelier puisque ses portes leur étaient ouvertes. Leurs visites régulières suscitaient la commande de nombreuses peintures sur le modèle des toiles présentes dans l’atelier. Lorsque les émissaires du banquier allemand Hans Fugger s’adressent à Campi pour la réalisation d’un ensemble de cinq toiles, ce dernier propose des peintures aux typologies et motifs directement inspirés d’œuvres restées dans son atelier20. Passer de l’étude des Mangiaricotta à celle du cycle des toiles conservées à Kirchheim, c’est étendre notre compréhension des objectifs de Campi, en passant d’une œuvre décontextualisée à un ensemble de peintures in situ. C’est aussi aller plus en avant dans la connaissance des comportements de la société allemande du xvie siècle.

Le cycle de Kirchheim ou l’ornementation d’un lieu de convivialité

  • 21 Voir l’ouvrage de G. Lill, Hans Fugger und die Kunst, Leipzig, 1908, fondé sur le dépouillement de (...)
  • 22 B. Wind, « Vincenzo Campi and Hans Fugger : A peep at late Cinquecento bawdy humor », Arte Lombarda(...)

11La correspondance entre Hans Fugger et les frères Ott21, marchands établis à Venise, révèle la volonté du banquier d’acquérir, au printemps 1580, des peintures de sujet profane, pour orner son nouveau château de Kirchheim, situé à une quarantaine de kilomètres au sud-ouest d’Augsbourg, en Bavière. Après que Christoph et Hieronymus Ott eurent indiqué le nom de Campi, Fugger reçoit, dès la fin d’octobre de la même année, deux premières toiles qu’il paye chacune une vingtaine de florins. Satisfait, Fugger donne suite à la commande : trois autres toiles lui seront livrées. À cette date, Vincenzo Campi est déjà un peintre de genre renommé ; les sujets profanes qu’il peint sont toujours prétextes à la représentation d’objets alimentaires, particulièrement bien adaptés à l’ornementation d’une salle à manger. Les cinq toiles réunies – la Fruttivendola (vendeuse de fruits), la Pescivendola (vendeuse de poissons), les Polliuendoli (vendeurs de volailles), et les deux tableaux figurant des Pesciuendoli (vendeurs de poissons) – correspondent à un programme iconographique centré sur le thème de l’alimentation, suggérant qu’elles étaient destinées dès leur acquisition à la décoration de la salle à manger du château, la Speisensaal, où les toiles sont encore conservées. Fugger désirait des sujets profanes mais ne semble pas avoir eu d’exigences iconographiques bien définies22 ; surtout si l’on songe au fait qu’il acquiert une, voire deux toiles déjà prêtes depuis deux ans et gardées dans l’atelier du peintre. Seul semble importer pour l’acquéreur le nombre de toiles en vue de décorer au mieux sa salle à manger en tenant compte des dimensions de la pièce, de ses ouvertures – fenêtres, portes – et de la présence d’une cheminée.

Planche 2 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1581 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)

Planche 2 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1581 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)

Planche 3 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1578 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)

Planche 3 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1578 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)

12Les deux versions des Pescivendoli ornent deux murs opposés de la salle, constituant ainsi deux pendants. L’une est datée de 1581 et figure un couple de poissonniers en train de manger (planche 2). À gauche, l’homme s’apprête à avaler une cuillerée de fèves tandis que la femme, à droite, le désigne au spectateur. Le motif de la femme riant est repris de la figure féminine des Mangiaricotta de Lyon. Elle est présente dans une peinture disparue signée de Campi, représentant des Mangiafagioli, connue à travers deux copies conservées au musée de Budapest et dans une collection privée. Sur le mur opposé, l’autre version des Pescivendoli, datée de 1578, figure elle aussi un couple de poissonniers au moment de leur repas (planche 3). L’homme, la bouche ouverte, mange le même plat à base de fèves que la femme assise sur ses genoux. Celle-ci tient dans ses bras un enfant pleurant, pincé par une écrevisse, motif typiquement lombard et déjà présent dans l’autre peinture. La scène, quelque peu déséquilibrée dans son articulation spatiale, est centrée sur la partie gauche de la toile, et les personnages révèlent une certaine rigidité dans le rendu des gestes.

  • 23 Cité dans F. paliaga et B. De Klerck, Vincenzo Campi, op. cit.

13Hans Fugger, principal financier de Philippe II et de Rodolphe II, est un mécène ami des lettres et des arts, qui acquiert de nombreuses œuvres pour décorer ses résidences. Sa biographie nous montre un homme réceptif aux idées des penseurs de la Contre-réforme. Selon Georg Lutz23, Fugger était une personne profondément dévote et influencée par la spiritualité des jésuites. Il adhère aux pensées des auteurs influents de cet ordre, tel Pietro Canisio, et semble avoir connu une crise religieuse à la fin de l’année 1568. Sur le conseil de son confesseur jésuite, il fait contrôler sa bibliothèque par l’autorité religieuse appartenant à ce même ordre, enlève les livres prohibés, les remplace par des missels, bibles et autres textes liturgiques. Certes, le traité de Paleotti paraît après l’acquisition des tableaux du Crémonais par Fugger, et il est difficile de savoir jusqu’à quel point le texte italien fut présent en Bavière. Il en existe une édition latine publiée à Ingolstadt, mais seulement en 1592. Or, le texte de l’évêque de Bologne, qui expose les réflexions de l’Église à propos des œuvres d’art et de leurs fonctions, reflète de toute évidence des idées qui circulaient déjà avant la parution de l’ouvrage. Tolérées par les instances religieuses, les pitture ridicole le sont pour leurs fonctions didactique et récréative envers le fidèle. Fugger ne va nullement à l’encontre des dispositions prises au concile de Trente au sujet de l’art comique, en accrochant cinq toiles de Vincenzo Campi dans sa salle à manger.

D’une convivialité fruste à une civilité raffinée

  • 24 Dans l’article précédement cité, Wind, en décrivant de façon erronée la disposition des toiles sur (...)
  • 25 L. Marin, « Figures de la réception dans la représentation moderne de peinture », De la représentat (...)
  • 26 Leon Battista Alberti, De pictura, op. cit., p. 179.
  • 27 L. Marin, « Figures de la réception... » art. cité, p. 318.

14Exposés sur trois des quatre parois de la salle, les tableaux se répartissent harmonieusement dans l’espace de la pièce et forment un cycle cohérent par leurs dimensions et les sujets représentés24. Par leur disposition, les cinq toiles sont nécessairement dans le champ de vision des convives attablés au centre de la pièce. Les toiles possèdent une forte présence, par leurs dimensions imposantes (142 x 215 cm), mais également par les sujets mis en scène. Une omniprésence renforcée par l’abondant étalage de produits alimentaires, fruits, légumes, volailles et surtout poissons mêlés à certains détails qui peuvent sembler dérangeants, comme cette mouche posée sur le morceau de fromage sec au premier plan de la scène de repas des deux Pescivendeli. Les figures représentées font face aux spectateurs et ont, quasiment toutes, le regard qui converge vers les spectateurs-mangeurs. Regards et gestes sont pleins d’esprit et de sous-entendus. Parmi un délirant déploiement de poissons morts et vivants, les personnages s’imposent : le rire de la femme et la goinfrerie de l’homme sont « mis en avant », symboliquement et matériellement. Le doigt tendu, la femme pointe l’homme et rit de sa goinfrerie ; elle suggère au spectateur la modalité du regard que celui-ci doit avoir sur le tableau. En regardant le spectateur, la poissonnière désigne la partie essentielle de ce qui est représenté et permet ainsi à l’observateur de participer émotionnellement à l’histoire figurée. Il s’agit bien de la figure dite du « commentateur » traitée par Louis Marin, de cette « figure de l’articulation entre structure de réception et structure du contenu [...] figure clef de la structure de réception25 ». Campi s’approprie le précepte qu’Alberti expose dans son De pictura : « Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe ; que de la main il invite à regarder26. » Cette figure est à la fois partie du contenu représenté et mode de réception de ce contenu ; elle incarne l’interprétation de la représentation. L’histoire du tableau « doit être pensée et réalisée par le peintre comme une structure commune d’action du tableau et de réaction de son spectateur27 », écrit Louis Marin, comme le recommandait déjà Alberti. Vincenzo Campi, en introduisant ce personnage féminin, travaille sur le rapport entre représentation et spectateur, sur la réaction du spectateur face à ses peintures. Conscient du pouvoir de ses toiles, l’artiste suppose du spectateur une lecture et une interprétation particulières. La difficulté est bien de définir le rapport entre la représentation comme signe et celui qui la reçoit, c’est-à-dire entre la peinture et celui qui la voit, la lit et l’interprète.

Des exemples à ne pas suivre

  • 28 F. Thélamon, « Sociabilité et conduites alimentaires », art. cité, p. 11.

15La salle à manger est un des lieux essentiels du château de Kirchheim, c’est le théâtre de la sociabilité familiale et extérieure. Les repas pris dans cette pièce consolident la cohésion du groupe familial, en même temps qu’ils permettent l’intégration de nouveaux membres ou facilitent les rapprochements amicaux ou politiques. Dans cette pièce, amis et familiers d’Hans Fugger partagent les plaisirs de table, dans le cadre d’une mise en scène ritualisée, plus ou moins développée, qui relève de l’ordre des convenances. « Les conduites alimentaires créent ou révèlent les relations et structures de sociabilité et leurs exclusions : la douceur d’être inclus implique la cruauté d’être exclu28. » Réciproquement, le marquage de l’altérité, de l’extériorité ou de l’exclusion se manifeste par des interdits alimentaires et des conduites d’évitement. Ne pourrait-on pas appréhender les représentations de la convivialité chez Vincenzo Campi à l’intérieur de ce processus d’évitement ?

La gourmandise et ses conséquences

  • 29 M. Vincent-Cassy, « La pula curiale ou les débordements des banquets au début du règne de Charles V (...)
  • 30 Concernant la synonymie de ces deux termes, çf. le texte de J.-L. Flandrin, « La distinction par le (...)
  • 31 B. Wind, Studies..., op.cit., p. 112.

16La condamnation de la gourmandise n’a pas toujours fait partie du dogme chrétien. Née au iiie siècle chez les moines du désert, elle fut imposée dix siècles plus tard par l’Église aux laïcs. Au xiiie siècle, les manuels de confession définissent les comportements fautifs et les remèdes à y apporter. Ils présentent les sept péchés capitaux : paresse, gourmandise, luxure, envie, colère, avarice et orgueil, classés par ordre de gravité croissante. Chaque péché capital engendre une série de péchés qui en dépendent. En seconde position, la gourmandise n’est pas le péché le plus grave. Ce n’est un péché mortel que s’il se manifeste sous la forme d’une goinfrerie répétée, quand l’absorption excessive d’aliments rend malade, provoque des vomissements, des somnolences et empêche toute activité. Dans cette hiérarchie, il existe entre les péchés des liens de causalité ; la gourmandise est située avant la luxure, qu’elle échauffe. De fait, les excès de table enflamment les sens et débouchent sur la luxure. Le mot latin gula (gourmandise) désigne la bouche en tant qu’ouverture du corps sur le monde extérieur et fait ressembler le gourmand à un animal. La cjula, selon les confesseurs de l’époque moderne, est un péché qui se commet en société. Elle concerne les effets néfastes d’une ingestion de viande et de vin mais aussi de tout ce qui est agréable à regarder, à sentir, à toucher, à entendre lors d’un repas pris entre convives. La bouche excite les sens et provoque les autres ouvertures du corps. Cette bouche est la « gueule de l’Enfer » et le sexe n’est qu’une de ces bouches29. Campi, en représentant le poissonnier ingurgitant son plat de fèves, reprend cette idée de trou, de vide, de béance à combler. La bouche grande ouverte, l’homme semble dévorer comme un animal. La goinfrerie ou la gourmandise30 du personnage met en scène son corps : ingestion, mastication, déglutition, et laisse supposer la digestion et l’excrétion. Les manuels de confession utilisés à cette époque soulignent le lien existant entre ces trois mots clés : bouche, vin et luxure. Le vin, traditionnellement associé à l’ébriété, est source de disputes, de rires et de propos obscènes qui échauffent les sens et entraînent la luxure. Vincenzo Campi, en peignant un flacon de vin posé sur les genoux du poissonnier, illustre cette association. Clairement située à la place de l’organe sexuel, la bouteille prend toute son importance et fait écho au verre de vin placé sur la table, à côté de la femme rieuse. Les insinuations sexuelles de la scène sont mises en avant par la présence du vin, associé à la lascivité, et celle du fromage, aliment particulièrement connoté et lié, selon Barry Wind31, à la copulation. Les familles de poissonniers affichent une harmonie suggestive alors que la femme aux formes plantureuses, de la version de 1578, est assise sur les genoux de l’homme qui mange goulûment. Le couple des poissonniers est la manifestation typique de la gourmandise : agités, riant, mangeant comme des animaux, les deux personnages sont les incarnations mêmes des débordements de ta gula.

Hiérarchie sociale et hiérarchie des mets

  • 32 « Il faut s’abstenir de manger des fèves, parce qu’elles sont pleines de vent [...] si on s’en abst (...)
  • 33 Pour les divers aspects négatifs et positifs de la fève, voir l’article de P. Garnsey, « La fève : (...)
  • 34 Macrobe, Les Saturnales, livre I, chap. 12, 33, C. Guittard éd., Paris, 1997, p. 70.
  • 35 Z. Gourarier, Arts et manières de table en Occident, Thionville, 1994, p. 70.

17Dans les deux tableaux, les poissonniers sont représentés en train de consommer un plat de fèves, aliment tout à fait significatif pour un mangeur du xvie siècle. Les fèves dépeintes sont les fave, des fèves petites et sombres qui se distinguent du haricot (phaseolus vulgaris) arrivé d’Amérique du Sud en Europe au xvie siècle. Depuis l’Antiquité, la fève est un aliment réputé « fort » et « lourd » ; elle est riche de nombreuses associations symboliques. Jouissant d’une réputation à la fois positive et négative, la fève provoque la méfiance et influe sur le comportement alimentaire de l’homme. Selon Diogène déjà, « Pythagore proscrivait les fèves soit parce qu’elles ont la forme de testicules, soit parce qu’elles corrompent, ou parce qu’elles ressemblent aux portes de l’enfer, car seules elles n’ont pas de gonds, soit encore à cause de l’oligarchie, car elles servent pour le tirage au sort32 ». Ce double registre symbolique opère comme discriminant social. Aliment très nourrissant, la fève peut aussi apporter divers troubles physiques et psychologiques33. Elle est réputée provoquer des réactions soit antisociales (flatulences) soit dangereuses (crampes intestinales, diarrhées et favisme). L’Antiquité en appréciait pourtant la qualité énergétique. Macrobe explique que le lard et la bouillie de fèves sont appréciés des premiers Romains « parce que ces aliments sont éminemment aptes à restaurer les forces physiques34 ». Les fèves sont riches en protéines, ce qui signifie qu’elles peuvent être un substitut à la viande ; c’est d’ailleurs ainsi qu’elles ont acquis le surnom de « viande du pauvre ». Aliment vulgaire, la fève remplace la viande noble destinée aux riches. D’autres éléments confirment cette interprétation. L’ail, présent à la table des poissonniers, est réputé être l’« épice du pauvre ». Il sert aussi de médicament ; ce qui justifie un autre de ses surnoms : la « thériaque des pauvres ». Marqué de vulgarité, entre autres parce qu’il échauffe les sens, l’ail est représenté sur la toile aux côtés d’un pain à l’aspect étrange : celui des pains « défectueux », comme les nomme Zeev Gourarier35, ces pains reboutis, ou troués par les rongeurs, ces pains ratés, voire ces pains de farine le moins blutée possible pour garder du volume. Aliment grossier et lourd, la fève est la « viande du pauvre » ; de même, l’ail ou le pain « défectueux » n’ont pas à se trouver sur la table des catégories sociales supérieures. Si un plat commun à base de fèves crée entre les comangeurs une identité qui soude la communauté, l’exclusion de ce plat de certaines tables élabore d’autres liens. Le refus de certaines nourritures engendre de nouvelles formes de convivialité fondées sur l’aliment dont la cohésion sera d’autant plus forte qu’elles s’affirment en s’opposant. Ainsi, le refus de la fève, par exemple, soude entre eux les adeptes de cette conduite alimentaire. De toute évidence la « viande du pauvre » n’était pas présente à la table d’Hans Fugger.

Cohésion sociale et manières de table

  • 36 J.-P. Chaline, « Convivialité, commensalité : de la cohésion sociale à la civilisation des mœurs », (...)
  • 37 B. K. Wheaton, L’office et la bouche. Histoire des mœurs de table en France, 1300-1789, Paris, 1984
  • 38 Érasme, De civilitate morum puerilium libellus, Paris, 2001, p. 32 [1re éd. 1530].
  • 39 Ibid., p. 37.

18« Créateur de liens nouveaux, le geste convivial est aussi celui qui de façon concrète entretient les liens existants et, plus symboliquement, rappelle l’appartenance à une même communauté », écrit Jean-Pierre Chaline36 à propos du repas familial. Un repas familial présent dans les deux versions des Pescivendoli de Campi ; un repas familial grotesque et comique qui n’admet pas le spectateur-mangeur. Très connotés, les aliments consommés par les familles de poissonniers excluent, encore davantage, les spectateurs de ces scènes de repas. Face à ce dispositif d’exclusion, le spectateur-mangeur est tenté de réagir par des gestes, un comportement et des choix alimentaires différents, voire opposés à ceux des personnages peints. Au xvie siècle, on assiste à l’établissement d’usages nouveaux concernant les manières de table37. Se codifient les règles d’une civilité notamment alimentaire qui, peu à peu, s’étendent de l’aristocratie vers les autres couches aisées et éclairées. Le signe annonciateur de ce changement social est la publication par Érasme, en 1530, d’un ensemble de règles destinées à tout homme qui se veut civilisé : De la civilité puérile. À la différence des instructions pour une bonne conduite destinées jusqu’alors au seul milieu de la cour, le texte d’Érasme est valable pour tous. Y sont proscrits les gestes et attitudes qui risquent d’entraîner l’homme vers l’animalité. Pour l’auteur, les civilités séparent justement l’humanité de la bestialité. L’animal n’est plus l’emblème médiéval des vertus ancestrales de force et de courage, mais le symbole d’un retour inquiétant à l’état de nature. « Écarquiller ses yeux en buvant pour regarder n’importe où est malséant tout comme se renverser le cou en arrière, jusque dans le dos, à la manière des cigognes, pour ne pas laisser une goutte au fond du verre », écrit Érasme. Il ajoute, plus loin, « s’ingurgiter, d’un coup, un gros morceau, est le fait des cigognes et des goinfres » et « d’autres engloutissent d’une seule fois de si gros morceaux qu’ils s’enflent les joues comme des soufflets ; d’autres, en mâchant, ouvrent tellement la bouche qu’il grogne comme des porcs38 ». Autant de contre-exemples à ne pas suivre pour le lecteur que met en scène l’artiste crémonais. À la fin du dernier chapitre De la civilité puérile, l’auteur écrit : « Ceux dont la fortune a fait des plébéiens, des gens d’humble condition, des paysans même, doivent s’efforcer d’autant de compenser par de bonnes manières les avantages que leur a refusés le hasard. Personne ne choisit son pays ni son père : tout le monde peut acquérir des qualités et des mœurs39. » Les règles de bonne conduite ne sont plus des signes distinctifs d’une petite élite aristocrate comme l’enseignaient les manuels de savoir-vivre antérieurs destinés à la noblesse, détentrice traditionnellement du code courtois des bonnes manières. L’auteur met potentiellement ses préceptes de civilité à la portée du plus grand nombre. Le caractère novateur de l’opuscule d’Érasme transforme la courtoisie en civilité et en étend les règles de conduite à tous les hommes. On craint désormais de paraître rustre et mal élevé dans une société plus large englobant des bourgeoisies plus ou moins affirmées. Il ne faut pas oublier les précédents, en matière de civilité, des humanistes italiens, en particulier Leon Battista Alberti avec ses Libri della famiglia et son De Iciarchia ; cependant le traité d’Érasme est un des plus grands succès éditoriaux de l’Europe. Rapidement réimprimé à Bâle, Paris, Anvers, Francfort, Leipzig et Cracovie, le texte est traduit dès 1531 en allemand.

  • 40 R. Mandrou, Les Fugger, propriétaires fonciers en Souabe (15 60-1618), étude de comportements socio (...)
  • 41 Montaigne, Journal de voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne, Paris, 1962, p. 1130 [ire éd. (...)

19C’est par respect envers autrui qu’il convient d’observer certaines règles : « Prends garde aussi de gêner avec ton coude celui qui est assis près de toi, ou avec tes pieds celui qui te fait face », écrit Érasme. À la convivialité médiévale, qui regroupe autour d’une table ceux qui partagent physiquement les mêmes plats, succède le temps de la civilité. S’impose alors le respect de chaque individu qui dispose à table de son propre territoire, défini par son couvert et sa serviette. Les personnages du Mangiaricotta incarnent la convivialité primitive. Chacun des membres, égaux ou se reconnaissant comme tels, consomme la même nourriture, à parts égales ; ce sont autant d’éléments théoriques d’une convivialité originelle idéale. Ce que le tableau illustre : l’égalité théorique des convives en tant que manifestation d’une sociabilité régie par des règles de réciprocité entre pairs, est rare dans la réalité. Dans les faits, la mise en scène du repas où chacun a la part et la place qui conviennent à son âge, sexe et rang exprime les structures hiérarchiques et les relations de pouvoir de la société. Au sein de la salle à manger du château de Kirchheim, les repas sont marqués par des manières de table hiérarchisées ; certains vins et mets spéciaux sont réservés aux personnages les plus honorables. Banquier et bourgeois, Hans Fugger est aussi propriétaire terrien et vit comme tel au sein de son château. Il accepte et exploite les règles partout reconnues et respectées qui placent les paysans sous sa dépendance absolue. Dans une Allemagne où l’autorité supérieure éprouve quelque peine à s’affirmer, Fugger apporte « un exemple hors pair de cette mutation par laquelle ces bourgeois toujours fiers de leurs franchises, de leur indépendance peuvent s’intégrer au système seigneurial40 ». Un système seigneurial fortement hiérarchisé mais qui, à table, reste relatif au regard de la familiarité existant entre le maître et ses domestiques : « Ils font disner les valets à la table des maistres, ou à une table voisine... » note Montaigne en 158041.

  • 42 J. Revel, « Les usages de la civilité », Histoire de la vie privée..., op. cit., p. 185.
  • 43 R. Mandroux, Les Fugger, op. cit, p. 234.

20À la table d’Hans Fugger, le temps d’un repas, les convives estompent provisoirement ces hiérarchies. D’une part, la convivialité réunit, pour un moment, les spectateurs-mangeurs et les personnages mangeant des représentations de Vincenzo Campi ; l’acte même de manger masque les différences entre les commensaux peints et les hôtes de Fugger. D’autre part, en tant que contre-exemples, les scènes représentées imposent aux spectateurs des comportements qui doivent satisfaire aux règles d’une bonne sociabilité, toujours plus exigeantes et impératives. À l’instar des civilités, les toiles de Campi « invitent chacun à séparer en lui ce qui est montrable de tout ce que tous et lui-même doivent ignorer42 ». Les toiles du cycle de Kirchheim montrent ce que les spectateurs-mangeurs doivent refouler au plus profond d’eux-mêmes. Manger en compagnie est un puissant facteur de cohésion sociale mais à la condition d’un total respect des commensaux, c’est-à-dire dans une totale maîtrise de soi et de son corps, dans une distanciation de l’acte individuel et des comportements collectifs, et dans l’individualisation des manières de table. Les représentations de Campi participent de cette mise à distance. Elles figurent des manières de table qui doivent être évitées lors d’un repas pour ne pas déranger ou offenser autrui. Paradoxalement, les personnages peints s’exposent au regard de tous les commensaux « réels », au risque de les gêner, irriter ou froisser. Comme l’avers et l’envers d’une pièce, les peintures du cycle de Kirchheim sont, à la fois, les représentations de gestes et attitudes qui doivent être évités ou cachés à la table du banquier, et des incitations aux rires et aux plaisirs de table. Ce qui est montré par l’artiste n’est pas montrable à la table d’Hans Fugger. Le caractère érotico-comique de chacune des toiles du cycle éclaire d’un autre angle la personnalité de Fugger, homme dévot, proche de la spiritualité jésuite ; c’est aussi un bon vivant qui se flatte d’aimer « les jolies dames et les beaux chevaux43 ». Personnage important et influent du xvie siècle, ce bourgeois, dont la famille est anoblie depuis quelques générations, côtoie les princes européens et connaît les rituels complexes du repas hiérarchique de cour. Il décore sa Speisensaal de tableaux dont les motifs matériels et corporels liés au boire et au manger sont à la fois positifs et négatifs. Une nature positive pour le rire divertissant qu’ils procurent, subordonnée au but négatif de « ridiculisation » par le biais de la satire et de la condamnation morale. Une satire opérée du point de vue du bourgeois envers la plèbe synonyme de goinfrerie, d’ivrognerie et de paillardise. Entre le repas princier fortement hiérarchisé et le repas grossier des paysans, la convivialité d’Hans Fugger est régie par les fortes contraintes de la civilité.

Planche 4 – Plan de la salle à manger du château de Kirchheim et disposition des toiles de Vincenzo Campi (auteur)

Planche 4 – Plan de la salle à manger du château de Kirchheim et disposition des toiles de Vincenzo Campi (auteur)

1.1580, La marchande de poissons
2.1578, Les poissonniers
3. s. d., La marchande de volailles
4.1580, La marchande defruits
5.1581, Les poissonniers

Notes

1 Cicéron, Cato Maior, XIII, 45, P. Wuilleumier éd. Paris, 1969, p. 110.

2 Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, Rome, 1614.

3 F. paliaga et B. De Klerck, Vincenzo Campi, Milan, 1997, p. 145.

4 Leon Battista Alberti, De pictura, Paris, 1992, p. 152 [texte datant de 1435].

5 F. Thélamon, « Sociabilité et conduites alimentaires », dans La sociabilité à table. Commensalité et convivialité à travers les âges. Actes du colloque de Rouen (14-17 novembre 1990), M. Aurell, O. Dumoulin et F. Thélamon éd., Rouen, 1992 (Publications de l’université de Rouen, 178), 1992, p. 9-15.

6 « Travailleurs, servantes, parasites, prostituées, entremetteurs, vieux, jeunes, mères de famille, enfants et autres personnes similaires » (A. Minturno, L’arte poetica, Venise, 1563, cité dans B. Wind, Studies in Genre Painting : 1580-1630, thèse dactyl., New York University, 1973, chapitre I).

7 Les premiers commentaires sur la Poétique sont l’œuvre de F. Robertelli (1548) et de Lodovico Castelvetro (1570).

8 « Des personnes importantes, et grandes, et illustres », tandis que la comédie aborde les « personnes qui vivent à la campagne ; ou bien en ville ; et s’occupent aux cultures de la terre, à l’argent, aux marchandises, à d’autres profits similaires » (Benedetto Varchi, Due Lezzioni, Florence, 1549, annoté et présenté par P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, t. 3, Turin, 1977).

9 Juvénal, Satire V, 171-172, P. Labriolle éd., Paris, 1971, p. 54.

10 Voir l’excellent article de B. Wind, « Pitture ridicole : Some late Cinquecento comic genre painting », Storia dell’Arte, 20 (1974), p. 25-35.

11 B. W. Meijer, « Esempi del comico figurativo nel rinascimento lombardo », Arte Lombarda, 16 (1971), p. 259-266.

12 « Parmi toutes les parties recherchées pour bien composer une histoire des choses allègres [...] qui ne peuvent être vues sans provoquer le rire » (Trattato dell’arte de la pittura, présenté par P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, t. 3, Milan, 1971, p. 2520).

13 « Une peinture représentée [...] avec des mouvements portraiturés au naturel fera sans doute rire avec celui qui rit, penser avec celui qui pense, se lamenter avec celui qui pleure, se réjouir et jouir avec celui qui est gai » (ibid., p. 2521).

14 « Ennemis du rire et de la joie [...] parce qu’ils troublent et bouleversent le tout » (ibid., p. 2521).

15 Discorso intorno alle imagini sacre e profane, diviso in cinque libri. Doue si scuoprono varii abusi loro e si dichiara il vero modo che cristianamente si doveria osservare nel porle nelle chiese, nelle case et in ogni altro luogo. Raccolto e posto insieme ad utile delle anime per commissione di monsignore illustrissimo e reverendissimo cardinale Paleotti, vescovo di Bolopna, Bologne, 1582, annoté et présenté par P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, t. 2, Turin, 1978.

16 « Il y a d’autres peintures que nous appelons ridicules, parce qu’elles provoquent le rire à qui les regarde » (ibid., p. 390).

17 « De servir au chrétien de moyen et d’aide pour arriver à plus de vertu » (ibid., p. 391).

18 « Représentent les choses de la mangerie, ivrognerie et dissolution de vie, même si elles semblent susciter le rire chez leurs spectateurs » (ibid., p. 390).

19 « Non siano poste [...] nelle sale pubbliche, non nei luoghi delle audienze, non nelle stanze di consiglio, non presso i tribunali, non nelle librarie, né in alcun luogo di gravità, ma in altro appartote ritirato » (ibid., p. 392).

20 Il s’agit des quatre toiles conservées à la pinacothèque de Brera, à Milan. Comme l’attestent les inventaires de la veuve du peintre, ces toiles sont encore dans l’atelier après la mort de Campi.

21 Voir l’ouvrage de G. Lill, Hans Fugger und die Kunst, Leipzig, 1908, fondé sur le dépouillement de la correspondance Fugger.

22 B. Wind, « Vincenzo Campi and Hans Fugger : A peep at late Cinquecento bawdy humor », Arte Lombarda, 22, n° 47-48 (1977), p. 108-114, interprète le cycle comme un ensemble cohérent d’allégories relatives aux saisons ou aux éléments ; or le nombre même des œuvres – cinq – et l’iconographie similaire de trois d’entre elles – les deux Pescivendoli et la Pescivendola – prouvent que ce groupe ne fut jamais conçu comme tel.

23 Cité dans F. paliaga et B. De Klerck, Vincenzo Campi, op. cit.

24 Dans l’article précédement cité, Wind, en décrivant de façon erronée la disposition des toiles sur les différents murs, brouille le caractère cohérent du cycle peint.

25 L. Marin, « Figures de la réception dans la représentation moderne de peinture », De la représentation, Paris, 1994, p. 319.

26 Leon Battista Alberti, De pictura, op. cit., p. 179.

27 L. Marin, « Figures de la réception... » art. cité, p. 318.

28 F. Thélamon, « Sociabilité et conduites alimentaires », art. cité, p. 11.

29 M. Vincent-Cassy, « La pula curiale ou les débordements des banquets au début du règne de Charles VI », La sociabilité à table..., op. cit., p. 92.

30 Concernant la synonymie de ces deux termes, çf. le texte de J.-L. Flandrin, « La distinction par le goût », Histoire de la vie privée, t. 3 : De la Renaissance aux Lumières, Paris, 1986, p. 292.

31 B. Wind, Studies..., op.cit., p. 112.

32 « Il faut s’abstenir de manger des fèves, parce qu’elles sont pleines de vent [...] si on s’en abstient on aura le ventre moins bruyant et d’autre part on fera des rêves moins lourds et plus calmes » (Diogène Laërce, livre viii, 34, R. Genaille éd., Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, t. 2,, Paris, 1965, p. 133).

33 Pour les divers aspects négatifs et positifs de la fève, voir l’article de P. Garnsey, « La fève : substance et symbole », La sociabilite’à table..., op. cit., p. 317-323.

34 Macrobe, Les Saturnales, livre I, chap. 12, 33, C. Guittard éd., Paris, 1997, p. 70.

35 Z. Gourarier, Arts et manières de table en Occident, Thionville, 1994, p. 70.

36 J.-P. Chaline, « Convivialité, commensalité : de la cohésion sociale à la civilisation des mœurs », La sociabilité à table..., op. cit., p. 255.

37 B. K. Wheaton, L’office et la bouche. Histoire des mœurs de table en France, 1300-1789, Paris, 1984.

38 Érasme, De civilitate morum puerilium libellus, Paris, 2001, p. 32 [1re éd. 1530].

39 Ibid., p. 37.

40 R. Mandrou, Les Fugger, propriétaires fonciers en Souabe (15 60-1618), étude de comportements socio-économiques à la fin du xvie siècle, Paris, 1969, p. 246.

41 Montaigne, Journal de voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne, Paris, 1962, p. 1130 [ire éd. 1580].

42 J. Revel, « Les usages de la civilité », Histoire de la vie privée..., op. cit., p. 185.

43 R. Mandroux, Les Fugger, op. cit, p. 234.

Table des illustrations

Titre Planche i – Vincenzo Campi, Mangiaricotta, s. d. (huile sur toile), Lyon, musée des Beaux-Arts (Cl. auteur)
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Titre Planche 2 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1581 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)
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Titre Planche 3 – Vincenzo Campi, Pescivendoli, 1578 (huile sur toile), Kirchheim, collection privée (Cl. auteur)
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Titre Planche 4 – Plan de la salle à manger du château de Kirchheim et disposition des toiles de Vincenzo Campi (auteur)
Légende 1.1580, La marchande de poissons2.1578, Les poissonniers3. s. d., La marchande de volailles4.1580, La marchande defruits5.1581, Les poissonniers
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