Niki de Saint-Phalle, figure de l’artiste en criminelle

« Punissons-la ! Punissons-la ! »
Ils hurlent.
« Qu’a-t-elle fait ? »
« Nous ne savons pas !
Quelqu’un doit être puni ! »
Le démon doit être exorcisé, sacrifié !
Pourquoi ? Pourquoi ? Je ne sais pas !
Qu’a-t-elle fait ?
Elle n’est pas comme nous1 !
En 1961, j’ai tiré sur des tableaux [...] parce que j’aimais voir le tableau saigner et mourir. J’ai tiré pour parvenir à cet instant magique, cette extase2.

1L’idée qu’une artiste est une figure de criminelle sera mise à l’épreuve du cas singulier de Niki de Saint-Phalle, sculpteur, cinéaste, écrivain. On interrogera ce qui peut être criminel dans un parcours créateur, quand l’artiste est une femme. On tentera de comprendre comment (et non pas pourquoi) se construit cette figure particulière. On sera proche de ce que fut la recherche d’un Giulio Carlo Argan : « Reconstruire la philosophie des artistes », « développer le contenu des idées des [...] faits artistiques en acte3 ». Dans le meilleur des cas, les artistes font exister une « pensée imaginative », concrète, à côté d’une « pensée rationnelle4 ». On envisagera les œuvres (les sculptures et les écrits) comme des objets historiques non pas à classer dans des catégories répertoriées5 mais à inscrire dans une démarche créatrice qui renouvelle les lois et les principes de l’art. Aristote est déjà très clair à ce sujet : l’art « est une façon d’amener à l’existence une de ces choses qui sont susceptibles d’être ou de n’être pas, mais dont le principe réside dans l’artiste et non dans la chose produite6 ». S’agissant de « figure », nous transposerons dans l’art Les Figures du discours de Fontanier : « Le discours qui ne s’adresse qu’à l’intelligence de l’àme n’est pas, même considéré quant aux mots qui le transmettent à l’âme par les sens, un corps proprement dit. Il n’a donc pas de figure à proprement parler7. » Ainsi, les « vrais corps » se définissent par leurs « différences de formes et de traits », qu’expose le discours « à travers ses différentes manières de signifier et d’exprimer ». On parlera de l’artiste comme figure qui construit par son corps (actes, gestes, conduites créatrices) sa figure d’artiste en criminelle. Le « vrai corps » de l’artiste, qui n’est pas son corps socialisé, se construirait par « ses différences de formes et de traits », qu’expose l’œuvre en train de se faire, laquelle ne se distinguerait pas de son corps créateur, à travers « ses différentes manières de signifier et d’exprimer ». On éprouvera cette hypothèse : si toutes les femmes ont vocation à être Ève ou Pandora, ces grandes figures mythiques de femmes coupables, les femmes qui sont artistes le seraient, dans l’inconscient collectif, bien davantage. Niki de Saint-Phalle serait considérée comme criminelle parce qu’elle est une figure en laquelle, par son œuvre, s’actualisent les mythes. On ne parlera que de l’artiste en elle et de ce qui dans sa vie est restauré dans son art. On tentera de comprendre comment les mythes se superposent aux fonctions de l’art afin de construire une figure de criminelle.

2Mon sujet nécessite quelques précautions de méthode. Le programme de ce colloque me présente en tant qu’artiste plasticienne. Je suis aussi chercheur et les deux activités ne sauraient se confondre. « Les peintres sont responsables devant la question : Qu’est-ce que peindre ? D’autre part, en tant que membres de la classe intellectuelle, ils le sont devant la question : Comment faire comprendre [la] peinture à ceux qui ne sont pas des artistes ? Cela n’autorise pas que l’on mélange les deux responsabilités8. » Je me situe à ce carrefour.

3 La méthode sera celle que Marcel Proust développe dans son ouvrage Contre Sainte-Beuve. Il reproche au critique de juger l’œuvre des écrivains à partir de leur vie et non pas de leur œuvre, raille sa façon de juger Baudelaire comme un « gentil garçon » qui « gagne à être connu9. » Pourtant la vie de Niki se mêle à son œuvre au point qu’elle l’a supplantée dans les esprits et qu’elle est encore largement méconnue et jugée mineure. Que l’artiste s’oppose à la femme socialisée – idée proustienne déjà –, on en jugera à travers ce propos : « Je ne peux pas échapper à mes émotions en faisant la fête, seulement en travaillant. Les robes dans mon placard montrent que j’aimerais parfois aller danser [...]. L’art a été mon ami le plus proche. Sans lui, il y a longtemps que je serais morte, la tête éclatée10. » Je confronterai un choix d’œuvres aux textes de l’artiste elle-même, considérés comme des faits de création sur un autre mode. Même si Traces fut écrit, dit son auteur, pour enfin « pardonner à [son] père d’avoir essayé de faire [d’elle] sa maîtresse lorsqu[’elle avait] onze ans11. » Mais avant ses 11 ans, durant l’été 1941, elle écrit un texte sur la peste et une pièce de théâtre, La Viande sans coupons12, qu’elle fait jouer par les enfants du voisinage, devant les parents horrifiés. Elle tient le rôle principal, celui d’un homme qui assassine son épouse et, pour faire disparaître le corps, le découpe en morceaux et le sert dans son restaurant, en cette période de viande rationnée. Le forfait est découvert par un convive policier qui a déjà mangé de la chair humaine chez les Canaques et en reconnaît le goût.

4Mais pourquoi Niki de Saint-Phalle ? Plusieurs raisons à cela. 1) Tout le monde peut voir quelques-unes de ses sculptures publiques : la Fontaine Stravinsky13 sur la place du même nom à Paris, au-dessus de l’IRCAM et à côté de la piazza du MNAM. 2) Elle fait encore partie des pionnières parmi les très grandes artistes qui par ailleurs sont des femmes. 3) Parce que sa mère la juge coupable dès sa naissance des revers de fortune et des infidélités de son père. Elle dira qu’avant de naître, elle a senti cette violence. Elle créera plus tard un collier de larmes et son œuvre s’accordera aux violences de l’histoire. Le krach boursier de 1929 coïncide, à un an d’intervalle, avec sa naissance près de Paris le 29 octobre 1930 et sa mère lui reprochera d’avoir apporté la catastrophe dans la famille. Étre une fille, très belle, signifie qu’à l’inverse de son frère, peu importent ses études, on la destine à un riche mariage.

La mauvaise opinion que je pensais que vous aviez de moi, Maman, m’a été très douloureuse, mais aussi très utile. J’ai appris à ne compter que sur moi-même. Cela m’a donné [...] la liberté d’être moi-même. J’ai décidé très tôt d’être une héroïne. Qui serais-je ? George Sand ? Jeanne d’Arc ? Un Napoléon en jupons ? Qu’importe [...]. Tout ce que je voulais était que ce fût difficile, grand, excitant14.

5Or, mon propos s’appuie sur une hypothèse générale que je vérifie depuis des années : l’artiste ne serait pas né(e) sous une bonne étoile, n’aurait de cesse de se refaire, de se concevoir à nouveau à chaque œuvre. Ma seconde hypothèse, que ce colloque me donne l’occasion de vérifier à nouveau, est que la condition en est, d’une façon ou d’une autre souvent cachée, d’échapper à la généalogie, y jeter la confusion. Rejetant tous les rôles dévolus aux femmes de sa classe sociale, Niki sera coupable. Un détail a achevé de me convaincre de la choisir, ce fait qu’elle énonce elle-même dans un de ses écrits (sous forme de lettres) : « Un jour je ferai une chose impardonnable. La pire chose dont une femme soit capable. J’abandonnerai mes enfants pour mon travail. Je me donnerai ainsi une bonne raison de me sentir coupable15. » Elle ajoute que les hommes le font parfois pour leur travail, inutile de citer des hommes célèbres, Rousseau ou Gauguin. Un récent ouvrage consacré aux femmes artistes n’hésite pas à la présenter comme doublement coupable : « En 1960 elle fait la connaissance à Paris du sculpteur Jean Tinguely et abandonne mari et enfants pour vivre avec lui16 », ce qui est faux mais en dit long sur l’opprobre jeté encore aujourd’hui sur la sexualité des femmes en dehors de la procréation et sur la méconnaissance du fait qu’être artiste requiert un travail intense. Niki a simplement besoin de ce que Virginia Woolf a appelé une « chambre à soi ». Elle dira :

Tout au long de ma vie, il sera essentiel d’avoir un espace à moi, que personne ne puisse envahir. Un jour, je créerai des espaces imaginaires, des espaces féeriques, un jour, un jour quand j’échapperai enfin à cette prison dorée17.

6 Quand on voit les premières photos de Niki de Saint-Phalle en mannequin sur la couverture de Life ou de Vogue18, on a tout pour se méprendre sur elle. Si l’on ajoute qu’elle a eu ouvertement des amants, on entend déjà ricaner que c’est bien là une vie d’artiste facile et frivole. Mais c’est à l’hypocrisie de sa classe sociale qu’elle renonce. « Pourquoi ne peux-tu pas rester avec ton mari et prendre secrètement un amant comme tout le monde [lui disait sa mère] ? Vous n’étiez pas la grande Sainte-Nitouche que vous prétendiez être, Maman [...]. Pour vous, Maman, tout devait être caché19. » Belle et riche, donc, elle s’enfuit à 18 ans avec un jeune musicien riche et beau, l’épouse, ils s’installent à Paris, ont deux beaux enfants. Tableau parfait. Elle fait de la peinture en ménageant une vie conjugale convenue. Joan Mitchell se moque un jour de ses petits arrangements sans risques, lui dit qu’elle n’est pas une vraie artiste. C’est le déclic, elle part habiter ailleurs dans Paris ; elle résume ce que devient sa vie : « Je ressens le besoin de structurer ma vie. Je ne peux me laisser aller à être paresseuse, ni rester sans rien faire. Je suis même incapable de prendre des vacances20. »

7On abordera, chronologiquement, les trois phases majeures de son parcours : la violence affichée et le brouillage homme-femme avec l’usage des outils tranchants, les Cibles et les Tirs ; l’indistinction de la mère et de la prostituée avec les Nanas et la Hon (« Elle » en suédois) ; la confusion de l’enfer et du paradis dans l’édification du Jardin des tarots à Garavicchio en Toscane, inspiré du Facteur Cheval et du parc Güell de Gaudí. Ce jardin est le paradis dont l’artiste sait qu’il est toujours perdu et se confond avec l’enfer. Elle évoque sa vie de jeune femme mariée et heureuse : « Un refrain me traversait la tête de temps en temps : PARADIS [...] mais comme j’aimerais descendre aux ENFERS21 ! » On verra ensuite à quoi la conduira le tarot : chemin (tar) royal (ro) égyptien, roue (rota latine), loi (tora hébraïque) voie (tao chinois), etc., venus de la nuit des temps.

8Une fois seule pour travailler, Niki peut faire passer la violence qui est en elle « dans les reliefs de mort et de désolation22 ». De 1959 à 1960, dans Bouche d’incendie, Two guns and one knife ou Le hachoir, des objets tranchants, armes de foire ou instruments de cuisine, noyés dans le plâtre, composent des paysages de la violence domestique. Dans Traces, Niki racontera le climat de violence qui régnait dans sa famille, au point qu’une jeune sœur plus fragile se suicidera. En 1961, elle achète un revolver pour tuer un amant qu’elle ne pouvait quitter. Dans Saint-Sébastien or Portrait of my lover, une soixantaine de clous fixent à un support de bois une chemise avec cravate, aspergée de peinture noire avec un pistolet à eau, surmontée d’une cible à la place de la tête, dans laquelle l’artiste lance des fléchettes. Elle invite des amis à en faire autant : façon artistique de tuer symboliquement l’amant et de le congédier. « OUI, je commençais ma descente aux enfers », dira-t-elle. Elle ajoute : « Très vite j’ai choisi la dérision et l’intransigeance. Un voyage solitaire. L’action devint ma manière d’exorciser l’anxiété de la mort, de Dieu, du sexe23. » En mettant son corps en jeu, l’artiste s’invente un corps d’artiste en criminelle. Son œuvre est artistique car les instruments du crime, ainsi que l’acte de clouer et tirer des flèches, relèvent de deux fonctions majeures de l’art depuis les origines : la fonction ludique et la fonction rituelle24. Selon les époques, l’une ou l’autre domine. La fonction rituelle de l’art relève de la restauration de gestes déjà faits et dont le corps garde la mémoire. Cette mémoire se transmet d’un corps à l’autre, d’une génération à l’autre. Mettre en avant les gestes élémentaires où la part de l’art a lieu dans la seule transmission fut un apport essentiel du mouvement Fluxus25. Dans les tableaux-tirs qui suivront, Niki fait participer ses amis (Bob Rauschenberg, Jasper Johns) à ses performances, chacun faisant son propre tableau. Les corps artistes des deux sexes partagent la mémoire du meurtre originaire et sa culpabilité. Nous en héritons tous mais Niki de Saint-Phalle en fait son héritage d’artiste. Une femme transmet les gestes du meurtre à des hommes. La fonction rituelle et la fonction ludique se confondent. D’un événement originaire où « une fois est tout », Niki fait un événement reproductible par d’autres où, comme au cinéma, « une fois n’est rien ». Façon plus sûre encore d’éliminer l’amant, qui disparaît dans le partage du rituel et du jeu qui est le propre des fonctions artistiques. Niki sait que l’artiste est l’unité sans sexe défini, habitée par la multiplicité, une figure limitée qui contient l’illimité d’une anamnèse originaire, la plus violente qui soit, celle du meurtre par la horde des fils et du banquet totémique. Elle transgresse la loi en participant à un mythe qui exclut les femmes. Pour qu’une femme s’invite au banquet, elle devait auparavant être sortie du foyer conjugal. « Je voulais le monde et le monde alors appartenait aux hommes. Les rôles attribués aux hommes et aux femmes étaient soumis à des règles très strictes de part et d’autre. Je voulais que le monde extérieur devienne mien. Je compris très tôt que les HOMMES AVAIENT LE POUVOIR ET CE POUVOIR JE LE VOULAIS26. »

9 Elle commençait à l’avoir et ne le lâcherait pas. Mais quel pouvoir ?

10Le 12 février 1961 débute la grande série des tableaux-tirs. Citons, en 1962-1972, La mort du patriarche ; en 1962, Pyrodactyl de New York/The New York Alp, 250 x 310 x 30 cm, Galerie de France, Paris. L’idée est de « faire saigner une peinture en lui tirant dessus27 ». Elle prépare des reliefs de plâtre sous lesquels étaient de la peinture, de l’œuf et d’autres substances colorées. Les premiers tirs ont lieu dans un terrain vague, impasse Ronssin à Paris, avec une carabine de fête foraine, plus tard avec un 22 long rifle. Niki incite tout le monde à tirer, hommes et femmes. Parmi eux, le critique Pierre Restany, qui invite Niki à être membre du groupe des « nouveaux réalistes » qu’il a fondé. Mais dans ce qu’on nomme ces performances, Niki se comporte en chef de bande. La bande serait une autre répétition de la horde. C’est l’époque des attentats OAS dans Paris, pendant la guerre d’Algérie, avant les accords d’Évian du 18 mars 1962. Niki se sentira devenir une terroriste de l’art. Là encore, elle rejoue le geste de tirer que font en Algérie les soldats du contingent, et pas une armée de métier ni de volontaires comme en Indochine. Mais en réitérant ces gestes dans un rituel dont l’artiste édicte les lois, où tout le monde participe, ce qu’elle a vécu devient impersonnel. Elle répète les chocs de la guerre et des gestes automatiques du monde moderne, se livre à une reproduction mécanisée de la violence de l’Histoire qu’elle a incorporée avant de naître. Elle fait proliférer les signes de mort, notamment la montée du nazisme, commentée en famille, et la Seconde Guerre mondiale où sa grand-mère mourut brûlée vive dans son château occupé par les Allemands, en France. Ses performances, mises en acte de la mort historique du tableau, condensent une triple violence : du foyer domestique, de l’Histoire et des mythes fondateurs. Cette condensation, à l’œuvre aussi dans le « travail du rêve », est un des critères de l’art, qui n’est jamais réduit au temps présent ni à un lieu isolé. D’où la confusion mythique, dans l’œuvre, de la mort et de la naissance, qui s’inscrit déjà dans l’obsession ambivalente du blanc que doit avoir le relief avant le tir et du costume blanc que Niki ne revêt que pour ces circonstances : « On tira à tour de rôle ; c’était une extraordinaire sensation de tirer sur une peinture et de la voir se transformer d’elle-même en une nouvelle création. Ce n’était pas seulement EXCITANT et SEXY, mais aussi TRAGIQUE, comme si on assistait en même temps à une naissance et à une mort. C’était un événement mystérieux qui captiva tous ceux qui tirèrent28. »

11Tuer la peinture ? Pas seulement, là encore tous les genres sont brouillés : « La fumée dégagée évoquait la guerre. La peinture était la victime. Qui était la peinture ? Papa ? Tous les hommes ? [...] Mon frère John ? Ou bien la peinture était-elle MOI ? Me tirais-je dessus selon un RITUEL qui me permettait de mourir de ma propre main et de me faire renaître ? En tirant sur moi, je tirais sur la société et ses INJUSTICES. En tirant sur ma propre violence, je tirais sur la VIOLENCE du temps. [...] Pourquoi ai-je renoncé aux tirs après deux ans seulement ? Je me sentais droguée. Je devenais dépendante de ce rituel macabre, même s’il était joyeux [...]. Le tir se situe avant le Mouvement de libération des femmes ; c’était scandaleux de voir une jolie jeune femme tirant avec un fusil et râlant contre les hommes dans ses interviews. Si j’avais été moche, on aurait dit que j’avais un complexe29 [...] »

12Niki dit que, de la provocation, elle passe à un monde plus intérieur, plus féminin, tout en courbes. Elle se met à sculpter « des mariées, des accouchements, des putains, ces rôles variés que les femmes ont dans la société30 ». Les Nanas, qu’elle décline dans tous ces rôles, la rendent célèbre. Nana est le nom d’une gouvernante et désigne, à cette époque, dans la conversation courante, les personnes de sexe féminin. Dans tous les milieux, c’est au quotidien le synonyme de « fille », jamais de « femme ». Les Nanas tout en courbes ressemblent aux dessins primitifs auxquels l’artiste s’adonnait enfant. Leurs courbes sont rassurantes. C’est avec ces courbes que ces créatures bariolées prennent leur liberté en donnant corps et figure au vocable de « nana ». Apparaissent ainsi dans des parcs, en Europe, aux USA, au Canada, des Black Vénus. Noires ou blanches, des géantes en maillot de bain lèvent la jambe comme des patineuses. À Montréal, en 1967, pour l’Exposition universelle, une Nana embrochée par une fesse sur une sculpture de Tinguely écarte les jambes comme dans L’Origine du monde de Courbet et voisine avec un Bébé monstre. À Stockholm la même année, au Stedelijk Muséum, l’exposition de ces Nanas, toutes catégories confondues, s’intitule comme dans un film comique : Les Nanas au pouvoir. Le contraire de ce que Niki a connu enfant : « Je ne pouvais pas m’identifier à ma mère, à ma grand-mère, à mes tantes ou aux amies de ma mère. [...] Je ne voulais pas devenir comme elles, les gardiennes du foyer31. » À Stockholm, dans cette exposition, que sont-elles, peintes comme des œufs de Pâques, toutes ces Nanas au pouvoir ? Des filles publiques. Chacune – chaque figure – ayant vocation à se substituer à toutes les autres. Quand les sculptures deviennent des mères, ce sont, en 1970, les Mères dévorantes. Répétition de La viande sans coupons en 1941 ? L’artiste persiste à tout mélanger avec jubilation. Elle se sert de la culture acquise à l’école où elle a joué le rôle de Clytemnestre, elle se sert de ses lectures des tragédies grecques, quand elle était malade, et en 1966, elle dessine le décor et les costumes pour Lysistrata d’Aristophane, dans une mise en scène de Rainer von Diez, montée au Saatstheater de Cassel32. Niki affirme la valeur d’exposition des Nanas publiques au détriment de la valeur de culte de la femme à la maison, jetant là encore la confusion. « Maman [...] était plus forte que Papa, mais elle consacrait sa vie à des choses futiles. Si elle avait été heureuse, cela ne m’aurait pas dérangée33. » Valeur de culte et valeur d’exposition s’invitent ensemble pour la première fois dans la sculpture avec le vocabulaire de la rue. Niki dit que les rues de New York lui ont montré le monde extérieur. Alors que la star du cinéma d’Hollywood, exposée sur les écrans, reste soumise au puritanisme américain, les Nanas s’en libèrent en dansant, un cœur rose vif dessiné à la place du sexe (à l’Exposition universelle de Montréal).

13La plus célèbre Nana est la Hon, réalisée en juin-septembre 1966, au Moderna Museet de Stockholm, avec l’aide de Pontus Hulten et Jean Tinguely. La Hon, sculpture pénétrable de 26,70 mètres de long et 9,15 mètres de haut, est allongée, accouchée ou prostituée. Les visiteurs pénètrent et sortent par son sexe, montent sur son ventre-terrasse. Tout l’intérieur est aménagé. « Elle était comme une grande déesse de la fertilité, accueillante et confortable [...]. Elle reçut, absorba, dévora des milliers de visiteurs. [Elle] représenta pour beaucoup de visiteurs comme pour moi le rêve du retour à la Grande Mère. Des familles entières, avec leurs enfants, leurs bébés, vinrent la voir. [...] Des mauvaises langues dirent que c’était la plus grande putain du monde parce qu’elle accueillit 100 000 visiteurs en trois mois34. »

14En réalisant le Jardin des tarots, dans les années 1980, Niki va ensuite s’employer à la confusion de l’enfer et du paradis, la confusion des religions aussi, contenues dans le tarot (supra), qu’aucune ne peut revendiquer. Elle veut le pouvoir, venu du fond des temps, d’échapper à tous les pouvoirs : « Je veux rencontrer Jupiter et Héra. [...] Je veux voir Thot et Ibis et Horus, je veux entrer dans leur sanctuaire secret, je veux être l’œil qui les regarde, qui observe leurs rituels, leurs cérémonies, leur GRANDEUR35.

15Ce rêve de voir, le rêve de sa vie, elle l’accomplit dans le Jardin des tarots en Toscane, sur le lieu d’une ancienne carrière avec vue sur la mer, à Garavicchio. De gigantesques sculptures émaillées semblent avoir poussé de façon anarchique au milieu des affleurements rocheux et d’une végétation sauvage. Le jardin semble avoir toujours été là. C’est aussi dans le fond des temps qu’elle habite, quand elle vit et travaille dans la plus grande sculpture, L’Impératrice, en forme de sphinx. L’impératrice, entourée des 21 autres figures du tarot, est la métamorphose de la Hon, des Mères dévorantes et des Nanas au pouvoir. C’est une mère (archaïque) retrouvée : « Deux grands hublots étaient découpés dans le ventre de ma mère. QUEL LUXE D’ÊTRE À L’INTÉRIEUR DE MA MÈRE ET DE POUVOIR REGARDER L’EXTÉRIEUR36 ! » Durant les travaux, les ouvriers pénètrent à tout moment dans L’Impératrice, qui exerce sur eux une irrésistible attraction. Un jour l’artiste veut être seule et chasse tout le monde : « IL FALLAIT QU’ENFIN J’AIE MA MÈRE TOUTE À MOL Quand ce fut arrivé, C’ÉTAIT INSUPPORTABLE. Je devais quitter ma mère. Ou bien était-ce elle qui décida de M’EXPULSER ? En 1988 je quittai L’Impératrice en paix [...]. Renaissance ? Combien de fois peut-on renaître37 ? »

16Ce n’est pas une métaphore, W. Benjamin, philosophe, n’est pas le seul à le dire et à l’avoir vécu dans son travail d’écrivain : « La création fait en effet renaître dans son achèvement le créateur. Non pas dans la féminité où elle a été conçue mais dans l’élément masculin38. » Il faut bien que l’« élément masculin » advienne quand l’artiste est une femme39. En recouvrant les sculptures de plaques de céramique qu’elle fait cuire sur place, elle achève de voler le feu – élément masculin entre tous – aux hommes40. Pour y brûler (comme Jeanne d’Arc ?). Pour que soit à nouveau fabriquée Pandora, dont elle assure détenir la boîte magique ?

17Dans L’Impératrice, elle supporte le feu de l’été, l’invasion des insectes, la maladie qu’elle refuse de soigner, voulant devenir plus forte que la mort. « Si je souffre tant, c’est que j’existe ? Enfer. L’attirance de l’Enfer. La beauté de l’horreur41. » Niki sait comme Dante que l’art traverse les représentations de l’enfer.

18Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle, dite Niki, ne devient-elle pas Ève, la grande coupable ? Ève qui a entraîné Jean Tinguely dans toutes ses entreprises, y compris le jardin des tarots, son enfer à elle en même temps que son paradis ? Alors qu’elle aurait dû, comme c’est l’usage, être sa muse, subir ses infidélités, être aux ordres du grand sculpteur qu’il était aussi ? N’est-elle pas coupable d’avoir, avec son assistance technique sans faille, réalisé une œuvre où elle ne lui doit rien en tant qu’artiste ? Elle dira tout autre chose : « Nous étions les Bonny and Clyde de l’art, nous voulions nous épater l’un l’autre42. »

19Parmi les artistes au féminin, la plasticienne a seule le pouvoir de se fabriquer car elle œuvre avec ses mains. Niki se fabrique contre l’image du mannequin de couverture de Life ou Vogue, elle se fabrique selon les origines planétaires du tarot, donne à son corps le pouvoir de traverser l’enfer pour nous offrir un paradis semé de gemmes. Elle a le pouvoir, en passant par le feu (celui où mourut sa grand-mère maternelle), de brûler son image sociale et familiale. Elle s’arroge le prestige indéterminé du tarot. Forte de cette liberté conquise, elle est à la fois Pandora, la femme fabriquée, Héphaïstos qui la fabrique, et Zeus qui commande la statue, devient par elle-même une trinité. Elle ose écrire qu’elle garde dans la boîte de Pandore, que petite fille déjà elle cachait sous son lit, ce qui reste selon elle le plus précieux dans la vie : l’espoir43. Elle nous fait comprendre, comme Péguy le poète, que l’espoir vaut toutes les possessions du monde.

20Libérée de sa généalogie, elle appartient à une lignée de femmes à la Lewis Carroll : une tante écrivaine chilienne qui avait tenté de tuer au revolver son amant président de la République du Chili qui s’était moqué d’elle (et fut expulsée de son pays), la gouvernante qui apprenait aux enfants de la famille à voler (et fut renvoyée), la cuisinière qui voulait faire son service en maillot de bain (renvoyée elle aussi). Dans le temps du mythe, serait-elle de la « race des femmes, femelles de leur espèce44 » issues de Pandora ? Notamment les femmes d’Athènes qui ne sont pas, précise Nicole Loraux, des Athéniennes45 ? Pas plus que les Athéniennes ne sont autochtones, Niki ne se sent française ou américaine. Elle assassine ses origines, les fait flamber comme à la Bourse de New York, sculpte la figure de la Fortune qu’elle trouve dans les tarots, regagne à sa façon le million de dollars perdus par les frères Saint-Phalle en 1929 et relève son défi d’être un jour plus connue que la banque de Saint-Phalle.

21Ce sont là des manières d’artiste autant que de ce « fléau » qu’est Pandora. C’est en tant qu’artiste que, pas plus que les femmes d’Athènes, elle ne peut avoir de mère et ne peut être vraiment mère à son tour. Quand l’artiste est une femme, elle est faite sur ce modèle qui consiste à n’être pas née d’une femme, à n’être pas encore née. Morte. Dans son Jardin, elle se fabrique une mère noire qui a le visage de Cora la cuisinière, sa grande amie dans l’Amérique raciste des années 1930. C’est l’art qui fait la loi, en prenant au tarot des noms qui ont ailleurs dans l’œuvre d’autres sens : lames ou couleurs ; ce brouillage, cette indécision sont aussi ce que requiert la fonction artistique : on ne doit plus s’y retrouver, rien reconnaître. On doit deviner : qu’est-ce que la Justice ? la Force ? la Tempérance ? le Jugement ? le Diable ? Le « Mat » qui dit la mort mais aussi l’énergie originelle se transmute en éclat des couleurs et des ors issus des entrailles de la Terre. Tout se transforme en autre chose. Sorcellerie de l’art ?

22La force de l’art de Niki, qui se voyait tant lors de l’exposition des nouveaux réalistes au Grand-Palais en 2007, est dans ses métamorphoses. Au début elle se sert d’armes de femmes (qu’on trouve dans la cuisine), d’armes d’enfants (les fléchettes) puis des fusils de chasse et de guerre des hommes, avec des hommes, en pleine guerre d’Algérie. À la fin, elle retourne le choc de ces armes en choc des couleurs étincelantes d’un jardin de Toscane. Qu’est-ce que la couleur ? Ce qu’il faut avoir appris pour la connaître, mais aussi avoir dans l’œil pour saisir sa mutabilité. La couleur, changeante comme on dit que sont les femmes, n’est pas une apparence mais ce qui apparaît en avant d’elle-même et qu’on ne peut pas plus toucher que les ors de Sainte-Sophie de Constantinople. La montée de la couleur dans le four n’est pas plus tangible que l’enfer. Dans son apparaître, en ouvrant le four comme on a ouvert les tombeaux d’Égypte, venue des très hautes températures, nous serrant le cœur car on pense à d’autres fours, la couleur « désarme l’esprit ». Médusante ?

23C’est à Méduse que nous conduit l’artiste.

24La couleur, des Tirs aux Nanas jusqu’au Jardin des tarots, provoque l’arrêt du regard. Ce regard y prend son sens de sauvegarder la présence de la mort dans la vie. La couleur participe de la pétrification méduséenne qui s’opère dans l’échange avec le masque de Gorgô où « le masculin et le féminin, le jeune et le vieux, le beau et le laid, l’humain et le bestial, le céleste et l’infernal, le haut et le bas [...], le dedans et le dehors [...] interfèrent, se recoupent et se confondent46 ». Dans le Jardin, la sculpture du Témoin, un autoportrait, est un tel masque47. Alors que dans le tarot, l’impératrice, blonde aux yeux bleus, regarde de côté, L’Impératrice-sphinx, visage d’onyx, corps à couleur chair, se mesure frontalement au ciel. Son voile a le bleu profond d’un manteau de Vierge Marie du Quattrocento florentin. Les miroirs brisés qui en recouvrent tout l’intérieur reflètent la figure d’un pouvoir impossible à situer48.

25 Au seuil de la Cour de cassation du Palais de justice de Paris, au-dessus des portes de l’atrium, deux têtes sculptées se font face. César soutient le regard de Méduse, en reçoit le pouvoir. « IL Y A, DANS TOUTE LA RÉPUBLIQUE, UNE SEULE COUR DE CASSATION49. » Gravée dans la pierre en capitales romaines, cette inscription signifierait que le masque de Méduse est indéchiffrable.

26Sauf pour César. Et pour l’artiste, mais différemment.

27Certes, Méduse trop belle fut violée dans le temple d’Artémis. S’il n’est pas nécessaire d’avoir vécu l’inceste pour devenir artiste, être artiste empêche assurément de devenir la criminelle que fut une Violette Nozière (cf. l’interview de Chabrol). Cependant, tout brouillage initial dans la généalogie (tel que l’écrit Sartre dans Les Mots) perturbe la socialisation. Selon les lois de réalisation et de réception de l’art qui préservent la confusion des genres et un substrat archaïque indifférencié, Niki de Saint-Phalle échappe à la malédiction d’Ève et de Pandora. Elle y gagne un double pouvoir : reconstituer comme un rituel et un jeu la scène où Persée décapite Méduse, où elle est à la fois l’un et l’autre ; se faisant, restaurer l’origine sous forme d’une trinité qui se conçoit, se donne la mort et se fait naître. Multiple est la métamorphose, excessif le crime. « Punissons-la ! Punissons-la ! »