1 L’histoire des femmes engageait vers l’écoute de leurs voix, vers les discours pour et sur les femmes, vers des témoignages profanes et religieux. Or les schèmes narratifs de la littérature médiévale, où les femmes œuvrent en criminelles « intemporelles », méritent à leur tour le regard d’une enquête. Dans la multiplicité des transgressions considérées comme « crimes », les femmes accomplissent nombre d’actes redoutés, selon une typologie spécifique et relativement constante. L’arme affilée et le poison portent la mort. Le mensonge occulte la vérité. Les complicités font l’objet de stratégies parfois élaborées, dans le but d’une accusation irréfutable. L’usurpation engage un rapt d’identité, une mort sociale pour le moins. Dans nombre de scénarios qui font état d’une traîtrise projetée avec soin, les gestes tramés dans l’ombre sont attribués à des femmes, pour nuire à une autre femme. Il existe en littérature profane une spécificité du crime féminin ; et les exempta de la prédication, à leur tour, désignent souvent des femmes coupables, des femmes intemporelles qui se situent discrètement mais clairement dans la lignée d’Ève, même si leurs crimes sont bien pâles au miroir de la tradition antique.

2Des séries de récits, voire des « cycles » narratifs, relatent avec constance le détail des projets et des accomplissements : ils doivent mener à la mort ou à l’exil d’une victime faussement accusée. Il s’agit de la découverte d’un forfait, de la révélation d’une preuve, et par suite du châtiment infligé à une coupable. Mais dans ces familles narratives, le trajet du bruit, la nouvelle qui se répand, le constat de la preuve mènent à rebours vers une preuve nouvelle qui inverse les rôles. Car l’accusée, malheureuse fille d’Ève, est victime d’une traîtrise, une victime pour longtemps impuissante : on la croit coupable, et elle ne l’est pas ! Cette tension narrative au cœur du récit sera ici mise en lumière : même dans les fictions, la communauté apporte une réponse juridique au fait accompli, la justice exercée s’y propose comme spectacle, et les stéréotypes féminins engagent un imaginaire spécifique du crime et de la peine.

Le sang versé

3Pourtant cette rationalité du suspense narratif n’apparaît pas toujours. Le lecteur reste saisi devant trois scènes, visuelles et charnelles, qui, sans appel à une justice des hommes, figent le tableau de l’horreur criminelle, comme faits à sensation, issus des traditions les plus diverses. Dans quelques épisodes d’une violence extrême, la main d’une femme est clairement attachée au sang qu’elle verse ou veut verser. Ces scènes sont sanglantes, même si le geste reste au niveau de l’intention : l’une d’elles est liée à la tradition antique de Médée et de Jason, l’autre est tirée de l’univers arthurien, où des femmes redoutables semblent proches d’un Autre Monde ambivalent ; la troisième, enfin, est attachée à l’histoire d’un lignage et reste pour l’interprète des textes un objet d’énigme. Médée prend place dans le désir de réhabiliter le héros de la Toison d’or. Répondant à une commande ducale, Raoul Lefèvre, chapelain du duc de Bourgogne, rédige vers 1460 l’Histoire de Jason : les amours et les ruses, la naissance des enfants, l’abandon de Médée par Jason. Le jour des noces avec Creüse, Médée met le palais à feu et à sang. Poussée par la jalousie, la malvaise enchanteresse saisit son jeune fils tout nu par les deux jambes et le déchire en deux morceaux qu’elle jette sur la table des époux. Les dragons qui l’accompagnent vomissent feu et poison : tous meurent à l’exception de Jason. Après les noces du héros avec Mirro, Médée tire du sommeil son autre enfant, qui lui sourit, et elle se lamente :

O Jason mon filz, ta figure et celle de ton pere s’entre ressamblent. Tu es beau ! Se tu parvenoies en eage, tu sieurroies les meurs de ton pere, le plus double et le moins leal chevalier du monde1 !

4Sous les yeux des nourrices, la mère le transperce de la lame, puis s’enfuit désespérée dans la forêt. Assurément l’amour du pathos que Johan Huizinga a su faire revivre dans L’Automne du Moyen Âge anime l’horreur visuelle des meurtres, mais le récit sert essentiellement la tentative de glorification du héros, lavé des calomnies qui l’empêchaient d’être légitimé comme patron de l’idéal chevaleresque bourguignon2.

5Parmi les délicieuses cruautés que savent imaginer les femmes amoureuses, dans La Vengeance Raguidel de Raoul de Houdenc au xiii^e siècle, la dame de Gaudestroit, pleine d’amertume de voir ses avances négligées par Gauvain, possédée par une « passion morbide et destructrice3 », prépare une fenêtre-guillotine. L’astucieuse personne décrit le mécanisme de mort à son interlocuteur, Gauvain en personne, qu’elle n’a pas reconnu. Le meurtre projeté, particulièrement raffiné, mêle esthétique et sensualité. Un rasoir d’argent pend à une chaîne, des cors d’ivoire diffusent des odeurs suaves : « C’estoit uns petis paradis/ Que la pucele i avoir fait4. » Une fois tombée la tête de l’homme désiré, la dame fera déposer le corps dans un magnifique cercueil. Ainsi seront-ils placés tous deux boce à boce, vis contre vis, le tombeau de marbre les unissant pour l’éternité.

6Enfin, au xiii^e siècle, une nouvelle tragique relate l’intention meurtrière d’une femme violée par cinq brigands sous les yeux de son mari ligoté. Le désir de faire couler le sang apparaît comme fruit d’une pulsion obscure, son geste reste une énigme. Sentiment du déshonneur subi et honte irrémédiable ? Aucune justification ne sera donnée à l’acte : la fille du comte de Pontieu se mure dans le silence. Le mari accablé relate, à mots couverts, le fait à son beau-père, qui punit cruellement sa fille pour le geste esquissé5.

7Ce triptyque d’une littérature à sensation expose la gamme des plus grands crimes : meurtre d’un enfant, d’un mari, d’un amant. La figure antique tirée d’un héritage culturel, servant à des fins idéologiques, l’amoureuse déçue éclairant, par une évidente intention parodique, le prestige à risques d’un héros trop aimé des dames, enfin une figure qui n’appartient à aucune tradition textuelle, subissant la violence et l’exil, et à terme un beau destin de femme apte à s’enraciner en culture étrangère, à assumer l’altérité, la langue inconnue, finalement comblée par la fécondité qui lui était jusqu’alors refusée. Ancrée dans le drame, l’histoire du lignage semble exiger le risque extrême d’un sang versé, et l’exil appartient à une belle logique symbolique.

8Dans ces contextes du fait rare et inédit, aucun exercice de la justice, aucune mise en œuvre de règles punitives. Médée retrouve Jason pour des jours paisibles. Gauvain échappe à la mort par son silence prudent. Seule la fille du comte de Pontieu est sanctionnée pour le crime projeté ou pour le déshonneur qu’elle a subi. Cruauté d’une magicienne vengeresse, perfidie d’une amoureuse, douleur d’une femme exilée : les affects suscités à des titres divers font parler d’elles-mêmes ces figures de femmes, si bien que le regard d’évaluation sur leur geste ne pèse guère.

La justice des hommes

9On est dès lors invité à aller vers des séries de textes qui s’attachent clairement à la découverte d’un crime, à la mise en accusation d’une coupable, à sa condamnation et au châtiment. Le geste criminel y est fort détaillé : le projet prend pour cible une femme qui sera accusée et condamnée par la justice des hommes, fût-elle élémentaire dans ces récits6. Qu’en est-il du rassemblement des preuves et de l’accusation, de la révélation de l’innocence, ce que requiert toujours le récit médiéval ? Qu’en est-il des risques de la vérité ? À vrai dire, rien ne semble plus écarté du monde littéraire, de la liberté de ses virtualités narratives que le caractère tatillon et précis de l’évaluation d’une faute, dans l’horizon d’une justice qui ordonne des règles.

10On sait combien la femme peccamineuse, dans la culture médiévale, reste sous le signe de la faute originelle, la tentation dans la Genèse et ses conséquences. L’Écriture est riche en meurtres et en trahisons. Un traité normatif du xiv^e siècle peut mettre en miroir les meurtres de la Bible, les trahisons multiples, les adultères, pour éclairer les actes du temps présent, qui en sont comme les échos redoutables, dans la droite logique d’une propension des femmes à la faute. La tradition des Pénitentiels évaluait fautes et sanctions, les récits de Miracles font état d’infanticides et d’incestes. Au miroir des « mauvaises femmes » de la Bible et de la longue durée, les très jeunes filles à éduquer sont exhortées à éviter des fautes de toutes sortes7 : leurs comportements perpétuent les agissements d’Ève, la désobéissance, l’écoute des paroles fallacieuses, la propension au propos acerbe, bref l’ensemble de pulsions qui pourraient lâcher la bride à une violence latente, et le registre social des injonctions voile à peine la gravité des fautes. Les normes ecclésiastiques balisent les crimes les plus marquants, la propension à la luxure, à la traîtrise et au mensonge8.

11Dans le domaine des textes littéraires, ces fautes, l’accusation et l’exposition des preuves engagent la criminalité des femmes par goût du pouvoir, par cupidité et par jalousie. Comme dans les contes de tradition orale, la littérature médiévale en langue vernaculaire assigne à ces crimes une spécificité répétée, une distribution significative des gestes mauvais et des réponses apportées par la microsociété des fictions : mensonges, projets de meurtre, usage du poison, usurpation du rang royal, dans des récits où œuvrent des traîtresses, des empoisonneuses, des meurtrières, projetant des forfaits atroces, qui sont autant de scénarios de manipulation d’autrui et de jeu sur les apparences.

12Fondée sur des schèmes stéréotypés, témoignant d’un goût des lecteurs auditeurs qui en explique sans doute la longue durée, cette littérature est pourtant moins légère qu’il n’y paraît. Il faut, pour en comprendre le caractère répétitif, se rapprocher du terrain des anthropologues, face aux traditions orales et aux variantes qui se remodèlent et se perpétuent. Des schèmes similaires mettent en œuvre des acteurs comparables, par des actes qui aboutissent toujours à la même issue : on se gardera donc de juger la littérature médiévale pour sa trop grande simplicité, en évoquant les incitations d’Italo Calvino, prêtant une si fine écoute à la littérature de transmission orale, attachée à l’imaginaire littéraire :

C’est dans les nécessités anthropologiques auxquelles elle répond qu’il faut chercher [...] la rationalité plus profonde que toute opération littéraire implique9.

13Et, bien évidemment, l’observation du champ littéraire médiéval s’inscrit sur la voie largement ouverte par Jacques Le Goff, qui soulignait la « dimension de l’imaginaire », prise en compte comme « dimension de l’histoire », même s’il s’agit de documents difficiles pour l’historien10. C’est tout naturellement alors qu’on peut évoquer la proximité des schèmes de contes, l’intense production médiévale, à laquelle s’intéressait Vladimir Prop. Dans le corpus dont il est question ici, dans ces récits toujours repris, revisités et amplifiés, les redondances significatives peuvent sembler proches parfois d’un (mauvais ?) roman d’une héroïne calomniée, mais la distribution des fonctions féminines dans les scénarios de « crimes » s’articule en un dispositif anthropologique accordant son prix à ces textes, souvent écartés, aux yeux de l’historien de la littérature, des évaluations esthétiques : ils s’inscrivent sur un tissu topique, bien éloigné des matériaux des historiens, où les strates judiciaires sont évidemment autrement articulées.

14Pourtant ces crimes s’alignent sur des règles internes des systèmes narratifs. En particulier, par la manipulation des faits, les femmes redoutables sont des figures de désordre et de menace pour l’ordre communautaire. De la dénonciation à la disculpation, on affronte des mondes hostiles et déchirés, l’opposition de la malveillance et de l’innocence. Appartenant à des genres très différents – roman, chanson de geste, dit, exemplum –, les récits tirent leur mouvement de la découverte d’un méfait, avec preuves et témoignages, suivie d’un mouvement de disculpation et d’une innocence reconnue. Coupable aux yeux de tous, la femme accusée fait place à une victime digne de pitié et admirable, d’où les issues qui se font volontiers hagiographiques11. Pour le lien souvent serré de la norme et de la fiction, l’écrit littéraire maintient, par ces mouvances génériques, la liberté de l’imaginaire, même si l’on peut y observer un réel système de la faute, des fonctions et des formes de la culpabilité, selon les axes par lesquels s’organisent les projets de crime : mort pour autrui, violence exercée par le couteau ou le poison, et toujours – pour l’innocente accusée en un premier temps, mais finalement pour la réelle coupable – menace du bûcher12.

15Certes la criminalité littéraire se limite à des trames récurrentes et à des personnages types. Ainsi la belle-mère dans La Manekine et dans La Belle Hélène de Constantinople, la tante dans La Fille du comte d’Anjou sont poussées par le même goût du pouvoir. Les choses se jouent de femme à femme : l’intention de nuire, la mise en œuvre secrète d’un projet en un premier temps, puis la découverte de la scène du crime, l’ensemble des preuves parfois ajustées une à une, et l’exposition publique de la culpabilité. Fort développée dans certains textes, cette diffusion appartient au cœur des tensions narratives et elle débouche sur le troisième temps : le soupçon naissant d’une malveillance, la reconstruction du crime véritable et le châtiment réservé aux véritables meurtriers, généralement des meurtrières13.

16L’évocation de ces crimes en séries embarrasse souvent l’historien de la littérature, confronté à l’aridité des schèmes topiques. Pourtant, c’est la force de l’imaginaire littéraire de savoir les mettre en perspective, parfois avec grandeur, en prenant pour point focal de grandes figures du monde romanesque. Le regard public apparaît alors confondant, instance d’évaluation à la mesure de la gloire arthurienne, et les yeux de la cour deviennent le grand témoin, aussi bien pour le don du fruit empoisonné par la reine Guenièvre, pour le combat judiciaire qui la délivre de l’accusation que pour la dénonciation de l’usurpation dont elle serait coupable.

Figures clés

La reine prist le fruit, qui de la traïson ne se gardoit ; si en dona a un chevalier qui estoit compains de la Table Reonde et avoit non Gaherie de Karaheu [...] si tost comme il en ot col passé, il chaï morz erranment voiant la reine et touz cels qui furent a la table14.

17La grande reine, dont les amours avec Lancelot risquent de ne pas rester secrètes, tend le fruit empoisonné à un proche, geste de générosité courtoise. Suit un terrible désarroi : les témoins sont atterrés devant le fait irréfutable. Le cri se lève, la nouvelle est commentée et l’anxiété bouleverse la cour. Le fruit mortel est emblématique de la corruption interne d’un univers aux valeurs inébranlables. Sous les yeux de tous, un crime a été commis, qui annonce le début d’un crépuscule. Or, Guenièvre a donné le fruit « desloiaument et en traïson ». Le récit détaille le don du fruit, la réaction d’effroi de l’assistance, le récit au roi avec focalisation sur l’accusée, un jeu serré de questions et de réponses, la logique dramatique de l’échange oral, enfin la valeur juridique du cri, les jeux de l’apparence et de la vérité. L’épitaphe de celui « que la reine fist morir par venim » scelle le fait « par le commun assentement de touz ensemble ». Le frère du défunt apprendra la nouvelle en lisant les lettres gravées : « il est einsi comme li escriz le tesmoigne15 ». Or, il importe aux chevaliers d’Arthur de se battre pour une cause juste. Gauvain lui-même refuse de se « desloiauter ». Seul Lancelot pourrait combattre pour elle, même s’il devait croire à la culpabilité.

18Dans le Lancelot en prose qui précède La Mort Artu, la même reine est accusée d’usurpation16. La séquence est extrêmement détaillée. Une lettre apportée par une messagère est lue devant tous les barons, au nom de la justice : une femme se prétend la « vraie » Guenièvre, ointe et sacrée comme reine, puis enlevée après la nuit de noces. Sa servante, l’usurpatrice, aurait médité sa perte. L’accusation est proclamée devant tous. D’abord accusé d’un refus de justice, Arthur garantit que l’affaire sera tranchée par le jugement de sa cour. « En ceste maniéré fu la roine gitee de s’anor et l’autre que droit n’i avoit fu tenue por reine17. » Le châtiment proposé sera terrible : toute marque de la cérémonie du sacre sera effacée. Le lieu où était posée la couronne sera déshonoré, les cheveux tranchés avec le cuir, afin que la marque en soit toujours visible, tout comme la peau sur le dessus des mains, où la reine avait reçu l’huile sainte, et sur les pommettes des joues18. Usurpatrice, Guenièvre bouleverse les fidélités : ceux qui voudraient la soutenir ne le peuvent pas. Elle met en risque l’univers d’Arthur.

19Dans la typologie des crimes de femmes, on intégrera la grave accusation d’adultère, lorsqu’il a pour effet des naissances monstrueuses, fruits d’un accouplement hideux. L’adultère peut avoir, en effet, des conséquences désastreuses pour le lignage, et il est dénoncé comme crime qui mérite le châtiment. Dans le domaine des preuves irréfutables de cette transgression, les nouveau-nés, victimes d’un mensonge, sont dits monstrueux : ainsi, au moyen d’une substitution de messages, d’une manipulation habile des signes, la lettre et le sceau, la belle-mère de la Manekine décrit l’enfant de la jeune accouchée tel un monstre à quatre pieds, velu, à grosse tête, glissant dès sa naissance comme un serpent des mains des femmes qui le tiennent19. Il en est de même pour l’accusation de la fille du comte d’Anjou, qui a mis au monde un très bel enfant. Par des missives falsifiées confiées à un messager négligent, le jeune père apprend qu’un être hideux vient de naître, noir et velu, avec une tête d’ours ou de chien, si bien que les femmes, là aussi, n’osent ni le toucher, ni le lever ni le coucher. Dans tous les cas, l’époux se montre prudent et tolérant : la jeune épouse n’est accablée que par la haine d’une autre femme. De même, les deux versions, en prose et en vers, de La Belle Hélène de Constantinople font état d’une falsification des sceaux et des messages, du meurtre d’un chapelain complice, poignardé après avoir écrit la lettre annonçant la naissance de deux monstres. La morphologie monstrueuse ne passe que par les mots, véritable crime : la déloyauté prétendue de l’épouse et la naissance de ces enfants abnormes méritent le bûcher, qui en juste rétribution attendra la véritable coupable, la belle-mère finalement condamnée à être brûlée vive20.

20Ainsi la dynamique narrative repose-t-elle sur la fragilité extrême d’une figure féminine, en danger de mort, sinon d’exil ; un processus qui s’inscrit sur le registre de la rumeur, de la fabrication habile d’un fait à croire, de l’adhésion à un fait irréfutable. Le récit est fait d’une unique et longue tension, puisque de l’accusée il s’agit, dans la narration, de faire une disculpée. Un trajet qui bouleverse la donne. Si la culture médiévale sait faire état de grands tableaux sanglants, de meurtres effectués ou projetés, elle intrigue par son intérêt répété pour le sort des femmes accusées et finalement disculpées. Et ce goût pour les tensions narratives simples est illustré par l’existence de « cycles », des variantes d’une même mélodie. Cycle de la gageure : variations autour du thème de la femme espionnée, prétendue impudique et luxurieuse. Cycle de la fille à la main coupée : variations autour du thème de la jeune fille désirée par son père, devenue, par les propos d’une belle-mère jalouse, femme luxurieuse, punie et dénoncée par la naissance des monstres, ses enfants21. Une constante les unit : le fait coupable y apparaît comme fabrication d’un méchant vouloir, la preuve est tramée de sorte que la culpabilité paraisse irréfutable.

La preuve et la vérité

21Procurant des preuves confirmées et choquantes, l’objet et les mots possèdent dès lors un statut souverain. On « voit », on « dit » avoir vu, puis l’écrit affirme, fort de persuasion22. L’enfant monstrueux fait l’objet d’un rapport quasi officiel de naissance, une lettre qui apprend à l’époux la trahison. De même pour le fruit empoisonné, où le geste du don a été « vu » : l’effet en est immédiat, foudroyant, et la parole diffusée recrée l’acte à chaque fois.

22Il en sera de même pour le regard public convoqué dans la demeure ou à la cour : l’héroïne endormie accusée de meurtre est vue sur la scène même, le couteau ensanglanté placé entre ses doigts. Il n’est de meilleur témoin que le regard collectif. L’objet meurtrier, fruit ou couteau, est aussitôt accompagné de la clameur. Aucune hésitation n’en vient rompre le cours : d’emblée la nouvelle circule. Ainsi la parole qui redit le crime est-elle réellement, comme le disent tant de textes normatifs qui incitent à se méfier des mots, une flèche qui part de l’arc tendu et ne s’arrête qu’après avoir touché sa cible23.

23Quant aux témoins privilégiés, à l’origine de la nouvelle, leur fonction est de faire connaître l’acte criminel au plus vite, afin d’en appeler au consensus, nécessaire à l’évaluation et au partage de la croyance : ainsi les femmes qui témoignent de la naissance d’un monstre appartiennent au cercle de l’accouchée, les sages-femmes et la belle-mère, le gynécée dans la demeure. Par l’appel à ce témoignage, qui doit mener l’épouse coupable au bûcher, la belle-mère ou la tante se donne des complices, quitte à les faire disparaître. Les femmes anonymes dans l’entourage, que l’on dit effrayées par une telle naissance et qui refusent d’allaiter l’enfant monstrueux, détiennent alors le pouvoir d’un témoignage collectif et irréfutable, celui des voix multiples et concordantes.

24Quant au crime de Guenièvre l’empoisonneuse, la cour d’Arthur a « vu » le geste, et le texte se montre complexe, qui conjoint les voix multiples à celles qui la commentent en apprenant la nouvelle. Un univers bruissant, en vérité, où les témoins oculaires s’opposent à ceux qui connaissent la valeur de leur reine, profondément ébranlés. Pour la tradition de Florence de Rome, la jeune femme aurait planté un couteau dans le cœur d’un enfant dont elle avait la garde. Pour cette desloiauté, cette trahison commise par la jeune femme généreusement accueillie par ses hôtes, le coupable est cette fois un galant amer qui, dans l’espace privé, a pu organiser le scénario, l’accès à la chambre, la soigneuse mise en évidence de l’outil du meurtre24. L’accusation d’usurpation dans le Lancelot en prose est également le fruit d’une préparation astucieuse et d’une annonce publique, la cour d’Arthur se trouvant devant la preuve vivante, le sosie, qui fait basculer leur reine innocente dans le monde du délit. Comme une sorte de trafic du temps.

25Ce qui intéresse l’histoire des femmes, et plus précisément l’imaginaire des figures féminines, c’est qu’au centre des tensions narratives, dans tous les cas, la criminelle est bien une femme, avec les preuves d’un acte grave, mais que, dans tous les cas, il s’agit d’une fausse criminelle. Les scénarios de la littérature déploient avec constance ces jeux sur l’apparence, qui ligotent un être devenu soudain très vulnérable : une femme qui ne peut se disculper, face à l’évidence constatée par tous. La « bonne Florence », la « bonne reine Guenièvre » – pour user des termes qui soulignent leur valeur – sont toujours injustement accusées, ce qui peut leur coûter la vie. Comment donc se défaire de la preuve matérielle et du regard collectif ? Comment le récit peut-il aller de la preuve et du bruit au retournement de la preuve ? D’emblée, l’espace public et ses protagonistes sont profondément concernés. Avec une prolixité variable, un degré de visualisation plus ou moins prononcé selon les genres littéraires qui reposent sur ce motif, la microsociété des fictions se montre très agitée par les faits. Ainsi pour les longues incidences du don du fruit empoisonné par Guenièvre, pour l’usurpation dont elle aurait été coupable dans la longue durée de son mariage, pour la révélation à la cour de sa prétendue imposture, pour les procédés d’adhésion à l’affabulation, pour le grand nombre de ceux qui y croient, qui racontent et persuadent du fait ceux qui n’en ont pas été les témoins directs. L’éthique chevaleresque de la Table Ronde s’y trouve fortement engagée.

26Le moment essentiel est alors celui où l’accusée affronte les institutions qui vont décider de son sort. Le suspense est à son comble. Certains récits témoignent à cet égard de nuances et d’une réelle épaisseur. Aux preuves irréfutables s’ajoutent la consternation et les clameurs de ceux qui sont impuissants à aider l’accusée, ébranlés dans leur confiance, tel Gauvain qui ne se sent pas capable de devenir le champion de l’accusée, parfois aussi les protestations de ceux qui souhaitent invalider les preuves et n’hésitent pas à parler d’un acte injuste, ainsi dans La Manekine ou le Roman du comte d’Anjou. La dénonciation des traîtresses est un fait qui concerne fortement la communauté et son regard25.

27Par la dénonciation de la traîtrise, la justice efficace peut s’exercer et le processus s’inverser. Les châtiments destinés aux accusées innocentes vont, en juste rétribution, punir le vrai criminel. Ce qui concerne un bon lot de traîtresses : la criminalité féminine en littérature, comme tradition orale des contes, parle d’une rupture des solidarités de femmes et d’un véritable clivage générationnel26.

28La criminalité des femmes, ces femmes intemporelles dans des fictions qui sont autant de contes écrits, nous mène bien loin des archives d’histoire. Les redondances, voire les extravagances des récits, semblent remiser l’écriture profane dans le canton des romans faciles, reposant sur des ressorts éculés au fil du temps. Quelle que soit la liberté du champ littéraire, la justice des hommes – l’ordre prétendu du monde – y pénètre de façon singulière : de la preuve qui suscite le bruit et enferme l’accusée dans sa culpabilité et son impuissance, jusqu’à ces nouvelles preuves qui lèvent l’accusation et redonnent à l’accusée son statut antérieur, qui rendent une reine estimée à une cour prestigieuse, ou font de la victime une figure sainte opérant des miracles, telle la fille de l’empereur de Rome.

29Schèmes stéréotypés assurément, mais le stéréotype n’est-il pas une façon à la fois paradoxale et puissante d’aménager l’imaginaire et de le nourrir pour la durée ? Nos perceptions modernes sont très écartées de cette répétition créatrice. Pourtant, la démarche comparatiste – bien engagée par Gaston Paris pour « Le Cycle de la gageure », encouragée par Vladimir Propp, souvent mise en œuvre par Félix Lecoy, mais surtout et très largement par les ethnologues confrontés aux traditions orales – invite à considérer ces récits comme des variantes significatives d’un même monde symbolique.

30Relaté sur le mode d’un conte écrit, le jeu des apparences truquées prouve le pouvoir pernicieux du mot, la fragilité de la renommée, le statut vulnérable de l’être face au regard communautaire. Si la présomption d’innocence – la norme de prudence – n’est pas de mise dans cet univers littéraire, il n’en reste pas moins que les textes proposent ici le fonctionnement d’un espace public, où l’évaluation des gestes est soumise au consensus et à la décision d’une autorité, éventuellement à la discussion de protagonistes. Arthur y reste le roi droiturier qui garantit la justice. Bien évidemment, même dans l’histoire tragique de la fille du comte de Pontieu, le terme du récit apporte une résolution heureuse. L’imaginaire médiéval n’aime pas prolonger le drame. Pourtant, la fragilité des institutions garantes d’ordre – face à la manipulation aisée des objets et des mots – amplifie, pour le monde arthurien en tout cas, la touche très sombre d’un crépuscule, elle confirme le règne du soupçon et de la médisance qui ronge la cohésion des meilleurs chevaliers du monde, puisque l’on peut y fabriquer un coupable. Bien d’autres récits se clôturent plus aisément dans la clarté : de la preuve qui semble condamner l’innocente et du bruit qui en naît, jaillira un bruit nouveau, la preuve éclatante qui rend au monde l’ordre perdu pour le temps du récit.