1Selon un point de vue largement admis en sciences sociales, le patrimoine n’est pas simplement l’héritage du passé, mais une construction qui s’effectue dans le présent, à travers des choix façonnés par les rapports de force et les luttes sociales actuelles¹. La patrimonialisation, c’est-à-dire le processus de désignation et de sélection du « patrimoine² », est souvent la prérogative de l’État ou des classes dominantes. Ainsi K. Kuutman souligne-t-elle :

Heritage privileges and empowers an elitist narrative of place, while dominant ideologies create specific place identities which reinforce support for particular state structures and related political ideologies (see Graham ; Ashworth ; Tunbridge, 2000 : 37)³.

2Néanmoins, plusieurs publications récentes ont souligné qu’il ne faut pas pour autant négliger les usages alternatifs du patrimoine, les appropriations de ce dernier par des « minorités » ou encore les confrontations — qu’elles soient violentes ou discrètes — entre les représentations étatiques de l’héritage culturel et les utilisations et significations attribuées par les acteurs locaux, ainsi :

Loin de seulement simplifier les rapports sociaux en créant des communautés imaginées (Anderson, 1991) et des symboles partagés, la mise en patrimoine offre de nouvelles frontières pour les conflits et les négociations entre des groupes en perpétuelle définition⁴.

3Cette dimension conflictuelle du patrimoine est souvent passée sous silence par les acteurs patrimoniaux et dans les textes fondant les politiques patrimoniales. Il en va ainsi de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel (PCI), adoptée lors de la Conférence générale de l’Unesco, le 17 octobre 2003. Cette Convention est née notamment de la volonté de rééquilibrer les inégalités Nord/Sud en matière de représentation sur la liste du patrimoine mondial. Il s’agissait de définir le « patrimoine » sur une base moins « européanocentrée » que la Convention de 1972 pour la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel, en opérant une rupture avec les catégories qui fondaient jusque-là le « champ patrimonial » — le beau, le rare, l’authentique⁵. La Convention de 2003 opérait également une rupture avec celle de 1972 dans la mesure où la désignation du patrimoine ne devait plus être aux mains d’experts ou d’institutions culturelles mais relevait de l’action et des choix des acteurs eux-mêmes, la notion de « communauté » occupant désormais une place centrale⁶. Cette vision naïve ou du moins idéalisée des « communautés » suppose que celles-ci sont suffisamment homogènes et non conflictuelles⁷ pour pouvoir s’accorder autour de la définition d’un « patrimoine commun ».

4Ce point de vue n’est pas sans rappeler une conception des « cultures » ou « sociétés traditionnelles » qui a longtemps prévalu en anthropologie, et qui supposait la cohésion et l’harmonie de ces dernières. Les conflits internes qui agitent tout groupe social — les « communautés » dans la terminologie du PCI⁸ — comme ceux opposants les groupes de pratiquants de la samba évoqués par Sandroni⁹ ne sont pas anticipés. Pourtant, les pratiques culturelles reconnues au titre de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel sont, peut-être plus que d’autres, susceptibles d’usages divers, de détournements et de réappropriations, du fait justement de leur « malléabilité » et de leur caractère « vivant ».

5Cette vision de « communautés » relativement homogènes, s’identifiant d’un bloc à un patrimoine commun ne trouve pas moins un écho dans les discours des acteurs en charge de la politique patrimoniale comme des praticiens du lakalaka à Tonga. Le lakalaka est une forme de discours poétique chanté et dansé — qui a été classé comme « chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’Humanité » en 2003 puis inscrit sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel en 2008. Au cours de mes séjours d’enquête de terrain à Tonga entre 2008 et 2013, je fus frappée par la cohérence des discours délivrés par les différents acteurs de cette pratique autour de l’idée que le lakalaka « rassemble » ou « fédère » la société tongienne — en tout cas les groupes localisés qui participent à l’exécution de cette pratique — qu’il s’agisse de villages, de quartiers, d’églises, etc. Lors d’un entretien que j’eus avec lui en juin 2013, le ministre de l’Intérieur (ministère dont dépend la « culture »), qui a été l’un des principaux instigateurs de la candidature auprès de l’Unesco, insistait sur le fait que le lakalaka serait caractérisé par sa capacité à « rassembler », à « unir » l’ensemble de la société tongienne derrière ses hou’eiki (nobles ou aristocrates), au-delà de tous les clivages d’âge, de sexe ou de rang social¹⁰.

6Ce discours, s’il reflète une certaine réalité, n’en est pas moins une vision largement idéalisée de la pratique : si la participation à un lakalaka est, en théorie, bien ouverte à tous, hommes et femmes, personnes âgées et enfants, hou’eiki (nobles) et kakai ou tu’a (gens du commun), il n’en demeure pas moins que la majorité des Tongiens n’ont jamais participé à un lakalaka et ne comprennent que d’une manière assez vague les paroles des compositions poétiques qui sont chantées au cours de ces performances esthétiques. Cette pratique semble surtout fédérer ceux qui désirent y participer. La patrimonialisation du lakalaka, qui a avant tout été portée par un petit groupe de hauts fonctionnaires, dont certains sont des hou’eiki — avec l’appui d’une anthropologue — est loin d’être le résultat d’un choix porté par la « communauté » dans son ensemble. Beaucoup de Tongiens ne semblent pas même au courant de la reconnaissance accordée au lakalaka par l’Unesco.

7À première vue, cette patrimonialisation pourrait donc être interprétée comme résultant de la volonté d’une minorité de Tongiens plus ou moins proches du pouvoir d’institutionnaliser une pratique qui sert avant tout à réaffirmer le prestige des nobles et des monarques. Les lakalaka sont en effet — j’y reviendrai plus en détail — très étroitement liés à la structure hiérarchique et au système monarchique de cette société du Pacifique, dont ils participent tout à la fois à l’expression et à la reproduction. Or ce système monarchique rencontre actuellement de grands défis. La montée des revendications démocratiques a en effet contraint le monarque à céder une partie de ses pouvoirs et à entreprendre une réforme du système électoral. Les jeunes générations semblent quant à elles moins au fait des règles de comportement qui s’imposent en présence de membres de la famille royale (par exemple, les attitudes corporelles et le langage à adopter) alors que les tu’a ou « roturiers » se sont approprié certaines pratiques qui étaient réservées aux nobles auparavant. On serait donc en droit de se demander si le processus de patrimonialisation du lakalaka exprime une crainte de voir les structures hiérarchiques propres à la société tongienne disparaître. Une telle interprétation permet-elle de rendre compte du processus de patrimonialisation et de ses effets de manière satisfaisante, ou ne risque-t-elle pas de masquer des appropriations variées de la pratique patrimonialisée ? Répondre à ces questions est un angle d’approche privilégié pour saisir certains aspects du changement social à Tonga, et en particulier les enjeux du processus de démocratisation et des évolutions que connaît la structure sociale.

8Pour ce faire, il est nécessaire de comprendre qui sont les acteurs de cette patrimonialisation et quelle place ces derniers occupent au sein des relations de pouvoir à Tonga, ainsi que la manière dont ces derniers se représentent l’articulation entre la politique de sauvegarde élaborée et l’évolution des structures hiérarchiques. Il y a également lieu de se pencher sur les effets des actions de sauvegarde mises en place. Pour cela, je m’appuierai sur des données recueillies au cours de plusieurs sessions d’enquête ethnographique menées à Tonga en 2008, 2009, 2012 et 2013. Au cours de ces enquêtes, j’ai pu participer — en tant que danseuse — à plusieurs lakalaka : tout d’abord en 2008, lors du couronnement du roi George Tupou V, aujourd’hui décédé, j’ai pris part au lakalaka de Kolomotu’a (l’un des quartiers de la capitale). En 2013, lors de la célébration des 65 ans de Tonga High School, école gouvernementale de la capitale tongienne, j’ai participé au lakalaka préparé par un groupe d’anciens élèves de la capitale, Nuku’alofa. Les données utilisées ont également été recueillies par des entretiens semi-directifs avec des acteurs de la patrimonialisation (employés du ministère de l’Intérieur [Culture Division] — du ministère de l’Éducation, des membres de la Commission nationale de l’Unesco à Tonga et du Traditions’ Committee, organisme qui a été impliqué dans la mise en œuvre du plan de sauvegarde) et avec des punake, reconnus dans la société tongienne comme des « experts » en composition musicale, poétique et dansée. Certaines données utilisées dans cet article proviennent également d’archives, que ce soit les lettres rédigées par des missionnaires maristes qui résidèrent à Tonga entre 1843 et 1898 ou les archives de l’Unesco à Paris.

Patrimonialisation du lakalaka et processus de démocratisation

9Le lakalaka est une forme de discours poétique chanté et dansé. Il fait partie des neufs ou dix faiva (performance musicale et dansée) qui sont reconnus localement à Tonga. Les lakalaka sont généralement pratiqués lors d’événements importants — qui concernent la famille royale et la nation dans son ensemble. Historiquement et encore aujourd’hui, la pratique de la danse et de la musique à Tonga ne peut être comprise qu’en tenant compte du caractère hiérarchique de la société : se produisant souvent à la demande et pour le divertissement des personnes de haut rang, danseurs et danseuses portent sur eux — que ce soit par leurs tenues vestimentaires ou leur attitude corporelle — la marque du respect qu’ils doivent à leur audience. Les faiva sont en effet pratiqués lors d’événements sociaux « importants » et marqués par la présence d’invités d’honneur, le plus souvent des hou’eiki. Par exemple, lors de l’exécution d’un me’etu’upaki, une danse masculine, les danseurs sont vêtus de larges ngatu — tissus d’écorce — dont le port est le signe par excellence du respect dû aux personnes de haut rang. Dans les cas du tau’olunga et du fa’ahiula, deux danses exclusivement féminines, les jeunes danseuses doivent maintenir leurs jambes soigneusement fléchies, signe là encore qu’elles reconnaissent leur position d’infériorité vis-à-vis de certains spectateurs. Néanmoins, bien que souvent inférieurs hiérarchiquement aux « invités d’honneur », danseurs et danseuses peuvent être eux-mêmes, et c’est souvent le cas, de famille noble. Le lakalaka laisse entrevoir les complexités de la hiérarchie tongienne plus que toute autre faiva.

10Lors des grands événements comme le couronnement du roi George Tupou V, les lakalaka sont exécutés principalement sur la base de regroupements villageois. Les répétitions, qui commencent des mois avant le « grand jour », ont généralement lieu plusieurs fois par semaine dans un hall du village. Elles sont l’occasion de socialiser chacun à la structure hiérarchique tongienne¹¹. Les lakalaka contribuent à l’expression et à la reproduction de la structure sociale de diverses manières : notamment par la disposition des danseurs et danseuses les uns vis-à-vis des autres (les danseurs de haut rang se voyant accorder des positions de prestige spécifiques), mais aussi par la poésie qui est chantée, qui rappelle de manière métaphorique les généalogies royales et/ou de nobles et narre des événements marquants de l’histoire des rois ou chefs tongiens. Comme le souligne A. Kaeppler :

Essentially an expression of allegiance to the established social and political order, the poetry honours the chiefs and reflects the Tongan preoccupation with genealogy which determines societal and interpersonal relations¹².

11Si ces dimensions sociales du lakalaka ont été soulignées ailleurs¹³, je voudrais m’arrêter ici sur deux aspects de la pratique moins commentés mais qui sont tout autant révélateurs des liens du lakalaka à la structure sociale : le caractère compétitif de la pratique, d’une part, et la nature du rôle et du statut des punake, d’autre part. Lors des grandes performances de lakalaka, la compétition entre les villages est âpre. Chacun tend à s’identifier et à être identifié à un ou plusieurs lakalaka. Certaines compositions sont ainsi considérées comme la « propriété » du village et leur emprunt — que ce soit celui de la composition dans son ensemble ou de quelques éléments de celle-ci — peut susciter rancune ou colère. Même un Tongien peu familier avec les normes de la composition du lakalaka serait en mesure d’identifier instantanément d’où vient la composition qu’il entend et pour quel village celle-ci a été créée, comme le souligne un employé de la Culture Division : When you hear an existing lakalaka composition, you can already tell which village or district the lakalaka was composed for¹⁴. Cette identification des villages (kolo) par leurs lakalaka est reflétée dans le fait que le nom métaphorique de certaines de ces unités résidentielles est le même qui désigne leur lakalaka (l’utilisation de surnoms ou de noms métaphoriques pour désigner les lieux à Tonga est extrêmement courante et n’est pas réservée au registre poétique). Cela est vrai pour Lapaha (ancienne capitale), dont l’un des noms poétiques est Lomipeau, terme qui désigne également les différents lakalaka de ce village, et pour Kanokupolu, sur la côte Ouest, désigné par le terme Fola’osi, qui renvoie là aussi aux lakalaka du village. Le prestige des villages, qui est un élément central de la dimension compétitive de la pratique, repose sur une combinaison de différents éléments : tout d’abord, il s’agit de montrer que « son » village est capable de rassembler plus de participants que les autres. Tout comme les kai (nourritures) et les koloa (biens précieux ou biens de valeur) qui sont donnés lors des grandes cérémonies¹⁵, les lakalaka, qui accompagnent d’ailleurs souvent ces dons, sont une mesure de la richesse du groupe, mais aussi de la hauteur à laquelle hommes et femmes participent respectivement à cette richesse. Par exemple, suite aux lakalaka exécutés pour le couronnement du roi George Tupou V en 2008, les participants aimaient souligner que leur groupe avait été reconnu par le roi lui-même ou un autre représentant du pouvoir comme étant celui qui rassemblait le plus de personnes. Mais le nombre seul n’assure pas le prestige. Il faut aussi que les hou’eiki présents dans le groupe soient de rang plus élevé que ceux des autres villages. Décider qui sera vāhenga (danseurs qui occupent les positions les plus centrales sur le premier rang) pour des événements nationaux comme le couronnement ne relève pas que du choix des punake (experts qui dirigent la préparation), mais est plutôt décidé par le roi ou sa famille proche. Lors du couronnement de 2008, durant le temps précédent l’annonce officielle des vāhenga, les rumeurs allaient bon train (bien que souvent les choix aient été déjà connus, sinon anticipés), et si l’on espérait avoir une danseuse au rang social le plus élevé possible (bien qu’il y ait toujours un vāhenga du côté des hommes et une du côté des femmes, ce sont généralement les vāhenga femmes qui ont le statut le plus élevé), on souhaitait surtout qu’elle soit de rang supérieur aux vāhenga des autres groupes. La danse ne sert donc pas à mettre en valeur le rang ou les accomplissements d’une seule personne, mais le prestige de tout un village.

12Le quartier de Kolomotu’a (littéralement la « vieille ville ») est un quartier historique de la capitale Nuku’alofa où les Tu’i Kanokupolu (lignée de chefs à laquelle appartiennent les rois actuels) se seraient installés lorsqu’ils quittèrent leurs résidences de la côte ouest (Hihifo) au xix^e siècle. Ce village s’enorgueillit d’avoir beaucoup de hou’eiki sur ses terres et ses habitants aiment mettre en avant le fait qu’ils font l’objet d’égards particuliers de la part de la famille royale (ils soulignent par exemple qu’il leur est possible d’apporter directement leurs présents de nourriture dans les cuisines du palais alors que les autres villages de l’île de Tongatapu doivent pour cela passer par une forme de don plus cérémoniel). Ce statut particulier du quartier se reflète, selon ses habitants, dans les lakalaka, où, lors de grands événements comme le couronnement de 2008, les nobles ou membres de familles de hou’eiki seraient plus nombreux à occuper le premier rang que dans les autres groupes.

13De plus, la pratique du lakalaka repose sur des savoirs et savoir-faire détenus par des « experts » en composition musicale et poétique et en chorégraphie : les punake. Or leur statut particulier et la relation qui les lie aux nobles et au monarque sont une raison de plus pour souligner à quel point la pratique du lakalaka s’inscrit dans un ensemble de relations sociales qui sont contraintes par le système hiérarchique, et qui tendent simultanément à reproduire celui-ci. Les punake peuvent jouer le rôle de « gardiens » des compositions déjà existantes, en charge de la mémoire des textes poétiques, de la gestuelle d’une chorégraphie et de la musique qui l’accompagne. Avec l’émergence des enregistrements audio et vidéo, cette fonction tend à évoluer. Il est désormais possible, par exemple, de s’appuyer sur les vidéos enregistrées par la télévision tongienne (Television Tonga), créée en 2000, et qui enregistre systématiquement les danses effectuées pour les grandes occasions sociales.

14Il est fréquent que les punake actuels et passés soient des parents proches des hou’eiki. Certains sont même porteurs de titres spécifiques qui marquent leur statut et signifient en même temps qu’ils sont choisis par le roi et qu’ils sont au service de celui-ci. Ainsi, l’actuel porteur du titre de Malukava, reconnu comme le plus grand spécialiste du lakalaka à Tonga, m’expliquait-il que, à la suite de la mort de son père, il tenta d’abord de refuser le titre dont il devenait l’héritier (et qui s’accompagnait notamment de la charge de préparer les lakalaka de son village, Tatakamotonga), mais fut finalement placé devant le fait accompli par le roi (Tāufa‘āhau Tupou IV, décédé en 2006) qui ne lui donna pas le choix de refuser¹⁶. Les punake sont généralement au service du roi ou des nobilités, les compositions — que ce soit celles de lakalaka ou d’autres formes de manifestation esthétique — faisant l’objet de commandes.

Fig. 1 : Kolofo’ou (quartier de la capitale tongienne) présente son lakalaka au palais dans la cadre de la préparation du couronnement du roi George Tupou V en 2008

15Enfin, plus qu’à la structure sociale hiérarchique dans son ensemble, le lakalaka est particulièrement lié à l’affirmation du pouvoir de George Tupou I^er — et à celui de ses descendants — sur l’ensemble du pays. Le système monarchique actuel se réclame d’une histoire longue, le monarque revendiquant des liens de filiation avec les trois grandes lignées historiques de chefs suprêmes — Tu‘i Tonga, Tu‘i Kanokupolu et Tu‘i Ha‘atakalaua — dont la première remonterait au ix^e ou x^e siècle après J.-C. Le système monarchique tel qu’il existe aujourd’hui n’en a pas moins été élaboré, dans sa forme actuelle, depuis le milieu du xix^e siècle, lorsque le roi George Tupou I^er, d’abord simple chef de rang secondaire de Ha’apai (archipel du centre du pays) unifia peu à peu le pays, en faisant largement usage de la force. En 1875, il rédigea une constitution qui devait protéger Tonga de la menace de la colonisation en rendant la vente des terres impossible. L’histoire du lakalaka s’inscrit dans ce processus de prise de pouvoir de George Tupou I^er sur l’ensemble du pays. Si cet article n’est pas le lieu pour développer une analyse poussée de l’histoire du lakalaka, soulignons néanmoins deux choses : d’une part, les sources historiques tendent à montrer que, contrairement à ce qui est avancé dans les documents fournis à l’Unesco par les organismes tongiens, le lakalaka a émergé seulement à la fin du xix^e siècle (et n’est pas une forme transformée d’une danse plus ancienne). Les lettres des missionnaires maristes et les récits des Européens qui se rendirent à Tonga à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle vont en effet dans ce sens. Le récit de Basil Thomson, diplomate britannique qui a fait plusieurs séjours à Tonga entre 1886 et 1900, est particulièrement instructif à cet égard. Il souligne par exemple : Since the inculcation of English hymn-singing, a third form¹⁷, known as Lakalaka, which is music composed on European model, has been introduced, and of this the Tongans are inordinately fond¹⁸. D’autre part, il semble que l’émergence de cette danse a un lien avec le besoin de George Tupou I^er d’affirmer son pouvoir face à la contestation de celui-ci par certains chefs au cours des années 1880. L’une des lettres du Père Reiter de janvier 1884 est particulièrement explicite sur ce point :

Le roi vient de faire monter son lakalaka (c’est ainsi qu’on appelle une espèce de danse qui se fait actuellement ici) il y a trois mois en plein fono (nom donné aux réunions où les chefs proclament les ordres et règlements qu’ils veulent donner). Mr Baker avait défendu aux gens ne faisant plus partie de l’école d’y prendre part. Or le roi vient d’en faire monter un pour faire la bénédiction de sa chapelle à Tonga, et y fait prendre part à tous les jeunes gens qui se trouvent dans la force de l’âge, à tous les hommes capables de porter les armes. D’aucun prétendent que ce n’est ni plus ni moins qu’un jeu, pour porter la guerre à Tonga sans avoir l’air de le faire. Est-ce vrai ? L’avenir nous le dira. Tout ce qu’on voit à présent c’est que les affaires ne sont pas claires¹⁹.

16L’émergence du lakalaka, comme le souligne A. Kaeppler²⁰, est donc étroitement liée à l’affirmation du pouvoir des Tu’i Kanokupolu (titre dont Tāufa‘āhau, qui allait devenir George Tupou I^er, hérita en 1845) par rapport aux autres lignées de chefs tongiens. La pratique a gagné en importance avec les descendants de George Tupou I^er, en particulier sous le règne de Sālote Tupou III²¹. Du fait de ces liens étroits qui unissent le lakalaka au système hiérarchique, et l’affirmation de l’autorité des descendants de George Tupou I^er sur Tonga, il est impératif de contextualiser le processus de patrimonialisation dans le cadre des changements politiques actuels.

Les transformations des structures sociales tongiennes

17La candidature du lakalaka auprès de l’Unesco et le plan de sauvegarde mis en place interviennent dans un contexte de changement social et politique important à Tonga. La constitution tongienne de 1875 évoquée précédemment modifia radicalement le système politique tongien, afin de pouvoir le faire reconnaître par les puissances européennes. Elle permit néanmoins de « conserver » le caractère très hiérarchique de la société tongienne. Elle donnait en effet reconnaissance et pouvoir à certains chefs (hou’eiki) qui devenaient des nōpele, un terme forgé sur la tonganisation de l’anglais « noble ». Au nombre de vingt en 1875, les nobles devinrent bientôt trente-trois suite à divers amendements, accroissement qui devait notamment permettre de faire face à l’opposition de certains membres de l’aristocratie²² en leur octroyant un statut particulier dans le nouveau système politique.

18Comme le souligne Campbell²³, jusqu’en 1914, ces nobles constituaient la principale force d’opposition au sein du système politique tongien. Arguant que la Chambre des députés était devenue trop importante (elle comprenait alors soixante-dix députés, pour moitié des nobles et pour moitié des représentants du peuple), une réforme fut entreprise, dont la conséquence fut d’accroître le pouvoir du roi vis-à-vis des nobles : From that time, the power of the monarch has steadily increased as the nobles have become progressively subservient and dependent on royal patronage for their opportunities and status²⁴.

19Ce n’est qu’à partir des années 1970 que les représentants du peuple prirent réellement le « relais » en devenant une force d’opposition importante²⁵. Des voix s’élevèrent de plus en plus fermement pour demander une réforme constitutionnelle à partir des années 1980 et 1990. Les propositions, diverses, se restreignaient fréquemment à réclamer une plus grande responsabilité de l’exécutif envers le législatif et un plus grand nombre de sièges accordés aux représentants du peuple, sans remettre en cause le principe monarchique lui-même.

20Des réflexions autour d’une possible réforme politique furent menées notamment au cours de deux « conventions », l’une organisée en 1992 et l’autre en 1999. Seule la seconde aboutit à des recommandations concrètes et explicites, mais qui furent ignorées par le gouvernement²⁶, tout comme les propositions de réforme constitutionnelle qui furent publiées en 2002²⁷. Comme le souligne Campbell²⁸, le roi Tāufa‘āhau Tupou IV resta relativement hermétique à la question de la réforme politique tout au long de son règne, et ce n’est qu’à la fin de celui-ci, lorsqu’il dut s’absenter régulièrement du pays pour des raisons de santé, que des changements politiques furent timidement entrepris par les régents, à savoir le prince héritier ou sa sœur aînée, la princesse Pilolevu. Plusieurs décisions prises entre 2004 et 2005 témoignent en effet d’un désir d’ouverture politique. En 2004, la création d’un comité de réforme politique fut annoncée²⁹ bien que la décision ne fût suivie d’effet que l’année suivante, en octobre 2005, avec la mise en place du National Committe for Political Reform. En 2005, le prince héritier, agissant en qualité de régent, nomma le Dr Feleti Sevele au poste de Premier ministre, ce qui était un signe manifeste d’attention à l’égard de l’opinion publique. Mais les points essentiels des revendications politiques, notamment l’absence de responsabilité de l’exécutif envers le législatif, restaient sans réponse. Malgré la mort du roi le 10 septembre 2006, ainsi que celle, accidentelle, du prince Tu’ipelehake, qui était à la tête du Comité pour la réforme politique, en juillet de la même année, le rapport de ce Comité fut lu au parlement le 30 septembre. Ce rapport, selon Campbell :

[…] revealed that the general feeling of Tongans was in favour of democratic political reform but the retention of the Tongan social structure with its distinctive role for the nobility and the status and social role of the King³⁰.

21Le rapport suggérait notamment de refonder l’assemblée législative en allouant 17 sièges aux représentants du peuple et 9 aux nobles, alors que le Premier ministre serait choisi parmi les élus par le roi et désignerait lui-même les membres de son cabinet parmi les députés. En réponse, une proposition de réforme fut soumise par le gouvernement, mais ne reçut pas l’approbation de tous les militants pro-démocratie, bien que, selon Campbell, elle répondît à la plupart des demandes formulées depuis quinze ans, menant à une situation de tension sans précédent. Celle-ci fut l’une des causes des émeutes qui éclatèrent dans la capitale tongienne le 16 novembre 2006. Ce soulèvement, au cours duquel plusieurs bâtiments du centre-ville de la capitale tongienne furent incendiés et huit personnes tuées, est resté gravé dans l’esprit des Tongiens. Si une partie des causes est indéniablement l’insatisfaction devant la « lenteur » des réformes politiques, d’autres motivations et logiques se sont greffées aux violences, marquées également par un élan de xénophobie et un désir de profiter de la situation pour s’emparer de biens de consommation autrement inaccessibles³¹.

22Quatre ans plus tard, la réforme politique prenait un nouveau virage avec la modification du système électoral : depuis 2010, les parlementaires sont majoritairement élus par l’ensemble de la population : 17 députés sont élus par voie de suffrage universel, alors que 9 sièges reviennent aux représentants des nobles. Le Premier ministre est choisi par les parlementaires, et il désigne à son tour les membres du cabinet. L’application de la réforme montre que celle-ci apporte des changements progressifs mais fait face à des continuités dans les pratiques : depuis 2010, la fonction de Premier ministre est occupée par Lord Tu’ivakano, un noble, et la vie du parlement, relayée par la presse, montre que l’idée de responsabilité de l’exécutif est loin d’être ancrée dans les habitudes.

23Le mouvement de réforme politique doit être compris dans un contexte plus large de changement social à Tonga. En effet, en même temps que se sont élevées des voix devant les abus de pouvoir de certains parlementaires ou ministres, qu’ils soient nobles ou non, le rapport des tu’a (roturiers) aux hou’eiki (aristocrates) semble avoir évolué. Les jeunes gens qui ont grandi à l’étranger — principalement en Nouvelle-Zélande, en Australie, aux États-Unis — sont peu au fait du comportement à adopter vis-à-vis des membres de la noblesse ou de la famille royale. Mais ils ne sont pas les seuls. Il est fréquent d’entendre, à Tonga, des personnes déplorer que les marques de « respect » et les règles de bienséance envers les personnes de rang supérieur ou plus âgées tendent à se perdre. Il est difficile de tirer des conclusions de commentaires qui, quoique entendus régulièrement, peuvent relever d’une forme de nostalgie pour un passé idéalisé. Il semble néanmoins que la situation décrite par James³² à la fin des années 1990 et au début des années 2000, dans laquelle les « roturiers » étaient « encore » prêts à accepter les écarts de conduite des hou’eiki par respect pour leur statut — et dans la mesure où ces derniers continueraient eux aussi à respecter leur « peuple » —, a évolué au cours des dernières années. Par exemple, Campbell³³ souligne que la grève organisée par les civil servants (fonctionnaires d’État) pour obtenir une réévaluation de leurs salaires lors de l’été 2005³⁴ fut marquée par une attitude d’insolence inhabituelle envers la famille royale, laquelle n’échappa pas aux affronts publics³⁵. De plus, comme l’indique l’un des informateurs de James³⁶, les Tongiens de tous les rangs sociaux cherchent parfois à s’approprier des pratiques qui sont ou étaient auparavant réservées aux hou’eiki. Ainsi le vingt et unième anniversaire, en particulier des jeunes filles, qui est célébré pour les membres de la famille royale par un cercle de kava et une fête importante, est de plus en plus fêté également parmi les roturiers. Certaines danses, notamment féminines comme le tau’olunga et le fa’ahiula, qui étaient auparavant réservées aux filles de famille noble, tendent aujourd’hui à être pratiquées dans tous les milieux sociaux. C’est dans ce contexte marqué à la fois par une réforme du système politique et une transformation des structures hiérarchiques qu’a émergé le projet de patrimonialisation. Étant donné les rapports étroits entretenus par la pratique du lakalaka à la structure hiérarchique, comme évoqué plus haut, il est nécessaire de s’interroger sur la manière dont la patrimonialisation s’inscrit ou est pensée par rapport à ce contexte politique.

Le projet de patrimonialisation en contexte de changement social

24Les documents d’archive de l’Unesco autour du lakalaka — qui incluent des rapports concernant l’avancée de la mise en œuvre du plan de sauvegarde, les extraits de discours présentés à diverses occasions par des représentants de l’Unesco ou des fonctionnaires tongiens et quelques résultats du travail de recherche et de documentation effectué — n’accordent pas une grande place au contexte social et politique tongien ni ne s’étendent trop largement sur le lien entre lakalaka et reproduction des structures hiérarchiques. Au contraire, les documents laissent apparaître la volonté de démontrer que le lakalaka est en accord avec les valeurs universalistes de l’Unesco. Par exemple, dans un document intitulé « Proclamation of lakalaka as a Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanities 2004 », document anonyme mais dont on comprend qu’il fut rédigé à l’occasion de la venue du directeur de l’Unesco à Tonga en février 2004, il est écrit :

What sort of National Achievement are included in the lakalaka composer’s lyrical composition ? In describing the meaning of national achievement, composer’s focuses on the national achievements, Emancipation Day, a Tongan public holiday for example. It is acknowledged universally as freedom of bondage day and the universal ideals originates from the slavery trade era when poor western coast African states were forced into slavery ships and transported to the Caribeean’s and America’s³⁷.

25La référence au « Emancipation day » est justifiable, puisque l’« émancipation » des Tongiens d’un état de servitude vis-à-vis des hou’eiki par George Tupou I^er est souvent présentée comme l’un des actes les plus mémorables que le « fondateur de la nation » ait exécutés. Cet acte est effectivement évoqué dans certains lakalaka composés par la reine Sālote. Néanmoins, cette référence est dans une certaine mesure anecdotique, l’évocation de l’« émancipation » n’étant absolument pas un élément central des lakalaka. La rhétorique développée à ce sujet est en outre assez simpliste, puisqu’elle vise à établir un lien entre la pratique du lakalaka à Tonga et les luttes anti-esclavagistes, grand écart hasardeux mais qu’il semble ici de bon ton d’effectuer. Dans ce même document, qui décrit de manière assez détaillée le lakalaka, il est plus surprenant en revanche qu’un seul paragraphe soit consacré à la place des nobles dans la danse, sous forme de rappel de la disposition des danseurs entre eux :

[…] special positions are remain vacant for the highly ranked male and female members of the lakalaka, vāhenga are their known names, and they are positioned next to each other and in the middle of the end of the two lines of males and females³⁸.

26Le lien entre lakalaka et structure sociale n’est donc pas utilisé comme un argument pour justifier la reconnaissance du lakalaka. Au contraire, l’importance de ce lien se voit diminuer au profit d’autres éléments moins caractéristiques. Une identification rapide des principaux acteurs de la patrimonialisation et de leurs discours laisse en revanche apparaître un lien assez fort entre le projet de patrimonialisation et la volonté de voir se perpétuer non seulement une pratique esthétique mais le contexte qui l’entoure, à savoir celui du système monarchique tongien. Comme on l’a déjà évoqué, les principaux porteurs du projet patrimonial sont des nobles souvent proches de la famille royale. Alors que l’une des personnes qui a supervisé le travail de documentation et de recherche entrepris autour du lakalaka est la belle-sœur de la princesse Pilolevu (sœur aînée du roi actuel et de son prédécesseur), la personne qui, de l’avis de tous, a porté le projet du lakalaka, ministre de l’Intérieur au moment de l’enquête, est porteur d’un titre de noblesse du village de Houma (village de Tongatapu) et fils d’un ancien Premier ministre. Lors d’un entretien, ce dernier me disait d’ailleurs que le lakalaka has been the main performing art for the royalties, for the monarchs, for the nobilities, for the people of Tonga. Cette énumération reflète bien sûr un ordre conventionnel — les membres de la famille royale se voient donner une préséance par rapport aux nobles, qui viennent eux-mêmes avant le reste du peuple de Tonga, ordre qui prévaut dans le lakalaka lui-même. Bien qu’il soulignât, lors de cet entretien, que la pratique du lakalaka a fortement diminué de 1967 (année du couronnement de Tāufa‘āhau Tupou IV) à 2008 (date du couronnement du roi George Tupou V), le ministre ne présenta pas les changements sociaux et politiques comme l’une des causes de cette évolution. Selon lui, l’affaiblissement de la pratique, qui touche à la fois le nombre de participants et de lakalaka pratiqués lors des grandes cérémonies, s’explique en partie par le taux croissant d’immigration. En revanche, un punake célèbre, qui a été consulté à plusieurs reprises au sujet de la patrimonialisation (par le Traditions’ Committee et la commission nationale de l’Unesco à Tonga) et qui est lui-même porteur d’un titre de matāpule, avançait que cet affaiblissement de la pratique serait lié au fait que les liens entre les tu’a et les hou’eiki, et les rapports de respect et d’obligation qui caractérisent cette relation, sont distendus :

Now with the new political movements, people want to be independant, they don’t totally agree with having to be dragged and instructed to come and be involved. So there is quite a tremendous decrease in interest, one of the main reasons why people want to come dancing, because they do feel an obligation and a need to be close to a nobility and our royalties. Today, people don’t feel that way anymore. People don’t agree with being governed by a King, by just one person. They want to be invovled with the selection of their leaders³⁹.

27Ce constat rejoint celui d’employés du ministère de l’éducation ou de la Culture Division interrogés, pour lesquels l’enjeu du programme de sauvegarde n’est pas seulement de préserver une pratique esthétique, mais également le contexte qui l’entoure. C’est sans doute le Cultural Mapping, Planning and Policy: Tonga. Cultural Mapping Report⁴⁰ qui établit le plus clairement un lien entre les changements sociaux et politiques que connaît Tonga, d’une part, et le projet patrimonial, d’autre part. Ce rapport, résultat d’un travail entrepris au sein du Ministry of Education, Women’s Affairs and Culture, maintenant refondé en plusieurs ministères ou départements (MEWAC) et financé par l’Union européenne, avait pour but d’établir une « cartographie culturelle » et de faire des propositions concernant la politique culturelle tongienne. Dans ce rapport, la société tongienne est présentée comme étant structurée par la superposition de trois groupes : le Tu’i (monarque), les hou’eiki (nobles) et les kakai (peuple). Il est également souligné que l’organisation traditionnelle repose sur l’appartenance à des ha’a, qui sont définis comme des clans, à la tête desquels se trouve(nt) un ou des nobles⁴¹. Les auteurs du rapport soulignent :

The weaknesses in leadership of the nobles and traditional village leaders have further impaired this traditional structure. The leadership of nobles is increasingly weakened as more and more nobles move away from their estates to take up residence in urban areas. Their absence from their traditional estates weakens relationships and consequently their influence over their clans. In the nobles’ absence, town officers and church ministers are taking up leadership roles in villages⁴².

28Ce rapport indique également que l’ignorance de ces relations contribue à la fragmentation des rapports sociaux tongiens, laquelle se traduit par un clivage de plus en plus grand entre les nobles d’une part et le peuple de l’autre. Ces changements de la structure hiérarchique sont clairement identifiés — tout comme dans le discours du punake cité précédemment — comme des menaces pour la culture tongienne traditionnelle et la transmission de son « patrimoine ». La place qui est ainsi faite dans ce rapport aux changements de la structure hiérarchique et du système politique est beaucoup plus grande que dans les documents fournis à l’Unesco par les institutions en charge du plan de sauvegarde. Dans ces derniers en effet, et bien que les auteurs du Cultural Mapping Report aient pour la plupart également été impliqués dans la mise en œuvre du plan de sauvegarde, les principaux risques identifiés pour le maintien du lakalaka sont la compétition générée par des formes nouvelles de divertissement, les difficultés économiques, le manque d’emphase dans les programmes scolaires et le manque de publications à ce sujet⁴³. Mais si le changement de la structure politique n’est pas identifié comme une menace importante dans les documents fournis à l’Unesco, il est en revanche pointé dans les discours des acteurs. Lors d’un entretien, l’un des auteurs du Cultural Mapping Report, qui a également participé au travail de documentation du lakalaka dans le cadre du projet Unesco, réaffirmait le lien entre préservation du lakalaka et reproduction de la structure sociale :

I think that the preservation of lakalaka will help to preserve our social structure. Because when lakalaka is performed, there are certain placement in the lakalaka that are reserved for the people of high status. For example the vāhenga, the person in the middle, is usually someone of the nobility. And the fakapotu [danseur ou danseuse qui se tient à l’extrême fin du premier rang] is usually the one related to the noble, right to the end. Some people they stand in the back. When you look at it, it’s so different from other faiva fakatonga that we have here in Tonga⁴⁴.

29Cette même personne déplorait que les enfants ignorent parfois aujourd’hui qui sont les nobles de leurs villages, et voyait l’action patrimoniale comme un moyen de s’assurer que ces connaissances soient transmises :

But I’m saying a lot of people they should know, that’s what we are trying to do, to preserve and to tell them what it means in their village. Some of the kids they grow up and they don’t know… they watch videos. So we have to go and do workshop with them, tell them about the history of their village, and who are their noble. Some of the kids they don’t know who are the nobles in their village ! That’s what happens. Some of the kids in our village I ask them, “do you know who…” they say “no”, and I say “why ? !”, “I don’t know, I don’t need to know⁴⁵.”

30Si le lien est assez clairement établi par certains acteurs patrimoniaux entre la nécessité de préserver une pratique dansée et le désir de voir se perpétuer une structure sociale jugée unique (le royaume de Tonga est souvent présenté comme le « dernier royaume vivant » du Pacifique), les effets de la politique de préservation sont en revanche plus complexes. Les suites du processus de patrimonialisation entraînent des appropriations et des détournements de la pratique qui l’éloignent des liens étroits que celle-ci entretient avec le système hiérarchique.

L’impact des politiques de préservation : vers de nouvelles significations sociales du lakalaka ?

Le plan national d’action

31Suite à la reconnaissance du lakalaka comme « chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » en 2003, des accords entre le gouvernement de Tonga et le siège de l’Unesco à Paris prévoyaient de débloquer une enveloppe de 120 000 dollars américains sur deux ans (2005 et 2006) afin de mettre en œuvre le plan d’action. Celle-ci fut d’abord retardée par l’arrivée tardive du financement⁴⁶ et les grèves évoquées précédemment, qui paralysèrent le pays durant l’été 2005. Une partie du travail de documentation commença malgré tout fin 2005, conduit par un groupe de personnes du MEWAC et du Traditions Committee, qui se rendirent dans différents villages de Tongatapu et différentes îles de Tonga afin d’interroger les punake et autres experts culturels et de dresser une liste des acteurs impliqués dans la pratique du lakalaka, ainsi qu’une liste de compositions existantes.

Fig. 2 : Les élèves de Tonga High School répètent leur lakalaka devant le punake Malukava en vue de la compétition de juillet 2013

32Mais un autre événement amena à repousser la réalisation de l’ensemble du plan d’action. La mort du roi Tupou IV en septembre 2006 fut suivie d’une période de deuil au cours de laquelle aucun lakalaka ne pouvait être exécuté. De plus, la perspective du couronnement du nouveau roi promettait une période riche en pratiques dansées qui serait le moment idéal pour documenter la pratique et la revaloriser. Le plan d’action fut donc adapté à cette situation puisqu’un document faisant le bilan de sa mise en œuvre indique, parmi les différentes « activités » prévues, l’Activité E, à savoir Promotion and Safeguarding of the Lakalaka Project to Culminate During the Coronation of George Tupou V on August 1^st 2008. Le travail de documentation fut donc poursuivi au cours du couronnement du roi George Tupou V et s’attacha notamment, pendant les répétitions, à documenter les différents types de mouvement utilisés dans les lakalaka.

33L’autre principal champ d’action envisagé dans le plan de sauvegarde était l’intervention en milieu scolaire. Les programmes scolaires ont récemment été révisés, et le lakalaka occupe désormais une place plus importante que les autres faiva (bien qu’il ne soit pratiqué que dans les dernières classes du lycée, car considéré comme trop complexe par rapport aux autres faiva pour être appris avant). Suite à l’inscription sur la liste du PCI, le ministère de l’Éducation a même décidé de réécrire son cadre stratégique (policy framework) en se servant du lakalaka comme d’un modèle pouvant guider l’organisation et la structuration du ministère dans son ensemble. Ce document est fondé sur des parallèles établis entre ce faiva et la manière dont le ministère de l’Éducation doit conduire son travail : tout comme le lakalaka est décrit comme a national treasure and symbol of excellence, social cohesion, and peace-building, which is recognised internationally ⁴⁷, Education too is a national dance whose text, music, and performance must reflect both the past and the present as Tonga moves forward into the future⁴⁸. Le ministre de l’Éducation, le CEO (Chief Executive Officer) et les membres senior du ministère de l’Éducation sont décrits comme ayant un rôle comparable à celui du punake dans le lakalaka alors que les lois et règlements du ministère sont comparés aux ta’anga, paroles de la composition, qui articulent le sens et l’objectif de la danse.

34L’un des autres objectifs affirmés par les acteurs de la patrimonialisation est, face au constat d’une diminution de la pratique, d’encourager celle-ci afin que les chorégraphies et les compositions ne tombent dans l’oubli, et que de nouvelles puissent être créées. Ainsi le National Action Plan inclut-il les éléments suivant : Capacity building relating to different aspects of lakalaka traditions including composition et continuing organisation of national events for lakalaka performances including festivals⁴⁹. L’actuel ministre de l’intérieur, déjà évoqué précédemment, qui dirigeait auparavant le Traditions Committee (organisme qui joua un rôle prépondérant dans la candidature du lakalaka et la mise en place du plan de sauvegarde), me disait qu’à ses yeux l’un des principaux objectifs était de revitaliser (revitalize) le lakalaka et d’encourager la pratique particulièrement auprès des jeunes⁵⁰. Il est à noter que, si les acteurs de la patrimonialisation souhaitent redonner de l’élan à la pratique du lakalaka, leur capacité d’influence ou d’action se limite à certains domaines. En effet, il n’est pas du ressort de ces civil servants (fonctionnaires d’État) — ni même des punake eux-mêmes — de choisir le nombre et le type de lakalaka qui doivent être exécutés pour les grandes fêtes royales. Ces choix relèvent de la décision du roi ou de sa famille, qui font part de leur volonté aux villages ou aux groupes sollicités. Or, la plupart des acteurs du lakalaka (en particulier les punake) déplorent un manque d’intérêt des monarques actuels pour la pratique. Si Sālote Tupou III (1900-1965) fut elle-même la compositrice de nombreux lakalaka (sans doute même de la majorité des compositions existantes⁵¹), et Tāufa‘āhau Tupou IV était réputé être un promoteur important de ces pratiques, George Tupou V (qui a régné de 2008 à sa mort en 2012) et Tupou VI (roi actuel, qui n’a pas encore été couronné) ne semblent pas autant intéressés. En 2008, lors du couronnement, « seulement » quatre lakalaka furent impliqués à Tongatapu, ce qui marque une diminution considérable par rapport au couronnement de Tāufa‘āhau Tupou IV en 1967, selon les punake interrogés (leur point de vue est confirmé par les photographies prises de la cérémonie, notamment par A. Kaeppler⁵²). La volonté des acteurs du patrimoine se limite donc essentiellement aux domaines « non royaux », et notamment à l’organisation de compétitions ou de festivals, en premier lieu dans des écoles.

Les lakalaka en milieu scolaire

35Indépendamment de l’action patrimoniale, les lakalaka sont pratiqués en milieu scolaire à différentes occasions, dont la plupart sont indépendantes de festivals, comme les fêtes anniversaires des écoles ou des événements nationaux, pour lesquels les scolaires préparent des danses (lors du couronnement de 2008 par exemple, une journée entière de festivités, le « Education Day » fut dédié à la présentation de performances musicales et dansées par des groupes scolaires). D’après la vice-présidente du Teachers Training College (École de formation des enseignants tongiens), la pratique du lakalaka dans les écoles, qui avait été marquée par une période de déclin, a connu un renouveau au cours des dernières années, ce qu’elle interprète comme un effet de la reconnaissance de l’Unesco.

36Si ces pratiques sont le plus souvent indépendantes d’une volonté du gouvernement, le plan d’action mis en place pour la sauvegarde du lakalaka entraîna en revanche l’organisation de deux événements particuliers : une compétition de lakalaka et de mā’ulu’ulu qui eut lieu en 2008, lors des célébrations précédant le couronnement du roi George Tupou V, et une compétition de lakalaka uniquement qui eut lieu le 12 juillet 2013, au stade Teufaiva, principal stade de la capitale. La première fut marquée par la participation de groupes scolaires comme non scolaires, alors que la seconde prenait la forme d’une compétition intercollèges. Cette compétition marquait l’ouverture de l’exposition Kava Kuo Heka, événement annuel organisé depuis 2009 et financé en grande partie par l’Unesco. L’analyse de cet événement montre que la volonté des acteurs patrimoniaux de sauvegarder non seulement une pratique esthétique mais tout un contexte social trouve certaines limites dans la mise en œuvre concrète du plan d’action.

37Dans ce contexte, les lakalaka sont en effet investis de significations qui éloignent la pratique de ses liens étroits avec la structure hiérarchique tongienne. Tout d’abord, notons que la préparation des lakalaka dans des cadres scolaires porte, d’une manière générale, beaucoup moins à l’apprentissage des hiérarchies sociales qu’un grand événement du type d’un couronnement. Il arrive souvent que les positions privilégiées évoquées précédemment ne soient pas attribuées en fonction du rang des danseurs dans la hiérarchie sociale, mais par rapport à un référentiel lié à l’école. Ainsi, il est fréquent que les vāhenga soient les « head prefects » des lycées. En 2013, j’eus l’occasion de participer à un lakalaka préparé pour la fête anniversaire de Tonga High School, position d’observation d’autant plus intéressante qu’elle apportait un élément de comparaison avec le lakalaka auquel j’avais participé lors du couronnement du roi George Tupou V en 2008. Contrairement à ce qui se passa en 2008, où la question des positionnements des danseurs et danseuses fut abordée des semaines avant le jour de la représentation, pour la fête scolaire de 2013, la question des positions respectives des uns et des autres ne fut jamais abordée avant la performance finale, lors de laquelle le punake plaça rapidement les danseurs et danseuses, sur l’aire de danse elle-même. La préparation laissa également transparaître un peu de confusion quant à qui occuperait la position de vāhenga. Alors que la petite-fille d’un noble était attendue aux répétitions, elle ne parut jamais, et le punake ne fut pas non plus sollicité pour aller à son domicile. Le bruit courut dans les derniers jours précédant la performance que la princesse Lupepau’u Tuita, nièce du roi et fille aînée de la princesse Pilolevu, pourrait finalement être la vāhenga. Mais elle fut vraisemblablement invitée trop tard, ou on oublia de la convier, si bien qu’elle manifesta ostensiblement son mécontentement le jour de la performance en ne regardant à aucun moment les danseurs alors qu’elle siégeait seule face à nous, à la place de l’invitée d’honneur. Ces maladresses peuvent être le signe d’un manque de connaissance des jeunes personnes impliquées dans la préparation du lakalaka quant au bon comportement à adopter vis-à-vis des nobilités susceptibles de participer à celui-ci (c’est en tout cas comme cela qu’elles furent interprétées par certains).

38Dans le cas de la compétition interscolaire de juillet 2013, la plupart des groupes décidèrent de placer en vāhenga un élève de famille noble plutôt qu’un élève qui se démarque par sa position dans le système scolaire. Cette compétition faisait suite à un cortège de festivités qui s’étaient succédé dans la capitale tongienne depuis quelques semaines : le festival Heilala, semaine de célébration marquée notamment par l’élection de miss Tonga et qui annonce l’anniversaire du roi, la conférence de l’Église wesleyenne, principale église tongienne, les anniversaires de Tonga High School, école gouvernementale mixte, qui fêtait ses 65 ans et Tupou High School, école wesleyenne mixte, qui célébrait ses 50 ans d’existence.

39À peine sorties de ces célébrations, coûteuses en énergie, en argent et en temps, les écoles reçurent une invitation du ministère de l’Éducation pour participer à la compétition de lakalaka. L’invitation n’arriva aux différentes écoles que deux ou trois semaines avant l’événement, dissuadant beaucoup de participer. Le système scolaire secondaire à Tonga est divisé entre les écoles gouvernementales et les écoles privées, ces dernières étant toutes affiliées à une église. Si la très grande majorité des élèves scolarisés dans le primaire sont inscrits à des écoles publiques, la tendance s’inverse dans le secondaire, la plupart des élèves allant dans le secteur privé. Cela ne relève pas nécessairement d’un choix, certaines écoles gouvernementales comme Tonga High School ayant des concours à l’entrée qui créent une sélection parmi les élèves.

Fig. 3 : Un lakalaka est exécuté par les anciens élèves de Tupou High School à l’occasion de l’anniversaire de l’école en juin 2013

40Les écoles gouvernementales comme les écoles privées étaient représentées lors de la compétition. Bien que l’invitation fût initialement envoyée à dix écoles secondaires, la compétition ne rassembla finalement que cinq participants : Tupou High School (école mixte liée à l’église wesleyenne), Takuilau (école mixte catholique), Tonga High School (école mixte gouvernementale), Ocean of Ligth (école mixte fondée sur la foi Baha’i) qui exécuta un lakalaka avec des élèves d’Atenesi Institute (Institut d’enseignement supérieur créé par Futa Helu, philosophe tongien de renom) et enfin le Royal Institute (école hôtelière et touristique). Il existe de fortes tensions entre certaines écoles, qui se manifestent dans l’attitude des élèves les uns envers les autres. Une animosité profonde oppose tout particulièrement les membres des écoles sous tutelle de l’église wesleyenne (Ngaahi Ako ‘a e Siasi Uesiliana), et les écoles gouvernementales, notamment Tonga High School et Atele College, un collège gouvernemental de garçons. Tonga High School est dite être l’école « sœur » de Atele. Quant à Tupou High School, elle est l’école « sœur » de Toloa et de Queen Sālote College, deux autres écoles, unisexes celles-ci, qui sont également sous la tutelle de l’église wesleyenne. Ces animosités peuvent se traduire de manière violente, une violence qui semble avoir, de l’avis de beaucoup, augmenté ces dernières années. Les affrontements les plus durs ont eu lieu entre les garçons d’Atele et ceux de Toloa. Ainsi, quelques jours après la compétition du 12 juillet (mais indépendamment de celle-ci), des combats violents éclatèrent entre les deux écoles, dans lesquels plusieurs élèves furent blessés, dont l’un, très grièvement, était encore plongé dans le coma lors de mon départ de Tonga fin juillet. Si ces heurts, relayés par les médias étrangers, furent d’une ampleur assez exceptionnelle (plus de 140 élèves furent arrêtés par la police), des affrontements moins violents n’en sont pas moins fréquents.

41Bien plus que de rendre hommage aux nobles qui se tenaient aux positions de vāhenga, la motivation première des jeunes gens participant à la compétition de lakalaka le 12 juillet était de savoir quel collège gagnerait la compétition. La fierté et l’honneur de Tupou High School et celle de Tonga High School étaient particulièrement en jeu : l’essentiel, pour chacun, était de faire mieux que l’autre. La compétition se déroula dans un calme relatif : les écoles n’ayant pas fait le déplacement avec tous les élèves, les gradins étaient loin d’être pleins. Seuls les élèves de Tonga High School, beaucoup plus nombreux que les autres (du fait sans doute de la proximité de leur école par rapport au stade), devaient parfois être rappelés à l’ordre par les enseignants présents. Mais l’excitation ne se fit sentir réellement qu’à l’annonce des résultats, qui se fit dans l’ordre du dernier au premier. Lorsqu’il fut annoncé au micro que Tupou High School « obtenait » la quatrième place de la compétition, soit l’avant-dernière, ce fut une explosion de joie parmi les élèves de Tonga High School qui se tenaient dans les gradins. Peu leur importait de savoir quelle place leur propre école occuperait, l’essentiel étant qu’ils avaient battu leur principal adversaire.

42La plupart des ces enfants ou adolescents ne comprennent pas la signification des paroles des lakalaka qu’ils exécutent. De même, savoir qui était vāhenga et quels sont les éléments de sa généalogie qui leur permettent d’occuper ces places n’est pas l’objet de leur fierté ou de leur préoccupation. Le principal enjeu était de défendre les couleurs de leur école, que chacun portait fièrement ce jour-là puisque les danseurs étaient revêtus de leurs uniformes scolaires et colorés habituels (le bleu des écoles wesleyennes, le rouge-brun et le doré de Tonga High School [voir illustrations ci-dessus]). Malgré les nouvelles significations qu’elle revêt pour les jeunes gens, la pratique des lakalaka dans ces contextes scolaires n’en échappe pas pour autant complètement à l’emprise des structures hiérarchiques. Cela est d’autant plus intéressant à noter que cet ancrage se traduit par un décalage entre les objectifs annoncés de la patrimonialisation et ses effets.

43En effet, la candidature à l’Unesco fut notamment justifiée au motif que les savoir-faire qui entourent le travail de composition des lakalaka tendent à disparaître et qu’en conséquence, les jeunes punake recycleraient d’anciennes compositions plutôt que d’en composer de nouvelles : Unable to seek inspiration from ancient texts and other traditional cultural sources, young composers tend to recycle existing repertory rather than to create new compositions⁵³. Dans l’esprit de la Convention de 2003, l’objectif affiché est de transmettre une pratique vivante et non figée, donc non pas seulement un répertoire fixe de compositions, mais les connaissances et compétences nécessaires pour en créer de nouvelles. Les faits, dans le cas de la compétition de 2013, peuvent faire douter de la possibilité d’atteindre de tels objectifs. Trois groupes choisirent de reprendre d’anciennes compositions, la plupart composées par la reine Sālote. Ainsi, les élèves de Takuilau (école catholique du village de Lapaha) exécutèrent le Takafalu, un lakalaka célèbre que la reine composa pour Lapaha (ancienne capitale tongienne), alors que le groupe de Tonga High School reprit ’Ofa He Siale, une composition de la reine également, que l’école exécute généralement pour les grandes occasions (les élèves l’avaient d’ailleurs exécutée quelques jours auparavant pour la fête anniversaire de leur institution). Deux écoles choisirent des compositions nouvelles ou très récentes : Tupou High School reprit ainsi une composition qui venait d’être composée et exécutée pour leur fête anniversaire, alors que Ocean of Light, qui participait avec quelques élèves d’Atenesi Institute, utilisa un lakalaka que l’actuelle directrice de l’Institut, professeure de musique et fille de Futa Helu (intellectuel tongien renommé aujourd’hui décédé), avait composée spécifiquement pour l’occasion malgré les délais relativement courts.

Fig. 4 : Les danseurs de l’école Ocean of Light, vêtus des couleurs de leur école, rejoignent les gradins après avoir exécuté leur lakalaka lors de la compétition de juillet 2013

44Les trois premières places furent attribuées à des groupes qui utilisaient des compositions déjà existantes : Takuilau, Tonga High School et le Royal Institute, alors que les deux derniers étaient les seuls à avoir utilisé de nouvelles compositions. Cela pourrait être interprété comme résultant simplement du « hasard », mais il semble qu’il faille chercher des explications au-delà. Les deux compositions utilisées par les vainqueurs étaient, comme mentionné précédemment, l’œuvre de la reine Salote, qui est révérée comme la plus grande punake que Tonga ait connu. Aucun punake ne prétend ou prétendrait pouvoir égaler son art, et encore moins le surpasser. La rigueur et la synchronisation dont firent preuve les deux premiers groupes n’est pas due au hasard mais à l’habitude qu’ils ont de répéter ces lakalaka qu’ils connaissent bien car ils les pratiquent dans diverses occasions. Le classement reflète également des jugements encore très pesants quant à savoir qui peut légitimement composer et/ou préparer un lakalaka. Comme nous l’avons vu, les compositions utilisées par Ocean of Light et Tupou High School étaient l’œuvre de deux personnes peu reconnues en tant que compositeurs de lakalaka. L’un était un homme ayant des responsabilités importantes au sein de l’église wesleyenne, et qui se vit reprocher de s’être livré à cet exercice de composition, cela étant jugé indigne de sa fonction religieuse. L’autre était une femme assez jeune. Si son père avait la réputation d’être un fin connaisseur des arts tongiens, il n’appartenait pas pour autant au « système de punake » reconnu et nommé par les membres de la famille royale. De plus, si la reine Sālote elle-même est un contre-exemple indéniable, peu de femmes punake font l’objet d’une reconnaissance qui égale celle des hommes. Aucun des deux n’avait donc une chance de rivaliser avec la reine aux yeux du jury. L’aura de cette compositrice, même longtemps après sa mort, doublée de son rang social exceptionnel, expliquent peut-être, plus qu’une rupture de la transmission des savoir-faire liés à l’art de la composition poétique, que des « anciennes compositions » — en fait très souvent les siennes — soient fréquemment « recyclées ».

Conclusion

45La sélection et la définition du « patrimoine » sont un acte social qui ne peut être compris qu’en tenant compte des enjeux socio-politiques contemporains de sa réalisation. Cela explique que, bien souvent, les classes ou groupes dominants (le terme de « classe » ne s’appliquant pas au contexte tongien) aient un rôle clé dans ces processus de qualification patrimoniale. Les liens étroits qui unissent le lakalaka tongien au système hiérarchique et monarchique de cette société du Pacifique laissent penser a priori que les défis et changements rencontrés récemment par ce système social pourraient expliquer la décision de porter une candidature auprès de l’Unesco pour faire inscrire cette pratique sur la liste du patrimoine culturel immatériel. Les entretiens menés avec des acteurs patrimoniaux tongiens et l’étude des documents produits par les institutions en charge de la conservation du patrimoine laissent apparaître que, pour certains acteurs, l’enjeu est bien de conserver un « contexte social » autant qu’une pratique esthétique. Néanmoins, l’étude des conséquences de la mise en œuvre du plan d’action met en lumière que la pratique fait l’objet d’appropriations variées, qui opèrent une rupture avec le lien habituel entre la pratique et la structure hiérarchique. En même temps, l’ancrage du lakalaka dans un ensemble hiérarchique complexe crée des tensions entre les objectifs explicites de la patrimonialisation et les conséquences des actions de sauvegarde qui sont menées. En effet, les pesanteurs du système hiérarchique dans lequel s’inscrit la pratique — et notamment le travail des punake — explique en partie que l’on tende aujourd’hui souvent à réutiliser d’anciennes compositions plutôt que d’en créer de nouvelles.