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La construction des patrimoines en question(s)

 | 
Jean-Philippe Garric

Bamako-Bruxelles : itinéraire de savoirs, d’images et d’acteurs

Analyse préliminaire de la circulation transnationale de signifiants culturels peuls

Bamako-Brussels: A Trajectory of Knowledge, Images and Players. Preliminary Analysis of the Cross-Border Circulation of Fulani Cultural Signifiers

Anaïs Leblon

Résumé

À partir de l’étude d’un festival culturel organisé en Europe par une association transnationale de promotion de la culture peule, Tabital Pulaaku, cet article propose de déchiffrer les processus de circulation des images, des savoirs et des acteurs pour comprendre la construction des héritages culturels peuls. L’exemple de la trajectoire d’éléments vestimentaires et esthétiques féminins, du Mali à la Belgique, de la brousse à la ville, de la littérature coloniale aux discours identitaires et politiques fulBe, servira plus précisément à rendre compte des pratiques de transmission et de présentation politique de soi et du groupe, construites dans des allers-retours entre l’Afrique et l’Europe, en prenant en considération la construction historique des emblèmes culturels peuls, leur requalification patrimoniale et leur circulation transnationale.

Starting from the study of a cultural festival held in Europe by a cross-border NGO for the promotion of Fulani culture, Tabital pulaaku, the article deciphers the processes of circulating images, knowledge and players in order to understand the construction of Fulani cultural heritages. The example of the spread of features of female clothing and aesthetics from Mali to Belgium, from the bush to the city, from colonial literature to Fulbe identity and political discourse, is used to describe in detail the practices of transmission and political presentation of the self and the group, as they are constructed in journeys back and forth between Africa and Europe, with reference to the historical construction of Fulani cultural emblems, their constitution as heritage and transfer across borders.

Texte intégral

  • 1 Cet article propose un premier essai d’analyse des données recueillies lors d’une recherche explora (...)
  • 2 Élisabeth Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », Autrepart, 38, 2006, (...)

1Cet article1 relate tout autant un itinéraire scientifique que celui des pratiques et des discours patrimoniaux circulant entre l’Afrique et l’Europe. Après une thèse sur le classement à l’Unesco de fêtes de transhumances peules du Delta intérieur du Niger (Mali), j’ai constaté la nécessité de déchiffrer les processus de circulation des images, des savoirs et des acteurs pour comprendre la construction des héritages culturels. J’ai donc tourné mon attention vers les Peuls immigrés en Europe. L’étude des festivals, des projets de musées et de performances dont ils sont à l’initiative constitue une voie idéale pour analyser la dimension transnationale des constructions patrimoniales comme leur inscription dans les mondes de l’art. Les « festivals culturels » organisés en France et en Belgique par l’association internationale Tabital Pulaaku — dont l’objectif, selon ses statuts, est la promotion de la langue et de la culture peules par la fédération de l’ensemble des Peuls dans le monde — offrent plus particulièrement un lieu privilégié d’observation des processus de création, de circulation et d’appropriation de symboles culturels peuls. La description ethnographique de ces événements, pendant lesquels la « culture peule » se donne à voir, révèle les dynamiques de construction d’une ethnicité globalisée à déchiffrer2. La question soulevée est alors de savoir comment des mobilisations associatives et la mise en réseaux d’acteurs et de territoires rendent compte de la fabrique des héritages culturels, des représentations sociales de l’identité et de leur circulation à une échelle globalisée. Plus précisément, dans le contexte urbain européen, cela revient à analyser les modalités et les supports de l’expression et de la transmission de la foulanité. Dans quels répertoires puisent les organisateurs des festivals dans un contexte diasporique ? Quelles trajectoires suivent les emblèmes culturels ? Quels vecteurs de circulation empruntent-ils ?

  • 3 Anaïs Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (...)
  • 4 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.

2C’est sur la scène du Quatrième festival du film et de la poésie, organisé à Bruxelles en mars 2012 par les migrants de l’association Tabital Pulaaku Belgique, que j’ai choisi de débuter cette analyse des pratiques patrimoniales dans des espaces globalisés. La découverte de la proximité de certaines mises en scène, notamment celles fondées sur l’esthétique féminine, l’habillement et la poésie, avec celles déjà observées au Mali3, a confirmé la nécessité d’une analyse fine des processus historiques de circulations des « catégories d’appartenance4 ». L’objectif de cet article est donc de rendre compte des pratiques de transmission et de présentation politique de soi et du groupe, construites dans des allers-retours entre l’Afrique et l’Europe, en prenant en considération la construction historique des emblèmes culturels peuls, leur requalification patrimoniale et leur circulation transnationale.

  • 5 Odile Goerg, « Couper la Guinée en quatre ou comment la colonisation a imaginé l’Afrique », Vingtiè (...)

3Dans cette perspective, l’ethnographie du quatrième festival peul de Bruxelles sera replacée dans l’histoire de l’association Tabital Pulaaku. À titre d’exemple, je m’intéresserai ensuite à la construction d’emblèmes esthétiques féminins en considérant leur trajectoire du Mali à la Belgique, de la brousse à la ville, de la littérature coloniale aux discours identitaires et politiques fulBe. En suivant dans le temps et dans l’espace la circulation de ces éléments, il sera question « de comprendre les phénomènes de perpétuation, de modification et de réappropriation des catégories5 » de l’ethnicité peule dans des contextes diasporiques et de circulation intense des images, accélérée par l’usage récent des nouvelles technologies numériques.

Tabital Pulaaku : une association transnationale

Les origines diasporiques d’une association de promotion de la langue et de la culture peules

  • 6 La langue peule est appelée pular en Guinée, pulaar au Sénégal et en Mauritanie et le plus souvent (...)
  • 7 Ces sections sont regroupées au sein de Tabital Pulaaku Europe.
  • 8 Claude Fay, « Pastoralisme, démocratie et décentralisation au Maasina (Mali) », dans André Bourgeot (...)
  • 9 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Pari (...)

4Tabital Pulaaku est une association internationale ayant pour principales finalités la promotion du pulaar (ou fulfulde)6 et la fédération des populations peules afin d’appuyer des programmes de développement socio-économique et culturel. Fondée à Bamako en 2002, Tabital Pulaaku Internationale repose sur un vaste réseau d’associations présentes en Afrique (Niger, Guinée, Sénégal, Cameroun, Burkina-Faso, Nigeria, Mauritanie, etc.), mais aussi en Europe (Belgique, France, Espagne, Portugal, Italie, Allemagne, etc.7) et aux États-Unis, en raison d’un important mouvement migratoire. Cette association, dont le logo est une carte du monde sur laquelle sont apposés un zébu et une jeune fille tenant un livre ouvert, a pour devise Kawrenn toownen pulaaku (« Unissons-nous pour élever le pulaaku »). Son origine est l’association du même nom créée à Bamako au milieu des années 1990. Profitant du mouvement de démocratisation au Mali, des intellectuels peuls se réunirent autour des objectifs croisés de la « défense d’une culture infériorisée […], de la promotion d’une identité régionale unitaire dans le cadre de la décentralisation […]8 ». Dès 1997, Tabital Pulaaku mit en place à Bamako des festivals culturels, appelés Koolol (« écho »), auxquels étaient invitées des délégations peules des pays ouest-africains. Lors de la deuxième édition du Koolol, en 1998, le Cameroun, la Guinée, le Sénégal, la Mauritanie, la Sierra Leone et le Niger étaient représentés par une troupe artistique, des hommes politiques, des intellectuels et parfois des industriels. Des représentants des associations françaises de promotions du pulaar avaient également fait le voyage à Bamako. Ces Koolol étaient l’occasion pour chaque pays de présenter les spécificités culturelles de sa région et d’aborder les problèmes spécifiques rencontrés par les FulBe dans leur pays. Ces « Festival[s] international[aux] des arts et de la culture peuls », tels qu’ils étaient également qualifiés par ses organisateurs, visaient à « imaginer9 » une communauté transnationale en mobilisant des références communes à l’histoire, à l’élevage de bovins, au pulaaku et à la langue. La question de la langue fut dès le départ un thème majeur de ces rassemblements. En s’engageant dans cette voie, Tabital Pulaaku ne faisait que reprendre les initiatives plus anciennes de mouvements associatifs engagés dans la promotion du pulaar.

  • 10 Marie-Ève Humery, « Lire et écrire en pulaar au Sénégal. Le “ mouvement pulaar”, lieu de toutes les (...)

5Dès la fin des années 1950, un « mouvement pulaar » apparaît au Sénégal et en Mauritanie. Il est renforcé par le dynamisme des étudiants fréquentant les universités du Moyen-Orient, d’Égypte en particulier. Celles-ci voient en effet se développer des cours de pulaar écrit et l’édition de livres en pulaar ainsi que la naissance de l’association Kawtal janngooBe pulaar e Leyde Aaarab (Association des étudiants pulaar dans les pays arabes)10. Au début des années 1980, Kawtal janngooBe pulaar fulfulde e windere (KJPF) est fondée à Bordeaux, en France, par des étudiants et des ouvriers sénégalais et mauritaniens ayant été influencés par l’expérience de la promotion du pulaar au Moyen-Orient, au Sénégal et en Mauritanie.

  • 11 Statut de l’association Tabital Pulaaku Belgique : http://tabitalpulaakuorg.w3com.com/index.php?opt (...)
  • 12 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 372.

6Une part importante des acteurs de ces premiers mouvements de défense du pulaar, mis en relation du fait de leur expérience migratoire au Moyen-Orient, en Europe et parfois dans les pays de l’ex-URSS, est à l’origine de la création de Tabital Pulaaku Internationale. Les grands rassemblements organisés à Bamako à la fin des années 1990 permirent leur réunion et l’identification progressive d’objectifs et de projets communs. Dès sa fondation, Tabital Pulaaku Internationale s’est donc inscrite sur des réseaux transnationaux existants et a bénéficié de l’expérience des acteurs déjà impliqués dans les mouvements de promotion de la culture et de la langue peules. L’inscription internationale de Tabital Pulaaku, qui affirme une volonté de réunion des pulaarophones « […] par-delà les mouvements migratoires et des frontières héritées de la colonisation11 »concrétise ainsi l’initiative pan-fulaniste des mouvements antérieurs et accélère le processus de « (…)“branchement” de ces communautés aux phénomènes de reformulation identitaire produits par la globalisation (Amselle, 2001)12. »

  • 13 Voir Christophe Daum, Les associations de Maliens en France. Migrations, développement et citoyenne (...)

7Les sections européennes de l’association prennent en considération le contexte migratoire dans les activités qu’elles proposent. Elles affichent la volonté d’enseigner la langue et la culture de leur pays d’origine aux migrants, et surtout aux enfants nés en France, tout en participant au développement de l’Afrique par la mise en place de réseaux culturels et d’échanges. Ces sections se rapprochent ainsi des associations de ressortissants africains engagées dans des projets de développement des villages ou des régions dont ils sont originaires13. L’intégration de la communauté peule dans le pays d’accueil et la cohésion entre les ressortissants africains issus de la diaspora font également partie de leurs missions. L’organisation de festivals culturels, qui répond, selon les membres de ces associations, à ces divers objectifs de promotion de la langue et de la culture auprès des migrants et des populations des pays dans lesquels ils vivent, et qui reprend les modèles des mobilisations collectives de l’association expérimentés en Afrique, est une de leurs principales activités.

Fig. 1 : Affiche du festival du film et de la poésie, 23-25 mars 2012, Bruxelles

Fig. 1 : Affiche du festival du film et de la poésie, 23-25 mars 2012, Bruxelles

Le quatrième festival peul de Bruxelles

  • 14 Les thèmes abordés étaient : l’harmonisation de la langue peule entre les différents pays africains (...)
  • 15 Programme du festival 2009 : http://tpw3com.com/index.php?option=com_content&view=article&id=8:prog (...)
  • 16 Le président de Tabital Pulaaku Belgique est concierge de ce centre culturel et y habite avec sa fa (...)
  • 17 Extrait du discours inaugural du quatrième « Festival peul de Bruxelles », Tabital Pulaaku Belgique(...)

8Dès sa création en 2005, Tabital Pulaaku Belgique mit en place, à Bruxelles, des festivals dédiés à la valorisation de la culture peule. Ses premières éditions proposaient des conférences-débats14, des foires-expositions d’objets artisanaux, mais aussi des concerts, des représentations théâtrales et des défilés de « mode propre aux Peuls15 ». L’édition 2012, intitulée « festival du cinéma et de la poésie peuls », désirait plus particulièrement mettre à l’honneur les jeunes artistes à travers le cinéma, la musique, la poésie et la mode. Ce quatrièmefestival s’est tenu du 23 au 25 mars 2012, au Pianofabrieck16, le centre culturel flamand de la commune bruxelloise de Saint-Gilles, la projection de films nécessitant des infrastructures adaptées. Les éditions antérieures du festival s’étaient déroulées en extérieur dans l’espace public, sur le parvis de Saint-Gilles, un lieu cosmopolite de Bruxelles. Les organisateurs constataient qu’à la différence de ces manifestations qui avaient arrêté les passants et de nombreux spectateurs non peuls, le public de cette quatrième édition avait été exclusivement composé de migrants peuls : des Guinéens, des Mauritaniens et des Sénégalais pour la plupart venus de Belgique (Bruxelles, Anvers et Gand notamment), de France, de Hollande et d’Espagne. Il faut mentionner que malgré la présence d’affiches et de flyers (fig. 1), en français et en flamand, disponibles dans le centre culturel, la communication sur le festival a essentiellement été réalisée via les sites et blogs d’informations en langue peule et les réseaux sociaux. Paradoxalement, alors que dans son discours inaugural, le président de Tabital Pulaaku Belgique insista sur l’importance de remercier les partenaires flamands de la manifestation et la municipalité, qui n’ont pas été représentés lors de la manifestation, mais surtout de mentionner l’objectif d’« intégration » en Belgique des membres de la diaspora, à peine une quinzaine de « Blancs », dont les techniciens et moi-même, ont assisté à l’événement qui se déroula pourtant sur trois jours. Le fait que la quasi-totalité des discours aient été prononcés en langue peule apparaît d’ailleurs comme une limite à ce souhait d’œuvrer « pour un véritable dialogue interculturel, l’intégration, l’échange et la mixité entre les peuples et les cultures17 » dans le contexte européen.

  • 18 Le premier jour du festival, après l’arrivée des représentants de Tabital Pulaaku Bordeaux et de Ta (...)
  • 19 Il sera nécessaire d’ouvrir cette comparaison aux manifestations culturelles peules organisées depu (...)

9La salle « Buenos Aires » de cet immeuble de quatre étages a été le principal lieu des activités programmées18. Elle avait été décorée par la styliste malienne Aïssata Sidibé de chapeaux, de calebasses et de couvertures tissées. Cette dernière, parée d’ambres et d’or, a ponctué les trois jours du festival par de brèves interventions pendant lesquelles elle présentait une gourde de lait au public et la versait dans une calebasse en mimant l’acte de l’offrir au public. Dans sa structure, ce festival du film et de poésie correspond, à l’exception de la projection de films, à ceux organisés par l’association Tabital Pulaaku à Bamako19 à la fin des années 1990. Ainsi, le président de Tabital Pulaaku France comparant, de manière générale, les manifestations organisées en Europe et au Mali constate :

  • 20 Président de Tabital Pulaaku France, 22 septembre 2012, Les Muraux (Yvelines).

On n’a pas innové, mais c’est presque comme si on faisait la même chose ici sauf qu’eux, ils ont plus de matériel sur le terrain parce qu’eux, ils viennent avec leurs animaux, ils viennent avec leurs tenues. Et nous, ce que l’on faisait, c’était créer nos tenues parce que c’était pour former nos enfants. On faisait des troupes de chants, de danses, de théâtre. On avait plus de moyens et de matériels modernes et eux, ils avaient plus de matériels peuls, mais c’est presque pareil20.

  • 21 J’ai pu visionner l’enregistrement vidéo du Koolol de 1998 et des extraits vidéo des dernières édit (...)
  • 22 Voir http://www.afrikafilmfestival.be/fr/home/missie-en-visie

10Les programmes de ces diverses manifestations semblent effectivement relativement proches21. Le modèle de ces festivals circule et se relocalise dans un double sens : de l’Europe à l’Afrique et de l’Afrique à l’Europe. Dans le cas des festivals organisés par Tabital Pulaaku en Afrique, il a été transformé pour s’adapter aux objectifs des organisateurs, la construction d’un mouvement panfulaniste de défense de la langue et de la culture peules autant que la lutte contre la marginalisation politique des FulBe. Ce type de manifestation, au-delà du divertissement qu’elles offrent, sont des plateformes politiques pendant lesquelles de longs discours sont prononcés et des hommages rendus aux personnalités ayant marqué le mouvement associatif, ce qui les démarque d’un festival essentiellement consacré à la promotion artistique et culturelle. Les festivals pourraient ainsi schématiquement être découpés en deux séquences : une première consacrée aux discours associatifs, mettant à l’honneur les responsables, presque exclusivement des hommes, du mouvement et une autre consacrée au divertissement, associant plus directement les femmes, notamment les chanteuses et les jeunes filles défilant en tenues traditionnelles. Dans sa partie divertissement, correspondant aux animations de « promotion de la culture peule », la qualité esthétique et technique des prestations artistiques, dont beaucoup sont réalisées en play-back, parfois sans musiciens, compte moins que le fait que chaque délégation invitée puisse présenter les spécificités de sa région. Ce que l’on retrouve aussi en Europe. Lorsque le festival se déplace sur la scène belge, il y a, comme dans le précédent cas, relocalisation partielle du modèle du festival. Même s’il reprend une partie des éléments existant lors des Koolol organisés à Bamako ou dans d’autres villes d’Afrique (les discours, les prestations musicales et artistiques), l’introduction du cinéma peut être interprétée comme un effort pour attirer un public plus large, s’adapter à de nouveaux modes de divertissement, mais aussi comme une volonté de s’associer aux manifestations organisées sur le territoire belge. La projection de film était en effet inscrite à la programmation de l’Afrikanfilmfestival, une manifestation annuelle dont le but est, selon ses organisateurs, de présenter autrement que par « une vision négative, exotique ou misérabiliste, le continent africain au public de Flandre22 ». Malgré ces innovations, la transmission de la langue, à travers la poésie et l’alphabétisation, l’esthétique féminine, la défense de valeurs culturelles spécifiques et l’appel à l’entente et à la solidarité entre les membres de la communauté, restent les thèmes récurrents de ces festivals.

  • 23 Sylvie Sagnes, « Au miroir du savoir : de l’Arlésienne en historienne à l’ethnologue en Arlésienne  (...)

11Ceci soulève une série de questions : comment des pratiques vestimentaires et esthétiques, des valeurs, une langue sont-elles constituées en éléments à transmettre et à valoriser dans un contexte de diaspora ? Par quels circuits se construisent les signifiants globalisés de l’ethnicité ? À quelles sources de légitimité les acteurs de ces événements puisent-ils ? Comment justifient-ils leur travail sur la tradition, l’identité ou le patrimoine ? Parmi l’ensemble des activités réalisées, j’analyserai de manière plus détaillée les représentations de l’esthétique féminine peule. Comme le costume de l’Arlésienne étudié par Sylvie Sagnes, elles font partie des « élément[s] le plus affiché[s] et le plus valorisé[s]23 ». Avant cela, il est nécessaire de définir la place que j’ai occupée dans ce festival, ayant moi-même été actrice, involontaire, d’une mise en scène transnationale d’un imaginaire traditionnel du groupe.

L’ethnologue sur la scène des festivals…

12Avant de me rendre à Bruxelles, j’avais contacté les responsables de Tabital Pulaaku Belgique par courriel afin d’avoir des précisions sur le programme du festival. Je m’étais alors présentée comme une jeune chercheuse ayant travaillé sur des fêtes de transhumance peule au Mali. Ayant été en contact avec des membres de Tabital au Mali et connaissant son existence en Europe, je désirais désormais suivre ses activités en Belgique et en France. À l’invitation des organisateurs de la manifestation, c’est à nouveau par ces mots que je me présentais au public lors des discours inauguraux du festival. Il m’avait alors été demandé de prendre place à côté des représentants associatifs à la tribune. Ma présence visait-elle à souligner l’intérêt d’une telle manifestation ? Était-elle le gage de l’ouverture réussie de la communauté peule de Belgique ? Peut-être m’inscrivais-je tout simplement dans la lignée des conférenciers parfois invités à présenter leurs recherches dans ce type d’événement, l’intérêt des recherches scientifiques dans les mouvements de valorisation identitaire étant déjà intégré depuis longtemps par les intellectuels fulBe. Toujours est-il que mon terrain d’enquête de thèse a certainement contribué à légitimer ma présence à ce festival. C’est donc par lui que j’ai été identifiée par les organisateurs. Je devins ainsi la Debbo Pullo Maasina (« la femme peule du Maasina »). C’est en tant que telle que je fus invitée à défiler le dimanche par Aïssata Sidibé sur la scène des manifestations. Malgré mes multiples tentatives pour me dérober, l’insistance avec laquelle il me fut demandé de participer à ce défilé me contraignit d’accepter. Il s’agissait de ne pas risquer de rompre les minces fils noués avec les membres de l’association dans une relation d’enquête débutante. Aïssata Sidibé m’habilla donc d’un grand boubou bleu clair et me prêta ses ambres et ses boucles d’oreille kootone. Ces parures d’imitation — les ambres étant en plastique et les boucles d’oreille en métal léger — étaient montées sur une mèche de cheveux synthétiques tressés, ce qui permettait à Aïssata de les mettre et de les enlever très rapidement sans avoir à supporter le poids des parures en ambres et en or. Elle me maquilla ensuite d’un trait de crayon noir sur le menton afin de symboliser le tatouage labial pratiqué par les femmes. Aïssata ajouta que jadis les Peuls étaient clairs, presque blancs, et que, par ailleurs, j’étais grande… Je devenais ainsi une réplique de la « poulotte », pouvant représenter les stéréotypes coloniaux comme les images idéales de la foulanité. Toutefois, selon Aïssata, c’était bien ma connaissance du Delta intérieur du Niger qui justifiait à elle seule que ce soit moi plutôt qu’une autre jeune fille qui défile avec ces parures.

  • 24 Dorothée Guilhem, qui s’est intéressée à la perception du corps des Peuls dans la littérature colon (...)

13La mise en scène de l’esthétique féminine peule de la région du Maasina s’accompagna de celle du pastoralisme. Un jeune Sénégalais vivant dans la région de Bruxelles dut aussi quitter son jean, sa casquette et son sweat-shirt pour revêtir un boubou bleu foncé serré à la taille, des chaussures en caoutchouc et un chapeau conique, tenngade, habituellement porté par les bergers. Avant nous, les filles réquisitionnées pour faire les « hôtesses » durant le festival et quelques jeunes hommes s’étaient également changés pour présenter les tenues réalisées par Aïssata. Le jeune « berger » et moi-même représentions, selon Aïssata, les « Peuls traditionnels ». C’est comme cela que nous avons été présentés lorsque nous sommes montés sur scène. L’animateur a alors insisté sur la conformité de la tenue du berger, notamment ses chaussures, à celle des pasteurs fulBe. Ainsi, des chaussures en caoutchouc récemment utilisées dans le Delta intérieur du Niger et une ethnologue pouvaient représenter, sur une scène de Belgique, la culture peule traditionnelle. Cette implication dans le festival me permettait d’appréhender différemment la malléabilité des symboles et leur déplacement de sens. Ce que j’ai vécu avec un profond malaise participait à la reconduction de « signifiants flottants »relatifs aux FulBe. Toutefois, c’est bien ma connaissance, bénéficiant d’une légitimité universitaire, du Maasina, de la transhumance dans cette région et des pratiques esthétiques féminines qui a rendu cette mise en scène acceptable aux yeux d’Aïssata et certainement des organisateurs et d’une partie du public, bien qu’à ce moment de la manifestation une part importante du public n’identifiait nullement en moi une ethnologue. Dans un contexte où le discours sur l’identité est devenu un enjeu et une ressource, la présence d’un chercheur suscite cependant des attentes. Plusieurs personnes m’ont par exemple demandé si ma présence au festival allait donner lieu à la publication d’articles. En ce sens, c’est peut-être plus parce qu’on m’a prise comme quelqu’un pouvant s’engager dans le mouvement de défense de la culture fulBe, que ma participation a été souhaitée, ceci d’autant plus que l’absence d’un public extérieur aux réseaux des migrants peuls fait que ce festival n’apparaît pas comme un festival exotisant mais bien un moment où la communauté se met en scène pour elle-même, repense les frontières du groupe et élabore des stratégies d’action commune. Cette mise en scène soulignait surtout la nécessité d’analyser les représentations de la société d’accueil et du groupe ainsi que les processus d’essentialisation qui s’accompagnent de multiples « branchements » et se construisent dans une circulation intense d’images, de savoirs et d’individus. Cette scène aurait en effet tout aussi bien pu avoir lieu dans le Delta, à Bamako ou ailleurs. Elle pointe le caractère construit de la tradition et confirme que la forme compte moins que le sens qu’on s’accorde collectivement et individuellement à lui donner. Elle révélait aussi l’itinéraire des images sur la femme peule et le pastoralisme entre l’Afrique et l’Europe ainsi que la reconduction des stéréotypes en partie de facture coloniale24 et retravaillés par les discours identitaires tenus par les FulBe sur eux-mêmes. Dans les processus de mise en scène des spécificités culturelles, ces symboles identitaires mobilisés doivent être appréhendés comme des produits historiques dont il s’agit de décrire les usages et les sens multiples. Je voudrais donc désormais remonter les fils permettant de comprendre leur construction historique et leur circulation jusqu’au sens que leur confère cette jeune styliste bamakoise. Nous verrons alors comment s’opère la jonction entre des discours traditionalistes et des processus de création ouverts à des influences multiples.

Savoirs anthropologiques, pratiques patrimoniales et politiques culturelles

14La problématique de la circulation des emblèmes culturels peuls est d’abord à restituer dans l’histoire de la construction essentialiste de l’identité peule par la discipline anthropologique et par les politiques culturelles et patrimoniales des États post-coloniaux. Ces dernières renseignent les formes contemporaines de définitions de la foulanité lors des présentations publiques de l’identité peule en Afrique mais aussi en Europe.

L’influence de la construction anthropologique de la foulanité

  • 25 Anna Pondopoulo, Les Français et les Peuls. L’histoire d’une relation privilégiée, Paris, Les Indes (...)
  • 26 L’historienne Anna Pondopoulo s’est notamment interrogée sur la construction des stéréotypes de l’e (...)
  • 27 Anneke Breedveld, Mirjam de Bruijn, « L’image des Fulbe : analyse critique de la construction du co (...)
  • 28 Voir Victor Azarya, Paul Eguchi (dir.), Unity and Diversity of a People the Search for Fulbe Identi (...)

15La fascination des explorateurs européens, des fonctionnaires/ethnologues coloniaux et, par la suite, des chercheurs pour les Peuls est à l’origine d’une « relation privilégiée25 » ayant alimenté une abondante production de discours (et d’images) sur leur singularité culturelle, morale et esthétique26. Anneke Breedveld et Mirjam de Bruijn dans un article critique des études anthropologiques sur les FulBe ont montré comment celles-ci ont alimenté la construction d’« un comportement idéal et typique pour les Fulbe qu’on a appelé pulaaku27 ». Sous la plume des générations successives d’anthropologues, le pulaaku est progressivement devenu la « manière de se comporter en peul », caractérisée par l’expression de la réserve, de l’intelligence et du courage souvent associé à la pratique d’élevage de bovin et au nomadisme sahélien. Il a fallu attendre le tournant critique des années 1990 pour que des chercheurs remettent en cause le pulaaku et le nomadisme comme un invariant commun à tous et mettent la diversité des modes de vie des FulBe au cœur de la recherche28. Ils soulignèrent alors l’hétérogénéité des groupes se définissant comme FulBe.

  • 29 Voir A. Breedveld, M. de Bruijn, « L’image des Fulbe : analyse critique de la construction du conce (...)
  • 30 M. Guichard, « L’“ethnicisation” de la société peule du Borgou (Bénin) », art. cité, p. 26.
  • 31 Roger Botte, Jean Schmitz, « Paradoxes identitaires », Cahiers d’études africaines, vol. 34, 133-13 (...)

16Un certain nombre de chercheurs s’intéressèrent également aux discours politiques dans lesquels le thème du pulaaku et les symboles de la foulanité étaient construits et mobilisés29. Ils mirent en avant qu’associé à un élevage bovin, une alimentation à base de lait, mais aussi à la noblesse et à l’islam, le pulaaku faisait souvent référence au « bon comportement peul » dans les discours politiques et ethniques contemporains en Afrique30. Pour Roger Botte et Jean Schmitz, ce sont les ambiguïtés de ce « code de l’honneur », qui véhicule « tant les coutumes pastorales que les valeurs islamiques et aristocratiques (Dupire, 1981, p. 169 ; Burham, 1991, p. 81 et 90 ; VerEecke, 1993, p. 146) […] qui ont permis de le transformer en symbole d’une ethnicité transnationale sur la scène politique contemporaine31 ». Il faut souligner à ce propos que l’existence même du mot pulaaku en langue fulfulde se prête particulièrement bien à recevoir les discours sur l’identité, la tradition et aujourd’hui, le patrimoine. Dans le nom de l’association Tabital Pulaaku, il prend ainsi le sens de communauté des FulBe dans son ensemble, mais renvoie aussi au code moral et social que les FulBe auraient en commun, quelles que soient leur dispersion géographique et leur hétérogénéité. Il est ainsi construit en symbole d’unité et en signe de reconnaissance des liens entre les différents groupes, faisant échos à l’invariant moral que les anthropologues ont tenté d’identifier dans leurs enquêtes sur les FulBe.

  • 32 Aboubakry Moussa Lam, De l’origine égyptienne des Peuls, Paris, Présence africaine et Khepera, 1993
  • 33 Tierno Monénembo, Peuls, Paris, Seuil, 2004.
  • 34 Elisa Diallo, Tierno Monénembo. Une écriture migrante, Paris, Karthala, 2012, p. 231.
  • 35 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 393 et suiv.  (...)
  • 36 J. W. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres/New York, Routledge, 1982, (...)

17Il apparaît ainsi en filigrane une conjonction entre les stéréotypes occidentaux et les discours identitaires des FulBe eux-mêmes. Les thèmes de la littérature coloniale et anthropologique ont eu leurs propres trajectoires. Leur relecture par les intellectuels fulBe a participé à la formalisation des discours identitaires contemporains et à leur diffusion. Pour exemple, l’universitaire sénégalais Aboubakry Moussa Lam32, étudiant de Cheik Anta Diop influencé lui-même par les écrits du général Faidherbe, s’appuie directement sur les ouvrages des administrateurs coloniaux et des anthropologues dans sa démonstration de l’origine égyptienne des Peuls. Dans son roman historique Peuls, le Guinéen Tierno Monénembo33 se réfère à son tour aux thèses de ces derniers et reconduit l’hypothèse de l’origine orientale des Peuls34. La reprise de la littérature coloniale, scientifique et afrocentriste, par une élite ayant reçu une formation universitaire a ainsi alimenté les arguments identitaires sur l’authenticité culturelle peule35. Ces derniers ont ensuite été diffusés par des écrits, en français ou en pulaar, et par voie orale, faisant du pulaar, du pastoralisme et d’une spécificité culturelle et morale des références mobilisées par les défenseurs d’une singularité peule. Une étude approfondie du rapport à ces théories et à leurs sources serait nécessaire pour comprendre quels ont été les processus de construction de ces « oralités secondes36 » relatives aux FulBe. Toutefois, afin de complexifier l’analyse des processus de construction historiques des symboles identitaires peuls, il convient également de considérer les effets des politiques culturelles sur la réification des emblèmes culturels. Le classement récent de fêtes pastorales du Delta intérieur du Niger à l’Unesco servira d’exemple.

La promotion du patrimoine pastoral peul : un exemple malien

  • 37 Anaïs Leblon, « La sélection paradoxale. La patrimonialisation des fêtes de transhumance peules au (...)
  • 38 DNPC/Unesco, Troisième proclamation de chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité (...)
  • 39 Anaïs Leblon, « La sélection paradoxale. La patrimonialisation des fêtes de transhumance peules au (...)
  • 40 Ibid. p. 204.

18Les images de la femme peule parée d’ambres et d’or et du berger accompagnant son troupeau de bovins ont servi à la promotion patrimoniale de l’« espace culturel du yaaral et du degal » classé, à l’initiative de la Direction nationale du patrimoine culturel (DNPC) du Mali, à la « Liste des chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » de l’Unesco en novembre 2005. Ces fêtes, célébrant le déplacement des troupeaux dans le Delta intérieur du Niger, sont présentées comme les symboles des valeurs sociales et esthétiques fulBe37. Le dossier de candidature38 comme l’inventaire du patrimoine oral et immatériel liés à ces pratiques d’élevage transhumant se sont concentrés sur les parures féminines (boucles d’oreilles en or, ambres, tatouage labial), les vêtements et le matériel du berger ainsi que sur les événements festifs les plus spectaculaires de ces manifestations (concours pour le troupeau le plus gras, décoration des maisons, etc.)39. Les éléments sélectionnés reconduisent une image ethnicisée et esthétisée des sociétés agropastorales du Delta et renforcent le processus de présentations essentialisées des différents groupes ethniques de cette région40. La sélection patrimoniale s’est cependant concentrée sur des éléments ayant fait l’objet d’une mise en scène antérieure au classement à l’Unesco.

  • 41 Anaïs Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (...)

19Pour les organisateurs des fêtes, il s’agit en effet de « montrer le pulaaku » aux invités officiels présents : des responsables politiques et administratifs régionaux et nationaux et quelques représentants d’ONG. Pour cela, ils demandent à quelques jeunes filles de se parer avec des ambres et des boucles d’oreilles en or kootone, mais surtout de revêtir un turki, une tunique blanche et un pagne tissé pour accueillir les invités officiels. Le port des ambres et de l’or est traditionnellement réalisé par les jeunes filles participant aux manifestations de retour de transhumance. C’est également à cette occasion que les jeunes filles se faisaient tatouer les lèvres, bien que cela soit de moins en moins effectué aujourd’hui. Ces pratiques esthétiques participent à la construction de leur féminité en symbolisant leur statut de femme peule noble et leur changement de statut social (femmes pubères)41.

  • 42 Anaïs Leblon, « Le patrimoine pastoral au prisme de la décentralisation politique. Les fêtes du yaa (...)
  • 43 Anaïs Leblon, « Entre jeux identitaires et scène politique : la patrimonialisation des fêtes de tra (...)
  • 44 C. Fay, « Pastoralisme, démocratie et décentralisation au Maasina (Mali) », art. cité, p. 134.

20Le turki a été réintroduit depuis une dizaine d’années sur la scène du yaaral et du degal. Porté exclusivement par les femmes mariées il y a deux ou trois générations, il est aujourd’hui qualifié de vêtement « traditionnel », appartenant au domaine du finaa-tawaa (« ce que l’on a trouvé en naissant »). Son utilisation, hors de son usage ordinaire, est présentée comme nécessaire à sa transmission. Associé à l’usage de calebasses blanchies, matériel dont les femmes se servent lors de leurs déplacements pour vendre le lait, il renvoie à une affirmation d’une identité peule et pastorale dans le contexte d’une présentation normée en présence d’officiels. Cette valorisation d’un mode de vie pastoral est devenue un argument politique et identitaire pour les organisateurs des festivités et les associations d’éleveurs. Elle leur permet notamment de légitimer une présence historique sur le territoire deltaïque42. C’est aussi un argument utilisé dans les interactions avec les officiels pour solliciter des aides destinées au pastoralisme transhumant43. Au Mali, depuis le milieu des années 1990, Tabital Pulaaku produit un discours essentialiste sur la spécificité peule et l’importance de l’élevage transhumant afin d’en rappeler les difficultés économiques, mais aussi de valoriser la région de Mopti à l’heure de la décentralisation politique44. Le logo du Koolol 1998 organisé à Bamako par Tabital Pulaaku était d’ailleurs une jeune fille parée d’ambres et de kootone et vêtue d’un turki blanc. Ces festivals ont pu influencer l’usage de ce vêtement lors du yaaral et du degal d’autant plus que des membres de Tabital Pulaaku y participent depuis la fin des années 1990.

  • 45 Voir Younoussa Touré, La Biennale artistique et culturelle du Mali (1962-1988) : Socio-anthropologi (...)
  • 46 Dorothea Schulz, « From Glorious Past to the Lands of Origin: Media Consumption and Changing Narrat (...)
  • 47 Dorothée Guilhem, Esthétique du corps féminin et identité chez les Peuls du Mali, thèse de doctorat (...)
  • 48 Voir Gaetano Ciarcia, De la mémoire ethnographique. L’exotisme en pays dogon, Paris, Éditions de l’ (...)
  • 49 D. Guilhem, Esthétique du corps féminin et identité chez les Peuls du Mali, op. cit., p. 83.

21L’origine de la construction de ces stéréotypes ethniques doit être replacée dans le contexte de la politique culturelle de l’État malien indépendant. Dès les années 1960, les Semaines nationales de la jeunesse et les Biennales artistique, culturelle et sportive ont en effet contribué à la formalisation d’un ensemble de stéréotypes sur les particularités ethniques et régionales du Mali45. Les manifestations proposées puisaient dans des représentations idéalisées d’un territoire et des collectifs vivant sur ce territoire. L’image de la laitière peule ou du berger fait partie de ce répertoire d’images patrimonialisables et en partie construites à l’époque coloniale puis renforcées par la politique postindépendance de promotion de la « diversité dans l’unité46 » et de valorisation patrimoniale des richesses culturelles du Mali à des fins nationalistes et touristiques. Dorothée Guilhem a notamment souligné combien l’État malien a privilégié la mise en valeur de la beauté de la femme peule à travers les cartes postales et les timbres proposés aux touristes47. Dans un pays où le patrimoine culturel a clairement été identifié comme un facteur d’appui à la décentralisation politique et au développement des régions du Mali, l’image exotique et esthétique des FulBe, promue en 2005 dans le classement du yaaral et du degal, s’ajoute ainsi à celle du fleuve Niger et du pays dogon, bénéficiant déjà de leurs propres processus d’exotisation à visée touristique48. Ceci explique qu’au Mali les FulBe restent associés « à l’image archétypale du berger nomade à peau claire49 » et à celle de la femme parée d’ambres et d’or. Ce sont d’ailleurs ces représentations que l’on pouvait voir dans les courts spots télévisés présentant la région de Mopti diffusés par l’ORTM. Je n’ai alors pas été surprise de découvrir en mars 2010, lors du degal de Waladu Debboy au nord du Delta, quelques jeunes filles fulBe habillées de turki blancs et de pagnes tissés, ce que je n’avais pas observé en 2008. Celles-ci m’affirmaient avoir fait cela de leur propre initiative après avoir vu à la télévision malienne que les jeunes filles de JafaraaBe et de JalluBe s’habillaient ainsi. Alors qu’il y a eu rupture dans la chaîne de transmission de cet élément vestimentaire, il est approprié par le biais de la circulation des images, en partie dû à leur médiatisation patrimoniale. Dans un effet retour, le yaaral Jafaraaji et le degal Jalli, désormais patrimoine mondial de l’humanité, renforcent la formalisation des symboles de l’ethnicité peule au Mali déjà engagée suite aux initiatives de Tabital Pulaaku et de la politique nationaliste. Cette appropriation d’une esthétique du soi, revitalisée par son exposition publique, sa reconnaissance par l’Unesco et sa médiatisation télévisée, révèle le caractère global des productions de la localité et de l’ethnicité. Il n’est alors pas étonnant que ces mises en scène de soi poursuivent leur route jusque sur la scène d’un festival belge.

Les performances de l’appartenance sur la scène bruxelloise

22Après avoir contextualisé la production et la diffusion historique de quelques emblèmes identitaires peuls au Mali, il convient de se demander quelles opérations de requalification et de transformation ces derniers subissent en passant sur une scène de festival en Europe. Selon quelles modalités les appartenances s’expriment-elles dans un contexte de diaspora ? Commençons par un exemple avec Aïssata Sidibé qui reconduit ces images de la féminité et du pastoralisme sur la scène du festival de Bruxelles.

« Un look de fula muso »

23Aïssata Sidibé se définit elle-même comme une « styliste basée sur les cultures africaines ». Elle a été invitée à Bruxelles par le président de Tabital Pulaaku Belgique, qui l’a rencontrée lors d’une assemblée générale de l’association à Bamako où elle était chargée d’habiller les « hôtesses » et d’organiser le défilé des jeunes filles en tenues traditionnelles. Lors du festival de Bruxelles, elle mêle la valorisation d’un patrimoine esthétique féminin peul à la promotion de son activité économique. À travers cette première expérience en Europe, elle espérait élargir sa clientèle et vendre les vêtements, les bijoux et les accessoires apportés de Bamako. Depuis mars 2012, elle est revenue deux fois en Belgique animer les manifestations organisées par le président de Tabital Pulaaku Belgique. Voici comment elle présente son travail :

  • 50 Entretien avec Aïssata Sidibé, 25 mars 2012, Bruxelles.

Je travaille surtout sur la culture peule. Je travaille beaucoup sur ça. Ce que je veux faire sur la culture peule ? Je veux que les gens sachent comment les Peuls s’habillaient avant et comment les Peuls faisaient s’il y a les mariages, les baptêmes, les grands festivals comme celui qui nous a réunis ce matin50.

  • 51 John Comaroff, Jean Comaroff, Ethnicity, Inc., Chicago, University of Chicago Press, 2009.

24Aïssata Sidibé est née à Bamako de parents originaires de la ville de Mopti dans le Delta intérieur du Niger, mais ayant eux-mêmes passé leur enfance dans la capitale du pays. Bien qu’elle ait grandi en milieu bambara et qu’elle ne parle pas couramment le fulfulde, elle revendique ses origines peules comme une source d’inspiration et, plus généralement, elle fait de la foulanité la « marque51 » la distinguant des autres stylistes. Le discours sur la tradition produit en ville par cette jeune femme circulant du Ghana au Sénégal en passant par le Niger et la Belgique, fait de l’ethnicité une ressource pour le développement de son activité. Cette identité peule qu’elle revendique aujourd’hui se serait imposée à elle enfant, alors qu’elle ne « connaissait rien ». Selon un processus naturalisant ses choix professionnels et artistiques a posteriori, elle affirme que dès l’âge de trois ans, elle aurait demandé à sa mère, tresseuse, de la coiffer avec des « décorations » :

Elle me fait des décorations, des trucs là, comme ça, mes collègues de l’école, ils voient cela et ils font cela. Depuis que moi-même j’ai grandi, et Dieu merci, mon travail est aussi sur cela, donc tout le monde me connaît sur ce look-là. Tout le monde dit « fula muso du Mali » !

25Ce « look de Fula Muso », c’est-à-dire de femme peule, une expression mélangeant l’anglais et le bambara, est progressivement devenu une image publique construisant sa notoriété à Bamako, jusqu’à ce qu’elle en fasse son métier. Ayant arrêté sa scolarité en fin de 3e, sans diplôme, elle décida de s’associer à son frère couturier pour fonder un atelier : Madina Création. Pendant la discussion, elle revient plusieurs fois sur le caractère au départ inconscient de ce goût pour les coiffures peules qu’elle ne qualifiait pas encore comme telles. C’est par cette identité essentialisée, reçue dès l’enfance, qu’elle légitime aujourd’hui son travail sur la « culture peule », passant par l’emprunt et la transformation des parures féminines et des symboles du pastoralisme. Les boucles d’oreille kootone, la tresse frontale, le collier koloni, les ambres, le noircissement des lèvres, mais aussi le port des chaussures en caoutchouc sont devenus pour elle les accessoires indispensables à l’expression de cette foulanité, ce qui « montre que tu es une vraie femme peule ». Sur la scène du Pianofabrieck, cette image a plusieurs fois été renforcée, lorsqu’elle renversa une gourde de lait dans une calebasse pour la présenter au public. Aïssata transporte ainsi sur la scène belge les normes des représentations publiques du groupe, en partie tirées des manifestations telles que le yaaral et le degal, la fête nationale, les biennales et les festivals auxquels elle a régulièrement assisté à Mopti et à Bamako. Toutefois, elle affirme tirer ces savoirs de la « brousse », qu’elle oppose à l’univers urbain de Bamako. Ainsi, elle mentionne le travail qu’elle a dû réaliser pour connaître cette « culture ». Elle l’a acquise grâce à ses séjours dans la région de Mopti mais également à travers les employées domestiques quittant les villages pour travailler en ville.

Oui, ce sont les bonnes qui amènent la culture chez nous parce qu’elles, elles viennent de la brousse. Nous, nous sommes dans la capitale, donc quand elles viennent elles amènent leurs pagnes en traditionnel et leur body en traditionnel, donc tout cela, là, j’ai aimé quand j’étais petite. Bamako, je ne vois pas cela.

  • 52 Dans le processus de « patrimonialisation participative » suivi pour la réalisation de l’inventaire (...)

26Dans ces propos, Aïssata reconduit l’idée partagée selon laquelle la tradition serait plus authentique en milieu rural qu’en milieu urbain. Cette origine rurale, villageoise est un gage symbolique de l’authenticité et de la conformité à un modèle passé52. Ainsi, elle n’hésite pas à porter les chaussures en caoutchouc généralement utilisées par les bergers :

Ces chaussures, c’est notre symbole aussi. Tous, les femmes et les hommes peuls, ils portaient cela aussi. Mais, eux, ils faisaient cela en brousse, aussi, parce que si tu es en brousse, tes pieds vont se déchirer, il fait froid aussi, les pieds vont se déchirer, en brousse. Eux, ils sont tout le temps en brousse donc ils portent ces chaussures-là, ça les protège, mais c’est joli encore. Bon quand tu veux faire quelque chose, quand tu veux que ce soit bien et que tu veux compléter l’uniforme, tu fais tout ce qu’ils font, donc c’est pour cela que j’ai porté ces chaussures.

  • 53 Emmanuelle Olivier, « Ethnomusicologie, création musicale et globalisation », dans E. Olivier (dir. (...)

27Ces chaussures d’importation, élément vestimentaire utilisé ces dernières années chez les jeunes bergers, sont incorporées par Aïssata à l’« uniforme » du peul rural. Elle les transforme également en élément de mode s’intégrant à un « style » qu’elle va promouvoir à Bamako dans les défilés, les Balani Show et les rassemblements de Tabital Pulaaku. Les ressources identitaires peules, qu’elle qualifie de « culture » et de « tradition », viennent ainsi nourrir ses créations vestimentaires. La tradition comme ressource de la création est un thème classique des analyses anthropologiques des processus créateurs dans le monde des arts 53. Dans les propos d’Aïssata, il y a une mise en tension de la « tradition » avec la nécessité de « moderniser », d’adapter les modèles hérités à un nouvel environnement social, urbain, et de nouveaux goûts. En outre, elle insiste sur le fait que cet apport est nécessaire à son affirmation en tant que styliste et à la promotion de son activité.

Moi, comme je suis styliste, je crée aussi, je modernise, je ne fais pas aussi comme avant, avant. Comme on est là, il y a trois jours que je me change, donc il faut que je montre aussi mes modèles, ce que je peux faire, donc je fais des créations sur cela. Je fais des modèles comme avant, avant, ce que nos grands-pères et nos grands-mères faisaient et encore, je crée mon propre style nouvelle génération aussi, pour que tout le monde aime.

28Le style « nouvelle génération » et « avant, avant » ne sont pas opposés. Au contraire, par l’utilisation de formes, de coupes, de tissus qu’elle tire du patrimoine peul ou du patrimoine national, elle tente de maintenir une continuité qui lui permette d’affirmer : « Oui, la tradition, je suis toujours dans la tradition, quelle que soit la tradition ! Tu me vois pas quand même sans tradition » et qu’« on peut faire tout en traditionnel ». Elle énonce ainsi une conception large de la tradition qui devient une catégorie dans laquelle on peut être ou ne pas être ou être à différents degrés. Elle n’est pas un héritage inconscient du passé, mais l’affirmation d’un rapport nouveau à son identité, à la mémoire du groupe et à son histoire. Cet énoncé de la tradition ne se caractérise pas par sa fermeture, mais par son enrichissement constant à de nouveaux modèles, de nouvelles influences, de nouveaux réseaux.

  • 54 A. Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (D (...)

29J’ai montré que l’expression fulfulde finaa-tawaa (« ce que l’on a trouvé en naissant »), en insistant sur la réception, permettait d’inclure les innovations, les emprunts, les changements de sens, les accommodements à des situations changeantes. La tradition étant littéralement ce que chaque individu « reçoit » lorsqu’il vient au monde, inclut inévitablement une dimension conjoncturelle importante54. Celle-ci peut être négociée entre générations, mais ne remet pas pour autant en cause le principe de continuité. Mahalia Lassibille, dans son étude des danses des WoDaaBe du Niger avait déjà souligné le caractère dynamique de la tradition :

  • 55 Mahalia Lassibille, Danses nomades. Mouvements et beauté chez les WoDaaBe du Niger. Tomes I et II., (...)

La « tradition » chez les WoDaaBe n’est pas figée, mais correspond, dans sa conception même, à un phénomène mouvant et dynamique. Les danses dites « traditionnelles » sont par conséquent elles aussi en constants mouvements et possèdent une capacité importante de composition contrairement à l’image de répétition et de fixité qui est souvent véhiculée55.

  • 56 M. Lassibille, « Chassés-croisés imaginaires dans une rencontre chorégraphique : les danses WoDaaBe (...)

30À travers cette définition mobile de la tradition, incorporant les modes et les nouveautés, les membres des troupes WoDaaBe dont les danses sont programmées dans les festivals en Europe ne séparent pas les danses scéniques et les autres, celles-ci étaient également incluses dans le finaa-tawaa56. Selon, un processus similaire, si Aïssata se positionne dans un rapport de filiation directe avec ce qu’elle identifie comme un patrimoine peul — qu’elle a dû découvrir et apprendre —, elle montre aussi sa capacité à intégrer des éléments récents au répertoire de la tradition. En outre, elle revendique la possibilité de pouvoir « faire toutes les cultures africaines ». La notion de « culture » prend alors un sens particulier, pouvant être matérialisée, ou du moins évoquée, par quelques aspects emblématiques à forte dimension identitaire. Le processus d’identification ethnique ou national devient alors un préalable : elle parle de « look ivoirien », « dogon », « sénégalais ». Sans faire sien l’ensemble des « cultures africaines », elle en fait ainsi un stock où puiser les formes, les couleurs, les tissus, les matières de ses créations vestimentaires. Elle détourne un tissu qu’elle identifie « comme sénégalais » ou un vêtement occidental, comme le jean ou la chemise, pour en faire quelque chose d’original portant la marque de ce qu’elle définit comme étant « traditionnel ». Ce travail de création s’accompagne d’un discours sur la nécessité de conservation patrimoniale en recourant à la rhétorique commune : « Il ne faut pas que les cultures se perdent et donc je fais toutes les cultures. » Pourtant, en énonçant vouloir « montrer le pulaaku dans son corps », elle va jusqu’à se transformer elle-même en représentante d’un idéal féminin peul. La légitimation de son travail par la nécessité d’une transmission et d’une sauvegarde prend d’autant plus de sens qu’elle-même, dans sa trajectoire biographique, a fait l’expérience de sa perte en grandissant à Bamako. Elle ne défend cependant pas une transmission à l’identique, mais revendique la possibilité de s’en servir comme d’un socle sur lequel elle opère des transformations et exprime ses propres choix esthétiques. Cette liberté révèle l’affirmation de son individualité de styliste africaine revendiquant une origine peule.

Leppi et tenngade

  • 57 O. Goerg, « Couper la Guinée en quatre ou comment la colonisation a imaginé l’Afrique », art. cité, (...)
  • 58 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.
  • 59 Catherine Quiminal, « Construction des identités en situation migratoire : territoire des hommes, t (...)
  • 60 Anna Perraudin, « Les femmes indiennes commerçantes ambulantes à Mexico : injonctions contradictoir (...)
  • 61 Julie Garnier, « Mettre en scène l’altérité : stratégies, enjeux et contraintes. Le point de vue de (...)
  • 62 Gaetano Ciarcia, « La perte durable. Étude sur la notion de “patrimoine immatériel” », Les carnets (...)
  • 63 J. Garnier, « Mettre en scène l’altérité : stratégies, enjeux et contraintes… », art. cité, p. 96.

31Dans le contexte du festival de mars 2012 à Bruxelles, Aïssata n’était pas la seule à jouer sur les symboles vestimentaires et esthétiques de la foulanité. Comme lors du yaaral et du degal, des jeunes filles avaient été chargées d’assurer le rôle d’« hôtesses » et d’accueillir le public. Le samedi, les organisateurs leur avaient demandé de porter une tenue en leppi, un tissu indigo ; la veille, elles étaient habillées de tenues en pagnes wax. En Guinée, Odile Goerg a montré comment le leppi et la coiffure en cimier sont progressivement devenus les symboles de l’aristocratie peule du Fuuta Jallon57 sous l’effet des représentations coloniales et des politiques nationalistes postindépendance. Son utilisation est fréquente en Europe lors des défilés de jeunes filles dans les journées culturelles. C’est habillées de robes en leppi que les candidates à la première édition de l’élection Miss peule diaspora au théâtre municipal d’Asnières en janvier 2013 ont par exemple concouru. Ceci s’explique par le fait que les migrants peuls sont pour la plupart originaires de Guinée, du Sénégal et de Mauritanie et reconnaissent donc le leppi comme faisant partie de leur patrimoine. Les représentations réalisées par Aïssata, se référant aux particularités esthétiques du Maasina, bien que connues du public, sont moins couramment réalisées en Europe. Toutefois, il apparaît que les normes esthétiques produites à un niveau local, le Mali ou la Guinée, sont appropriées à une échelle internationale. En outre, malgré une diversité de pratiques esthétiques d’une région peule à l’autre, le consensus est établi sur la richesse esthétique peule, en partie tirée de cette diversité, dont la valorisation est un élément central de ces festivals en Afrique et en Europe. Ainsi, peut émerger une parole commune « supposant une identité partagée, le développement de pratiques conjointes ici et là-bas, alors que les références mobilisées sont situées dans des contextes nationaux et locaux différents58 ». Dans ce processus, les femmes semblent devenir les vecteurs de la transmission d’un patrimoine culturel dont elles seraient garantes de l’authenticité, tout en ayant le pouvoir de l’adapter comme le fait Aïssata Sidibé. Sur ce point, Catherine Quiminal a montré que les femmes sont chargées d’assurer « […] la perpétuation de la langue, de la religion (des cours d’instruction religieuse leur sont proposés), des différentes pratiques culturelles hors du territoire où ces pratiques se sont constituées59 ». Dans un autre contexte, Anna Perraudin a également analysé comment les Indiens mexicains mobilisent leur ethnicité dans les différentes étapes de leur migration. Le rôle attribué aux femmes dans le contexte urbain de Mexico est d’y maintenir une identité collective. À travers un commerce de poupées, elles opèrent un travail d’ethnicisation et de réappropriation permettant d’en faire une forme d’icône de la femme otomi60. De même, les jeunes filles vêtues de leppi, comme celles portant le turki au Mali, contribuent à « la valorisation de la culture et au maintien des stéréotypes culturels61 » bien que les coupes soient adaptées aux goûts de celles-ci et à l’évolution des modes. Au regard du nombre de photographies réalisées par ces jeunes filles, et les participants aux festivals en général, aux côtés d’Aïssata, actrice centrale de la manifestation, et des mises en scène effectuées — avec le chapeau, avec une calebasse ou une gourde sur la tête —, une sorte d’« auto-exotisation62 » de soi est opérée par les migrants. Du moins, le contexte du festival offre pour ceux qui le veulent la possibilité d’affirmer une différence culturelle « […] qui vise à revaloriser la culture et à essentialiser l’ethnicité en renouvelant les stéréotypes63 ». Certains ne participent cependant pas à ces mises en scène de soi et du groupe et étaient vêtus d’un autre vêtement, tout aussi symbolique, le costume occidental.

32D’autres éléments masculins, hautement stéréotypés, tels que le chapeau de berger, sont également constitués en symboles communs dans lesquels tous les participants aux festivals peuvent se reconnaître. Le chapeau est même devenu la métaphore du pulaaku dans le poème Tenngade am (mon chapeau), de Kantante Lenyol, un migrant sénégalais arrivé en France en 1990 :

  • 64 Entretien avec Katante Lenyol, 26 juin 2012, Paris.

Là autour du chapeau, cela représente la société pulaar. Cela veut dire peul du monde, bon, je dis « canyu ma ko dental », bon, je dis le tissage du tenngaade, cela représente l’unité peule. L’ombre là, cela donne de la protection, la protection des Peuls. Là où on dit « moosturu », bon, c’est là, cela devient petit, petit, petit, quand on fait la réunion, bon, chacun a son idée, bon, on fait la réunion, jusqu’à arriver à un. Donc, moi, quand j’ai mis le tenngaade comme cela, j’ai pulaaku sur ma tête. Pour moi, il y a pas que Katante qui marche là, mais il y a tous les Peuls qui marchent sur ma tête. Je ne vois pas que je suis seul. Quand il y a pas le tenngaade, je suis Ibrahima Kane. Mais quand il y a le tenngaade, c’est Katante lenyol64.

  • 65 Intervention du 24 mars 2012 : http://www.youtube.com/watch?v=7-cWMQKweck&feature=related

33Katante est un membre actif dans le milieu associatif de défense du pulaar. Son poème, qu’il présente dans les différentes journées culturelles, est consultable en ligne sous forme de vidéo65. Ce nouveau moyen de communication lui offre la possibilité de diffuser ses poésies, mais surtout des leçons d’alphabétisation en pulaar et des messages au contenu éducatif. Dans ses propos, il fait du chapeau l’élément grâce auquel, il n’est plus un migrant sénégalais en France, mais devient Katante Lenyol, surnom que l’on peut traduire par le « combattant du lignage ». Par là, il souligne que le recours aux emblèmes de la foulanité est conjoncturel. L’affiliation possible à une pluralité d’appartenances, qui se superposent et sont potentiellement conflictuelles, complexifie la question des identifications en migrations. Dans le cadre exceptionnel des festivals et des journées culturels, le port du chapeau participe à la construction de son identité de « porteur » d’une langue et de valeurs éducatives qu’il désire transmettre. En ce sens, comme pour Aïssata Sidibé, ce choix de revêtir les attributs de la foulanité participe à l’affirmation de sa subjectivité. Ce qui pourrait apparaître comme une manifestation de son altérité dans un contexte ordinaire devient, lors du festival, le symbole de son appartenance au pulaaku. La mobilisation de signifiant ethnique, dans ce cas, peut alors être interprétée comme une stratégie d’acquisition d’une reconnaissance qui ne serait peut-être pas possible ailleurs.

  • 66 Sarah Fila-Bakabadio, « L’étoffe de l’africanité », Civilisations, 58-1, 2009, p. 39-53.
  • 67 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 382-383. ; Ma (...)

34Le leppi ou le tenngade seraient devenus les signifiants culturels du pulaaku comme le kente lors des rencontres communautaires des Afro-Américains aux USA depuis les années 199066. Hors d’un contexte ordinaire, ces éléments sont alors moins une marque de distinction qu’un rappel de son appartenance au groupe. Un moyen d’affirmer un partage de référents communs qui va être légitimé au nom de la tradition, même si ces derniers sont passés par Bamako et Bruxelles, avant d’être appropriés. Si l’apparence vestimentaire est une ressource symbolique utilisée lors des festivals pour imaginer une communauté, l’appel récurrent à l’« unité et à l’entente » du pulaaku dans les discours et la poésie dépasse le seul objectif de valorisation d’un patrimoine culturel et linguistique à transmettre. Plusieurs membres de l’association en prenant publiquement la parole appelèrent en effet l’assistance à « s’arrêter pour le pulaaku », « à réunir les FulBe » ou encore à « s’attacher la ceinture pour élever le lenyol ». La construction d’une unité politique, entre des individus originaires de pays différents, parlant des formes différentes de pulaar et dispersés en Europe, apparaît ainsi être un enjeu direct de ces réseaux associatifs. Cette condition diasporique prolonge le processus de mobilisation politique qui était déjà existant dans les premières associations de défense du pulaar des années 1950 dans les pays du Moyen-Orient et en Afrique67. Toutefois, il emprunte désormais de nouveaux chemins par la réalisation de festivals en Europe, mais surtout par l’utilisation des outils numériques.

L’expression de la foulanité dans l’espace numérique

  • 68 C’est le cas des journées culturelles de TPGF de 2008 et 2010 et celle organisée par Tabital France(...)
  • 69 Isabelle Rigoni, « Éditorial. Les médias des minorités ethniques. Représenter l’identité collective (...)
  • 70 Suzanne Thieblemont-Dollet, « Transmission mémorielle et sociale de la migration foutanckaise », Qu (...)
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35Dès le deuxième jour du festival, l’animateur du site peeral venu des Pays-Bas me demandait de lui transmettre les photos que j’avais prises la veille pour illustrer l’article, relatant l’inauguration du quatrième festival sur le cinéma et la poésie peuls qu’il venait de publier sur son site d’information en pulaar, peeral.com. Selon un processus similaire de partage de l’information sur les activités réalisées par la diaspora, des vidéos amateurs de la manifestation pouvaient être visionnées sur Youtube dans les jours suivant le festival. Certains festivals et journées culturels donnent d’ailleurs lieu à la production de DVD68. Ce processus n’est pas nouveau, déjà en 1997 et 1998, les Koolol de Bamako avaient été enregistrés par l’ORTM. Quelques années plus tard, un des animateurs vedettes de la radio nationale malienne m’en remettait une copie, à Bamako, afin de me présenter les activités de Tabital Pulaaku au Mali. Cette circulation des vidéos et d’images du festival constitue une forme de prolongement de l’événement. Elles vont être visionnées, partagées et commentées, comme les photographies de la manifestation alimentant les pages Facebook des participants. L’étude des usages de ces nouvelles technologies est devenue un des éléments nécessaires pour la compréhension des « mises en représentation du soi collectif et de mobilisations identitaires69 » comme pour leur « rôle mémoriel et pédagogique70 ». L’espace numérique devient ainsi « un nouveau territoire de mobilisation71 » utilisé pour mener des luttes politiques, des revendications mémorielles et territoriales. Les sites internet d’associations telle que Tabital Pulaaku s’accompagnent souvent de pages Facebook et de listes de diffusion (telle que Jamaa). Ils assurent une part importante de la communication à destination des migrants à côté du téléphone mobile. Certains membres associatifs sont par exemple devenus des relais transférant à l’ensemble de leur répertoire par SMS les annonces d’événements concernant la diaspora : marche politique pour la Guinée, journées culturelles, conférences, etc. Le contenu de ces sites reste à analyser. Les sites de Tabital Pulaaku, peeral.org, pulaagu.com, proposent des articles en pulaar ou en français sur l’actualité de la diaspora et des pays d’origine, les rassemblements culturels, la défense du pulaar, des artistes ou des personnalités politiques. Les possibilités offertes par le développement d’Internet ont été questionnées à propos de la construction d’« identités médiées » définies par Isabelle Rigoni comme des « identités qui se donnent à voir au contact et au moyen des médias72 ». L’étude de ces productions numériques peut permettre de comprendre comment se manifestent les représentations d’un soi collectif. Le site fulanitube et sa page Facebook sont un exemple intéressant. Créé et animé principalement depuis les États-Unis et l’Europe, fulanitube constitue un important moteur de la circulation d’images essentialisées sur les FulBe. Reconduisant autant l’idéal pastoral que les clichés sur la spécificité esthétique peule, il est alimenté par des photographies de femmes parées, de scènes de vie pastorale et rurale, de calebasses de lait, etc., légendées la plupart du temps par la mention « FulBe… » suivi de la région ou du pays où ont été pris les clichés. Parfois, une photographie d’un jeune Peul en costume derrière un ordinateur légendée de la mention « Pullo New York » vient rompre l’évocation pastorale pour rappeler le caractère diasporique et résolument moderne du mouvement. Des images des jeunes hôtesses présentes dans les manifestations organisées en Belgique y deviennent aussi une représentation des « FulBe Guinée ». L’expérience migratoire s’accommode ainsi de la revendication d’une appartenance à une communauté fulBe éclatée sur plusieurs territoires nationaux. Par leur nom et leur contenu, et fulanitube peut-être plus que les autres, ces sites montrent une forte volonté d’affichage ethnique. Ils réalisent une actualisation permanente de marqueurs symboliques d’appartenance en faisant appel à un imaginaire réinterprétant la foulanité et les liens à l’Afrique. Ils tentent ainsi de maintenir un sentiment identitaire, en produisant une communauté transnationale, entre des individus, aux statuts sociaux et territoriaux divers et n’entraînant pas de liens directs. Avec les festivals, ils participent aujourd’hui à la « production de modèles identitaires collectifs73 » et soulignent combien la production d’une authenticité culturelle passe désormais par le numérique, la production d’images et leur circulation. Le prochain objectif de Tabital Pulaaku est d’ailleurs de développer sa propre chaîne de télévision. En octobre 2012 avait lieu à Bruxelles le forum d’investissement « TV pulaaku ». Ce projet porté par Tabital Pulaaku Internationale et l’entreprise d’investissement Kaydara — nommée en référence au livre d’Amadou Hampathé Bâ et de Lilian Kestloot74, un récit initiatique relatant le voyage de trois compagnons vers la demeure de Kaïdara, dieu de l’or et de la connaissance — a le double objectif de s’adresser aux migrants en Occident comme aux Peuls d’Afrique. Des émissions documentaires sur la culture et la langue peules, conformément aux objectifs de l’association, devraient donc alterner avec des émissions de sensibilisation et d’éducation sanitaires ou écologiques destinées aux pays d’Afrique. Cette initiative laisse donc le champ ouvert à l’étude de la construction de communauté imaginée transnationale dans laquelle les références au panafricanisme, à l’islam, au rapport à la société d’accueil, aux initiatives envers l’Afrique ou « à l’émergence d’une nouvelle forme d’identification à une culture cosmopolite75 ? » devra trouver sa place.

Conclusion

  • 76 Élisabeth Cunin, « De Kinshasa à Cartagena, en passant par Paris, itinéraires d’une “musique noire” (...)
  • 77 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.

36La production d’images de la localité et de l’authenticité culturelle passe par leur circulation internationale, de plus en plus numérique. Cette production de l’authenticité culturelle globalisée semble cependant avoir besoin de son passage par des références à la brousse, au monde rural ou à l’Afrique, bien qu’elles soient construites en ville et dans la diaspora. Ainsi, c’est vers le monde rural du Delta qu’Aïssata se tourne, alors que les migrants en Europe font appel à elle, venue du Mali avec ses accessoires, ses vêtements et ses parures pour incarner l’imaginaire de la pulaaku comme si le fait qu’elle vive à Bamako pouvait être une assurance de sa conformité à la tradition. De même, il semble que ces différents acteurs se réfèrent à une tradition historique peule réinterprétée, puisant autant dans la littérature anthropologique que dans les narrations des intellectuels fulBe sur l’origine et l’identité. Toutefois, l’itinéraire entre le Mali et la Belgique, entre la littérature anthropologique et les discours tenus par les Peuls sur eux-mêmes, révèle que les mises en scène de l’appartenance et les logiques d’imagination du pulaaku se réalisent à partir d’un stock d’images et de références facilement identifiable. Ces dernières ne sont qu’une source de références identitaires parmi d’autres, exacerbées par le caractère exceptionnel du festival. Aïssata Sidibé, Katante Lenyol ou les organisateurs des fêtes du yaaral et du degal agissent tels des entrepreneurs culturels qui construisent « l’univers normatif et identitaire76 » (tout en revendiquant la possibilité de le transformer selon leur propre sensibilité et choix esthétiques). Le chapeau, le leppi, les ambres et les boucles d’oreille kootone sont ainsi progressivement devenus les symboles transnationaux de l’identité fulBe. Ils permettent l’identification des Peuls, même si ceux-ci sont urbains et éloignés du mode de vie agropastorale. À travers un processus d’ethnicisation et d’essentialisation de différents symboles, on assiste ainsi à la constitution d’un répertoire culturel qui n’en limite pourtant pas la capacité à se transformer et qui va être utilisé concurremment à d’autres définitions de soi. Il s’agirait alors de s’intéresser « à l’instrumentalisation politique de traits construits comme spécifiques (pratiques culturelles, ancrages territoriaux, savoir-faire traditionnels) à des fins de reconnaissance77 » en prolongeant l’étude de ces mouvements associatifs.

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Sites consultés

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Fulaniface : http://fulaniface.com/fulanitube/

Tabital Pulaaku Belgique : http://tabitalpulaaku-org.w3-com.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=7&Itemid=25

Peeral : http://www.peeral.com/

Vidéo

ORTM, Festival international de Tabital Pulaaku, 1998 (Kodol II), Bamako.

Notes

1 Cet article propose un premier essai d’analyse des données recueillies lors d’une recherche exploratoire engagée sur les activités de Tabital Pulaaku en France et en Belgique dans le cadre d’un post-doctorat réalisé pour le Labex CAP au sein du IIAC/Lahic de mars 2012 à février 2013.

2 Élisabeth Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », Autrepart, 38, 2006, p. 3-13.

3 Anaïs Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (Delta intérieur du Niger), thèse de doctorat en anthropologie sociale et culturelle dirigée par Bruno Martinelli, Aix-Marseille université, 2011.

4 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.

5 Odile Goerg, « Couper la Guinée en quatre ou comment la colonisation a imaginé l’Afrique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 111 (3), 2011, p. 75.

6 La langue peule est appelée pular en Guinée, pulaar au Sénégal et en Mauritanie et le plus souvent fulfulde dans les autres régions où elle est parlée.

7 Ces sections sont regroupées au sein de Tabital Pulaaku Europe.

8 Claude Fay, « Pastoralisme, démocratie et décentralisation au Maasina (Mali) », dans André Bourgeot (dir.), Horizons nomades en Afrique sahélienne. Sociétés, développement et démocratie, Paris, Karthala, 1999, p. 134.

9 Benedict Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.

10 Marie-Ève Humery, « Lire et écrire en pulaar au Sénégal. Le “ mouvement pulaar”, lieu de toutes les résistances », dans Daouda Gary-Tounkara, Didier Nativel (dir.), L’Afrique des savoirs au sud du Sahara (xvie-xxie siècle). Acteurs, supports, pratiques, Paris, Karthala, 2012, p. 299 ; Ricardo Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, thèse de doctorat dirigée par Alice Bellagamba et Jean-Pierre Dozon, université Milano Bicocca et EHESS Paris, 2008, p. 382.

11 Statut de l’association Tabital Pulaaku Belgique : http://tabitalpulaakuorg.w3com.com/index.php?option=com_content&view=article&id=11&Itemid=11

12 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 372.

13 Voir Christophe Daum, Les associations de Maliens en France. Migrations, développement et citoyenneté, Paris, Karthala, 1998 ; Hamidou Dia, « Villages multi-situés du Fouta-Toro en France : le défi de la transition entre générations de caissiers, lettrés et citadins », Asylon(s), 3, mars 2008 (http://www.reseau-terra.eu/article713.html, consulté le 19 juillet 2012).

14 Les thèmes abordés étaient : l’harmonisation de la langue peule entre les différents pays africains, le lien entre alphabétisation et développement, le rôle des femmes dans le processus de développement de la société et de la diaspora peule (voir site Tabital Pulaaku Belgique).

15 Programme du festival 2009 : http://tpw3com.com/index.php?option=com_content&view=article&id=8:programme&catid=3:festival2009&Itemid=2

16 Le président de Tabital Pulaaku Belgique est concierge de ce centre culturel et y habite avec sa famille.

17 Extrait du discours inaugural du quatrième « Festival peul de Bruxelles », Tabital Pulaaku Belgique.

18 Le premier jour du festival, après l’arrivée des représentants de Tabital Pulaaku Bordeaux et de Tabital Pulaaku Gandal Fulfulde, le festival fut inauguré en flamand, en français et en pulaar. Pendant plus de deux heures, des membres de Tabital Pulaaku, et ceux des autres associations de promotion de la langue peule, d’aide aux migrants et au développement, ont pris la parole en pulaar pour expliquer l’initiative de l’association, présenter leurs projets, remercier le public et appeler à l’entente et à la solidarité au sein du pulaaku. La journée se clôtura par la projection du film Gido Am du Guinéen Mamadou Oury Barry, dont l’acteur principal, le chanteur guinéen Koto Diawo, donnait un concert le soir même dans une boîte de nuit du centre-ville de Bruxelles. La journée du samedi débuta vers 15 heures par le lancement d’un concours de poésie. Il avait pour objectif « de valoriser et promouvoir la langue et la culture peule et à travers elles, promouvoir l’Afrique dans sa diversité culturelle et linguistique » (site de Tabital Pulaaku Belgique). À défaut d’une promotion de la diversité linguistique de l’Afrique, puisque seule la langue peule était représentée, ce concours de poésie a offert un panorama de ses variantes régionales. Les participants avaient été invités à envoyer deux poèmes traitant des thèmes choisis par les organisateurs : la culture et la nature. Un seul candidat au concours, un chauffeur de taxi guinéen habitant la région parisienne, étant présent, les responsables de Tabital Pulaaku, alphabétisés en pulaar lurent les poésies reçues. Plusieurs poèmes « hors compétition » de Koumanthio Zeinab Diallo, Tierno Samba Mombeya et Mamadou Samba Diop, dit Murtuo, ont également été présentés. Un moment important de la journée fut l’animation proposée par les enfants suivant l’enseignement au pulaar proposé par l’association Lekki pinal FulBe d’Anvers. Un garçon de sept ou huit ans inscrivit sur un tableau blanc les lettres de l’alphabet peul sous les yeux d’un public enthousiaste et de son professeur insistant sur la nécessité d’une alphabétisation en pulaar. Une fillette récita les premiers vers du poème introductif du Filon du bonheur éternel de Tierno Samba Mombeya (1971). Cette œuvre littéraire du xixsiècle, une des plus célèbres du Fouta Djallon en Guinée, part de l’hypothèse que « nul ne peut, mieux que par le truchement de la langue qu’il pratique, comprendre une théorie ou une doctrine » (ibid., p. 30). Cette œuvre commente et enseigne les principes fondamentaux du Coran en langue peule. Tierno Samba Mombéya est reconnu pour avoir œuvré, ici par le biais d’une compréhension de l’islam dans sa langue maternelle, à la promotion du pulaar. Une quarantaine de diplômes d’honneur furent également décernés à des membres de Tabital Pulaaku pour leur implication dans la promotion du pulaar et le développement de l’association. Le festival se déroulant deux jours seulement après le coup d’État renversant le président malien Amadou Toumani Touré, un diplôme d’honneur lui fut symboliquement décerné. Il fut alors loué pour son action en faveur du développement au Mali, mais surtout pour son soutien aux activités de l’association. C’était ainsi une manière de rappeler les liens particuliers que Tabital Pulaaku entretient avec ce pays, défini par la communauté fulBe comme « ami des Peuls ». Le déclenchement d’une alerte incendie, provoquée par la trop forte affluence dans le bâtiment, interrompit ensuite la projection du documentaire Nymakala Guinée de Fatou Baldé. Le public profita de cette période de flottement pour se restaurer. La journée se clôtura par un concert du joueur de hoddu, Daouda Dieye, du rappeur mauritanien, Soldier Hems et des artistes Fatou Lisan Barry et Koto Diawa venus de Guinée pour l’occasion. Le dimanche, la projection des films Les couloirs de l’immigration du Guinéen Ahmed Tidiane Barry et de Jonnde Duniya du Camerounais Laminou Tilimbo, n’attira qu’un faible public, à l’inverse des prestations musicales de divers groupes locaux, de Daouda Dieye et Soldier Hems et du « défilé de mode » organisé par Aïssata Sidibé.

19 Il sera nécessaire d’ouvrir cette comparaison aux manifestations culturelles peules organisées depuis les années 1960 dans d’autres pays d’Afrique de l’Ouest.

20 Président de Tabital Pulaaku France, 22 septembre 2012, Les Muraux (Yvelines).

21 J’ai pu visionner l’enregistrement vidéo du Koolol de 1998 et des extraits vidéo des dernières éditions.

22 Voir http://www.afrikafilmfestival.be/fr/home/missie-en-visie

23 Sylvie Sagnes, « Au miroir du savoir : de l’Arlésienne en historienne à l’ethnologue en Arlésienne », dans Gaetano Ciarcia (dir.), Ethnologues et passeurs de mémoires, Paris/Montpellier, Karthala/MSH-M, 2011, p. 239.

24 Dorothée Guilhem, qui s’est intéressée à la perception du corps des Peuls dans la littérature coloniale, note que, par leur spécificité corporelle – ils sont décrits comme fins et « presque blancs » – les Peuls ont été distingués des autres populations noires et ont pour cela été situés au sommet de la hiérarchie (2009, p. 62-63). L’image de la femme peule, construite par une iconographie coloniale, est particulièrement valorisée.

25 Anna Pondopoulo, Les Français et les Peuls. L’histoire d’une relation privilégiée, Paris, Les Indes Savantes, 2008.

26 L’historienne Anna Pondopoulo s’est notamment interrogée sur la construction des stéréotypes de l’ethnicité peule à l’époque coloniale. Selon elle, l’image des Peuls construite dans l’œuvre d’administrateurs coloniaux tels que le gouverneur Faidherbe explique l’intérêt particulier des ethnologues pour les FulBe. Faidherbe, conformément aux théories des races de son époque, a retenu plusieurs éléments définissant la spécificité peule : des origines orientales et extérieures marquant la supériorité de « la race » peule ; le portrait d’un peuple conquérant créateur d’État sous l’égide de l’islam ; la « douceur » de la langue fulfulde ou pulaar mais aussi leur particularité physique (Pondopolou, 1996, p. 421-441). Autant de thèmes qui participeront à leur renommée et seront développés par des générations successives de chercheurs (A. Breedvel et M. De Bruijn, 1996).

27 Anneke Breedveld, Mirjam de Bruijn, « L’image des Fulbe : analyse critique de la construction du concept de pulaaku », Cahiers d’études africaines, vol. 36, 144 (4), 1996, p. 792.

28 Voir Victor Azarya, Paul Eguchi (dir.), Unity and Diversity of a People the Search for Fulbe Identity, Senri Ethnological Studies, Osaka, National Museum of Ethnology, 35, 1993 ; Roger Botte, Jean Schmitz (dir.), « L’archipel peul », Cahiers d’études africaines, vol. 34, 133-135 (1-3), 1994 ; Youssouf Diallo, Gunter Schlee (dir.), L’Ethnicité peule dans des contextes nouveaux : la dynamique des frontières, Paris, Karthala, 2000 ; A. Breedveld, M. de Bruijn, « L’image des Fulbe : analyse critique de la construction du concept de pulaaku », art. cité.

29 Voir A. Breedveld, M. de Bruijn, « L’image des Fulbe : analyse critique de la construction du concept de pulaaku », art. cité, p. 799 ; Martine Guichard « L’“ethnicisation” de la société peule du Borgou (Bénin) », Cahiers d’études africaines, vol. 30, 117, 1990, p. 17-44 ; Thomas Bierschenk, « The Ethnicisation of Fulani Society in the Bourgou Province of Benin by the Ethnologist », art. cité ; Catherine VerEecke, « Sub-national Fulbe Identity in Nigeria ? Responses to Political Change in Post-independence Times », Senri Ethnological Studies, 35, 1993, p. 139-161.

30 M. Guichard, « L’“ethnicisation” de la société peule du Borgou (Bénin) », art. cité, p. 26.

31 Roger Botte, Jean Schmitz, « Paradoxes identitaires », Cahiers d’études africaines, vol. 34, 133-135 (1-3), 1994, p. 14.

32 Aboubakry Moussa Lam, De l’origine égyptienne des Peuls, Paris, Présence africaine et Khepera, 1993.

33 Tierno Monénembo, Peuls, Paris, Seuil, 2004.

34 Elisa Diallo, Tierno Monénembo. Une écriture migrante, Paris, Karthala, 2012, p. 231.

35 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 393 et suiv. ; M.-È. Humery, « Lire et écrire en pulaar au Sénégal… », art. cité, p. 288.

36 J. W. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Londres/New York, Routledge, 1982, cité par Gaetno Ciarcia, « Introduction », dans G. Ciarcia (dir.), Ethnologues et passeurs de mémoires, op. cit., p. 18-22.

37 Anaïs Leblon, « La sélection paradoxale. La patrimonialisation des fêtes de transhumance peules au Mali », dans Mathieu Drouin, Anne Richard-Bazire (dir.), La sélection patrimoniale, Montréal, Cahiers de l’Institut du patrimoine de l’UQAM, 2011, p. 203-204.

38 DNPC/Unesco, Troisième proclamation de chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité (juillet 2005). L’espace culturel du yaaral et du degal (octobre 2004). République du Mali, Bamako, DNPC/Unesco, 2004.

39 Anaïs Leblon, « La sélection paradoxale. La patrimonialisation des fêtes de transhumance peules au Mali », art. cité, p. 207-210.

40 Ibid. p. 204.

41 Anaïs Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (Delta intérieur du Niger), op. cit., p. 241- 360 ; voir aussi D. Guilhem, Esthétique du corps féminin et identité chez les Peuls du Mali, op. cit., 2009.

42 Anaïs Leblon, « Le patrimoine pastoral au prisme de la décentralisation politique. Les fêtes du yaaral et du degal au Mali », Géographie et culture, 79, 2011, p. 21-24.

43 Anaïs Leblon, « Entre jeux identitaires et scène politique : la patrimonialisation des fêtes de transhumance au Mali », dans Olivier Givre, Madina Regnault (dir.), Patrimonialisations croisées, Lyon, Presses universitaires de Lyon (à paraître).

44 C. Fay, « Pastoralisme, démocratie et décentralisation au Maasina (Mali) », art. cité, p. 134.

45 Voir Younoussa Touré, La Biennale artistique et culturelle du Mali (1962-1988) : Socio-anthropologie d’une action de politique culturelle africaine, thèse de doctorat en sciences sociales dirigée par Jean-Pierre Olivier de Sardan, EHESS-Marseille, 1996 ; Marie-Jo Arnoldi, « Youth Festivals and Museums: The Cultural Politics of Public Memory in Postcolonial Mali », Africa Today, 52/4, 2006, p. 55-76 ; Elina Djebbari « Recomposer la tradition, investir le contemporain : la création musicale et chorégraphique des troupes de ballet au Mali », dans Emmanuelle Olivier (dir.), Musiques au monde. La tradition au prisme de la création, Paris, Édition Delatour France, 2012, p. 201-222.

46 Dorothea Schulz, « From Glorious Past to the Lands of Origin: Media Consumption and Changing Narratives of Cultural Belonging in Mali », dans Ferdinand de Jong, Michael Rowlands (dir.), Reclaiming Heritage. Alternative Imaginaries of Memory in West Africa, Walnut Creek, Left Coast Press, 2007, p. 198.

47 Dorothée Guilhem, Esthétique du corps féminin et identité chez les Peuls du Mali, thèse de doctorat d’anthropologie dirigée par Bruno Martinelli, université de Provence, 2009, p. 83.

48 Voir Gaetano Ciarcia, De la mémoire ethnographique. L’exotisme en pays dogon, Paris, Éditions de l’EHESS (Cahier de l’Homme), 2003 ; Anne Doquet, Les masques dogon. Ethnologie savante et ethnologie autochtone, Paris, Karthala, 1999.

49 D. Guilhem, Esthétique du corps féminin et identité chez les Peuls du Mali, op. cit., p. 83.

50 Entretien avec Aïssata Sidibé, 25 mars 2012, Bruxelles.

51 John Comaroff, Jean Comaroff, Ethnicity, Inc., Chicago, University of Chicago Press, 2009.

52 Dans le processus de « patrimonialisation participative » suivi pour la réalisation de l’inventaire du yaaral et du degal, l’ancrage local et villageois de la production des fiches d’inventaire a également été un élément défendu par la Direction nationale du patrimoine culturel du Mali (Leblon, 2012, p. 105-108).

53 Emmanuelle Olivier, « Ethnomusicologie, création musicale et globalisation », dans E. Olivier (dir.), Musiques au monde. La tradition au prisme de la création, op. cit., p. 24.

54 A. Leblon, La patrimonialisation d’institutions pastorales peules au Mali. Le yaaral et le degal (Delta intérieur du Niger), op. cit., p. 101-115.

55 Mahalia Lassibille, Danses nomades. Mouvements et beauté chez les WoDaaBe du Niger. Tomes I et II., thèse de doctorat en anthropologie sociale et ethnologie dirigée par Jean-Loup Amselle, EHESS, 2003, p. 559.

56 M. Lassibille, « Chassés-croisés imaginaires dans une rencontre chorégraphique : les danses WoDaaBe dans les festivals en France », communication présentée le 29 novembre 2012 dans le séminaire « La construction des patrimoines en questions. Contextes, acteurs, processus » des post-doctorants du Labex CAP.

57 O. Goerg, « Couper la Guinée en quatre ou comment la colonisation a imaginé l’Afrique », art. cité, p. 84.

58 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.

59 Catherine Quiminal, « Construction des identités en situation migratoire : territoire des hommes, territoires des femmes », Autrepart, 14, 2000, p. 118-119.

60 Anna Perraudin, « Les femmes indiennes commerçantes ambulantes à Mexico : injonctions contradictoires, transformation de soi et stratégies de (re)présentations », communication présentée le 12 juillet 2012 dans l’atelier « Liminality, Performances and Belonging in Migration » dirigé par Guilia Fabbiano et Monika Salzbrunn, lors du colloque de l’European Association of Social Anthropologists, université Paris-Ouest Nanterre.

61 Julie Garnier, « Mettre en scène l’altérité : stratégies, enjeux et contraintes. Le point de vue des “commerçants africains ” en milieu urbain », Diversité urbaine, 8/1, 2008, p. 99.

62 Gaetano Ciarcia, « La perte durable. Étude sur la notion de “patrimoine immatériel” », Les carnets du Lahic, 1, mis en ligne en 2006 (http://www.lahic.cnrs.fr/IMG/pdf/Ciarcia_perte_durable-2.pdf).

63 J. Garnier, « Mettre en scène l’altérité : stratégies, enjeux et contraintes… », art. cité, p. 96.

64 Entretien avec Katante Lenyol, 26 juin 2012, Paris.

65 Intervention du 24 mars 2012 : http://www.youtube.com/watch?v=7-cWMQKweck&feature=related

66 Sarah Fila-Bakabadio, « L’étoffe de l’africanité », Civilisations, 58-1, 2009, p. 39-53.

67 R. Ciavolella, Le pouvoir aux marges. Les FulaaBe et l’État mauritanien, op. cit., p. 382-383. ; Marie-Ève Humery, « Le paradis, le mariage et la terre. Des langues de l’écrit en milieu fuutanke (arabe, français et pulaar) », Cahiers d’études africaines, 163-164, 2001, p. 565-594 ; Id., « Lire et écrire en pulaar au Sénégal… », art. cité.

68 C’est le cas des journées culturelles de TPGF de 2008 et 2010 et celle organisée par Tabital France en 2011.

69 Isabelle Rigoni, « Éditorial. Les médias des minorités ethniques. Représenter l’identité collective sur la scène publique », Revue européenne des migrations internationales, 26/1, 2010, p. 7.

70 Suzanne Thieblemont-Dollet, « Transmission mémorielle et sociale de la migration foutanckaise », Questions de communication. Série act, 2007, Issue 4, p. 134

71 Mihaela Nedelcu, « (Re)penser le transnationalisme et l’intégration à l’ère du numérique. Vers un tournant cosmopolitique dans l’étude des migrations internationales ? », Revue européenne des migrations internationales, 26/2, 2010, p. 44.

72 I. Rigoni, « Éditorial. Les médias des minorités ethniques… », art. cité, p. 11.

73 Mihaela Nedelcu, « Les nouvelles technologies, creuset d’une nouvelle dynamique diasporique des Roumains », dans William Berthomière, Christine Chivallon (dir.), Les diasporas dans le monde contemporain, Paris, Karthala-MSHA, 2006, p. 165.

74 Amadou Hampathé Bâ, Lilian Kesteloot, Kaïdara, récit initiatique peul rapporté par Amadou Hampathé Bâ, Paris, Julliard, 1968.

75 M. Nedelcu, « (Re)penser le transnationalisme et l’intégration à l’ère du numérique… », art. cité, p. 48.

76 Élisabeth Cunin, « De Kinshasa à Cartagena, en passant par Paris, itinéraires d’une “musique noire”, la champeta », Civilisations, 53 (http://civilisations.revues.org/557, consulté en avril 2012).

77 É. Cunin, « Introduction, l’ethnicité revisitée par la globalisation », art. cité.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Affiche du festival du film et de la poésie, 23-25 mars 2012, Bruxelles
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7219/img-1.jpg
Fichier image/, 145k

Auteur

Anaïs Leblon est anthropologue, maître de conférences à l’université Paris VIII Vincennes Saint-Denis. Elle travaille dans le domaine de l’anthropologie politique, plus particulièrement sur les processus de patrimonialisation et de construction du rapport au passé en Afrique de l’Ouest (Mali). Récemment, elle a élargi ses recherches aux mobilisations patrimoniales en contexte migratoire (Belgique, France) et s’intéresse à la valorisation patrimoniale des cultures diasporiques.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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