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La construction des patrimoines en question(s)

 | 
Jean-Philippe Garric

Suzanne Bing, collaboratrice de Jacques Copeau : enquête sur la constitution d’un patrimoine théâtral

Suzanne Bing, Working with Jacques Copeau: How a Dramatic Heritage was Made

Raphaëlle Doyon

Résumé

Suzanne Bing (1885-1967) fut la collaboratrice privilégiée et la compagne secrète de Jacques Copeau (1879-1949), figure majeure du patrimoine théâtral et culturel français. Cet article rend compte des résultats d’une recherche motivée par la découverte des archives personnelles de Suzanne Bing. Tout en contribuant à faire connaître la biographie et l’apport de Suzanne Bing à l’histoire du théâtre et de l’école du Vieux Colombier, il s’agit de s’interroger aussi bien sur les sources et sur la fabrique de l’histoire du théâtre que sur l’accès des femmes à la profession de metteur en scène dans la première moitié du xxe siècle.

Suzanne Bing (1885-1967) was the main collaborator and secret partner of Jacques Copeau (1879-1949), a major figure in France’s dramatic and cultural heritage. The article presents the findings of research inspired by the discovery of Suzanne Bing’s personal archives. It provides greater detail of Suzanne Bing’s biography and her contribution to the history of the theatre and school of the Vieux Colombier, examining the sources and fabrication of the history of the theatre and women’s access to the profession of producer in the first half of the 20th century.

Texte intégral

  • 1 Étienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 13.

Je voudrais tout raconter. Et surtout : le rôle de Suzanne Bing, notre chef redouté. Fanatiquement à la hauteur de sa tâche, en laquelle elle s’oubliait. Comme on l’oublie1.

  • 2 Suzanne Bing, Propos et conseils sur le travail de la diction. Premier degré, p. 1 du tapuscrit, fo (...)

Ce qu’il a de particulièrement difficile, cet art de la diction, c’est qu’il est un art de l’effacement. Il importe d’être bien d’accord là-dessus dès l’abord. Il importe de savoir qui vous voulez faire applaudir, vous-même ou bien l’auteur dont vous présentez à un auditoire un texte que vous souhaitez faire admirer autant que vous l’admirez vous-même2.

  • 3 Voir Françoise Collin, « Histoire et mémoire ou la marque de la trace », Recherches féministes, 6/1 (...)
  • 4 Voir Hélène Marquié, « Le genre, un outil épistémologique pour l’historiographie de la danse », dan (...)
  • 5 Nous pensons à l’article emblématique de Joan Scott « Genre : une catégorie utile d’analyse histori (...)

1Le point de départ de cette réflexion est l’étude de la place de Suzanne Bing (1885-1967), principale collaboratrice de Jacques Copeau (1879-1949), dans la trajectoire professionnelle et historiographique de l’emblématique fondateur du théâtre du Vieux-Colombier (1913). Suzanne Bing, actrice, pédagogue, chercheuse, traductrice, a en effet été bien plus agissante qu’il n’y paraît3. L’ampleur de son action se déploie au cœur de cette contradiction entre obéissance et audace, sa créativité se construisant en association étroite avec le Vieux-Colombier. Elle est à la merci professionnelle, financière et affective de Jacques Copeau. En même temps, sûre de son jugement et de ses compétences, elle exerce son métier avec aplomb. Actrice, et en charge d’une école de formation d’acteurs où tout est à inventer, elle jouit d’un espace de liberté et d’inventivité. Enfin, elle défend avec une ferme abnégation les valeurs et les intérêts d’un fonctionnement hiérarchique qui la désapproprie de tous les mérites de sa créativité et de son influence dans l’histoire du théâtre. Au-delà de la simple restauration biographique de Suzanne Bing, il s’agit d’interroger les processus, implicitement androcentrés4, d’accès à la profession de metteur en scène et à une légitimité artistique qui s’inscrit dans le temps. Il s’agit d’observer la fabrique de l’histoire, de celle du Vieux-Colombier en particulier, et d’en comprendre les valeurs et les « mécanismes d’invisibilisation ». Dans ce cadre, Suzanne Bing est d’évidence une femme à réhabiliter. Elle est aussi un levier épistémologique qui contribue à questionner la fabrique du théâtre et de son histoire5.

2Nous introduirons Suzanne Bing comme collaboratrice de Jacques Copeau et comme figure exclue de l’historiographie du metteur en scène. Nous décrirons son parcours et l’importance de son engagement pédagogique et esthétique. Enfin, nous examinerons certaines des raisons de son invisibilité dans l’histoire du théâtre français.

  • 6 Je remercie Henry Phillips de son soutien, et de m’avoir signalé l’existence des sources concernant (...)
  • 7 Il mentionne la loi du 3 janvier 1979, laquelle prévoit un minimum de trente ans pour protéger l’in (...)

3Cette recherche nous a permis d’exhumer et d’exploiter des sources inédites et inexplorées provenant du fonds privé de Suzanne Bing, du fonds Copeau-Dasté des archives municipales de Beaune, du fonds Brochet de la bibliothèque Jacques-Lacarrière à Auxerre, du fonds Chancerel de la Société d’histoire du théâtre, et du fonds Copeau de la BNF6. Les porter à la connaissance des lecteurs est une de nos priorités. Nous avons choisi de citer de larges extraits de ces documents pour donner à lire Suzanne Bing — dans les termes qu’elle choisit — pour faire entendre sa langue ou celle de Copeau. Cela permet en outre de ne pas isoler les « informations » sur les recherches esthétiques du contexte d’énonciation, privé, professionnel ou politique. Nous avons privilégié ce que ces lettres, notes, cahiers révèlent d’inédit du travail, de la personnalité de Suzanne Bing, et de l’histoire du Vieux-Colombier. Est-il légitime de détecter et révéler des documents privés qui n’étaient pas destinés à la publication ? La question avait déjà été posée par Georges Duby dans son Histoire de la vie privée. Avec lui, nous n’hésitons pas à répondre oui7. Les sources nous ont d’ailleurs conduit à introduire des thématiques quelque peu insolites dans l’histoire culturelle et esthétique du théâtre, comme celle du lien entre vie amoureuse et vie professionnelle.

Cadre théorique et interrogations

  • 8 André Antoine, Causerie sur la mise en scène, extrait de la « Revue de Paris », 1er avril 1903. Ce (...)
  • 9 Voir l’étude critique de Serge Proust, Le comédien désemparé : autonomie artistique et intervention (...)
  • 10 Du théâtre d’art à l’art du théâtre : anthologie des textes fondateurs, Paris, Éditions théâtrales, (...)
  • 11 Voir aussi Delphine Naudier, Brigitte Rollet, Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance (...)

4L’histoire d’un « théâtre d’art » français au xxe siècle, qui veut se distinguer du théâtre de boulevard, repose sur la figure du metteur en scène « moderne », instituée par André Antoine en 1887, date de la fondation de son Théâtre-Libre (libre de toute contrainte économique). Contrairement au régisseur, chargé de l’organisation matérielle des éléments scéniques, le metteur en scène se doit de fournir une interprétation cohérente, « immatérielle8 » de l’œuvre du dramaturge. Il accède ainsi à l’autorité artistique. Ses œuvres élaborées sur la revendication d’un désintérêt matériel9 bénéficient de l’appellation de « théâtre d’art ». Jean-François Dusigne dans son introduction à Du théâtre d’art à l’art du théâtre : anthologie des textes fondateurs donne une définition du « théâtre d’art » tel qu’on l’entend habituellement jusqu’à aujourd’hui, impliquant une profession de foi, la recherche d’un profit culturel et symbolique supérieur à celui de la rentabilité financière des théâtres de boulevard, l’acceptation de sacrifices pour proposer une « élévation au contact du sublime […] et de valeurs universelles10 ». Tout en rendant hommage aux recherches artistiques et théoriques des fondateurs du « théâtre d’art », et aux études qui lui sont consacrées, nous souhaitons sortir d’une vision enchantée de ce monde du théâtre11 qui assigne des rôles sexués, rôle du génie masculin, dirigeant, versus celui de la muse, de l’actrice exécutante, rôle du rationnel, de l’écrit versus l’émotionnel, l’oralité, le mouvement. Ces représentations mentales se sont incarnées au quotidien dans une distribution genrée des tâches, plus ou moins valorisées et naturalisées.

  • 12 Sur ces notions, voir Christine Planté, « Femmes exceptionnelles : des exceptions pour quelle règle (...)

5L’importance des explorations de Suzanne Bing, en lien avec l’éducation (recherche auprès d’enfants puis de jeunes adultes), semble avoir été perçue par les historiens (Doisy, Mignon, Borgal, Sorlot) comme une forme socialisée de sa condition de femme, vouée à sacrifier son propre développement à sa tâche de formation des générations qui participeront au renouvellement du théâtre12. Cette démarcation professionnelle est comprise comme une donne qui dissimule des rapports de pouvoir dont les metteurs en scène d’un « théâtre d’art », à la réputation pourtant émancipatrice, ont été bénéficiaires. Ces attributions genrées posent, de fait, la question de savoir si la mise en scène du « théâtre d’art » de la première moitié du xxe siècle est un privilège masculin. Les valeurs dites universelles (censées embrasser la totalité des êtres), dont se réclament les metteurs en scène, ne désignent-elles pas aussi « les règles de l’art » d’un pouvoir diffus qui exclut les femmes de l’autorité artistique (l’écriture, la création, la mise en scène, la direction) ?

De l’exclusion des femmes du régime des metteurs en scène

  • 13 Christophe Charle, La naissance des « intellectuels » 1880-1900, Paris, Éditions de Minuit, 1990. L (...)
  • 14 Voir Ch. Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xixe s (...)
  • 15 Marco Consolini, « D’Antoine à Durec : amateurisme révolutionnaire et professionnalisme impuissant  (...)
  • 16 Jacques Copeau publie d’ailleurs de la prose de 1902 à 1910 sous le nom de sa mère, Verdier. Voir N (...)
  • 17 M. Consolini, « D’Antoine à Durec… », art. cité, p. 234.
  • 18 « Un essai de rénovation dramatique », Jacques Copeau, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 25.
  • 19 Sur l’intellectualisation et la production théorique des metteurs en scène, voir les travaux de Rox (...)

6L’émergence des metteurs en scène (1880-1913) en tant que groupe socioculturel « autonome » repose sur le pouvoir symbolique acquis par les intellectuels13 à la toute fin du xixe siècle, et sur une vie théâtrale qui s’accompagne d’une expansion remarquable de la presse et de l’édition14. C’est en intellectuel que Jacques Copeau confère, comme l’a montré Marco Consolini, « ses lettres de noblesse15 » à ce « théâtre d’art ». Critique littéraire et dramatique dès 1901, il évolue dans les cercles de la sociabilité littéraire et fonde en 1908, avec ses amis écrivains, la Nouvelle Revue française. Il y publie son article programmatique avant l’ouverture du théâtre du Vieux-Colombier en octobre 1913. Son projet initial est de se consacrer à l’écriture, comme ne cessent de le rappeler Roger Martin du Gard et André Gide16. L’intellectualisation et l’écriture sont au cœur de la reconnaissance du métier de metteur en scène. La direction artistique, d’ailleurs appelée « littéraire » à l’époque17, étaye la légitimité du metteur en scène et acteur néophyte qu’est Jacques Copeau en 1913, et s’inscrit dans la continuité du choix d’un répertoire qui vénère « les classiques anciens et modernes18 ». C’est donc moins la capacité technique et artisanale qui fait du metteur en scène un artiste que sa faculté à l’allier au commentaire et à une vision intellectuelle19. Les revues des théâtres d’art sont le lieu de cette intellectualisation.

  • 20 J. Copeau dans l’extrait d’une lettre à Louis Jouvet du 12 avril 1928, « Copeau et l’histoire du th (...)
  • 21 André Veinstein, Du théâtre libre au théâtre Louis Jouvet : les théâtres d’art à travers leur pério (...)
  • 22 Ibid., p. 69. A. Veinstein cite Copeau dans « Les Amis du Vieux-Colombier », Les Cahiers n° 1 du Vi (...)
  • 23 Voir « La correspondance Jacques Copeau-Arsène Durec », présentée par M. Consolini, Revue d’histoir (...)

7Les Revues des théâtres d’art de 1887 à 1945 — fondées successivement par André Antoine, Paul Fort, Aurélien Lugné-Poe, Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff — montrent à quel point s’entremêlent la réflexion théorique et l’engagement pratique. Entre 1887 et 1934, chaque théâtre d’art crée sa revue, pour Copeau, « la cervelle d’un créateur dramatique20 ». Elles rendent compte de l’importance de la place accordée à la théorisation par « des hommes qui pensaient leur métier », écrit André Veinstein dans un ouvrage qu’il leur consacre en 195521. Les deux uniques numéros des Cahiers du Vieux-Colombier qui voient le jour en 1920 et 1921 sont pris en charge par les éditions de la NRF et présentent l’activité théorique comme une manière de justifier les mises en scène. D’entrée de jeu, Jacques Copeau donne le ton : « Il ne faut pas dire qu’il nous suffit de travailler et que nos œuvres parleront pour nous. Non, nous avons constamment des erreurs à redresser, des malentendus à prévenir22. » Les écrits laissent les traces les plus immédiates et les plus érudites pour faire une histoire du théâtre que les metteurs en scène commencent souvent à écrire eux-mêmes de leur vivant. Les noms de ceux que l’histoire a oubliés comme Arsène Durec n’étaient ni critiques ni écrivains23.

  • 24 Nous remercions Chantal Meyer-Plantureux de nous avoir fourni les noms et pseudonymes des quatre fe (...)
  • 25 Au moment où nous rédigions cette étude, nous avons découvert les travaux de Roberta Gandolfi sur l (...)

8Pendant la première moitié du xxe siècle, les femmes sont en grande partie exclues de cet espace créatif et intellectuel de la mise en scène moderne. Il n’existe pour ainsi dire pas, dans ce système de connivence entre écriture et mise en scène, de critique dramatique femme qui ne travestisse sa signature avant les années 195024. Cette disqualification est en général implicite. L’histoire des quelques metteuses en scène, toutes féministes, de cette première moitié du xxe siècle a été invisibilisée (Nelly Roussel et Vera Starkoff en France, Edith Craig en Angleterre). Il a fallu attendre 1964, environ vingt ans après que le droit de vote devienne effectivement universel en France, pour qu’une femme, Ariane Mnouchkine, soit reconnue dans la profession et fasse figure de pionnière25.

  • 26 « Ma maîtresse. Tu es ma maîtresse. Je suis ton cher amant », lui écrit-il le 14 janvier 1927, fond (...)

9Comme Virginia Woolf dans Une chambre à soi, se demandant ce qu’il serait advenu de la sœur de Shakespeare s’il en avait eu une aussi « merveilleusement douée que lui », imaginons la carrière de Suzanne Bing si elle avait été un homme ? Elle ne serait pas devenue la maîtresse de Jacques Copeau26 ni la mère d’un enfant illégitime qui ne prit connaissance de l’identité de son père, qu’il fréquentait pourtant quotidiennement, qu’à l’âge de seize ans. Elle aurait certainement, comme Dullin, Jouvet, ou Chancerel, quitté un « Patron » certes passionné (cherchant chez ses contemporains et dans Molière, le Moyen Âge, le théâtre élisabéthain et les Grecs, les lois d’un théâtre à inventer), passionné donc mais foncièrement autoritaire. Comme eux, elle serait peut-être devenue metteur en scène, aurait écrit, laissé des traces, constitué éventuellement un fonds d’archives, composé sa propre histoire. Elle aurait occupé une place plus grande dans la postérité. De sa réputation de créatrice, elle aurait bénéficié à part entière.

Jacques Copeau, Suzanne Bing et le Vieux-Colombier

  • 27 À partir de 1929, après la dissolution des Copiaus, Jacques Copeau n’a plus d’activité théâtrale au (...)
  • 28 Voir Guy Freixe, La filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, L’Entretemps (...)

10Jacques Copeau exerce des activités théâtrales avec sa propre troupe sur une durée relativement courte, de 1913 à 1929. Pourtant, il influence le théâtre français pendant des décennies. Il fonde le théâtre du Vieux-Colombier à Paris en 1913, une école d’acteurs éponyme en 1920, et une communauté théâtrale en Bourgogne en 1924, appelée par les Bourguignons, les Copiaus27. Cette expérience pionnière de décentralisation en milieu rural constitue un vivier pour les générations à venir. Jean-Louis Barrault, Charles Dullin, Louis Jouvet, Étienne Decroux et Léon Chancerel furent quelques-uns de ses continuateurs. Toute la politique de la décentralisation est menée par ailleurs par les disciples de Jacques Copeau et portée par ses idéaux, moraux et esthétiques. Ariane Mnouchkine ou Peter Brook revendiquent aujourd’hui son héritage28. Les uns et les autres prolongent les valeurs morales et esthétiques de Jacques Copeau, mais également une manière de fonctionner dans l’exercice du métier, alliant la théorie à la réalisation scénique.

  • 29 Jacques Copeau, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 32.

11Jacques Copeau appelle à une rénovation dramatique dans La Nouvelle Revue française au printemps 1913. Sur l’affiche qui annonce l’ouverture du théâtre, on peut lire : « Appel à la jeunesse, pour réagir contre toutes les lâchetés du théâtre mercantile […], au public lettré, pour entretenir le culte des chefs-d’œuvre classiques, français et étrangers […], à tous, pour soutenir une entreprise qui s’imposera par le bon marché de ses spectacles, par leur variété, la qualité de leur interprétation et de leur mise en scène. » Il révoque le dispositif scénique du théâtre à l’italienne qui, devenu boîte à illusion, domine le théâtre occidental depuis plus de trois siècles. « Pour l’œuvre nouvelle, qu’on nous laisse un tréteau nu », écrit-il en 1913 dans son « Essai de rénovation dramatique29 » (la formule a été répétée), tréteau nu sur lequel peut se projeter l’imaginaire du spectateur. Enfin, Copeau rompt avec les emplois (l’ensemble des rôles joués par un même acteur : le comique, le roi, la soubrette, les jeunes premières, etc.). Il est, de 1913 à 1924, un visionnaire, curieux des techniques théâtrales qui voient le jour en Europe et en Russie (Gordon Craig, Adolphe Appia, Jacques Dalcroze, Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold) et un animateur impétueux, sachant mener ses hommes, comme l’ont écrit ses acteurs et collaborateurs (Dullin, Jouvet, Chancerel, Villard Gilles).

Suzanne Bing, collaboratrice de toute une vie artistique

  • 30 Lettre du 3 mars 1944, fonds Copeau, BNF.

12Suzanne Bing, actrice, est remarquée dès le début de l’année 1914 dans le rôle de Viola de La Nuit des Rois (fig. 1). Elle se remémore, en 1944, les rôles qu’elle a chéris, écrivant à Jacques Copeau : « Viola ? Bien sûr, elle est ma chère Viola pour toutes les raisons que vous savez et pour ce que La Nuit des Rois a été, dans la maison, et pour tant de jeunes êtres, de jeunes hommes30. » Jacques Copeau et Suzanne Bing se rencontrent en 1913 alors que ledit Patron auditionne acteurs et actrices pour monter sa nouvelle troupe. Il lui écrit le 8 mars 1944 en réponse à la lettre citée plus haut :

  • 31 Nom de danseuse d’élise Jouhandeau qui était alors la compagne de Charles Dullin.

Quand tu recevras cette lettre, tu auras probablement tes 59 ans, ma petite fille. Cela fait combien de temps que nous nous connaissons ? Et pourtant je vois aussi nettement qu’hier ce jour où tu descendis l’escalier de l’atelier de Dullin (ou plutôt de Caryatis31 !) pour dire devant moi une scène de La Chance de Françoise [pièce de Porto Riche jouée au Théâtre-Libre le 10 décembre 1888]. Et puis voilà, tu as 59 ans.

Fig. 1 : Suzanne Bing dans le rôle de Viola, La Nuit des Rois, mai 1914

Fig. 1 : Suzanne Bing dans le rôle de Viola, La Nuit des Rois, mai 1914

Photographe anonyme. Fonds privé Suzanne Bing.

  • 32 Tout un travail d’étude de la correspondance et de génétique des textes serait à entreprendre sur l (...)

13Suzanne Bing devient la collaboratrice privilégiée de Jacques Copeau à partir de 1914, alors que ses acolytes, Louis Jouvet et Charles Dullin, sont mobilisés. En 1924, elle suit Copeau en Bourgogne, où elle le seconde aux côtés de Michel Saint-Denis, neveu du Patron. À partir du début des années 1930, elle travaille à la traduction de l’œuvre de Shakespeare32, jusqu’à la veille du décès de Jacques Copeau en octobre 1949. Ce dernier rédige une lettre de recommandation à l’intention de la direction de l’école de préparation des professeurs de français à l’étranger en 1926 afin que Suzanne Bing récupère la chaire qu’elle quitte en 1924 pour suivre Jacques Copeau en Bourgogne. Ce document résume les activités et la dévotion de Suzanne Bing au Vieux-Colombier de 1913 à 1926 :

  • 33 Ce type de commentaires se retrouve dans d’autres situations où la femme s’investit. Voir dans Chri (...)
  • 34 Suzanne Bing fait des mises en scène au cours Lafayette à partir de 1913. Elle est la seule femme t (...)

Suzanne Bing est, depuis 1913, c’est-à-dire depuis la naissance du Vieux-Colombier, et même depuis la veille de sa naissance, l’une de mes plus fidèles et la plus précieuse de mes collaborateurs. Je mets ce mot au masculin parce que la tâche assumée par Suzanne Bing à mon côté a toujours dépassé ce qu’on peut attendre des aptitudes, de la constance et des forces féminines33.
Tous les rôles qu’elle a joués sous ma direction, soit à Paris, soit à New York, soit dans nos nombreuses tournées à travers la France et l’Europe ont été marqués par elle d’une empreinte inoubliable de sincérité, d’émotion, de fantaisie et de perfection technique. L’une de ses créations les plus notoires fut celle de Viola dans La Nuit des Rois de Shakespeare. C’est à cette occasion que l’un des hommes de théâtre les plus réputés d’Angleterre, Mr Haley Granville Barker, a pu écrire de Suzanne Bing qu’il n’avait point connu de comédienne aussi maîtresse de son métier depuis qu’Eleonora Duse avait quitté la scène.
Lorsque je me suis proposé en 1921, de créer à côté du théâtre une École du Vieux-Colombier et d’y élever une génération nouvelle de comédiens, c’est à Suzanne Bing que j’ai demandé de me venir en aide. Sans elle, le projet que j’avais formé n’eût sans doute jamais abouti. Elle a assumé, depuis plus de dix ans, la plus lourde part d’une tâche ingrate. Elle y a, dans une grande mesure, sacrifié sa propre carrière d’interprète, et dépensé ses forces jusqu’à leur extrême limite. Par ses expériences, inlassablement reprises et développées, elle m’a fourni les éléments d’une méthode pour l’éducation des jeunes comédiens [nous soulignons].
Professeur à la Sorbonne et à l’École Lafayette34, dans les loisirs que lui laisse provisoirement le Vieux-Colombier, Suzanne Bing entreprend aujourd’hui une série de lectures dramatiques. Sa connaissance approfondie des œuvres, la souplesse de sa technique vocale, son intelligence de la mise en scène, sa sensibilité humaine et poétique la qualifient pleinement pour attirer un public d’élite qui trouvera dans ces manifestations, un plaisir de haute qualité et un enseignement.

  • 35 Cote 63Z21, fonds Copeau-Dasté, archives municipales de Beaune, mentionné à présent par fonds Beaun (...)
  • 36 Lettre de Jacques Copeau à Jean Dasté du 5 septembre 1929, fonds Beaune, 63Z31.
  • 37 S. Bing écrit à J. Copeau le 18 juillet 1934 : « J’accepte volontiers cette pensée que j’ai été une (...)
  • 38 Voir John Rudlin, « Copeau et la jeunesse. La formation du comédien », Copeau L’éveilleur, textes r (...)

14Cette lettre a été publiée par Claude Sicard dans Les Registres VI consacrés à L’école du Vieux-Colombier sous le simple titre de « témoignage35 ». Les hommages que Copeau rend à Suzanne Bing sont aussi bien publics, lors des conférences au Vieux-Colombier de janvier 1931, que plus intimes quand il écrit à son gendre Jean Dasté en septembre 1929 après la dissolution des Copiaus : « […] je compte sur toi pour ne pas abandonner Suzanne. Elle est la seule qui ait donné presque toute sa vie au Vieux-Colombier36 ». La célébration de la ferveur de Suzanne Bing, si louable qu’elle peut soutenir la comparaison avec les forces que peut déployer un homme, n’empêche pas Copeau par ailleurs de lui écrire en 1934 qu’elle a été la cause de l’échec du Vieux-Colombier37. Aussi fin observateur et intuitif qu’il fût, cherchant à engager le corps de l’acteur dans des dynamiques non psychologiques (celles de la nature, des animaux, du masque), Jacques Copeau n’avait pas les connaissances techniques nécessaires pour élaborer seul une méthode pédagogique de l’entraînement de l’acteur. Certains historiens anglo-saxons, davantage portés sur la pratique38, ont insisté sur le rôle crucial de Suzanne Bing dans la conception et la mise en œuvre d’une pédagogie de l’expression gestuelle dramatique.

Du fonds Copeau à l’écriture de son histoire

  • 39 Pierre-Michel Menger, « Talent et réputation. Ce que valent les analyses sociologiques de la valeur (...)
  • 40 Claude Sicard, « Préface », Les Registres VI, L’École, op. cit., p. 9.
  • 41 Pierre-Michel Menger, « Talent et réputation. Ce que valent les analyses sociologiques de la valeur (...)

15Les biographies de Jacques Copeau et histoires du Vieux-Colombier attestent que perdure dans le monde du théâtre une représentation essentialiste du talent39 qui repose, pour reprendre les analyses de Pierre-Michel Menger, sur « le schème du don et de la vocation ». Cette conception exclut l’ampleur des collaborations, des groupes et des systèmes d’activité qui permettent au talent de se développer. Claude Sicard, comme tant d’autres, oppose « les fulgurations du génie aux tâtonnements du talent40 » de Jacques Copeau. On est ici bien loin de la proposition beckerienne du « traitement de l’art comme un travail41 ». L’hagiographie de Jacques Copeau est le pendant d’une certaine éviction de Suzanne Bing, mais il y eut un fils (Bernard Bing naît le 1er mars 1917) dont il fallait bien reconnaître l’existence.

  • 42 Sur le souci de documentation de Jacques Copeau, voir Marie-Françoise Christout, « À la recherche d (...)
  • 43 Voir Noëlle Guibert, « Arts du spectacle. Conception des collections. Évolution de la collecte docu (...)
  • 44 Dans une lettre du 20 avril 1944 Jacques Copeau écrit à Suzanne Bing être heureux de disposer de to (...)
  • 45 Journal inédit de Jacques Copeau à l’époque, à la date du 5 janvier 1942 dans l’introduction de Mar (...)
  • 46 Voir à ce sujet Jean-Louis Jeannelle, Vincent Debaene, Marielle Macé et Michel Murat (dir.), L’hist (...)
  • 47 Maria Ines Aliverti, Artigiani di una tradizione vivente, L’attore e la pedagogia teatrale, Florenc (...)
  • 48 Les Registres du Vieux-Colombier III, 1919 à 1924, textes recueillis et établis par Suzanne Maistre (...)

16L’histoire que j’appellerai « endogène » de Copeau commence par l’orientation de ses sources. Jacques Copeau appartient à ces artistes intellectuels du xxe siècle qui ont le souci de laisser des traces pour la postérité. L’organisation de sa documentation en quatre types de bibliothèques (de la direction, administrative, technique et de l’école) témoigne de sa volonté de créer un patrimoine organisé qu’il enrichit jusqu’à sa mort42. Celui-ci est vendu par sa fille, Marie-Hélène Dasté, au Département des arts du spectacle de la Bibliothèque nationale en 1963. À la fin des années 1950, Suzanne Bing fait don à l’Arsenal de certaines des archives du Vieux-Colombier restées en sa possession. En atteste, dans le fonds Bing, une correspondance qu’elle entretient en mars 1965 avec André Veinstein, alors directeur du département. Or, cette donation n’est pas mentionnée dans l’histoire du fonds Copeau de la BNF. Ce dernier, comme plusieurs autres collections des arts du spectacle, est donc « créé » sur une initiative individuelle, celle de Marie-Hélène Dasté43. La manière dont les documents du fonds en cours de cotation sont classés répond en grande partie aux critères thématiques retenus pour l’édition des Registres du Vieux-Colombier, projet que Jacques Copeau avait envisagé avec Gallimard au début des années 194044. Ces critères (« jeter pêle-mêle dans une série de volumes tout ce que j’ai fait », Journal de Jacques Copeau, 20 décembre 1943) relèvent « de la création et de la méditation45», davantage du montage artistique que de la consignation des faits. Voilà matérialisée la légitimité des artistes-intellectuels à recomposer leur mémoire46. Les volumes des Registres du Vieux-Colombier, parus chez Gallimard entre 1974 et 2000, sont composés d’extraits de textes choisis, détachés de leur contexte et logique temporels. Ils constituent les ouvrages de référence de et sur Jacques Copeau. Maria Ines Aliverti, qui connaît l’ensemble du fonds Jacques Copeau depuis de nombreuses années, souligne, au sujet des documents pédagogiques de l’école du Vieux-Colombier, le « démembrement d’un corpus qui fait la spécificité de l’organisation textuelle des contextes originaux et leur physionomie d’ensemble47 », les cahiers ayant été morcelés et répartis aussi bien dans les Registres III et VI, que dans le Journal48.

17Se juxtaposent dans Les Registres des extraits de différents types de documents : journal de Jacques Copeau, correspondances, notes prises par les élèves, livres de bord de l’école (entre 1920 et 1924), notes de Suzanne Bing, notes de Marie-Hélène Dasté, écrits de souvenirs commandés par Marie-Hélène Dasté à Jean Dasté en 1992. Ainsi, dans les fonds Copeau des archives de Beaune, comme de la BNF, il est habituel de trouver des morceaux de correspondance manuscrite découpés et à jamais isolés de leur éclairage contextuel. Enfin, on reconnaît sur une grande partie des documents l’écriture ronde de Marie-Hélène Dasté qui a entouré tel ou tel passage et inscrit à la marge « Registres ».

  • 49 Suzanne Maistre est une secrétaire invétérée. Les archives des Copiaus montrent qu’elle se charge, (...)
  • 50 Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, 25 août 1915, publiée dans Les Registres VI, L’École, op.  (...)
  • 51 Marcel Doisy fournit un exemple de ce type de démarche dans son introduction à Copeau ou l’Absolu d (...)
  • 52 Georges Duby, Histoire de la vie privée, op. cit., p. 162.
  • 53 Voir à ce sujet Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 235. Voir auss (...)
  • 54 Voir François Dosse, Paul Ricœur et Michel de Certeau : l’histoire entre le dire et le faire, Paris (...)

18La publication des Registres n’aboutit en effet qu’après le décès du Patron grâce au travail éditorial de Marie-Hélène Dasté et de Suzanne Maistre (sa nièce), qui ont toutes deux travaillé à ses côtés et épousé respectivement Jean Dasté et Armand Maistre, élèves de l’école du Vieux-Colombier de 1921 à 1924, qui suivirent Copeau en Bourgogne de 1924 à 1929, et consacrèrent leur vie au théâtre. Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre49, qui ont créé l’Association des amis de Jacques Copeau en 1971, ont consciencieusement entretenu la mémoire du Patron, leurs époux faisant fructifier l’héritage de Jacques Copeau dans la pratique (Jean Dasté est acteur, metteur en scène et chef de troupe, fondateur en 1947 du second centre dramatique national de Saint-Étienne). Plusieurs écrits laissent penser que Jacques Copeau forme à dessein sa descendance pour qu’elle devienne sa légataire et lui succède sur tous les plans. En août 1915, alors que le théâtre a dû interrompre son activité, il écrit à Louis Jouvet qui est au front : « […] j’ai eu le cœur transpercé de joie par ce que tu me dis de ton futur fils. Déjà, tu le consacres, tu le dédies ! Cela est admirable. C’est ainsi qu’une œuvre se fonde. Par une filiation déjà préméditée. […] Tu promets ton fils. J’offre ma fille. Mon neveu est là à côté de moi [Il s’agit du frère de Suzanne Maistre, Michel Saint-Denis qui connaîtra une carrière internationale]50». Le rôle joué par la famille de Jacques Copeau est prépondérant. Ainsi, les éditrices-auteures des Registres, fortes de leurs liens familiaux « légitimes » avec le Patron (en regard du statut d’illégitime de Suzanne Bing), élaborent une historiographie affective qui perpétue aussi bien le savoir-faire que les non-dits d’une communauté endogame dont la famille a constitué le cœur. Des universitaires et critiques, encore sous l’influence du charisme de Jacques Copeau, ont poursuivi l’édition des Registres et d’une histoire affective. Comme les biographes, plusieurs d’entre eux entérinent le mythe de Jacques Copeau en dépit de déclarations d’intention contraires51. L’évocation de Suzanne Bing est ainsi devenue dans l’histoire savante « une amnésie volontaire52 » façonnée en premier lieu par une historiographie prise en charge par la famille légitime qui, sans stratégie particulière, s’est accaparé un droit de mémoire. Par ailleurs, où est l’administration de la preuve, propre à l’historien, quand celui ou celle dont on écrit l’histoire est le seul à en fournir les sources53 ? Les travaux sur Jacques Copeau ont relevé de l’exercice de la mémoire, passeuse de témoignages, pour reprendre la distinction chère à Paul Ricœur, entre mémoire et histoire54.

19Ainsi, l’étude de cas Suzanne Bing/Jacques Copeau pose des questions d’ordre plus général sur les usages intellectuels, politiques et universitaires des écrits sur les metteurs en scène. Suzanne Bing révèle en creux une succession de phénomènes qui font système dans l’héritage de Jacques Copeau :

  • le charisme et l’autorité en tant que directeur artistique et chef de troupe (l’histoire-événements) ;

  • la constitution d’un fonds d’archives concernant son œuvre et sa vie par l’artiste lui-même (l’histoire-documents) ;

  • les productions écrites et le récit qu’il fait de son histoire (l’histoire-récit subjective, pensons aux Souvenirs du Vieux-Colombier de Jacques Copeau cités comme parole d’évangile) ;

  • les biographies et travaux universitaires (l’histoire-récit scientifique) ;

  • l’instauration de politiques culturelles publiques en faveur du théâtre, la décentralisation, reposant sur des figures tutélaires (une histoire-capital culturel) ;

  • la création dans les années 1960 de la discipline des études théâtrales (une seconde histoire-capital culturel).

  • 55 C. Sicard, « Préface », Registres VI, L’École, op. cit., p. 24. Nous l’avons déjà mentionné : Mark (...)

20Notre étude s’inscrit dans un ensemble de travaux français sur Copeau (Marco Consolini, Marion Denizot, Guy Freixe, Marie-Agnès Joubert) qui ont une démarche autonome vis-à-vis de la mémoire affective des générations antérieures. Enfin, Claude Sicard qui a établi le volume des Registres consacré à l’École (publié en 2000) a mis en évidence l’importance du rôle de Suzanne Bing, la replaçant au centre de l’histoire du Vieux-Colombier, d’une façon toute particulière cependant, allant jusqu’à adopter le vocabulaire apostolique de celle qui aurait « intuitivement perçu la beauté, la grandeur du sacrifice que le Théâtre et son serviteur ici-bas attendaient d’elle55 ».

Suzanne Bing, à part entière

Parcours biographique de Suzanne Bing

21Il arrive que des décisions prises au hasard des infortunes conjugales orientent la vie entière des enfants. Ce fut le cas de Suzanne Bing. Ses parents divorcent quand elle a sept ans et la mettent en pension chez les demoiselles Lucot, éducatrices et musiciennes. Elle reçoit dès lors, une formation artistique, pratiquant le dessin et le piano quotidiennement : Czerny, Mozart, Haydn, Beethoven. Les demoiselles Lucot lui donnent, en outre, une éducation religieuse catholique bien que son père tienne à ce qu’elle maintienne sa culture juive. Son récit autobiographique, « Petite Suite », signé Ariel Éclopé, rédigé à la demande de Jacques Copeau en 1943, raconte :

  • 56 S. Bing, « Petite Suite » signé Ariel Éclopé, fonds Copeau, BNF.

Neuf heures, la classe. Elle commence par la prière. Il y a un grand crucifix au-dessus du pupitre de Mademoiselle sur la petite estrade. Papa a demandé qu’on ne me la fasse pas réciter et à ce qu’on ne m’influence pas. Les demoiselles ont respecté scrupuleusement cette consigne, faisant, je pense, confiance au bon Dieu pour se faire entendre. Le fait est que j’ai bien envie de m’agenouiller sur le banc comme les autres petites filles puisqu’en fait je les récite en secret, ces prières que termine le « Souvenez-vous ». Et que les leçons de catéchisme m’entrent dans l’oreille et pénètrent l’intelligence56.

  • 57 Voir l’article d’Olivier Bara et de Jean-Claude Yon, La civilisation du journal. Histoire culturell (...)

22Son père, sous le pseudonyme de « Bengali », écrit dans la presse, notamment dans Le Charivari. Amateur éclairé de musique et d’opéra, il compose, selon les usages de l’époque, la musique et les paroles d’opéras destinés à être des critiques artistiques et satiriques de spectacles musicaux57. La jeune Suzanne accompagne ainsi Gaston Bing au concert et aux spectacles, « guignol, théâtre, cirque, danse, cabaret, café-concert et music-hall ». Elle rêve de théâtre et son cahier se remplit « de figures qui cherchent à reproduire les paupières tout à fait particulières de Sarah Bernhardt, ou les bandeaux plats de Marguerite Moreno ». Sa mère, Sophie Kauffmann, fait fortune dans le commerce de la plume de costumier, mène grand train et habille sa fille avec le plus grand soin. Suzanne Bing prend goût à la danse, au chant, ou au théâtre, en allant écouter Yvette Guilbert et voir danser Loïe Fuller. Mais le souvenir qui « ne s’explique pas », écrit-elle, et qui fonde sa vocation est celui d’avoir vu en 1899 à la Comédie Française, Paul Mounet interpréter Iago aux côtés de Mounet-Sully en Othello. Un an plus tard, elle est munie du brevet d’études supérieures et envoyée en pension à Brighton :

1901. La Reine est morte [la reine Victoria meurt en janvier 1901]. Miss Pipson m’emmène dans un magasin acheter mon deuil. […] Ce jour et tous les jours suivants, nous lisons en classe Henry IV de Shakespeare. C’est que la princesse Catherine de France était toute trouvée. […] Ce furent là mes vrais débuts.

  • 58 Voir C. Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xixe si (...)
  • 59 J. Copeau rencontre Varèse dès son arrivée à New York en janvier 1917, cet homme qui « était ce qu’ (...)

23Encouragée par ses parents, déjà bachelière, elle est admise en 1903 au Conservatoire, où Béatrice Dussane « enlève plus brillamment encore le premier prix de comédie au concours ». Elle suit l’enseignement de Mounet qui lui dit : « C’est bien mon petit, tu feras quelque chose. » À une période où la formation professionnelle en direction de tous les métiers artistiques s’institutionnalise, Suzanne Bing fait partie des 4 % d’actrices qui ont reçu une éducation secondaire et des 50 % qui sont formées au Conservatoire58. C’est là qu’elle rencontre Edgar Varèse, compositeur iconoclaste, qui rejoindra les États-Unis en décembre 191559. Elle l’épouse en 1907 puis le suit en Allemagne où ils auront une fille, Claude Varèse, née en 1910. Suzanne Bing joue pour Max Reinhardt. Bing et Varèse se séparent à leur retour à Paris en 1913. Comme son demi-frère Bernard Bing, comme la fille légitime de Copeau, Edwige Copeau, Claude Varèse entrera dans les ordres, accomplissant ainsi le projet tardif de Jacques Copeau et de Suzanne Bing de se donner à Dieu.

24Le 1er juillet 1913, Suzanne Bing signe un contrat d’engagement avec Jacques Copeau pour onze mois et des appointements de 2000 francs annuels, soit l’équivalent de 600 euros mensuels en 2014. Le contrat stipule, sur la demande de Suzanne Bing, qu’elle n’aura pas à fournir ses costumes (fig. 2).

Fig. 2 : Contrat signé entre Jacques Copeau et Suzanne Bing le 4 juillet 1913

Fig. 2 : Contrat signé entre Jacques Copeau et Suzanne Bing le 4 juillet 1913

Ce contrat stipule que « Melle Suzanne Bing n’aura en aucun cas à fournir ses costumes » et qu’elle devra obtenir l’autorisation de son mari, Edgar Varèse

Fonds privé Suzanne Bing.

25Pendant l’été, au Limon (Seine-et-Marne), dans le voisinage de la maison de campagne de Jacques Copeau, à l’abri des sollicitations citadines, elle répète aux côtés de Jouvet et Dullin, Une femme tuée par la douceur (fig. 3).

Fig. 3 : Membres de la troupe réunis au Limon en Seine-et-Marne pendant l’été 1913

Fig. 3 : Membres de la troupe réunis au Limon en Seine-et-Marne pendant l’été 1913

À l’abri des sollicitations citadines, la troupe répète une pièce inconnue du public français, Une femme tuée par la douceur (1603) de Thomas Heywood, traduite et mise en scène par Jacques Copeau au théâtre du Vieux-Colombier en octobre 1913.
De gauche à droite. Assis : Suzanne Bing, Louis Jouvet.
Debout : Armand Tallier, Antoine Cariffa, Charles Dullin, Jacques Copeau, Georges Roche

Photographe anonyme. Fonds privé Suzanne Bing.

  • 60 Lettre de S. Bing à Maurice Kurtz du 22 juin 1951, fonds Copeau, BNF.
  • 61 La conférence du 15 janvier 1931 est publiée dans Souvenirs du Vieux-Colombier, Paris, Nouvelles Éd (...)

26Elle entre ainsi dans ce qu’elle appelle « cette famille qui se crée toujours autour de Copeau60 ». Professionnelle de la scène ayant suivi une formation artistique et intellectuelle précoce, bilingue, elle est la cheville ouvrière, la main droite, l’interlocutrice idéale qui, avec Jouvet et Dullin, puis seule, fournira au Patron du Vieux-Colombier le pragmatisme et le savoir-faire nécessaires à la réalisation de ses projets. En effet, en 1913, le directeur du Vieux-Colombier est un critique aguerri et ambitieux mais il n’a encore jamais passé la rampe de cette scène nouvelle dont il rêve. Jacques Copeau le rappelle d’ailleurs lui-même à plusieurs reprises, notamment dans sa conférence du 15 janvier 1931 : « Quand je me suis aventuré dans le théâtre, à l’âge de trente-cinq ans, j’y apportais une connaissance de mon art toute littéraire et critique, un certain instinct, mais nulle expérience directe de la scène61. »

L’École (1920-1924)

  • 62 Maurice Kurtz, Jacques Copeau. Biographie d’un théâtre, Paris, Éditions Nagel, 1950.

27Dans une correspondance avec Maurice Kurtz, auteur en 1950 (un an après le décès de Jacques Copeau qui préface l’ouvrage) d’une première étude approfondie sur le Vieux-Colombier62, Suzanne Bing relève ce qu’elle considère en être les erreurs et « précise des notions qui restent confuses ». On y apprend que c’est sur son initiative que s’ouvre l’école du Vieux-Colombier. Elle écrit :

  • 63 En partie cité par C. Sicard, Les Registres, École, op. cit., p. 33.

1920. En sortant du théâtre après une répétition des Fourberies de Scapin où il n’avait pu obtenir d’un jeune acteur la coordination précise d’un certain mouvement sur un certain texte, le Patron soupire un sourd rugissement : « Ah ! L’École ! ». Elle n’existait pas encore. Je lui dis, là, dans la rue : « Mais Patron, quand vous dites “l’École”, ce n’est pas d’un bâtiment à construire dont vous parlez ? Eh bien, il me semble que je peux déjà leur apprendre quelques petites choses… » Et on s’y est mis, modestement, avec les moyens du bord, sans avoir établi de programme, sans, je crois, d’autre ambition que d’avoir commencé. Les moyens du bord, c’était l’une des pièces du Secrétariat au 1er étage du Théâtre, c’était un petit groupe fait de bonne volonté de tous âges. […] Dans l’ensemble, ce cours 1920-21 consiste en exercices de diction et en exercices dramatiques. Le Patron n’y est jamais venu. […] À la fin de la saison, comme j’ai toujours fait depuis pour résumer le travail accompli, encourager les élèves et marquer le degré à partir duquel poursuivre les études, j’invite le groupe […] à composer lui-même un jeu pour être montré au Patron. […]
De la salle du Vieux-Colombier, j’assiste ainsi que le Patron en spectateur à celui-là, mon attente est dépassée. C’est sur le plateau nu du Vieux-Colombier, un jeu mimique, c’est l’invention poétique et la franche convention, c’est l’esprit de troupe […] et le Patron — prodige et récompense — me dit en sortant : « […] ce sont des choses comme ça que je vois63 ».

  • 64 Notes de S. Bing prises a posteriori, non datées, intitulées « Histoire », fonds Copeau, BNF.
  • 65 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 91.

28C’est à partir de cette première expérience pédagogique, entièrement menée par Suzanne Bing, à laquelle Copeau ne prend pas part (il assiste en mars 1920 au prologue du Vray mystère de la passion que les élèves ont travaillé64), qu’ils élaborent ensemble le programme de l’année 1920-1921 et des années suivantes. Suzanne Bing pense le programme pédagogique par degrés et transmet ses propositions à Copeau. En dehors des cours ouverts payants pour les amateurs, Jacques Copeau porte son attention sur le « groupe d’apprentissage », « groupe fermé » qui réunit douze « élèves professionnels » pour qui l’enseignement est gratuit. Ces jeunes gens, âgés de 14 à 20 ans, évoluent sous la tutelle de Suzanne Bing qui leur prescrit l’usage du livre de bord, « favorise la correction des élèves par les élèves » et prend des notes sur chacun d’entre eux, attentive à développer leurs potentialités (au sujet de « Villard-Gilles : vif, sens du rythme comique, ne pas le gâter »). « Le Patron avait dans l’idée de créer […] un instrument neuf » pour le théâtre, écrit Suzanne Bing à Maurice Kurtz. « Renouveler le théâtre à travers un renouvellement de l’homme dans le théâtre », telle fut la devise de Copeau65 et sa principale préoccupation.

  • 66 Ces renseignements se trouvent dans le livre de bord de l’école de 1922-1923 rédigés par M.-H. Dast (...)
  • 67 Je remercie Christophe Corbier de m’avoir fait découvrir les calques et notes que prend S. Bing en (...)

29Les élèves reçoivent des cours de gymnastique, d’acrobatie, de chant et de danse classique. Ils sont initiés à la fabrication de masques, de costumes et d’éléments de décors, se familiarisent avec des tissus venus du Japon et des Indes66. L’école dispense des cours d’histoire du théâtre (par Jacques Copeau lui-même, qui inclut l’histoire du Vieux-Colombier) et un enseignement général et « humaniste ». L’étude de l’hellénisme, l’intérêt pour la mimique et la danse grecque anciennes tiennent une place privilégiée67. Suzanne Bing dispense, en dehors des cours de diction, les enseignements les plus chers à un Jacques Copeau affairé : la technique corporelle et l’instinct dramatique. Musicienne de formation, la place que tient la musique dans son enseignement est fondamentale, « toujours latente, explique-t-elle, dans l’expression dramatique ». S’inscrivant à rebours des propositions de Dalcroze, elle écrit à Kurtz : « Lorsqu’en 1921 le Groupe d’Apprentissage fut constitué, je créai à son usage et au jour le jour, une technique corporelle propre au comédien, propre à lui révéler et à discipliner la musique intérieure et l’instrument musical à la fois qu’est le corps et le comportement. »

  • 68 Notes de sa main de mars 1921, fonds Copeau, BNF.

30Quant à l’instinct dramatique, elle le décrit comme « la faculté à percevoir ce qu’il y a de dramatique dans toutes choses, toute action, tout mouvement, dans le monde entier, la faculté de sortir de soi-même, pour y rentrer ayant pris au monde son drame ». Elle invite à une observation constante des comportements non verbaux des êtres humains dans la vie quotidienne (leur marche, leur rythme, leur relation, leur regard, l’orientation de chacune des parties du corps dans l’espace, etc.), en insistant sur les situations apparemment les moins dramatiques (comme l’attente), « le drame », étant pour elle, « la vie resserrée dans un certain espace et dans un certain temps68 ».

  • 69 C’est ce que résume une note de Jean Dasté dans les archives de l’école du fonds Copeau de la BNF d (...)

31L’école du Vieux-Colombier est le lieu d’un laboratoire artistique qui expérimente des techniques pédagogiques nouvelles comme celle de se cacher le visage en enfilant un bas sur la tête (puis, à partir de 1922, de porter un masque inexpressif) pour laisser le corps exprimer les sentiments69. Une série de notes de janvier 1921 montre que Suzanne Bing élabore tout un vocabulaire gestuel des émotions : comment exprimer avec les épaules ou les pieds le doute, l’incertitude, l’indifférence, la joie, etc. Stanislavski, Craig, Appia et d’autres visitent l’école et en font les louanges. Également lieu de création collective, les élèves sont livrés à eux-mêmes pour créer de courtes pièces.

32Tout s’accomplit dans une gaieté de cœur proche de l’enfance qui est la source de leurs recherches sur l’acteur depuis 1915. C’est Suzanne Bing qui en novembre 1915 mène les premières expériences d’une école d’art dramatique avec des enfants, cherchant aussi bien à éveiller une sensibilité qu’à transmettre une technique. Copeau est présent une semaine sur deux. Suzanne Bing écrit à Kurtz en 1951, le reprenant sur le mot « élèves » :

  • 70 S. Bing à M. Kurtz, 22 avril 1951, fonds Copeau, BNF.

Le Patron en 1916 requiert ma présence, la présence également, d’un professeur, (c’était une femme) de Gymnastique rythmique, à des réunions de jeunes écoliers, 6 ou 7 garçons et filles de 8 à 12 ans, qu’il réunit les jeudis après-midi pendant 2 heures environ, rue de Vaugirard, local des cours de Gymnastique rythmique Dalcroze. Le Patron ne m’explique pas, ne s’explique pas. Mais il n’est pas difficile de comprendre que ce travailleur qui dès avant le Vieux-Colombier s’est donné pour tâche l’éducation du comédien, met à profit ce temps de loisir (!) pour s’en mettre sous les yeux, entre les mains, deux éléments essentiels, un groupe d’enfants, un enseignement musical, afin, partant de zéro, de considérer, de palper par quel bout il va « prendre son ouvrage », et qu’il me convoque à une expérience. Les enfants n’étaient donc pas des élèves […], c’est nous qui étions des élèves professeurs, qui faisions quelque chose comme notre propédeutique. Quand le Patron ne vient pas, je note pour lui mes remarques ; il ne me l’a pas demandé, mais cela va de soi. Rien à en signaler de valable, elles sont à la portée de tout observateur qui aime les enfants.
[…] À New York, suite de l’observation du jeu de l’enfant [Suzanne Bing enseigne le théâtre à 14 élèves de Margaret Naumburg âgés de 7 à 14 ans du 4 décembre 1918 au 22 janvier 1919]. Le Patron m’envoie, seule, au Jardin d’enfants de Mrs Naumburg ; il sait qu’elle a saisi pleinement que l’enfant est un créateur artistique à l’état pur [elle souligne], qu’il s’agit seulement d’aider à s’épanouir. Nouvelles séries de notes au Patron.70

  • 71 « Le problème de l’invention, celui de l’interprétation s’associaient dans mon esprit. Je ne devais (...)

33L’influence des pédagogies actives est fondamentale. Suzanne Bing recopie une partie de l’œuvre de Maria Montessori dans ses cahiers. Jacques Copeau et Suzanne Bing cherchent à former un acteur qui ne soit pas seulement interprète mais aussi créateur71. L’autocorrection individuelle et collective, la confiance accordée à la progression d’un apprentissage pensé par degrés font partie des méthodes de l’école du Vieux-Colombier. À partir de 1921, le Patron donne des cours sur les jeux d’enfants et l’enfance (qu’il considère être au cœur de l’œuvre de Dostoïevski et de Dickens), et invite les élèves à convoquer leurs souvenirs et à cultiver l’état d’enfance.

Suzanne Bing et l’expérience inédite du théâtre nô (1923-1924)

  • 72 Voir Ayako Nishino, « Claudel et Copeau, leurs regards sur le Nô », Cahier d’études françaises, 11, (...)
  • 73 P. Claudel, Le Figaro, 30 août 1945, cité par Suzanne Bing dans ses notes sous le titre « exergue » (...)
  • 74 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 99. Dorothy Bussy adresse à André Gide pour C (...)

34Parmi les espoirs aussi meurtris que fertiles de l’école du Vieux-Colombier, il y eut, en 1923-1924, l’étude de Kantan, un nô dont les répétitions mythiques ont été évoquées avec ravissement par Copeau, les acteurs qui l’ont joué, et les personnalités qui l’ont vu. C’est Suzanne Bing qui fournit, à partir de la version anglaise d’Arthur Waley de 1921, la première traduction française de Kantan de Zeami Mokoyiyo (1363-1443). C’est aussi elle qui monte pour la première fois en France cette pièce de nô. Minimal, musical, et gestuel, le nô fascine aussi Paul Claudel qui a vu des spectacles au Japon et l’évoque dans sa correspondance avec Copeau72. Le dramaturge diplomate y voit « une forme sublime d’art dramatique qui soutient la comparaison avec les plus hautes tragédies grecques73 ». Pour Copeau et Bing, si le nô fournit un idéal d’épure et de raffinement, il est surtout un modèle de « formation technique exceptionnelle74 ».

  • 75 Ayako Nishino, « Claudel et Copeau, leurs regards sur le Nô », art. cité.
  • 76 Traduit en français par René Sieffert en 1960.
  • 77 S. Bing, brouillon de lettre à A. Waley qui date du début du mois de novembre 1913, fonds Bing.

35Les années 1910 et 1920 voient plusieurs publications et traductions de nô en Europe75, qui font suite à l’intérêt des esthètes européens pour les estampes, objets et masques japonais de la maison Samuel Bing et Louis Gonse, et à la découverte, en 1909, au Japon, du traité de nô du xive siècle de l’acteur et dramaturge Zeami. Ce traité76, dont certains passages sont traduits en anglais par Arthur Waley en 1921, fait connaître la tradition séculaire et secrète (Suzanne Bing aime à le répéter) des acteurs de nô (costumes, masques, musique, gestuelle codifiée) jusque-là tacitement transmise de père en fils. Suzanne Bing s’empresse de demander à Waley si l’ouvrage de Zeami a entièrement été traduit dans une langue européenne, Copeau et elle étant « bien curieux de la connaître à cause surtout des chapitres concernant l’éducation des acteurs77 ».

36Le fonds privé de Suzanne Bing contient une abondante documentation sur le Nô, qu’elle choisit manifestement de ne pas léguer à l’Arsenal dans les années 1950 en même temps que d’autres documents sur le Vieux-Colombier. Le fonds Brochet de la bibliothèque Jacques-Lacarrière à Auxerre ainsi que le fonds Chancerel de la Société d’histoire du théâtre nous ont permis de comprendre les projets de publication autour du nô et l’importance d’archives liées à un travail élaboré sur une période longue, entre 1923 et 1947, et qui ne concerne donc pas seulement le Vieux-Colombier.

  • 78 J. Copeau, Journal, op. cit., Givry, 27 septembre [1923], p. 211.

37Une note qui figure dans les archives de Suzanne Bing, dont Copeau écrit dans son Journal en septembre 1923 « qu’elle a très sérieusement étudié le Nô japonais78 », peut nous laisser penser que l’idée de travailler sur Kantan émane d’elle :

Kantan. Nô qui peut être joué par les élèves. Traduction anglaise de Waley. Pourrait être traduit par nous, ce qui permettrait, s’il y a représentation, de donner les droits d’auteurs à l’École, et revu avec Noël Péri, pour la confrontation avec le texte japonais, membre de l’école française d’Extrême-Orient, traducteur de cinq Nô [en 1913].

38Dans le livre de bord de l’école à la date du lundi 5 novembre 1923 est inscrit de la main de Maiène : « Première leçon sur le Nô Japonais avec Mme Bing ». Ces leçons sont préparées par Suzanne Bing, lectrice de tous les ouvrages des japonisants et spectateurs de nô français et anglais existants à l’époque (Ernest Fenollosa, Osman Edwards, Marie Stopes, Marcelle Azra Hincks, B. H. Chamberlain, Arthur Waley, Erza Pound, Takamatou Yoshiyé, Noël Péri). Elle traduit en 1923 plusieurs pièces à partir de l’anglais. La lecture de deux Nô est par ailleurs programmée en 1924 au Vieux-Colombier sans qu’en soit détaillé le titre. Un cahier conservé dans les archives de Suzanne Bing, « Étude sur le Nô japonais », mentionne le programme des cours (consacrés en outre aux mouvements, à la musique et à la danse du nô) et deux lectures : « Assumori, trad. Péri » (pour la première leçon), « Kantan, trad. Waley-Bing » (pour la huitième leçon). D’autres notes manuscrites témoignent :

  • 79 Fonds Bing. C. Sicard reproduit dans Registres VI, L’École, op. cit., p. 392, des extraits de ces n (...)

Pendant l’été 1923, à mesure que nous avancions dans l’étude du Nô japonais, nous étions frappés par les lois dramatiques auxquelles il s’assujettit et par leur parenté avec les lois fondamentales que le Patron avait commencé d’ériger pour l’École du Vieux-Colombier en une théorie du théâtre. Le Nô se présentait comme l’application des études musicales, dramatiques et plastiques dont, depuis 3 ans, nous nourrissions nos élèves, à tel point, que l’aboutissement de leurs improvisations diverses s’apparentait comme style à ces Nô, beaucoup plus qu’à n’importe quelle œuvre contemporaine. Kantan fut choisi comme étant à la mesure d’interprétation de ces jeunes gens, et parce que, sa légende originale et le traitement du sujet convenaient à une première prise de contact du public avec cette forme dramatique inconnue de lui79.

39Suzanne Bing adapte Kantan, « sans tentative de reconstitution, ni d’imitation ». Elle ne cesse d’insister sur cet aspect dans sa correspondance avec le traducteur anglais Arthur Waley en octobre-novembre 1923, dans celle qu’elle entretient avec Maurice Kurtz en 1951, dans ses leçons aux élèves de l’école ou, plus tard encore, dans la première publication qu’en 1939 une professionnelle de la scène consacre au Nô dans la revue d’Henri Brochet, Jeux, tréteaux et personnages. Cahiers mensuels d’art dramatique. Elle y écrit :

  • 80 Dans « L’avertissement de Suzanne Bing », Les Nô japonais par Arthur Waley, traduction de Suzanne B (...)

Nous déconseillons tout à fait de rechercher une exacte japonisation à grand effort de documents ; une réussite de cette nature serait tout extérieure, et pour le drame, sans intérêt, sans action sur le public80.

  • 81 Fort de sa réputation et de son autorité internationales, c’est Copeau qui prend contact avec Arthu (...)
  • 82 Lettre de Waley à Copeau, 25 octobre 1923, papier à en-tête du British Museum où Waley est conserva (...)
  • 83 C’est le terme qu’emploie Decroux au sujet de Kantan dans Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 19 (...)

40Elle suit ainsi les recommandations qu’Arthur Waley adresse à Jacques Copeau amorçant des échanges poursuivis ensuite par Suzanne Bing81 que le japonisant félicite de sa traduction « admirable » : « Vous utiliserez, n’est-ce pas, ce texte japonais pour en faire un petit drame lyrique français, écrit Waley à Copeau en octobre 1923, […]. Servez-vous du texte pour créer à fantaisie une pièce nouvelle […] surtout, point de “musique orientale”, qui est la chose la plus vilaine que produit en ce moment l’Europe82. » Waley mentionne Ravel et Suzanne Bing de lui répondre que, « tentative audacieuse », la musique sera créée par les élèves eux-mêmes. Tout est audace dans cette reconstitution pour laquelle Suzanne Bing déploie, avec ses élèves, une créativité « inouïe83 », sonore, gestuelle, visuelle et sensorielle. Les archives renferment des partitions musicales à cinq portées où Suzanne Bing retranscrit deux types de voix (chantées et psalmodiées), le son des pas au sol, les notes de la flûte, ainsi que les hauteurs et rythmes des petits et gros tambours. Bien que de facture européenne, les mêmes instruments que ceux qui sont utilisés dans les nô Japonais servent au Kantan du Vieux-Colombier.

  • 84 Notes de S. Bing sur les costumes de Kantan.

41Suzanne Bing maintient la structure de la pièce originale : un jeune homme (Rosei, le shite, personnage principal) part dans le monde pour y faire fortune, s’arrête à une auberge à Kantan en Chine, où il s’endort sur un coussin magique, le temps que le millet qui lui sera servi cuise. Il voit alors en rêve son futur, la gloire d’une vie publique puis sa dégradation. Il se réveille et reprend le chemin de son village natal. Le rêve est prétexte à des danses de cour (c’est ce qu’indique le nô) formées par un chœur d’élèves « qui ont le visage sous un loup de satin84 », loups que portent deux personnages dans une gravure de danses de Geishas (aucune information complémentaire n’est donnée) reproduite dans le numéro de la revue The Mask de Craig d’octobre 1911, revue lue par Copeau et Bing. Plusieurs scènes de Kantan sont composées de ce qu’elle appelle « un récit chorégraphique » : marches de Rosei sur différents rythmes dans un paysage naturel semé d’embûches physiques. Tous ces éléments (musicaliser le pas et la voix parlée, trouver une expression corporelle narrative et émotive) sont alors inédits sur la scène française. L’ensemble des notes de Suzanne Bing sur la musique, la chorégraphie et le texte permettraient de réaliser une reconstitution de Kantan.

  • 85 Sur les éloges qu’adresse Granville Barker aux élèves, voir le compte rendu de Maiène de mars 1924 (...)
  • 86 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 99-101.
  • 87 Ibid., p. 100.
  • 88 Lettre de Jean Dasté (avec papier à en-tête Comédie de Saint-Étienne) à S. Bing, 8 mars 1965, fonds (...)

42En mars 1924, les répétitions sont jouées devant Jacques Copeau, André Obey, Granville Barker, acteur, critique et dramaturge, admirateur du Vieux-Colombier de la première heure85, et devant Arthur Waley, convié pour l’occasion. Le Kantan couronne les trois années d’études du groupe d’apprentissage. Kantan et Amal et La Lettre du roi (The Post-Office) de Rabindramah Tagore, traduction d’André Gide (dirigé par Michel Saint-Denis), sont programmés au théâtre en tant que spectacles mais Aman Maistre, qui joue Rosei, est immobilisé par un épanchement de synovie au genou. Jacques Copeau cultive le fantasme de penser que cette représentation aurait pu changer la destinée de son théâtre : « Comment n’aurais-je pas rêvé de consacrer toutes mes forces à ce qui m’apparaissait comme une source de création plus originale et plus vraie86? » Au sujet de ce que Copeau appelle « un des joyaux », « l’une des richesses secrètes de la production du Vieux-Colombier », il explique : « Que la louange revienne à qui elle est due : à Suzanne Bing d’abord, qui avait tout mis en œuvre, et aux jeunes élèves dont le cœur docile l’avait suivi87. » Ce Kantan insolite laissa dans les mémoires des souvenirs sans pareils. Jean Dasté évoque, en 1965, dans une lettre qu’il adresse à Suzanne Bing pour ses 80 ans : « Je n’oublie rien de tout ce qu’a de lumière de ma jeunesse le Vieux-Colombier et vous y étiez au cœur. Cela parle beaucoup de cœur et me fait penser au nô… à Kantan88. »

43Ce sont Jean et Marie-Hélène Dasté qui permettent aux projets liés au nô de voir le jour sur scène en montant à la Comédie de Saint-Étienne pour la saison 1947-1948 Ce que murmure la Sumida, traduit de l’anglais par Suzanne Bing et mis en scène par Marie-Hélène Dasté. Jean Dasté écrit pour le programme du spectacle un texte intitulé « Suzanne Bing » qui rend hommage à une comédienne et à une « animatrice » au sens fort et noble du terme de l’époque, avec qui il a « expérimenté, le chœur parlé, l’improvisation, et l’usage du masque ». Jacques Copeau et Suzanne Bing vivent ce nô de 1947 comme l’accomplissement du travail de Kantan et de l’école entière. Suzanne Bing écrit à Jacques Copeau après avoir vu Ce que murmure la Sumida :

  • 89 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 6 juin 1947, fonds Copeau, BNF.

Mon ami,
[…] Il paraît que des Japonais y étaient en Suisse qui avaient vu jouer le vrai Nô au Japon, et leur ont dit [aux Dasté] que transposé à l’Européenne comme il était juste qu’il le fût, ils avaient retrouvé le véritable esprit du Nô. Oui, mon ami, votre présence est là, perpétuée […]89.

44Elle lui écrivait deux jours auparavant : « Ce qui, de cette soirée, est inexprimable, c’est que je vous trouvais dans cette filiation du beau travail […]. Et que j’ai pu, au secret de moi, me sentir avec vous. »

  • 90 Il en est question dans la lettre de S. Bing à J. Copeau du 21 octobre 1932.
  • 91 Voir la lettre de L. Chancerel à l’éditeur Wilmote, du 14 juillet 1934, fonds Chancerel, Société d’ (...)
  • 92 Dans une lettre à H. Brochet du 8 avril 1939, elle écrit « Hachi no Ki. Le titre “Les arbres, son t (...)
  • 93 Lettre de S. Bing à H. Brochet du 23 mars 1939, fonds Brochet.
  • 94 Voir Henry Phillips, Le théâtre catholique en France au xxe siècle, Paris, Honoré Champion, 2007, p (...)
  • 95 Voir par exemple le livre de bord de Maiène de l’année 1921-1922 à la date du 7 novembre 1922.

45Le dernier volet du travail qu’entreprend Suzanne Bing autour du nô est un projet de « publication française d’une étude anglaise sur le Nô », celle d’Arthur Waley. Elle en fait part à Chancerel vraisemblablement dès 193290 alors même qu’elle est sans ressources, le travail avec les Copiaus puis la Compagnie des Quinze ayant cessé. Elle entretient au cours de l’été 1934 une correspondance avec Léon Chancerel, lequel sollicite des éditeurs, indiquant la nécessité de publier des nô inédits en langue française et un ouvrage traitant d’une forme d’une telle « importance dans la vie du théâtre », insistant enfin sur l’ampleur de « l’étude livresque et technique » qu’a faite Suzanne Bing sur le nô91. C’est finalement dans la revue d’Henri Brochet, cofondateur des Compagnons de Notre-Dame et proche d’Henri Ghéon (le parrain de conversion de Suzanne Bing), qu’il est question de publier dans une série de trois numéros : des extraits de l’étude de Waley, quatre nô (Hachi no Ki92, Kantan, KageKiyo, Ce que murmure la Sumida), quelques farces, et des « lettres d’Européens sur les représentations qu’ils ont vues, citations de Claudel, dessins (scènes, costumes, accessoires)93 ». La proposition de Suzanne Bing est acceptée par Henri Brochet. Toute une correspondance dévoile son exigence, sa franchise et sa probité, invitant Henri Brochet à disposer de la rétribution qui lui reviendrait pour que la situation financière de ses cahiers dont elle soutient l’initiative (être une revue théâtrale de qualité à l’intention des amateurs éclairés et des catholiques) ne se dégrade pas davantage. Jeux, tréteaux et personnages. Cahiers mensuels d’art dramatique sort le 15 juillet 1939, pour sa 10e année, un numéro 91 : Le Nô japonais par Arthur Waley (extraits), traduction de Suzanne Bing. La guerre éclate ; la revue survit en suivant, avec opportunisme, les lignes éditoriales des financeurs promoteurs de la Jeune France94. En 1947, Suzanne Bing se remet à l’ouvrage, et souhaite joindre aux textes un travail considérable d’illustrations de costumes, de scènes et d’accessoires, qu’elle a effectué possiblement dans les années 1930, à partir de documents du musée Guimet (musée qu’elle connaît bien puisqu’elle y emmène régulièrement les élèves de l’école du Vieux-Colombier95). L’« esquisse crayonnée » (c’est d’ailleurs une expression qu’elle utilise au sujet du Kantan en 1923) y jouxte la couleur.

  • 96 H. Phillips, Le théâtre catholique en France au xxe siècle, op. cit., p. 694-695 cite Jeux, tréteau (...)
  • 97 Lettre de S. Bing à H. Brochet du 20 février 1942, fonds Brochet.

46Il est prévu que ces aquarelles accompagnent les textes de nô sans pour autant les illustrer. Malgré les efforts qu’elle déploie pour faire aboutir ce projet d’avant-guerre, les deux autres numéros consacrés au nô ne voient jamais le jour. Jeux, tréteaux et personnages est devenue la « Revue officielle des compagnons de Saint-Lambert de Liège », et de « toutes les compagnies qui, directement ou indirectement, se réclament de l’exemple ou du patronage d’Henri Ghéon96 ». Suzanne Bing refuse, pour s’adapter au nouveau lectorat de la revue, de réduire textes et images au minimum, et de fournir, en publiant des photos de mise en scène moderne (celle de Dasté), une « interprétation ». Seul aura donc paru le premier cahier sur le nô rédigé dans un français qu’elle estime illisible et qu’elle demande « instamment » à Henri Brochet de ne pas rééditer97. Le 2 avril 1948, elle conclut : « Je vois clairement que mon rôle par rapport au Nô a été de donner un enseignement à l’école du Vieux-Colombier, rôle qui a été rempli. Le surplus est imprudence, et vous voyez que nous n’en sortons pas. »

  • 98 M.-H. Dasté, Feuillets de mars 1924, fonds Copeau, BNF.
  • 99 Voir Edwin Becker, Évelyne Possémé, Gabriel P. Weisberg (dir.), Les origines de l’art nouveau : la (...)
  • 100 Dans S. Bing, « Petite suite » d’Ariel Éclopé, souvenirs d’enfance de Suzanne Bing, op. cit., fonds (...)
  • 101 Avertissement de S. Bing dans Jeux, tréteaux et personnages consacré au Nô, op. cit., p. 201.

47Nous pensons qu’un des aboutissements du travail sur le nô entrepris par Suzanne Bing a été de donner sa forme définitive au masque appelé noble puis neutre, qui se façonne en plusieurs étapes : les élèves se cachent le visage, ils portent un masque appelé inexpressif, puis fabriquent en 1924 avec Albert Marque « une nouvelle série de masques de travail ayant les dimensions exactes de la figure, note Maiène en mars 1924, car jusqu’à présent les petits [masques] sont toujours […] plus expressifs98 ». Dans ses notes de 1923 sur les masques nô, Suzanne Bing cite l’étude de Fenollosa qui mentionne le port du masque de la jeune fille par une dame de cour dans Le Fardeau d’amour. Albert Marque, connu pour sa poupée en porcelaine, est par ailleurs artiste à la manufacture de Sèvres fondée par le père de Samuel Bing, célèbre marchant d’art japonais. Samuel (anciennement Siegfried) Bing importe, parmi des centaines d’objets, des masques japonais. Celui de la jeune fille, dont plusieurs études convergent à penser qu’il influence fortement le masque noble de l’école du Vieux-Colombier, figure dans ses collections99. Nous soupçonnons des liens de parenté (ceux-ci n’ont pu être avérés cependant) entre Samuel Bing et Suzanne Bing qui, petite, admire les ivoires et ébènes du magasin de sa tante Henriette, à quelques pas de la galerie Bing de la rue Chauchat100. Par ailleurs, se tient en 1883 une exposition rétrospective de la collection de Samuel Bing à la Galerie Georges Petit où travaille Jacques Copeau à partir de 1902. Des masques nô sont aussi exposés au musée Guimet. Qu’elle qu’ait été la trajectoire de création du masque inexpressif, il possède les attributs du nô : transposer la réalité dans des gestes codifiés, incorporer l’imaginaire, créer un répertoire de jeu physique de l’acteur (les kata), travailler la disponibilité d’« une présence avant que d’être un rôle101 ».

Écrire l’histoire des silences de Suzanne Bing

Les lettres d’amour, source d’histoire ?

  • 102 Georges Duby, « Secret de l’histoire et histoire du secret », dans Histoire de la vie privée, Paris (...)
  • 103 Voir les lettres de Maiène à Suzanne Bing du 30 octobre et 12 novembre 1949, fonds Copeau, BNF.
  • 104 Sur la question du catholicisme de J. Copeau et S. Bing, voir Roberta Collu, Raphaëlle Doyon, « La (...)

48Les études sur le théâtre sont restées étrangères aux préoccupations de l’histoire des vies privées, tant vie affective et vie professionnelle y sont intimement liées. C’est dans « cette frontière mouvante entre le dit et le non-dit102 » que s’explique l’éviction de Suzanne Bing de l’histoire du Vieux-Colombier. Les lettres de Suzanne Bing à Jacques Copeau, traces d’une collaboration étroite où s’entremêlent le lien amoureux adultère (J. Copeau épouse Agnès Thomsen en 1902) et la création théâtrale, ont, au lendemain du décès de Jacques Copeau et sur sa demande, « flambé dans le grand poêle103 ». Les moins compromettantes, une vingtaine d’entre elles rédigées entre 1932 et 1947, ont cependant échappé au bûcher et sont conservées dans le fonds Copeau du Département des arts du spectacle de la BNF. On y trouve aussi une vingtaine de lettres de Jacques Copeau adressées à Suzanne Bing entre 1936 et 1948. Ces lettres témoignent notamment de la ferveur d’un catholicisme retrouvé, en 1925, par Jacques Copeau, et adopté dès 1923 par Suzanne Bing104. Il est par ailleurs question de leur fils Bernard, des souvenirs du Vieux-Colombier, des difficultés financières de Suzanne Bing et de sa santé (elle subit deux crises d’hémiplégie à l’été 1935 et à l’hiver 1941), et des traductions de Shakespeare auxquelles ils travaillent de 1935 à 1947. Les traces des échanges les plus passionnés et les plus fructueux pour l’école du Vieux-Colombier ont disparu. Toutefois, le fonds privé des archives de Suzanne Bing contient toute la correspondance régulière de Jacques Copeau à Suzanne Bing de 1924 à 1929. Ces très belles lettres montrent la profondeur d’un échange où l’intime est intrinsèquement lié aux activités professionnelles. Jacques Copeau quitte son groupe bourguignon en décembre 1926 et janvier 1927 pour New York d’où il écrit à « Sa Suze » deux lettres pétries du vocabulaire théologique qui l’habite (elle est « la chair de [sa] chair ») et du « péché » qui ravive alors son désir. Il paraît évident que l’élan amoureux des années 1914 aux années 1924 ne fut pas séparable de celui de faire œuvre ensemble :

  • 105 Lettres du 20 décembre 1926 et du 14 janvier 1927, fonds Bing.

Tu ne me connais pas dis-tu ? Qu’importe. Moi non plus je ne te connais pas. Il me semble parfois que je ne t’ai jamais regardée. Je te portais dans mon cœur et tu étais la chair de ma chair.
Suze, mon enfant chérie, que ta tendresse me fait défaut. Que j’en ai besoin. Dans une heure je pars pour Boston. Des souvenirs terribles se penchent sur moi. Comme tes cheveux renversés qui me caressaient. Ma maîtresse, t’ai-je donc perdue ? Parfois, oui, je me crois délivré. […] Pourquoi n’es-tu pas là ce soir pour oublier tout ce qui a existé jusqu’à cette minute où ta bouche touche ma bouche, la baise et la rebaise et ne peut plus s’en détacher. C’est ainsi que je t’aime. C’est ainsi que nous avons fait ce que nous avons fait105.

  • 106 Voir par exemple Paul-Louis Mignon, « Indignation, réflexion, action », Copeau L’éveilleur, textes (...)

49L’imaginaire de Suzanne Bing et de Jacques Copeau est par ailleurs porté par les mythes de l’amour fou en art (Tristan et Isolde, La Princesse de Clèves, La Nouvelle Éloïse, Don Juan) et dont le théâtre raffole. Jacques Copeau partage le goût des liaisons dangereuses avec bon nombre de ses amis de la NRF, autre caractéristique de la figure de l’intellectuel au xxe siècle. Tristan et Isolde fait l’objet de lectures à l’école du Vieux-Colombier. Les quelques historiens qui abordent la question du donjuanisme de Jacques Copeau, le présentent comme il le fait lui-même dans sa correspondance et dans son journal, victime de pulsions sexuelles106. Sont ainsi naturalisées (quoi de plus biologique que les pulsions ?) ces pratiques appartenant aux sociabilités littéraires masculines (il suffit de lire les journaux des écrivains de la NRF pour s’en rendre compte), l’amour inspirant et nourrissant la fiction. Plusieurs travaux ont montré que ce discours médico-masculiniste relève d’une valence différentielle des sexes (Françoise Héritier) et d’une masculinité hégémonique.

  • 107 Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, Toronto/New York/Londr (...)
  • 108 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 24 octobre 33, fonds Copeau, BNF.

50En effet, cette passion amoureuse, en lien étroit avec les activités quotidiennes du théâtre, légitime aussi un fonctionnement tacite dans lequel Jacques Copeau s’approprie le travail qu’accomplit Suzanne Bing. Elle délaisse la création au profit de la formation, mais pour y trouver un espace infiniment plus fécond. L’analyse de Shulamith Firestone ne s’applique qu’en partie à la situation de Suzanne Bing. Firestone écrit au sujet des couples artistes dans La dialectique des sexes : « […] la plupart des femmes investissent leur énergie émotionnelle sur les hommes, alors que les hommes “subliment” la leur dans leur travail. De cette façon, l’amour des femmes est un combustible à l’état brut pour la machine culturelle107 ». Suzanne Bing n’est d’ailleurs pas seulement une amoureuse meurtrie, celle qui écrit à Jacques Copeau en octobre 1933 : « Mon ami, et je pourrais dire, mon amour, ma tendresse est toujours là, et aux aguets pour vous saisir dès la porte mais ces jours-ci, on se sent éliminé, on voudrait se cacher108. » Son écriture est pleine d’esprit, de ce wit qu’elle acquiert dans les pensionnats anglais où ses parents l’envoient, auprès de gouvernantes anglaises, puis en se passionnant pour l’œuvre de Shakespeare. Elle réprimande Copeau, assume pleinement son érudition, et s’oppose sans ambages aux avis du Patron, n’hésitant pas à lui écrire qu’elle désapprouve (« I hate ») la traduction d’André Gide, l’intellectuel le plus célébré de la NRF et ami intime de Jacques Copeau. Elle soutient au sujet de la traduction de Measure for Measure en février 1944 :

  • 109 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 29 février 1944, fonds Copeau, BNF.

Si un titre ne demande pas à être changé, c’est bien Measure for Measure. Je crois comprendre ce qui vous inspire quelque chose comme « dent pour dent », et cela se trouve dans les mots tels qu’ils sont ; « De la même mesure dont vous aurez mesuré, on vous mesurera » (Luc VII, Math. VIII). Car ce puritain relève de la loi nouvelle, non de l’ancienne. […] Ce serait dommage de se laisser aller pour la première fois dans cette longue patience, dont le respect a de notre part un mérite si grand, à l’interprétation individuelle : « il veut dire sans doute…, mais je préfère comprendre… » (Gide, avant-propos de la Pléiade. I hate.) Quand on pense à la connaissance si familière qu’ils avaient de l’écriture, on peut être bien sûr que si une allusion convenait mieux, il l’aurait choisie109.

Quand on a l’abnégation pour posture

  • 110 La correspondance entre M. Kurtz et S. Bing est conservée dans le fonds Copeau de la BNF. Elle est (...)

51Les commentaires pointilleux qu’en 1951 Suzanne Bing adresse à Maurice Kurtz mettent en valeur l’importance du rôle qu’elle a joué en même temps qu’ils rendent compte de sa volonté de le minimiser. Elle œuvre à son propre effacement. Une grande partie de ses remarques portent sur sa volonté de garder l’anonymat (« Il me serait très agréable que cet anonymat fût respecté, et la parenthèse avec mon nom, supprimée »/ « Ma collaboration n’a donc pas à être citée en détail, pas plus pour la technique corporelle que pour le reste », etc.). Elle se considère comme « l’outil » de l’œuvre du génie qu’elle sert110 et cherche à effacer son nom des mémoires. Elle écrit à Maurice Kurtz une devise qui, tel un leitmotiv, figure déjà dans ses souvenirs adressés à Copeau, « Petite suite » d’Ariel Éclopé en 1943 :

Si l’on n’est pas Michel-Ange,
Être le ciseau de Michel-Ange.
Ce n’est pas fausse modestie, je mets au contraire beaucoup d’orgueil à avoir été un instrument fidèle. […] Dans une cathédrale, l’ouvrier est anonyme. Toute collaboration avait sa source en Copeau et doit remonter à lui seul.

  • 111 Voir aussi sa lettre du 18 juillet 1934 à J. Copeau : « Mon ami, des erreurs, des chutes, des décou (...)
  • 112 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 3 mars 1944, fonds Copeau, BNF.

52Quand en 1924, Jacques Copeau lui demande de tenir le journal de bord des Copiaus, comme lors de sa publication en 1974 par Denis Gontard, elle choisit l’anonymat, persiste et refuse de signer « un instrument de travail commun », ne cessant de souligner l’aspect communautaire et anonyme d’activités dont elle est en grande partie en charge. Elle maintient sa place d’ouvrière muette et se défend de répondre aux questions que lui adresse Kurtz sur « les conceptions pédagogiques du Patron ». Elle s’interdit tout commentaire rétrospectif sur une aventure qu’elle a pourtant connue depuis ses débuts : « le ciseau du sculpteur ne fait pas de critique d’art, l’oiseau n’est pas naturaliste, le pélican ignore l’ornithologie », lui écrit-elle en avril 1951. La pensée réflexive et discursive revient à Jacques Copeau, le maître, le Patron. Elle agit dans l’anonymat et en silence, acceptant cependant le qualificatif de « collaboratrice la plus dévouée » de Jacques Copeau111. « L’effacement », qu’elle considère être la valeur morale la plus honorable de toutes, imprègne ses goûts artistiques, son enseignement, son travail d’actrice. Suzanne Bing écrit à Copeau en 1944 : « Eliante est quelqu’un qui s’efface. C’est donc quelqu’un (Ceci n’est pas du raisonnement, c’est elle qui me l’a dit)112. » Dans un cahier qu’elle lègue à son fils Bernard, elle note en 1963, à la toute fin de sa vie, une citation d’Ainsi parlait Zaratoustra, qui nous invite à éclairer l’opinion qu’elle a pu avoir de sa propre contribution à l’histoire du théâtre : « Tout ce qui est grand se passe loin de la place publique et de la gloire : loin de la place publique et de la gloire demeurèrent de tout temps les inventeurs de valeurs nouvelles. »

Quand l’effacement s’impose à une « non aryenne »

  • 113 Voir la critique de La Nuit des Rois de Granville Barker, 1er janvier 1922, The Observer, Londres, (...)
  • 114 Elle le coécrit avec Albert Savry pour la revue d’Henri Brochet, Jeux, tréteaux et personnages, 8e (...)

53Si cet effacement fait de Suzanne Bing, selon les critiques, la grande actrice qu’elle est113, il se perçoit différemment quand, en 1942, alors qu’elle porte l’étoile jaune, elle répond à Henri Brochet qui lui propose de rééditer le seul texte qu’elle signe, un opuscule intitulé Comment se maquiller. Conseils à l’usage des jeunes amateurs et débutants114. Elle lui écrit :

  • 115 Lettre de S. Bing à H. Brochet, 21 janvier 1942, fonds Brochet. Une partie de cette lettre est cité (...)

Bien sûr, rééditez le maquillage si vous voulez, et qu’il s’épuise derechef. Seulement supprimez-moi : je veux dire que je me suis en temps voulu déclarée non aryenne, il s’ensuit je crois que je ne puis plus signer une chose imprimée. En tout cas, il ne faut faire courir à ce sujet aucun risque aux cahiers, à l’éditeur, à vous-même, et à moi qui n’ai qu’à continuer à rester bien sage dans mon petit coin, effacée même de votre liminaire. Puissent ces suppressions être les signes d’un authentique effacement, et être agréées comme les anonymes brins de paille qui forment la paille de la crèche115.

  • 116 Voir M. Consolini, Essai inédit : Jacques Copeau après les Copiaus…, op. cit. et Marion Denizot, «  (...)
  • 117 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 21 novembre 1940, fonds Copeau, BNF.
  • 118 Lettre de J. Copeau à M. Nosley, 20 mars 1942, fonds Copeau-Dasté, cote 63Z44.
  • 119 Lettre de J. Copeau à S. Bing, 6 juin 1943, fonds Copeau, BNF.
  • 120 Voir Chantal Meyer-Plantureux, Le théâtre populaire, enjeux politiques : de Jaurès à Malraux, Bruxe (...)
  • 121 S. Bing, « Petite Suite » d’Ariel Éclopé, p. 18 du document manuscrit, fonds Copeau, BNF.
  • 122 Il faudrait dans une étude future revenir sur l’implication de Suzanne Bing dans le mouvement d’Act (...)

54Notons que très peu de sources abordent la question du statut de Suzanne Bing (juive convertie en 1925) sous le régime de Vichy. Les fonds en ont certainement été expurgés. Depuis le roman d’Isabelle Stibbe, Bérénice 34-44, publié en 2012, y compris le grand public est au fait que Jacques Copeau, tout en confiant dans son journal que « la vague d’antisémitisme qui s’abat sur Paris est écœurante », accepte, sous la pression des occupants allemands, en septembre 1940, de répudier les sociétaires juifs de la Comédie Française, dont il assure l’intérim jusqu’à sa démission en 1941, ce qui fera entendre qu’il avait choisi le compromis plutôt que la collaboration116. Cet acte du Patron provoque-t-il les critiques acerbes qu’adresse Suzanne Bing à Jacques Copeau sur son Cid qui « fait très théâtre Jacques Copeau ? Au lieu que, de soi-même, les mots français, ou Jacques Copeau, après Théâtre, sont synonymes et interchangeables. […] Il y a quelque chose comme un manque de confiance dans les deux partenaires de Corneille : le public et le metteur en scène117 ». En mars 1942, alors que Jacques Copeau est inquiet d’être sans nouvelle de son fils Pascal, impliqué dans la Résistance, il écrit à sa « fille naturelle », Monique Nosley, qu’il revient de Vichy où plusieurs propositions auxquelles il doit réfléchir lui sont faites, comme celle d’installer un studio de radio à Beaune ou à Dijon qu’il puisse diriger de Pernand (en Bourgogne) où il vit118. Il s’agit du studio d’Essai rattaché à la Résistance qu’il crée avec Pierre Schaeffer suite à la dissolution de Jeune France par Vichy en 1940. Dans une lettre de juin 1943, Jacques Copeau répond à Suzanne Bing que ne fréquentant pas lui-même de juif chrétien, elle devrait s’en remettre à Ghéon (le parrain de conversion de Suzanne Bing de 1923 à 1925) pour connaître la conduite à adopter119. Jacques Copeau vient alors de participer à un recueil de textes, La France de l’esprit120, rassemblés par Henri Massis, maurassien notoire et pétainiste, qu’il rencontre en mai 1924 à Paris (le journal inédit de Léon Chancerel en atteste). Quid de cette ambivalence ? L’opportunisme de l’administrateur de la Comédie Française fut-il si passager qu’on le laisse entendre ? Sa manière de souligner la judéité de Suzanne Bing, qu’il mentionne à plusieurs reprises dans son Journal, est elle aussi, pour le moins, ambiguë. Quant à Suzanne Bing, c’est avec affection et fierté qu’elle décrit, cette même année, en 1943, dans « Petite suite », une enfance pleine de vie et de piété familiale où on « se tourne du côté de Jérusalem et adore le Dieu d’Abraham et d’Isaac121 ». Plus effroyable est la façon dont les lois contre les juifs semblent lui apparaître comme une occasion d’exercer une abnégation entourée de théologie et de mythologie catholiques122.

  • 123 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 21 avril 1947, fonds Copeau, BNF. Voir Erika Flahault, « La triste i (...)
  • 124 Elle entre à la fondation Galignani, boulevard Bineau, en février 1946.
  • 125 Lettre de J. Copeau du 5 novembre 1945, rédigée mais non expédiée, fonds Copeau, BNF.
  • 126 Au moment où se prépare l’ouvrage dirigé par Claude Sicard, consacré à l’école du Vieux-Colombier, (...)

55Suzanne Bing signe par le nom d’Ariel Éclopé « Petite suite », ces souvenirs que nous avons évoqués maintes fois ici. L’amoureuse de Shakespeare et de La Tempête qui fut « Ariel » est, à partir du début des années 1940, « éclopée ». Hémiplégique, elle se déplace difficilement, « se sent désaffectée », dans sa « sèche pauvreté123 », ayant pour seuls revenus quelques leçons particulières et les payes de la traduction des Shakespeare. En novembre 1945, Jacques Copeau fait un appel, mais celui-ci s’adresse principalement à ses amis de la NRF et aux anciens élèves de l’école : il s’agit de faire entrer Suzanne Bing dans une maison de l’Assistance publique124, de rassembler « un capital dont la vente viagère devrait la garantir des préoccupations trop mesquines125 ». La nomination de Suzanne Bing en tant que chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres à l’âge de 80 ans, en 1965, ne change rien à son absence de postérité126.

Pour conclure

  • 127 Rapporté sans plus de précisions par Bernard Bing, « Le souvenir de Suzanne Bing », dans la Revue d (...)

56Dans les « Souvenirs enregistrés pour la radio », Copeau dit de Suzanne Bing qu’elle a incarné, jusqu’à l’excès, plus que lui-même, la mystique du Vieux-Colombier, et qu’elle a transmis aux jeunes les enseignements de [leur] art et de [leur] métier127. Voilà résumé par son maître et amant le rôle qu’elle a tenu.

57Nous souhaiterions, à l’avenir, voir publier dans leur intégralité un ensemble de documents pédagogiques écrits de la main de Suzanne Bing, notamment « Éducation sur l’instinct dramatique » et « Technique corporelle ». Nous voudrions aussi porter à la connaissance du public des documents plus personnels : ce qu’il reste de la correspondance entre Jacques Copeau et Suzanne Bing (1924-1947), ainsi que « Petite suite » d’Ariel Éclopé, le carnet de souvenirs qu’elle rédige en 1943, à l’instigation de Jacques Copeau. Ces archives témoignent des enseignements du Vieux-Colombier, ainsi que des personnes et des relations qui en sont à l’origine. Enfin, nous reviendrons sur certains aspects abordés ici de manière succincte : les méthodes, les sources et le contenu de l’enseignement de l’école du Vieux-Colombier (1920-1924) et des Copiaus (1924-1929), l’influence de Suzanne Bing dans le théâtre catholique amateur et professionnel (elle joue dans les années 1930 pour Ghéon et Brochet), les traductions des pièces de Shakespeare (1935-1950).

  • 128 Expression employée par les Anglo-Saxons pour désigner « une histoire au féminin », voir Françoise (...)
  • 129 Voir B. Bing, « Le souvenir de Suzanne Bing », art. cité, p. 20.

58Quant à l’actualité de notre histoire ? Les chiffres inattendus publiés par les rapports Reine Prat (2006 et 2009) et, plus récemment, par le Sénat montrent que l’accès des femmes à la création et aux postes de responsabilité dans le monde du théâtre n’est pas un débat obsolète. La nécessité de comprendre l’histoire de cette discrimination et d’établir les liens qu’elle entretient avec la mise à l’écart des femmes du travail intellectuel et de la légitimité culturelle nous permet de tirer des fils qui peuvent paraître inextricables. Ainsi, considérer l’histoire d’une femme isolément, revendiquer le droit à la mémoire de Suzanne Bing, écrire sa herstory128, nous aurait semblé insuffisant. Nous avons voulu interroger, dans la perspective d’une histoire du genre (les rapports sociaux de sexe), la construction relationnelle d’un homme et d’une femme qui se constituent en tant que sujets et artistes à un moment particulier de l’histoire du théâtre, se départageant génie, imagination, signature, institution, imitation, reproduction, éducation, tâches plus ou moins dominantes dans la hiérarchie sociale de la création. « L’idolâtrie » de Suzanne Bing pour Copeau, d’ailleurs mêlée à du « ressentiment129 », son auto-effacement, sont indissociables du milieu dans lequel ils se déploient, et ne peuvent se comprendre en dehors des relations auxquelles elle est assujettie en tant qu’actrice, formatrice, traductrice, maîtresse et mère d’un fils de Copeau.

  • 130 Christine Planté, « Voilà ce qui fait que votre fille est muette », dans Daniel Fabre, Agnès Fine ( (...)

59L’article qu’a publié Christine Planté en 2000 sur le e muet (ou féminin) qui « ne compte pour rien » dans la versification, montre bien que l’exclusion des femmes de la culture savante s’incarne dans la langue (dans son usage et dans sa forme)130. Les polémiques qui ont encore lieu autour des termes metteures/metteuses en scène, laissent apparaître que la résistance à la féminisation des noms implique une autre réticence : que s’institutionnalise, dans la pratique, la profession de metteuse en scène pour toutes les femmes, avec les mêmes accès que leurs homologues masculins aux postes de direction. Pour toutes les femmes, en effet, l’exception n’étant pas menaçante. Ce conservatisme de la langue provient du pouvoir symbolique, invisible pour ses victimes mêmes, qui dépasse l’action des individus engagés de part et d’autre.

Notes

1 Étienne Decroux, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 13.

2 Suzanne Bing, Propos et conseils sur le travail de la diction. Premier degré, p. 1 du tapuscrit, fonds Copeau du Département des arts du spectacle de la BNF.

3 Voir Françoise Collin, « Histoire et mémoire ou la marque de la trace », Recherches féministes, 6/1, 1993, Temps et mémoire des femmes, p. 13-15.

4 Voir Hélène Marquié, « Le genre, un outil épistémologique pour l’historiographie de la danse », dans R. Matin, M. Nordera (dir.), Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, Paris, Honoré Champion, 2001, p. 211.

5 Nous pensons à l’article emblématique de Joan Scott « Genre : une catégorie utile d’analyse historique », Les Cahiers du GRIF, 37/1, 1988, p. 125-153.

6 Je remercie Henry Phillips de son soutien, et de m’avoir signalé l’existence des sources concernant S. Bing dans le fonds Henri Brochet à Auxerre. Je remercie François-Noël Bing d’avoir mis à ma disposition les archives de sa grand-mère, de sa confiance et de sa générosité. Ma profonde reconnaissance va à Catherine Dasté, et à Mileva Stupar, responsable du fonds Copeau de la BNF pour sa disponibilité sans failles. Je tiens à remercier le service des archives municipales de Beaune où a été déposé le fonds dit privé Copeau-Dasté, la bibliothèque Jacques-Lacarrière à Auxerre, et la Société d’histoire du théâtre à Paris. Cette recherche n’aurait jamais vu le jour sans le soutien de l’Institut Émilie du Châtelet, de Marie-Christine Autant-Mathieu et d’Hélène Marquié, que je remercie infiniment. Enfin, ma gratitude va à Michèle le Doeuff pour son soutien et les rires provoqués par la lecture de L’Étude et Le Rouet, Paris, Seuil, 1989, l’ouvrage d’épistémologie critique le plus heureux qui soit.Quand les documents du fonds Copeau sont en cours de cotation, nous indiquerons simplement « fonds Copeau, BNF » au lieu de « fonds Copeau, BNF ASP COL-1°, documents en cours de cotation ». De la même façon, nous indiquerons fonds Beaune, fonds Bing, fonds Brochet. Les archives du fonds privé Bing ne sont pas cotées.

7 Il mentionne la loi du 3 janvier 1979, laquelle prévoit un minimum de trente ans pour protéger l’intimité des individus de leur vivant. Georges Duby, Histoire de la vie privée, Paris, Seuil, 1985, p. 168.

8 André Antoine, Causerie sur la mise en scène, extrait de la « Revue de Paris », 1er avril 1903. Ce texte est devenu le symbole d’un « nouveau paradigme » dans l’histoire du théâtre. Jean-Pierre Sarrazac, « D’un nouveau paradigme du drame et de la mise scène », dans J.-P. Sarrazac et M. Consolini (dir.), Avènement de la mise en scène/Crise du drame, Bari, Edizioni di Pagina, 2010, p. 15-31.

9 Voir l’étude critique de Serge Proust, Le comédien désemparé : autonomie artistique et interventions politiques dans le théâtre public, Paris, Anthropos, 2006, p. 232.

10 Du théâtre d’art à l’art du théâtre : anthologie des textes fondateurs, Paris, Éditions théâtrales, 1997, p. 6. La locution « théâtre d’art » apparaît en France pour la première fois avec Paul Fort : il l’utilise pour nommer le théâtre anti-naturaliste qu’il ouvre en 1890, ainsi que sa revue.

11 Voir aussi Delphine Naudier, Brigitte Rollet, Genre et légitimité culturelle. Quelle reconnaissance pour les femmes ?, Paris, L’Harmattan, 2007, notamment l’introduction. Les auteures soulignent « la vision enchantée du monde des arts », p. 12.

12 Sur ces notions, voir Christine Planté, « Femmes exceptionnelles : des exceptions pour quelle règle », Les Cahiers du GRIF, 37-38, 1988, Le Genre de l’histoire, notamment p. 101.

13 Christophe Charle, La naissance des « intellectuels » 1880-1900, Paris, Éditions de Minuit, 1990. L’auteur montre que le terme « intellectuels » désigne un groupe social né au moment de l’affaire Dreyfus et, par la suite, une manière d’envisager les avant-gardes culturelles et politiques au nom de valeurs dites universelles.

14 Voir Ch. Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xixe siècle », Revue d’histoire du xixe siècle. Société d’histoire de la révolution de 1848 et des révolutions du xixe siècle, 34, 2007, p. 72‑74.

15 Marco Consolini, « D’Antoine à Durec : amateurisme révolutionnaire et professionnalisme impuissant », dans Avènement de la mise en scène/Crise du drame, op. cit., p. 234.

16 Jacques Copeau publie d’ailleurs de la prose de 1902 à 1910 sous le nom de sa mère, Verdier. Voir Norman H. Paul, Bibliographie Jacques Copeau, Paris, Les Belles lettres, 1979, p. 39.

17 M. Consolini, « D’Antoine à Durec… », art. cité, p. 234.

18 « Un essai de rénovation dramatique », Jacques Copeau, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 25.

19 Sur l’intellectualisation et la production théorique des metteurs en scène, voir les travaux de Roxane Martin, « La “naissance” de la mise en scène et de sa théorisation », dans Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire : les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française, 1635-1906, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 156-172. Voir aussi Serge Proust, « Les metteurs en scène de théâtre entre réussite sociale et remise en cause ontologique », dans De l’artification : enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012, p. 103.

20 J. Copeau dans l’extrait d’une lettre à Louis Jouvet du 12 avril 1928, « Copeau et l’histoire du théâtre », Revue d’histoire du théâtre, 1, 1950, p. 40, cité par A. Veinstein.

21 André Veinstein, Du théâtre libre au théâtre Louis Jouvet : les théâtres d’art à travers leur périodique (1887-1934), Paris, Billaudot, 1955, p. 6.

22 Ibid., p. 69. A. Veinstein cite Copeau dans « Les Amis du Vieux-Colombier », Les Cahiers n° 1 du Vieux-Colombier, novembre 1920, p. 4.

23 Voir « La correspondance Jacques Copeau-Arsène Durec », présentée par M. Consolini, Revue d’histoire du théâtre, 258, avril-juin 2013, p. 135-141.

24 Nous remercions Chantal Meyer-Plantureux de nous avoir fourni les noms et pseudonymes des quatre femmes recensées dans le fonds conservé à l’IMEC du Syndicat de la critique dramatique entre 1877 et 1950. À partir des années 1950, Béatrice Dussane fait sa chronique dans Le Mercure de France, Renée Saurel écrit dans Les Temps Modernes, Raymonde Tempkine dans plusieurs périodiques.

25 Au moment où nous rédigions cette étude, nous avons découvert les travaux de Roberta Gandolfi sur le canon historiographique des pères fondateurs de la mise en scène : voir son ouvrage sur Edith Craig, La prima regista: Edith Craig, fra rivoluzione della scena e cultura delle donne, Rome, Bulzoni, 2003 et « Gli studi sulla regia teatrale », Annali di Lettere, 1, 2006 (http://eprints.unife.it/annali/lettere, consulté le 20 décembre 2013).

26 « Ma maîtresse. Tu es ma maîtresse. Je suis ton cher amant », lui écrit-il le 14 janvier 1927, fonds Bing.

27 À partir de 1929, après la dissolution des Copiaus, Jacques Copeau n’a plus d’activité théâtrale aussi régulière. Il est conférencier, donne des lectures dramatiques, fait quelques mises en scène d’inspiration catholique et reprend son activité de critique dans Les Nouvelles littéraires. De 1936 à 1938, il monte plusieurs spectacles à la Comédie Française puis en devient administrateur provisoire en 1940. Voir M. Consolini, Essai inédit : Jacques Copeau après les Copiaus. Naissance et développement de la mise en scène moderne : histoire et historiographie, mémoire d’HDR, université Paris 3 Sorbonne nouvelle, 2010.

28 Voir Guy Freixe, La filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, L’Entretemps (Les Voies de l’acteur), 2014.

29 Jacques Copeau, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 32.

30 Lettre du 3 mars 1944, fonds Copeau, BNF.

31 Nom de danseuse d’élise Jouhandeau qui était alors la compagne de Charles Dullin.

32 Tout un travail d’étude de la correspondance et de génétique des textes serait à entreprendre sur la traduction Bing-Copeau des pièces de Shakespeare. Le critique Granville Barker, spécialiste de Shakespeare, écrit à Suzanne Bing en 1935 : « Je félicite les éditeurs de s’être adressés à vous pour cela : car faire traduire Shakespeare par quelqu’un pour qui le drame ne signifie rien, c’est comme vouloir faire chanter un sourd-muet », cité par S. Bing dans un brouillon de lettre daté du 11 août 1952 pour M. Robert, directeur d’Union Latine édition où paraissent les Comédies de Shakespeare en 1939, et Les Tragédies en 1952, fonds Copeau, BNF.

33 Ce type de commentaires se retrouve dans d’autres situations où la femme s’investit. Voir dans Christine Bard et Françoise Thébaud, Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, p. 174 : « De la différenciation des rôles dans la Résistance Lucie Aubrac donne un exemple éloquent. La scène se déroule chez Jean Favier où elle s’est réfugiée après l’évasion de son mari : “Les femmes, appelle Jean Favier, occupez-vous du petit, faites-lui à manger, et s’il a sommeil, couchez-le.” Je me lève pour obéir. “Pas vous ! Je parlais à mes femmes. Vous êtes un homme ! Restez avec nous.” Moi, je me trouve très bien dans ma peau de femme, vous savez, ce que j’ai fait, c’est un boulot de femme et de femme enceinte. »

34 Suzanne Bing fait des mises en scène au cours Lafayette à partir de 1913. Elle est la seule femme titulaire d’une chaire en Sorbonne à l’école préparatoire des professeurs de français à l’étranger.

35 Cote 63Z21, fonds Copeau-Dasté, archives municipales de Beaune, mentionné à présent par fonds Beaune. La lettre est publiée dans Les Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, textes établis, présentés et annotés par Claude Sicard, Paris, Gallimard, 1999, p. 30. Nous nous référerons à présent aux Registres VI, L’École.

36 Lettre de Jacques Copeau à Jean Dasté du 5 septembre 1929, fonds Beaune, 63Z31.

37 S. Bing écrit à J. Copeau le 18 juillet 1934 : « J’accepte volontiers cette pensée que j’ai été une cause d’échec pour le Vieux-Colombier. » Fonds Copeau, BNF. La lettre de J. Copeau à S. Bing dont il est ici question n’a pas été retrouvée.

38 Voir John Rudlin, « Copeau et la jeunesse. La formation du comédien », Copeau L’éveilleur, textes réunis par Patrice Pavis et Jean-Marie Thomasseau, Bouffonneries, 34, 1995, p. 112 ; Thomas John Donahue, Jacques Copeau Friends and Disciples: The Théâtre du Vieux-Colombier in New York City, 1917-1919, New York, Peter Lang, 2008, p. 108-124 ; Mark Evans, Jacques Copeau, Londres/New York, Routledge, 2006, p. 25-26.

39 Pierre-Michel Menger, « Talent et réputation. Ce que valent les analyses sociologiques de la valeur de l’artiste », dans L’Art du terrain : mélanges offerts à Howard S. Becker, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 105. P.-M. Menger parle d’une « vision essentialiste de l’art », p. 120.

40 Claude Sicard, « Préface », Les Registres VI, L’École, op. cit., p. 9.

41 Pierre-Michel Menger, « Talent et réputation. Ce que valent les analyses sociologiques de la valeur de l’artiste », art. cité, p. 106-108, se réfère à l’ouvrage de Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

42 Sur le souci de documentation de Jacques Copeau, voir Marie-Françoise Christout, « À la recherche de Jacques Copeau », Revue d’histoire du théâtre, octobre-novembre 1963, p. 391-396.

43 Voir Noëlle Guibert, « Arts du spectacle. Conception des collections. Évolution de la collecte documentaire », Revue d’histoire du théâtre IV, 200, 1998, p. 390-395.

44 Dans une lettre du 20 avril 1944 Jacques Copeau écrit à Suzanne Bing être heureux de disposer de toute latitude pour entreprendre la traduction des pièces historiques de Shakespeare, ce qui lui permettrait de se mettre aux Registres. Fonds Copeau, BNF. Voir aussi son Journal 6.V.42, p. 637.

45 Journal inédit de Jacques Copeau à l’époque, à la date du 5 janvier 1942 dans l’introduction de Marie-Hélène Dasté, Registres I, Appels, textes recueillis et établis par Marie-Hélène Dasté et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Claude Sicard, Paris, Gallimard (NRF), 1974, p. 12.

46 Voir à ce sujet Jean-Louis Jeannelle, Vincent Debaene, Marielle Macé et Michel Murat (dir.), L’histoire littéraire des écrivains, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2013.

47 Maria Ines Aliverti, Artigiani di una tradizione vivente, L’attore e la pedagogia teatrale, Florence, La Casa Usher, 2009, p. 16. Traduit par nos soins.

48 Les Registres du Vieux-Colombier III, 1919 à 1924, textes recueillis et établis par Suzanne Maistre Saint-Denis avec Marie-Hélène Dasté, Paris, Gallimard, 1993. Les Registres VI, L’École, op. cit.

49 Suzanne Maistre est une secrétaire invétérée. Les archives des Copiaus montrent qu’elle se charge, entre décembre 1924 et 1929, de prendre des notes sur les exercices. Jacques Copeau lui confie par ailleurs la tâche de faire les copies des Shakespeare qu’il traduit avec Suzanne Bing. Voir lettre de J. Copeau à S. Bing du 23 avril 1942, fonds Copeau, BNF.

50 Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, 25 août 1915, publiée dans Les Registres VI, L’École, op. cit., p. 38.

51 Marcel Doisy fournit un exemple de ce type de démarche dans son introduction à Copeau ou l’Absolu dans l’art, Paris, Le Cercle du livre, 1954, p. 17.

52 Georges Duby, Histoire de la vie privée, op. cit., p. 162.

53 Voir à ce sujet Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 235. Voir aussi J.-L. Jeannelle, V. Debaene, M. Macé et M. Murat (dir.), L’histoire littéraire des écrivains, op. cit. Les auteurs évoquent dans l’introduction une histoire littéraire savante « préconfigurée » par les écrivains eux-mêmes.

54 Voir François Dosse, Paul Ricœur et Michel de Certeau : l’histoire entre le dire et le faire, Paris, L’Herne, 2006, p. 25.

55 C. Sicard, « Préface », Registres VI, L’École, op. cit., p. 24. Nous l’avons déjà mentionné : Mark Evans en 2006 et Thomas J. Donahue en 2008 consacrent quelques pages de leurs ouvrages à la personne et aux compétences de Suzanne Bing.

56 S. Bing, « Petite Suite » signé Ariel Éclopé, fonds Copeau, BNF.

57 Voir l’article d’Olivier Bara et de Jean-Claude Yon, La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au xixe siècle (1800-1914), 2011, p. 19-32. Il est question de Bengali.

58 Voir C. Charle, « Des artistes en bourgeoisie. Acteurs et actrices en Europe occidentale au xixe siècle », art. cité, p. 86-87.

59 J. Copeau rencontre Varèse dès son arrivée à New York en janvier 1917, cet homme qui « était ce qu’aimait ma petite Suze » et dont « [nous] dépendons encore ». La femme mariée ne peut ouvrir un compte en banque et exercer une profession sans l’autorisation de son mari qu’à partir de 1963 et ne devient l’égal du père en matière d’autorité parentale qu’en 1970.

60 Lettre de S. Bing à Maurice Kurtz du 22 juin 1951, fonds Copeau, BNF.

61 La conférence du 15 janvier 1931 est publiée dans Souvenirs du Vieux-Colombier, Paris, Nouvelles Éditions latines, 1931, p. 73.

62 Maurice Kurtz, Jacques Copeau. Biographie d’un théâtre, Paris, Éditions Nagel, 1950.

63 En partie cité par C. Sicard, Les Registres, École, op. cit., p. 33.

64 Notes de S. Bing prises a posteriori, non datées, intitulées « Histoire », fonds Copeau, BNF.

65 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 91.

66 Ces renseignements se trouvent dans le livre de bord de l’école de 1922-1923 rédigés par M.-H. Dasté, fonds Copeau, BNF.

67 Je remercie Christophe Corbier de m’avoir fait découvrir les calques et notes que prend S. Bing en 1926 à partir de l’ouvrage de l’helléniste Maurice Emmanuel, La danse grecque antique d’après les monuments figurés, Paris, Hachette, 1896. Sur les liens J. Copeau/M. Emmanuel, voir C. Corbier, « Aspects du théâtre dans la correspondance de Maurice Emmanuel », dans Jean-Marc Hovasse (dir.), Correspondance et théâtre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 255-271, ainsi que C. Corbier, Poésie, musique et danse : Maurice Emmanuel et l’hellénisme, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2010.

68 Notes de sa main de mars 1921, fonds Copeau, BNF.

69 C’est ce que résume une note de Jean Dasté dans les archives de l’école du fonds Copeau de la BNF datant de 1992 et écrite à la demande de Marie-Hélène pour la rédaction des Registres.

70 S. Bing à M. Kurtz, 22 avril 1951, fonds Copeau, BNF.

71 « Le problème de l’invention, celui de l’interprétation s’associaient dans mon esprit. Je ne devais plus les séparer l’un de l’autre » : J. Copeau dans Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 76. Voir aussi G. Freixe, La Filiation Copeau-Lecoq-Mnouchkine. Une lignée du jeu de l’acteur, op. cit. Dans sa correspondance à Maurice Kurtz, il arrive à Suzanne Bing de rayer « apprentis » et de noter à la place « créateur dramatique ».

72 Voir Ayako Nishino, « Claudel et Copeau, leurs regards sur le Nô », Cahier d’études françaises, 11, 2006, p. 16-31.

73 P. Claudel, Le Figaro, 30 août 1945, cité par Suzanne Bing dans ses notes sous le titre « exergue » pour les projets de publication dans Jeux, tréteaux et personnages à la fin des années 1930.

74 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 99. Dorothy Bussy adresse à André Gide pour Copeau en mai 1922 un nô dont « [elle a fait] la traduction un jour ». Cité par C. Sicard dans Registres VI, L’École, op. cit., p. 386.

75 Ayako Nishino, « Claudel et Copeau, leurs regards sur le Nô », art. cité.

76 Traduit en français par René Sieffert en 1960.

77 S. Bing, brouillon de lettre à A. Waley qui date du début du mois de novembre 1913, fonds Bing.

78 J. Copeau, Journal, op. cit., Givry, 27 septembre [1923], p. 211.

79 Fonds Bing. C. Sicard reproduit dans Registres VI, L’École, op. cit., p. 392, des extraits de ces notes non datées de la main de S. Bing, sans mentionner l’époque qu’elle signale pourtant (été 1923). Se pose la question des documents auxquels il a eu accès.

80 Dans « L’avertissement de Suzanne Bing », Les Nô japonais par Arthur Waley, traduction de Suzanne Bing, Jeux, tréteaux et personnages, 10e année, 91, 15 juillet 1939, p. 199.

81 Fort de sa réputation et de son autorité internationales, c’est Copeau qui prend contact avec Arthur Waley ou avec Maurice Emmanuel (musicien et spécialiste de danse grecque ancienne). Suzanne Bing traduit, copie, invente des exercices autour des ouvrages que ce soit sur le Nô en 1923 ou sur la danse grecque en 1926.

82 Lettre de Waley à Copeau, 25 octobre 1923, papier à en-tête du British Museum où Waley est conservateur, fonds Bing.

83 C’est le terme qu’emploie Decroux au sujet de Kantan dans Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 18.

84 Notes de S. Bing sur les costumes de Kantan.

85 Sur les éloges qu’adresse Granville Barker aux élèves, voir le compte rendu de Maiène de mars 1924 publié dans Registres VI, L’École, op. cit., p. 402.

86 J. Copeau, Souvenirs du Vieux-Colombier, op. cit., p. 99-101.

87 Ibid., p. 100.

88 Lettre de Jean Dasté (avec papier à en-tête Comédie de Saint-Étienne) à S. Bing, 8 mars 1965, fonds Bing.

89 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 6 juin 1947, fonds Copeau, BNF.

90 Il en est question dans la lettre de S. Bing à J. Copeau du 21 octobre 1932.

91 Voir la lettre de L. Chancerel à l’éditeur Wilmote, du 14 juillet 1934, fonds Chancerel, Société d’histoire du théâtre, Dossier Bing, cote R12B.

92 Dans une lettre à H. Brochet du 8 avril 1939, elle écrit « Hachi no Ki. Le titre “Les arbres, son trésor” est une traduction presque littérale, et donne bien le sens de la pièce, qui est un peu celui de Jésus s’habille en Pauvre », parallèle particulièrement suggestif au moment où tous les hommes de théâtre catholique mettent en scène, écrivent ou travaillent sur saint François : Henri Ghéon, Jacques Copeau, Henri Brochet.

93 Lettre de S. Bing à H. Brochet du 23 mars 1939, fonds Brochet.

94 Voir Henry Phillips, Le théâtre catholique en France au xxe siècle, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 688-695.

95 Voir par exemple le livre de bord de Maiène de l’année 1921-1922 à la date du 7 novembre 1922.

96 H. Phillips, Le théâtre catholique en France au xxe siècle, op. cit., p. 694-695 cite Jeux, tréteaux et personnages, 132, 1950, p. 1.

97 Lettre de S. Bing à H. Brochet du 20 février 1942, fonds Brochet.

98 M.-H. Dasté, Feuillets de mars 1924, fonds Copeau, BNF.

99 Voir Edwin Becker, Évelyne Possémé, Gabriel P. Weisberg (dir.), Les origines de l’art nouveau : la maison Bing, Bruxelles/Paris, Van Gogh Museum Anvers/Fonds Mercator/Musée des Arts décoratifs, 2004, p. 8, 12, et 60. Je remercie Fanny Drugeon de m’avoir donné les références sur la famille Bing.

100 Dans S. Bing, « Petite suite » d’Ariel Éclopé, souvenirs d’enfance de Suzanne Bing, op. cit., fonds Copeau, p. 24 du manuscrit.

101 Avertissement de S. Bing dans Jeux, tréteaux et personnages consacré au Nô, op. cit., p. 201.

102 Georges Duby, « Secret de l’histoire et histoire du secret », dans Histoire de la vie privée, Paris, Seuil, 1985, p. 179.

103 Voir les lettres de Maiène à Suzanne Bing du 30 octobre et 12 novembre 1949, fonds Copeau, BNF.

104 Sur la question du catholicisme de J. Copeau et S. Bing, voir Roberta Collu, Raphaëlle Doyon, « La matrice religieuse de Jacques Copeau, une lecture anthropologique du fonctionnement de la communauté des Copiaus (1924-1929) » en preprint sur HAL à l’adresse https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00981265.

105 Lettres du 20 décembre 1926 et du 14 janvier 1927, fonds Bing.

106 Voir par exemple Paul-Louis Mignon, « Indignation, réflexion, action », Copeau L’éveilleur, textes réunis par Patrice Pavis et Jean-Marie Thomasseau, Bouffonneries, 34, 1995, p. 172.

107 Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, Toronto/New York/Londres, W. Morrow and co, 1971, p. 148 : « […] most women spend their emotional energy on men, whereas men “sublimate” theirs into work. In this way, women’s love become raw fuel for the cultural machine ».

108 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 24 octobre 33, fonds Copeau, BNF.

109 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 29 février 1944, fonds Copeau, BNF.

110 La correspondance entre M. Kurtz et S. Bing est conservée dans le fonds Copeau de la BNF. Elle est en partie publiée dans Registres VI, L’École, op. cit., p. 20 et suivantes.

111 Voir aussi sa lettre du 18 juillet 1934 à J. Copeau : « Mon ami, des erreurs, des chutes, des découragements, nous en avons tous, malgré eux, vous savez fidèlement la foi de ceux qui vous aiment. Mais personne n’aura fait envers vous autant d’actes de foi, car personne n’aura jamais si peu attendu de fruit pour soi-même », fonds Copeau, BNF.

112 Lettre de S. Bing à J. Copeau du 3 mars 1944, fonds Copeau, BNF.

113 Voir la critique de La Nuit des Rois de Granville Barker, 1er janvier 1922, The Observer, Londres, qui loue sa volonté de n’imposer ni le personnage ni sa personne, dans une « self-abnegation ».

114 Elle le coécrit avec Albert Savry pour la revue d’Henri Brochet, Jeux, tréteaux et personnages, 8e année, 69, 15 mai 1937.

115 Lettre de S. Bing à H. Brochet, 21 janvier 1942, fonds Brochet. Une partie de cette lettre est citée par H. Phillips, Le théâtre catholique en France, op. cit., p. 500. La loi du 2 juin 1941 élargit la définition de la judéité (est concernée toute personne ayant « au moins trois grands-parents de race juive »), étend les interdictions professionnelles et ordonne l’autodéclaration de tous les juifs de France sous peine de sanction. Voir le Concours national de la Résistance et de la Déportation, http://www.cndp. fr/cnrd/ephemeride/848, consulté le 19 janvier 2014.

116 Voir M. Consolini, Essai inédit : Jacques Copeau après les Copiaus…, op. cit. et Marion Denizot, « Une généalogie méconnue du théâtre populaire en France : Jacques Copeau, le régime de Vichy et l’influence de la tradition barrésienne », L’annuaire théâtral, Ottawa, université d’Ottawa, CRCCF, 45, printemps, 2009, p. 137-151.

117 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 21 novembre 1940, fonds Copeau, BNF.

118 Lettre de J. Copeau à M. Nosley, 20 mars 1942, fonds Copeau-Dasté, cote 63Z44.

119 Lettre de J. Copeau à S. Bing, 6 juin 1943, fonds Copeau, BNF.

120 Voir Chantal Meyer-Plantureux, Le théâtre populaire, enjeux politiques : de Jaurès à Malraux, Bruxelles, Complexe, 2006, p. 252.

121 S. Bing, « Petite Suite » d’Ariel Éclopé, p. 18 du document manuscrit, fonds Copeau, BNF.

122 Il faudrait dans une étude future revenir sur l’implication de Suzanne Bing dans le mouvement d’Action et de Jeunesse Catholique dont elle est la secrétaire à la fin des années 1930. En charge du théâtre dans les diocèses de France, « elle cherche à combattre ce mauvais goût dont beaucoup trop de catholiques militants semblent avoir pris leur parti », lettre de S. Bing à H. Ghéon, 10 mai 1937, fonds Ghéon, département des manuscrits de la BNF, cote NAF 28142.

123 Lettre de S. Bing à J. Copeau, 21 avril 1947, fonds Copeau, BNF. Voir Erika Flahault, « La triste image de la femme seule », dans Christine Bard (dir.), Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999, p. 392. E. Flahault évoque « le besoin du désir de l’homme pour être complètement nous [femmes] […] le déni de toute existence en dehors de la famille ».

124 Elle entre à la fondation Galignani, boulevard Bineau, en février 1946.

125 Lettre de J. Copeau du 5 novembre 1945, rédigée mais non expédiée, fonds Copeau, BNF.

126 Au moment où se prépare l’ouvrage dirigé par Claude Sicard, consacré à l’école du Vieux-Colombier, en 1998, la date de décès de Suzanne Bing reste inconnue. Voir la lettre du 3 avril 1998 de Maurice Kurtz à Catherine Dasté, 63Z111, fonds Beaune.

127 Rapporté sans plus de précisions par Bernard Bing, « Le souvenir de Suzanne Bing », dans la Revue de la société d’histoire du théâtre consacrée à Jacques Copeau, 35e année, 1, 1983, p. 17.

128 Expression employée par les Anglo-Saxons pour désigner « une histoire au féminin », voir Françoise Thébaud, Écrire l’histoire des femmes, Sociétés, espaces, temps, ENS éd. Fontenay-Saint-Cloud, 1998, p. 47.

129 Voir B. Bing, « Le souvenir de Suzanne Bing », art. cité, p. 20.

130 Christine Planté, « Voilà ce qui fait que votre fille est muette », dans Daniel Fabre, Agnès Fine (éd.), CLIO. Histoire, femmes et sociétés, 11, avril 2000, p. 119.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Suzanne Bing dans le rôle de Viola, La Nuit des Rois, mai 1914
Crédits Photographe anonyme. Fonds privé Suzanne Bing.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7180/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 2 : Contrat signé entre Jacques Copeau et Suzanne Bing le 4 juillet 1913
Légende Ce contrat stipule que « Melle Suzanne Bing n’aura en aucun cas à fournir ses costumes » et qu’elle devra obtenir l’autorisation de son mari, Edgar Varèse
Crédits Fonds privé Suzanne Bing.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7180/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 3 : Membres de la troupe réunis au Limon en Seine-et-Marne pendant l’été 1913
Légende À l’abri des sollicitations citadines, la troupe répète une pièce inconnue du public français, Une femme tuée par la douceur (1603) de Thomas Heywood, traduite et mise en scène par Jacques Copeau au théâtre du Vieux-Colombier en octobre 1913.De gauche à droite. Assis : Suzanne Bing, Louis Jouvet.Debout : Armand Tallier, Antoine Cariffa, Charles Dullin, Jacques Copeau, Georges Roche
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/7180/img-3.jpg
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Auteur

Raphaëlle Doyon est maîtresse de conférences en études théâtrales à l’université Paris VIII Vincennes Saint-Denis. Ses projets de recherche articulent théorie et pratique du théâtre, études de genre, histoire et historiographie du théâtre.

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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