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Art et État sous la IIIe République

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Marie-Claude Genet-Delacroix

Conclusion

Texte intégral

1Que faut-il donc, en fin de compte, entendre par « Art et Etat sous la IIIe République » ? Le lecteur aura compris que cette relation ne peut pas plus s’élucider par l’étude des fracassantes polémiques qui ont passionné l’opinion publique et nourri le journalisme depuis deux siècles au moins, que par les subtiles théories sur politique artistique ou révolution esthétique qui leur font écho dans le monde savant... Mais bien plutôt par l’étude historique du système des Beaux-Arts, fondée sur l’analyse socio-institutionnelle des caractères objectifs et symboliques des relations entre Etat, art et artistes.

2Institution stratégique, le CSBA, né et mort avec la IIIe République est dans l’esprit de ses fondateurs un véritable parlement des élites artistiques et culturelles, placé auprès du Ministre de l’Instruction Publique pour le conseiller. C’est à la fois l’inspirateur de son action, le laboratoire de sa politique et le guide de sa gestion. Il fournit donc à l’historien un excellent observatoire, tant du système administratif que des « pratiques discursives » (au sens de Michel Foucault) qui y sont mises en œuvre. L’apparent contraste et la lutte perpétuelle entre l’activité essentiellement « libre » et « individuelle » qu’est l’art (comme création, culture et connaissance), et la tyrannie irresponsable et anonyme de l’Etat constitue le cœur de notre problématique.

3Si, dés la naissance du régime républicain, son rattachement au Ministère de l’Instruction Publique a accru le rôle social et politique de l’administration des Beaux-Arts, il pouvait aussi lui porter ombrage et nuire à sa croissance. Il n’en fut rien, en grande partie grâce au CSBA : l’importance sociale des personnalités qui le compose, la qualité de l’œuvre du Conseil ont permis à cette administration, soutenue par l’action du Conseil d’Etat, de prétendre être un service public, au même titre que ses aînées, la justice, les finances, l’armée... Elle a de plus élaboré sa propre « théorie du service » (Gustave Larroumet) et précisé les règles et les méthodes de sa gestion, qui ont permis de renforcer son unité de direction, sous la tutelle exclusive d’un administrateur (parfois partagée avec un sous-secrétaire d’Etat). Ainsi étaient créées les conditions de son autonomie administrative : si elle était prématurée, l’indépendance ministérielle tentée par Gambetta et Antonin Proust (Novembre 1881-Janvier 1882), loin d’être échec, a constitué un modèle constant de référence, même si il fallut attendre André Malraux et la Ve République pour l’institutionnaliser.

4Il revient donc à la IIIe République d’avoir patiemment oeuvré pour réaliser cette double autonomie (administrative et politique). Elle a, pour ce faire, déployé une stratégie apparemment contradictoire : d’un côté une politique d’expansion et d’intégration des services à vocation pédagogique, conservatrice et interventionniste (l’action artistique), de l’autre, une politique de spécialisation technique et de division du travail entre les différents bureaux composant ces services (accompagnée après 1892 par une décentralisation régionale). Cela a paru peu cohérent à bien des spécialistes. Mais la gestion financière révèle une vraie cohérence. Le budget des Beaux-Arts montre en effet que le régime a élaboré une stratégie d’investissement artistique et culturel originale et moderne, quoiqu’on en dise, même si les fonds sont maigres (les Affaires Etrangères ne sont-elles pas logées à même enseigne ?). Cette stratégie vise à transformer en capital patrimonial et symbolique, aussi productif pour la collectivité que pour les intérêts privés, un ensemble de pratiques et d’activités coûteuses réservées jusque là au cercle restreint des aristocraties (de la naissance, du pouvoir, de la fortune). Mais les discussions des théoriciens de l’économie politique comme les débats budgétaires témoignent de la difficulté rencontrée dans la définition de l’investissement artistique et culturel ainsi que dans celle de sa rentabilité. Le clivage gauche-droite ne fournit guère d’éclaircissements : seule, l’analyse statistique et critique de la répartition et de la croissance des masses budgétaires offre une réponse satisfaisante. Il y a en effet coïncidence entre les mouvements cycliques de la croissance économique et ceux du budget des Beaux-Arts. L’Etat, dont le rôle est si contesté par les libéraux, ne fait que se plier à la logique du capitalisme : loin de contrarier les mécanismes et la dynamique du marché de l’art, il en stimule la croissance en libéralisant et en modernisant les facteurs de production. Surtout, il agit sur les processus de diffusion et de consommation par la politique pédagogique, la démocratisation du goût et la socialisation patrimoniale.

5Au vrai la IIIe République a beaucoup innové, plus en tout cas qu’on ne l’a dit : son mérite est d’avoir sinon inventé, du moins mis en pratique un modèle de gestion et de conservation des biens (c’est-à-dire du patrimoine national) et d’avoir rationalisé une méthode de gouvernement des hommes. Tous deux, certes, doivent beaucoup aux idées de Condorcet, Saint-Simon et Auguste Comte, et à la politique de Guizot, qualifiée de technologie culturelle par Pierre Rosanvallon, et que Michel Foucault, dans ses dernières leçons au Collège de France, analysait implicitement comme une esthétique. En effet, ce régime a réussi d’une manière décisive, irréversible, là où ses aînées, la le et la IIe Républiques, avaient échoué : créer une forme d’état républicain qui conserve néanmoins les caractères de transcendance, de sacralité et d’immortalité nécessaires à la pérennité de l’Etat.

6C’est par la dépersonnalisation du pouvoir du chef de l’Etat en tant que personne physique et par la personnification de la fonction de souveraineté en tant qu’esprit, âme et génie de la France que le régime de la IIIe République a réussi à recréer symboliquement sa propre version des « Deux Corps du Rois », métaphore qui est au cœur même du fonctionnement de l’Etat, qu’il soit monarchique ou républicain. Les travaux de Maurice Agulhon sur l’emblématique et la symbolique républicaines ont permis d’éclaircir ce qui a toujours semblé une contradiction à ceux qui ont étudié les formes juridiques et idéologiques de l’État légal républicain du point de vue de la structure : ainsi Claude Nicolet, qui a scruté les difficultés de l’enracinement et de l’incorporation de l’Idée Républicaine en France ; Jean-Pierre Machelon, qui se demande si La République est contre les Libertés ? Ou encore Odile Rudelle qui analyse La République Absolue... En se plaçant au contraire du point de vue de l’étude des relations socio-institutionnelles entre les diverses instances de pouvoir (politique, civil, économique, pédagogique, médiatique...), comme nous avons tenté de la faire par l’analyse approfondie du CSBA, on comprend de quelle manière le régime a mis progressivement en œuvre une nouvelle dialectique du savoir (ou de la culture générale) et de l’expérience de la réalité moderne adaptée aux conditions de l’acculturation qui est « à la fois modernisation des esprits, par la modernité de la vie matérielle, alphabétisation, politisation, démocratisation et enfin inculcation de la conscience nationale » (Maurice Agulhon, Histoire Vagabonde, II, 149). Cette dialectique est, en effet nécessaire à la transformation des rapports du citoyen et de l’État et au passage de l’État légal à l’État de droit.

7L’État de la IIIe République a pu réussir cette mutation des pratiques culturelles et des mentalités, en assurant définitivement le triomphe du droit à l’instruction au XIXe siècle, et en jetant les fondements d’un nouveau droit, le droit à la culture. Elle avait en effet dès sa fondation pris conscience de l’importance économique et sociale de l’éducation artistique, technique et esthétique de tous les enfants : ceux du peuple, pour valoriser le travail de l’ouvrier, discipliner son corps, éduquer ses manières, et améliorer son hygiène de vie quotidienne ; ceux de la bourgeoisie, pour former le goût des futurs dirigeants du commerce et de l’industrie qui devront maintenir la suprématie française sur le marché international des arts et des industries d’art, et conserver à Paris sa place de capitale mondiale des arts et des artistes. A la base de ce projet pédagogique, on trouve une conception esthétique originale, inspirée de la philosophie des lumières (Kant, Rousseau, Condorcet) qui fait du sentiment du beau un besoin inné et spontané, et proclame l’unité de l’art fondée sur l’apprentissage des arts du dessin, considérés à la fois comme « écriture de l’industrie » (Victor Duruy) et « science des arts » (Eugène Guillaume).

8La réalisation complète de ce programme de réformes pédagogiques, à tous les niveaux et dans toutes les filières, a contribué à l’institutionnalisation de « la culture de l’art » (Edouard Charton). Cette institutionnalisation provoque certes la rupture entre la théorie et la pratique de l’art, et dépossède les artistes de la maîtrise conceptuelle de leur travail ; mais elle intègre l’art dans l’ensemble de la culture humaniste des lettres, des sciences et des arts, intégration qui participe de la transformation profonde de cet ensemble par l’apparition de nouvelles sciences, en fonction d’un nouvel inventaire des domaines de la réalité matérielle ou abstraite. La connaissance – théorique- de l’art et de la culture artistique ouvre l’esprit, d’une part, à la connaissance de la culture matérielle de toutes les civilisations qui constitueront les nouvelles sciences archéologiques et historiques en les dégageant de la tyrannie des préjugés de la « superstition classique » (Viollet-le-Duc), et, d’autre part, à la connaissance subjective de la culture mentale liée au goût, au désir et au sentiment du beau par les nouvelles sciences humaines et sociales (psychologie, psychanalyse, esthétique, sociologie...).

9L’institutionnalisation de ces sciences nouvelles dans les établissements d’enseignement supérieur ne se fit pas sans mal et suscita hostilité et résistance : elle aboutit néanmoins à la formation de corps nouveaux de professionnels de la connaissance de l’art, archéologues, conservateurs, historiens d’art, esthéticiens, journalistes (critiques) etc... Elle permit également la mise en place d’une œuvre législative ambitieuse de socialisation et de protection du patrimoine artistique, d’une part, et de protection juridique du travail de l’artiste sur son œuvre, d’autre part. Deux nouveaux droits de propriété sont ainsi consacrés : un droit de propriété sociale, qui reconnaît à la collectivité le droit de jouissance esthétique et de connaissance historique des richesses artistiques de son passé, et qui est justifié par l’utilité publique et le sentiments national ; et un droit de propriété individuel, celui du créateur sur son œuvre, qui consacre l’autonomie du travail intellectuel et abstrait. Ces deux droits reconnaissent ainsi le rôle majeur des professions libérales et intellectuelles dans le développement de la société bourgeoise démocratique et libérale, et du capitalisme industriel.

10Au total, le système des Beaux-Arts ainsi décrit à partir du point central d’observation fourni par le CSBA, apporte, en étroite collaboration avec le Ministère de l’Instruction Publique, une contribution fondamentale à l’acculturation démocratique nécessaire à la légitimation et à la pérennisation de la forme de l’Etat républicain. Loin de léser les intérêts individuels et d’entraver l’initiative privée, l’Etat a au contraire libéralisé les pratiques culturelles, et stimulé par sa législation et son action en faveur de l’art national la croissance et la diversification du marché de l’art, faisant de Paris la capitale mondiale de l’art et des artistes.

© Éditions de la Sorbonne, 1992

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