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Art et État sous la IIIe République

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Marie-Claude Genet-Delacroix

Chapitre 6. Évolution budgétaire du système administratif des Beaux-Arts

Texte intégral

I. – Critique des sources de l’étude du budget des Beaux-Arts

  • 1 Cf. infra cotes de dossiers d’archives contenant les rapports des budgets des Beaux-Arts, la liste (...)

1« Les pires atrocités ont été commises en matière d’art public aux époques où les hommes laborieux, méthodiques, honnêtes, Villèle, Raymond Poincaré, construisaient ou reconstruisaient ce pilier de l’Etat : le Budget ». Y aurait-il antinomie entre art et gestion des deniers publics, comme le suggère ici Charles Braibant, directeur des Archives Nationales ? Il est en tous cas difficile d’apprécier le rôle exact du Budget dans la gestion et l’action de l’administration des Beaux-Arts. Nombreux sont les obstacles sur lesquels on achoppe à tout moment pour rendre compte de cette réalité. Ces écueils tiennent à la nature des sources elles-mêmes et aux conditions dans lesquelles sont élaborés, calculés et discutés les budgets des Beaux-Arts1.

A. – La nature des documents

2Fantaisiste à l’origine, la présentation des différents chapitres du budget se précise et s’enrichit de rubriques et de catégories toujours plus abondantes et apparemment précises. En 1872, Jules Buisson dénonce ironiquement à la Chambre les incohérences de la présentation du budget :

  • 2 J.O., séance du 20 mars 1872, p. 1795. Jules Buisson, membre du CSBA (1822-1909) est né à Carcasson (...)

« Quand j’ai voulu, par exemple, rechercher sur quel chapitre étaient payés les inspecteurs des Beaux-Arts, je suis allé tout naturellement au personnel de l’administration centrale, puis au personnel des musées. Or, dans ces chapitres, nulle trace du traitement attribué à ces fonctionnaires. C’est au chapitre 40, et sous la rubrique Ouvrages d’art et décorations des édifices publics, qu’il a fallu que nous allions les retrouver. L’Assemblée imaginerait difficilement tout ce qui est compris dans ce chapitre 40, tout ce qui est payé dans ce chapitre 40. Je lui épargne les détails : je n’en emprunte qu’un à un autre chapitre, le chapitre 46. Qui de vous, messieurs, eût deviné que, sous ce titre Indemnités des missions, se cachent les modestes frais de factage et de transport payés pour le voyage des objets d’art dans les palais et résidences dont la décoration est à la charge de la direction des Beaux-Arts ? »2.

  • 3 A.N. F21 3979.

3Mais la situation heureusement évolue, et la commission des Finances rend de plus en plus précis la nature des opérations techniques et le libellé des différents chapitres budgétaires. Ainsi, par une enquête menée par ses soins en 1926, on sait que le budget des Beaux-Arts a plus de 100 chapitres, est établi par plus de 3.500 ordonnances, représentant plus de 12.000 mandats directs ; sur les 350 chapitres du ministère de l’Instruction publique, il y en a 175 pour l’Instruction publique, 100 pour les Beaux-Arts, 80 pour l’enseignement technique. Le budget des Beaux-Arts ne comportait à l’origine que 35 chapitres en 1870-1874. En 1887, il en a déjà 47, n’est plus rattaché au budget de l’Instruction publique (où il occupait les chapitres 39 à 55), et forme un budget particulier, numéroté de 1 à 473.

4Entre temps l’administration des Beaux-Arts grandit, absorbant différents services : les Bâtiments civils et Palais nationaux et les Monuments diocésains. Son budget a augmenté, moins d’ailleurs que celui de l’Instruction publique, devenu progressivement le premier budget de la nation. Croissance irrépressible que montre le tableau I, présentant la croissance relative des différents budgets composant le vaste ministère de l’Instruction publique. On notera cependant qu’à l’origine de la IIIe République, le budget de la Direction des Cultes l’emportait nettement sur les deux précédents. Doté d’un budget deux fois supérieur à celui de l’Instruction publique et quatre fois supérieur à celui des Beaux-Arts, le budget des Cultes décroît cependant après une hausse nette sous l’Ordre Moral, pour disparaître après la loi de Séparation de l’Eglise et de l’Etat. Si l’on calcule la part du budget des Cultes par rapport à celle accordée à l’Instruction publique au cours de cette période, cette proportion passe de 181 % en 1870, à 154 % en 1871- 75, à 95 % en 1881, puis 40 % en 1882, 24 % en 1890, 21 % en 1900 pour arriver à 17,3 % en 1905. Ainsi la part relative du budget des Beaux-Arts, bien que minime par rapport au budget de l’Instruction publique passe de 50,77 % sous le Second Empire, où le budget de l’Instruction publique était dérisoire, à 46 % en 1875, puis à 30 % en 1880, à 15 % en 1887, à environ 8 % en 1890 et enfin atteint 4,8 % au moment de la guerre de 14-18 pour tomber en dessous de 4 % après guerre. Un soudain rétablissement de la situation des Beaux-Arts se manifeste sous le Front Populaire : la part relative du budget des Beaux-Arts double, mais lui fait à peine retrouver le niveau de 1890.

  • 4 Annuaire statistique de l’INSEE, éd. 1946, Paris, 1947, p. 276-277.
  • 5 P. GERBOD, « L’action culturelle de l’Etat au XIXe siècle », RH, oct.-déc. 1983, p. 389- 401 : vue (...)

5Par rapport au budget total de la France, le budget des Beaux-Arts est faible, mais si cette faiblesse s’accentue au cours de la IIIe République, faisant passer la proportion relative des Beaux-Arts de 0,64 % du budget total à 0,20 % en 1939, elle n’empêche ni l’analyse, ni l’interprétation. En effet, si l’on compare le budget des Beaux-Arts aux autres budgets de la nation, sur le tableau rétrospectif de l’annuaire statistique de l’INSEE déjà signalé, il est en 1868 voisin de ceux de l’agriculture, de l’Algérie, ou des Affaires étrangères au million près4. Et les proportions se distendent entre certains budgets, mais non entre le budget du ministère des Affaires étrangères et celui des Beaux-Arts, restés à peu près égaux jusqu’à la guerre et l’immédiat après-guerre, alors que le budget du ministère de l’Agriculture continue à croître jusqu’en 1939 et que celui de l’Algérie est intégré au budget du ministère des Colonies, lui aussi très accru jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Au total, le budget des Beaux-Arts avoisine 200 millions, celui des Affaires étrangères 325 millions, celui de l’Agriculture le demi-milliard alors que celui de l’Instruction publique dépasse 3 milliards. Donc, s’il ne vient à l’idée de personne de contester le rôle des Affaires étrangères en raison de la faiblesse de son budget relativement au budget total de la France, pourquoi en irait-il autrement pour la direction des Beaux-Arts ? La faiblesse du budget ne peut seule expliquer le désintérêt dont elle souffre en général. Une étude approfondie n’a jamais été menée, ni pour le XIXe ni pour le début du XXe siècle, et seul le ministère des Affaires culturelles actuel publie régulièrement des comptes culturels, en liaison avec la commission du Plan, qui permettent enfin de connaître et d’apprécier le rôle exact de ce ministère dans l’action culturelle de l’Etat.5 Mais les difficultés méthodologiques que pose l’étude statistique du budget des Beaux-Arts sont grandes, tant au niveau de la constitution de la base de données qu’à celui du choix des méthodes de calcul.

Tableau 1 : Evolution du budget des Beaux-Arts (en %) par rapport au budget de l’Etat et par rapport au budget de l’instruction publique

Tableau 1 : Evolution du budget des Beaux-Arts (en %) par rapport au budget de l’Etat et par rapport au budget de l’instruction publique

I.P. = Instruction publique ; B.A. = Beaux-Arts ; établi d’après le résumé rétrospectif publié dans l’Annuaire Statistique de la France par l’INSEE (Ed. 1966 pour 1868 à 1915, Ed. 1946 pour 1923 à 1937 (p. 276-7)). Dans l’édition de 1966 les sommes sont exprimées en milliers d’anciens francs 1966 ; dans celle de 1946, elles sont exprimées en milliers de francs 1946 : les chiffres de l’année 1923 ne semblent pas cohérents dans l’édition de 1966, d’où le recours à l’édition de 1946.

B. – Les problèmes méthodologiques

6En effet, comment comptabiliser et comparer les differents états du budget, alors que la structure administrative des Beaux-Arts change continuellement, et que la répartition des differents chapitres budgétaires évolue sous l’effet de la spécialisation et de la rationalisation du travail administratif et de la rigueur du contrôle financier opéré par les Finances ? Il faut tenir compte de ces différents obstacles, de même que l’on doit prendre en compte ceux qui proviennent de la perception et de l’interprétation idéologique et subjective des différents hommes politiques qui défendent ou attaquent le budget des Beaux-Arts à l’Assemblée nationale. Or, les témoignages divergent sur le rôle et sur la responsabilité des différents pouvoirs politiques dans l’élaboration et la discussion du budget.

  • 6 LARROUMET, op. cit., p. 317-318.

7Le directeur des Beaux-Arts, Larroumet considère que l’opinion et le Parlement ont trop souvent combattu et réduit l’importance du budget. Il estime que la Chambre des Députés montre moins d’empressement pour l’amélioration des Beaux-Arts au tournant des années 1890-95 qu’elle n’en avait dans les années 1880, attribuant cette évolution au changement d’état d’esprit né du renouvellement de la Chambre des Députés : « il faut bien reconnaître que la culture intellectuelle et la largeur d’idées ont perdu quelque chose à cette arrivée d’un personnel nouveau »6. Il dénonce la faiblesse du raisonnement et des opinions de certains députés qui, nous y reviendrons, ont en horreur surtout les théâtres nationaux et l’Opéra en particulier, mais qui dénient également à Paris et à ses institutions culturelles un rôle national, de même qu’ils se montrent sourcilleux à l’égard des subventions accordées aux artistes et aux différentes manifestations artistiques. Mais il assure que le directeur et le rapporteur du budget se sont toujours fait les défenseurs combatifs de la cause des Beaux-Arts au Parlement.

8Député et rapporteur du budget des Beaux-Arts, Paul-Boncour accuse au contraire la direction ou le sous-secrétariat d’Etat de manquer d’énergie et de volonté face à une commission budgétaire bienveillante et prête à coopérer avec la direction des Beaux-Arts. Paul-Boncour écrit ainsi :

  • 7 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 253.

« Chaque année, l’administration des Beaux-Arts formule les demandes de crédit. Les financiers réduisent parce que c’est l’usage des Finances de réduire, et les ministres cèdent, parce qu’il est d’usage de céder aux Finances. Et parce qu’il s’agit d’intérêts moins immédiats, moins directement accessibles au corps électoral, on n’assiste pas à ces relèvements de crédits si fréquents en d’autres matières. Mais les Chambres n’ont jamais refusé les crédits demandés en matière de Beaux-Arts, et il faut le dire à leur honneur, si on n’a pas obtenu, c’est peut-être qu’on n’a pas su vouloir »7

  • 8 M. AGULHON et A. NOUSCHI, La France de 1940 à nos jours, Paris 1971, p. 206. Le coefficient 3 est i (...)

9Dans l’impossibilité matérielle de faire l’étude exhaustive du budget des Beaux-Arts, qui exige un travail d’équipe, on a constitué avec les données de treize années d’exercice (1873, 1874, 1880, 1890, 1900, 1911, 1915, 1923, 1927, 1932, 1933, 1936, et 1937) une base que l’on trouve dans les tableaux II, V, Vbis et Vter. Ces exercices budgétaires ont été établis et votés l’année précédente. Quelques années supplémentaires pour l’étude synthétique des tableaux III et IV ont été ajoutées (1882 et 1888) ainsi que quatre années supplémentaires pour l’étude comparée des budgets de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et du budget total de la France du tableau I (1909, 1913, 1938 et 1939). Le choix de ces années peut être discuté, mais elles reflètent bien l’évolution historique de la IIIe République, marquant les ruptures causées par les changements politiques ou la guerre, et celles causées par la grande Crise des années trente. Tous les chiffres portant sur la période postérieure à la guerre sont convertis en Francs 14, en tenant compte des coefficients pratiqués par l’administration et l’Assemblée nationale pour les discussions budgétaires jusqu’en 1928, puis des coefficients imposés par les dévaluations successives8.

Tableau 2 : Tableau analytique des chapitres du Budget des Beaux-Arts en francs courants

Tableau 2 : Tableau analytique des chapitres du Budget des Beaux-Arts en francs courants

10L’élaboration des tableaux statistiques et des graphiques présente plusieurs problèmes. Ils tiennent d’abord aux modalités du calcul statistique. L’année d’exercice 1873 (donc en réalité l’année 1872) est considérée comme base de référence, 1870 et 1871 étant trop perturbées pour être une référence sérieuse. D’autre part, on aurait pu comparer nos calculs de pourcentage à d’autres séries de chiffres, comme le calcul de la croissance du produit national brut, ou le calcul de la croissance du pouvoir d’achat, de manière à rapporter à la croissance économique et sociale réelle du pays la croissance des crédits budgétaires. Mais une telle comparaison n’a pas grand sens pour ce que nous cherchons : cerner les rapports de l’art et de l’Etat. L’optique est donc ici davantage politique et budgétaire, et c’est en référence au budget total de la France et au budget de l’Instruction publique qu’est comparée l’évolution du budget des Beaux-Arts.

  • 9 P. GERBOD a procédé de la sorte, sans jamais étudier spécifiquement le budget des Beaux-Arts.
  • 10 En ne considérant, dans les budgets de ces services, que les sommes affectées à l’entretien et à la (...)
  • 11 Il est possible de confronter ces résultats d’une part avec ceux de l’actuel ministère de la Cultur (...)
  • 12 Selon qu’on inclut ou non les budgets extraordinaires, en se référant au budget général ou au budge (...)

11Autre problème de nature historique, l’évolution de la répartition et de la ventilation des chapitres budgétaires qui s’adaptent à l’évolution administrative et institutionnelle du système des Beaux-Arts que nous venons d’étudier. Le tableau III présente la somme totale des principaux chapitres du budget, tels qu’ils sont établis et votés par le Parlement et consignés au J.O. Mais, en réalité, la restauration des Monuments historiques et la gestion des Bâtiments civils et des Palais nationaux sont effectués par d’autres directions administratives.9 La somme totale du budget des Beaux-Arts dans les premières années de la IIIe République ne tient donc pas compte des annexions futures de ces deux services ; elle est anormalement faible par rapport à l’action réelle engagée par l’Etat pour le développement, la conservation et la restauration du patrimoine artistique. Dans ces conditions, les calculs de pourcentage et d’indices de variation seraient complètement abstraits s’ils étaient budgétairement exacts. Aussi avons-nous anticipé sur la réalité administrative pour obtenir une meilleure image historique réelle de l’action budgétaire de l’Etat en faveur des Beaux-Arts. Dans les tableaux IV et IVbis, les sommes correspondant aux différents chapitres des Monuments historiques et des Bâtiments civils et des Palais nationaux effectivement dépensés par la direction des Cultes et la direction des Bâtiments civils et Palais nationaux au ministère des Travaux publics sont ajoutées10 et les budgets des Beaux-Arts peuvent être comparés sans rupture de continuité des années 1873 aux années 1937, les calculs d’indices correspondant à une variation plus réaliste que celle que l’on aurait obtenue dans le premier cas de figure. La méthode et sa signification du point de vue strictement administratif ou financier peuvent être discutées : mais la problématique et la perspective d’étude étant historiques, il fallait privilégier la cohérence et la logique de l’étude comparative. Cohérence et logique confirmées par la dernière option, le choix pour le regroupement des chapitres budgétaires, des critères utilisés actuellement par le ministère de la Culture depuis 1958 pour établir sa comptabilité culturelle.11 Ainsi les études comparatives sur tout le XXe siècle sont facilitées. Le parti-pris est, là encore, discutable, mais les lecteurs peuvent rétablir la réalité administrative et financière de la comptabilité budgétaire, les indications nécessaires pour comprendre l’élaboration des calculs figurant en clair sur les tableaux. Ces précautions permettent en tous cas d’interpréter historiquement l’évolution et la structure du budget des Beaux-Arts sans risques d’incohérence ou d’extravagance, alors que les annuaires et publications officielles ne présentent jamais les mêmes chiffres et les mêmes données12.

II – Analyse statistique et descriptive du budget des Beaux-Arts

A. – Le tableau analytigue des données

  • 13 Références annexe 43.
  • 14 D’après les chiffres d’A. H. MESNARD pour 1866 (op. cit., p. 121 -125), qui font apparaître un doub (...)

12Le tableau II présente la répartition des crédits exprimés en francs courants affectés à chacun des chapitres du budget ordinaire des Beaux-Arts, tel qu’il est élaboré par la commission parlementaire du Budget des Beaux-Arts, discuté et voté à la Chambre puis reproduit au J. 0.13 Nous connaissons l’existence des comptes définitifs du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qui récapitulent d’une année sur l’autre l’ensemble des crédits ordinaires et des crédits extraordinaires votés après clôture du budget ordinaire. Quelques sondages montrent qu’ils sont loin d’atteindre les sommes qu’ils atteignaient sous le Second Empire14. On pourra se faire une idée de leur faiblesse en consultant le total du budget des Beaux-Arts exprimé sur le tableau I d’après les chiffres de l’INSEE. S’impose d’emblée au regard l’historique du système administratif des Beaux-Arts. La présentation de certains chapitres reste immuable, comme ceux des établissements artistiques et des Bâtiments civils et Palais nationaux, alors que d’autres s’enrichissent au contraire au fil des ans de nouvelles rubriques, tel le chapitre consacré à l’administration des Beaux-Arts, qui voit s’ajouter la rubrique Allocations familiales, Pensions, après 1926, ou le chapitre consacré aux travaux d’art qui, hétérogène à sa création en 1882, comme on l’a vu, s’est vu adjoindre des services de nature diverse après 1918, comme l’action artistique à l’étranger, le contrôle des films, et les subventions aux théâtres, aux concerts et à l’organisation des manifestations artistiques, populaires et radiodiffusées. Le chapitre général consacré aux musées nationaux s’est aussi accru de différents services concernant les expositions et les subventions à l’Union centrale des Arts décoratifs, également après 1918. Enfin, le chapitre des Monuments historiques qui a bénéficié des acquisitions provenant de la direction des Cultes après 1905 et qui, en raison de la guerre, est doté de différents services chargés d’assumer la réparation des monuments endommagés par la guerre et la commémoration des grandes batailles comme la victoire de la Marne. Ce reflet de la structure que laisse transparaître ce tableau analytique ne suffit cependant pas pour interpréter l’évolution strictement financière, indiquée par le tableau de synthèse III.

Tableau 3 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’apx chiffres parus au J.O.

Tableau 3 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’apx chiffres parus au J.O.

B. – Analyse du tableau synthétique de l’évolution

13Le tableau III montre des fluctuations, qu’on se contentera pour le moment d’enregistrer. Pour la plupart des chapitres, des mouvements alternés de baisse et de hausse s’équilibrent d’une année sur l’autre, et laissent entrevoir l’existence de cycles qui varieraient pour chaque grande catégorie d’affectation budgétaire. Seul exercice où les différentes rubriques du budget des Beaux-Arts semblent en équilibre : celui de 1932, voté en 1931. Tous les crédits y sont en hausse dans des proportions importantes : +70 % pour les crédits affectés à l’administration, +87 % pour ceux des Travaux d’art, +13 % pour ceux des établissements artistiques, +17 % pour les musées nationaux, +193 % pour les monuments historiques, +73 % pour la conservation des Bâtiments civils et Palais nationaux ; enfin, +90 % pour l’ensemble du budget ; année faste, année de prospérité. Mais c’est la dernière, car dès l’exercice 1933 (année civile 1932), la dégringolade est brusque, tous les chiffres négatifs : -5,6 % pour l’administration, -11 % pour les travaux d’art, -3 % pour les établissements artistiques, -4 % pour les musées nationaux, -9 % pour les Monuments historiques, -5 % pour la conservation des Bâtiments civils, et enfin -2 % pour l’ensemble du budget. En dehors de ces deux années caractéristiques, les différentes catégories budgétaires oscillent à un rythme qu’il est encore impossible de définir. Mais certains chapitres ont une évolution singulière : celui de l’administration centrale connaît deux fortes périodes de hausse lors de l’instauration d’un sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts (en 1879-80 et 1926-27), les crédits augmentant respectivement de 117 et 126 %, entrecoupées au contraire par des phases de nette déclin des crédits, en 1882, 1922-23, ou encore 1935-36.

  • 15 Le budget pour l’exercice 1900 exige des conservateurs des catalogues, exhaustifs au fond et pédago (...)

14Le chapitre des Travaux d’art augmente également de façon surprenante en 1874, et surtout en 1936-37. L’année 1873-74 marque le début du Directorat de Chennevières et la mise en œuvre du très important programme de décoration du Panthéon. En 1936-37 est organisé l’ambitieux programme de commandes artistiques prévu pour l’Exposition universelle de 1937, sous l’impulsion du nouveau gouvernement du Front Populaire. Les Musées nationaux, de leur côté, connaissent une forte augmentation de 84 % au cours de l’exercice 1900, ce qui traduit l’effort gigantesque commandé par le ministre Georges Leygues, en vue de l’Exposition universelle15. Les établissements artistiques sont animés d’une croissance exceptionnelle dès l’arrivée au pouvoir et à l’Assemblée des Républicains, en 1879, donc pour l’exercice 1880. Leur expansion est continue et toujours positive sauf à la fin du régime, ce qui les différencie des autres catégories du budget des Beaux-Arts. Mais la croissance des établissements des Beaux-Arts contraste avec celle des conservatoires et théâtres nationaux, plus lente et plus fluctuante au début du régime. Le décalage est à peine comblé par l’énorme croissance de plus de 287 % en 1931-32, mais le chapitre des théâtres et des conservatoires bénéficie en 1937 de la plus forte augmentation des rubriques budgétaires (avec celle des Travaux d’art). Les Monuments historiques enregistrent en 1911 les effets de l’annexion des Bâtiments diocésains : croissance financière plus apparente que réelle, dans la mesure où les crédits qui, à la Direction des Cultes, étaient affectés aux travaux de restauration ou de construction étaient plus importants que ceux qui seront consacrés au même objet dans le budget des Beaux-Arts. Cependant là encore, 1932 marque une sorte d’apogée, avec une augmentation de près de 193 %. Enfin, les deux derniers chapitres ont la plus faible progression et la même évolution : ceux consacrés aux Manufactures nationales et à la conservation des Bâtiments civils et Palais nationaux. Ils ne varient pas de manière aussi significative ; leurs hausses de crédits sont faibles, leurs baisses sévères. Au total, le développement du budget des Beaux-Arts présente à l’évidence des cycles contrastés sur lesquels il faut s’interroger.

III. – Analyse interprétative du budget des Beaux-Arts

A. – Difficultés d’interprétation

15Les études traitant de l’économie de la culture, de sa gestion financière et de son administration, sont encore rares : ce domaine de recherches reste à défricher, sa problématique à inventer. Et les notions et les catégories sémantiques employées sont d’autant plus difficiles à définir qu’elles ont pour fonction de rester floues et indéterminées : action culturelle ou artistique, création, production, créativité artistique ou culturelle, autant de termes énigmatiques. Aussi est-il contestable de vouloir déduire de l’analyse du budget une politique culturelle et il faut procéder avec prudence et esprit critique pour comprendre la nature et la fonction du budget des Beaux-Arts dans la gestion des investissements publics destinés à développer ce qu’on appelle à l’époque les Beaux-Arts.

16Vers quels secteurs ou domaines des Beaux-Arts l’Etat doit-il orienter son effort d’investissement ? Quels types d’art soutenir ? Quels types d’activité, de connaissance ou de production artistiques protéger ? Enfin, à quelles catégories de personnes son initiative financière doit-elle profiter ? Autant de questions auxquelles la seule analyse des chiffres budgétaires ne répond qu’imparfaitement. Les catégories de pensée des contemporains ont été utilisées pour étudier les fonctions assumées par les services administratifs des Beaux-Arts : mais faut-il conserver aussi leurs critères de partitions budgétaires pour interpréter le budget ? Cette partition reflète la structure administrative, mais correspond-elle aux réalités économiques et financières et aux conceptions d’investissement et de productivité des hommes politiques qui votent le budget ? Autrement dit, réalité administrative et réalité économique peuvent-elles coïncider au niveau de l’analyse budgétaire et de son interprétation ? Pour s’en faire une idée, il est utile d’écouter les députés exposer leur propre conception d’investissement, de rendement et de productivité financières de l’effort budgétaire consenti par l’Etat, c’est-à-dire par la nation, en matière artistique et culturelle, avant de se demander si les économistes avaient une vision plus rationnelle et de préciser l’incidence des convictions idéologiques sur le sens du débat.

B. – Les notions d’investissement culturel

Chez les hommes politiques

  • 16 LARROUMET, op. cit., p. 318. Paul LEON, rapporte dans ses Souvenirs de manière moins pittoresque ma (...)
  • 17 J.O., débats de la Chambre des députés, séance du 21 mars 1872, p. 1999-2006 ; les citations qui su (...)
  • 18 Claude Marie Régis Raudot (1801-1879), né à Saulieu et fils d’un grand propriétaire d’A vallon. Avo (...)

17Si la présentation technique du budget des Beaux-Arts manquait de rigueur et paraissait fantaisiste à un député aussi vétilleux que Jules Buisson en 1872, les débats qui accompagnent le vote donnent l’impression d’un amateurisme cultivé ou familier qui, il est vrai, tendent à s’estomper au fil des ans. Certains rituels semblent s’être instaurés dès la naissance du régime autour de questions comme celle des subventions en général, et surtout des subventions accordées aux théâtres nationaux. Le débat sur cette question offre, au-delà de son pittoresque inimitable déjà noté par les contemporains16, un intérêt majeur. Il donne lieu à de véritables exposés d’économie politique libérale appliquée à la gestion des Beaux-Arts. Le débat-fleuve de 1872 en est un des meilleurs exemples et nous servira d’illustration.17 Le 21 mars 1872, le député Raudot fait un long réquisitoire18 contre les théâtres nationaux en demandant la suppression totale de la subvention à ces théâtres (qui s’élevait à 1.650.000 F.). Il a déjà demandé la réduction du nombre des fonctionnaires le jour précédent. Comme on la lui a refusé, il espère cette fois qu’on ne lui opposera pas qu’artistes et danseuses sont des employés de la fonction publique. Pour justifier sa demande de suppression, il défend l’idée que l’amateur privé doit être capable de payer lui-même ses plaisirs ; l’Etat n’a pas à subventionner des théâtres :

« destinés aux classes riches et même très riches... Les finances de l’Etat, qui se composent en définitive... des contributions frappées sur tout le monde, sur les pauvres comme sur les riches, sont en partie dépensées au profit des plaisirs des classes opulentes ».

  • 19 Charles François Romain Leboeuf, comte d’Osmoy, né à Osmoy en 1827 dans une ancienne famille de Nor (...)

18D’Osmoy19 rétorque qu’il connaît bien la question des théâtres « compliquée, délicate, et plus importante qu’on ne semble croire », et fait remarquer qu’on ne peut supprimer des crédits qui ont déjà été en partie engagés :

« le côté le plus élevé de la question est celui-ci : notre suprématie dans les arts est-elle oui ou non, la seule gloire nationale qui nous reste ? Eh bien, si c’est une de nos gloires, il y a un intérêt national à la maintenir ».

19Et il démontre, bilan financier des théâtres à l’appui, que ceux-ci sont rentables, ont une gestion équilibrée, et il conclut :

« D’ailleurs, c’est une grosse erreur historique de croire que les subventions sont une invention absolument moderne. Aussitôt que l’art s’est manifesté, les subventions sont apparues sous une forme ou une autre ».

20Il estime que supprimer la subvention c’est « la suppression de l’art ». Le ministre Jules Simon l’approuve, et le débat se poursuit sur la question de la liberté des théâtres. D’Osmoy fait remarquer :

« Un fait assez étrange : quand il s’agit des arts, beaucoup de graves esprits sont pour la concurrence et la liberté ; mais quand il s’agit de l’industrie, les mêmes graves esprits sont pour la protection ».

  • 20 Hippolyte François, comte Jaubert (1798-1874). Fils d’un chargé en chef de l’administration civile (...)

21La question du privilège parisien est introduite par le comte Jaubert20 : Paris, seul à profiter des théâtres nationaux, doit donc en assumer seul la gestion et les subventions. La province n’a pas à financer ces établissements de luxe. Jaubert s’excuse au nom des béotiens et demande que Paris s’aligne sur les autres villes françaises et respecte les temps difficiles et les deuils que vient de connaître la nation. Jules Simon ne parvient pas à emporter la conviction, bien qu’il prouve, chiffres à l’appui, la rentabilité des théâtres nationaux : il justifie le traitement du personnel et des artistes et termine par un exposé sur la balance commerciale française et le rôle extraordinaire de Paris dans l’afflux des devises étrangères, précisément grâce à ses théâtres et à ses musées. Comment d’ailleurs imposer des sacrifices financiers à une cité qui vient de tant souffrir ? Un député proteste alors, estimant que la France n’a pas à faire de sacrifices pour subventionner des « lieux de plaisir et de frivoles dissipations ».

  • 21 Charles Ernest Beulé (1826-1874) né à Saumur, sort de l’E.N.S. en 1845 : agrégé des classes supérie (...)

22Le rapporteur Beulé21 déploie alors tous les artifices de la rhétorique pour conclure le débat par un historique du répertoire des théâtres nationaux, qui est un plaidoyer pour les artistes, « nos maîtres, nos amis, nos consolateurs et nos gloires », et pour les générations à venir car :

« N’oublions pas surtout la génération d’artistes qui se forment ; les jeunes compositeurs sur lesquels nous comptons, notre espoir, notre vengeance, notre avenir. Donnons-leur la force et la confiance Qu’ils sachent que la France leur a préparé un piédestal, et ce piédestal, c’est l’Opéra ! »

  • 22 Paul Camille Claude (1826-1876) né à Toul où il est avoué, est élu en 1871 député de la Gauche répu (...)
  • 23 Annexe 44 ; les concessions gratuites de billets se montent à 1.435.000 F. pour les théâtres nation (...)

23Après une interruption, le débat se poursuit par la demande de suppression de « toutes les entrées et les loges de faveur concédées aux ministères, aux secrétaires généraux, aux Beaux-Arts, aux architectes, au domaine de la Préfecture de la Seine, à la Préfecture de Police, à l’Académie Française », déposée par le député Claude (de la Meurthe)22, Raudot ayant retiré sa demande de suppression totale. Au total, quatre amendements sont déposés : aucun n’est voté, le budget des théâtres nationaux est assuré et le contrat renouvelé !23

  • 24 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 318 sur le député Cousset.

24Chaque année se déroule sur le même mode et dans la même fébrilité une joute oratoire sur la légitimité des subventions accordées aux théâtres nationaux parisiens. Certains députés, dont Larroumet évoque avec humour le souvenir24 s’en font une spécialité. Parfois dérisoires, souvent intéressantes, les interventions qui réclament la suppression des subventions aux théâtres nationaux le font au nom des intérêts de la paysannerie et de l’artisanat français. Le député du Gers David, qui se réclame de Bastiat et de Molinari, déclare :

  • 25 J.O., débat, Ch. des députés, séance du 28 juillet 1879, p. 7697 sq. : vote du ch. 45 sur les théât (...)

« La question est de savoir si sous prétexte que les arts donnent au peuple le sentiment du beau et réagissent favorablement sur ses moeurs, sur ses coutumes et sur son industrie, le droit du législateur ira jusqu’à pouvoir ébrécher le salaire de l’artisan pour constituer un supplément de profit à l’artiste et de savoir s’il est juste, comme le disait de Molinari, de taxer les paysans de Bretagne et de Gascogne pour subventionner le théâtre auquel ils n’assisteront jamais »25.

25Dix ans après, en 1889, un autre député, Michou, invoque les sains principes de gestion de père de famille pour justifier la suppression de crédits qui grèvent dangereusement la fortune nationale :

  • 26 J.O., débat, Ch. des députés, séance ordinaire, mai-juillet 1889, p. 1464-1467 ; Casimir Laurent Mi (...)

« Il s’agit des intérêts de la France... Il y a deux ans Monsieur Goblet disait déjà faire des économies... On dit souvent qu’une nation est une grande famille dont l’Etat est le chef. Quel est donc le chef de famille qui donne à ses enfants de la dentelle quand il ne pourrait pas leur donner de la toile pour faire des chemises ?... Je suis partisan des économies... Mais pas au détriment de la bonne administration et de la marche des affaires, est-ce que diminuer les crédits des théâtres entraverait la maîtrise des services publics ?... On dit que c’est pour démocratiser l’art ; je voudrais bien savoir en quoi les paysans des Pyrénées, de la Bourgogne... voient les Beaux-Arts vulgarisés par les subventions budgétaires aux Théâtres »26.

26Face aux détracteurs du budget des Beaux-Arts, quelle stratégie adoptent les ministres et les rapporteurs du budget ? Henri Maret, qui défend le budget des Beaux-Arts à la séance de juin 1889, répond ainsi à Michou :

« Pourquoi pas la suppression de tout le budget des Beaux-Arts ? (Interruption à droite) Je m’étonne car si nous n’étions pas en République, nos collègues de ce côté seraient nombreux à voter cette subvention (Très bien ! à gauche) ».

27Le duc de La Rochefoucault qui s’est certainement senti visé, par la remarque de Maret, lui lance : « C’est le roi qui paierait ! (Rires) ». Maret poursuit :

  • 27 Henri Maret (1837-1917), membre du CSBA, est le fils d’un percepteur de Sancerre, parent du duc de (...)

« C’est le roi qui payait. Aujourd’hui c’est le peuple qui est souverain, il est tout naturel qu’il ait, comme autrefois le roi, ses théâtres subventionnés... La liberté des théâtres existe, mais la subvention a pour but de maintenir l’art à un certain niveau... Les critiques de Monsieur Michou auraient pour conséquence la séparation des arts et de l’Etat, ce qui nous ramènerait à l’Etat barbare. Ce serait enlever à la France sa dernière couronne (Bruits). Lui ôter sa gloire la plus pure, la plus incontestée, et la plus incontestable (Très bien ! sur divers bancs) »27.

28L’enjeu est important, et tous les rapporteurs, comme Maret, justifient la nécessité politique des subventions comme fondement même du système des Beaux-Arts et comme couronnement de la gloire nationale. La rentabilité strictement financière n’est jamais vraiment démontrée, mais la plupart des défenseurs du budget des Beaux-Arts invoquent toujours la rentabilité symbolique de l’investissement. L’un d’entre eux, Louis Hémon, ami de Jules Ferry, répond ainsi à David lors du débat de l’exercice 1879 :

  • 28 Louis Hémon, né à Quimper en 1844, fils d’un professeur du collège et inscrit au Barreau de Quimper (...)

« Jusqu’à ce jour, l’art est un bon débiteur, messieurs, soyez assurés que tout ce que vous lui donnerez au nom de la France, il est assez riche pour le rendre en honneur et en profit moral à notre pays »28.

29Ce thème de la productivité symbolique des investissements et des subventions de l’Etat en matière artistique est un leitmotiv des débats budgétaires. Il est souvent associé à celui de la liberté des théâtres. Ainsi, le protectionnisme en art ne paraît pas incompatible aux responsables politiques avec le libéralisme en économie, si l’inverse est inacceptable.

Chez les théoriciens de l’économie politique

  • 29 E. AYNARD, article « Beaux-Arts », in SAY (L.), Nouveau Dictionnaire d’Economie Politique, Paris, 1 (...)

30Le député de Lyon, Edouard Aynard29, rapporteur du budget des Beaux-Arts en 1890, a eu la tâche délicate de définir les Beaux-Arts du point de vue de l’économie politique. Voici comment il s’en explique dans son introduction :

  • 30 Ibidem, p. 175.

« Il faut réellement un peu d’abnégation pour accepter la tâche de rechercher en quelques mots ce que sont les Beaux-Arts au point de vue de l’économie politique. C’est s’enquérir de limites de ce qui n’en a pas ; c’est tenter d’isoler des opérations de l’esprit humain et de la nature, qui se confondent et se pénètrent. Un tel travail est la conséquence du malheureux esprit de spécialité qui nous étreint et nous abaisse, au fur et à mesure que le langage des connaissances humaines devient plus lourd à porter. Plus nous nous instruisons, plus nous nous éloignons des divines perceptions de l’unité du monde. Il nous faut ranger nos connaissances en une foule de sciences, nous y parquer, et y étant absorbés, détourner nos regards du sublime ensemble »30.

  • 31 Cf. Thèse. Vol. I, T. III.

31L’art, pour l’auteur, s’oppose donc à la science et à l’esprit critique, au monde social et matériel. Il ne procède que de Dieu et renvoie à l’esprit divin dans l’homme et dans la nature, à l’unité originelle et à l’harmonie universelle liant ensemble la nature, Dieu et sa création. Pas question donc pour cet homme d’affaires avisé, ce collectionneur raffiné, de définir l’art et les Beaux-Arts comme un secteur de production de biens concrets et un marché productif. Sa démonstration est révélatrice d’un mode de raisonnement qui consiste à déréaliser le système de perception et de production artistiques pour en justifier la nature et la fonction transcendantes31.

  • 32 F. PERROUX, Le capitalisme, Paris, 1948, p. 103 ; voir aussi Ch. BETTELHEIM, Choix et efficacité de (...)
  • 33 D. LEROY, Economie des arts du spectacle vivant. Essais sur la relation entre l’économie et l’esthé (...)

32L’économiste actuel François Perroux ne pense pas autrement quand il écrit que la société et l’économie capitalistes ne peuvent fonctionner qu’avec le développement de secteurs sociaux non imprégnés d’esprit de gain ni animés par la recherche exclusive du profit. Les arts, les lettres et les sciences, la religion, la fonction publique, la justice, constituent ces secteurs administratifs et sociaux, secteurs d’investissement non directement productif, parce que non liés à la production économique32. Encore faut-il s’entendre sur la nature de ces investissements non productifs. Une thèse originale sur l’économie des arts du spectacle apporte une contribution éclairante sur ce point. L’auteur définit en effet deux secteurs de production artistique : le premier secteur étant défini par la productivité de ses investissements, l’autre étant caractérisé par une productivité nulle. Le premier concerne les secteurs de la gestion, de l’administration, de la production et de la conservation des œuvres d’art, le second concerne les arts du spectacle vivant, comme l’opéra et le théâtre33. Pour ce dernier secteur, la productivité de l’investissement, nulle du point de vue financier, ne peut être que symbolique : les responsables politiques en sont bien convaincus. Mais il faudrait d’abord étudier le marché de l’art pour apprécier la nécessité de tels investissements dans le bon fonctionnement du système capitaliste.

33Une certitude cependant : si les théâtres fonctionnent à la fois comme des entreprises commerciales et comme des lieux de représentation artistique, comment dissocier la fonction commerciale, régie par la liberté de production et de travail, de la fonction artistique définie par les instances de jugement et les établissements pédagogiques ? Le ministre Georges Leygues assimilait lors de la discussion du budget de l’exercice 1900, le théâtre au musée pour repousser l’habituelle offensive des farouches défenseurs de la liberté des théâtres. La protection de l’art s’opposerait donc (on a déjà trouvé l’argument pour les expositions artistiques), à la liberté des artistes et à la liberté d’expression artistique. Il semble donc exister une similitude entre le statut des œuvres d’art et celui des prestations artistiques vivantes, bien que l’objet du travail de création des uns soit un objet d’échange, et que celui des autres ne le soit pas. La conception, toute empirique, que se font les hommes politiques de la fonction des investissements publics dans le domaine artistique n’est, au fond, pas très éloignée de celles des économistes.

L’incidence des critères idéologiques

34La discussion du budget révèle un autre enjeu, idéologique et politique, qui concerne la nature même de l’Etat et de son rôle vis-à-vis des individus et de l’organisation sociale. Définissant l’art, la liberté de l’art ou de la production artistique, les députés s’interrogent sur la nature des rapports entre Etat et individus, entre Etat et société. Le budget des Beaux-Arts est ainsi l’occasion d’un débat essentiel et central sur la réforme des institutions et de l’Etat pendant toute la IIIe République. Le perspicace Jules Buisson en est convaincu dès 1872. Il confie à l’Assemblée :

  • 34 J.O., débat, Chambre des députés, séance du 21 mars 1872.

« Dans ma pensée, le budget serait le meilleur cadre qu’on puisse imaginer pour arriver à accomplir la grande réforme, la réforme générale qui est appelée par tout le monde, le relevé des usurpations d’Etat et la limitation exacte de ses droits, de ses devoirs, de sa responsabilité et de ses charges dans notre pays (Très bien, très bien !) »34.

35Selon un rituel aussi ordonné et respecté que le précédent, les partisans du rôle bienfaisant et nécessaire de l’intervention de l’Etat dans le développement du sentiment, du goût et de l’éducation artistiques, et ceux qui, au contraire, dénoncent les menaces qu’exerce cette intervention sur les libertés individuelles, d’expression et de création, s’affrontent chaque année. Ce combat ne met pas aux prises la droite contre la gauche, mais deux droites et deux gauches entre elles.

  • 35 R. REMOND, La droite en France, Paris, 1963, p. 147-156.
  • 36 P. ROSANVALLON, Le moment Guizot, op. cit., p. 223 sq.

36René Rémond a montré il y a déjà quelques années que la droite est divisée sur la nature et le rôle de l’Etat35, et Pierre Rosanvallon confirme cette division dans son étude sur Guizot en analysant l’antagonisme qui, dans leur commune conception de l’ordre, oppose les deux droites françaises : la droite réactionnaire privilégie l’autorité des forces de coercition et des corps constitués (« les appareils d’Etat »), tandis que l’autre droite, appelée conservatrice, dont Guizot est certainement le meilleur représentant, fait appel à la conscience individuelle pour assurer et assumer l’ordre social et politique36 ; deux conceptions irréductibles.

37La gauche est tout aussi divisée. Le parti radical et radical-socialiste privilégie les libertés individuelles contre les empiétements de l’Etat, mais défend en même temps le point de vue du libéralisme qui implique le désengagement de l’Etat de ce qui a trait aux rapports sociaux et économiques, et le point de vue du protectionnisme pour ce qui concerne les systèmes pédagogique, artistique et culturel, où l’intervention de l’Etat doit au contraire favoriser le plein épanouissement de l’esprit et de la conscience individuelle. Le parti socialiste et le parti communiste après 1936 seulement, adoptent une position moins contradictoire en faisant de l’intervention de l’Etat un préalable, une condition au libre développement des forces productives et à la liberté de création et d’expression individuelles. Leur conception active et régulatrice de l’intervention de l’Etat trouve ses justifications et sa légitimation dans la théorie de l’association du capital et du travail. Les divergences qui séparent les deux gauches sont donc aussi profondes que celles qui opposent les deux droites.

38Cet affrontement idéologique transparaît nettement dans les débats budgétaires lorsque le rôle des Beaux-Arts comme service public est mis en cause à droite ou à gauche. A chaque étape de la croissance du système institutionnel, du système administratif ou du système économique qui marque l’évolution de la vie politique en général, le problème est formulé dans les mêmes termes, comme s’il était insoluble. Quelle que soit la nature du régime républicain, aucune majorité politique ne peut réellement se dégager sur les relations entre l’Etat et les individus, entre les libertés d’expression et l’ordre social, entre le libéralisme et la démocratie. Comment concilier, il est vrai, des impératifs aussi divergents que ceux qui régissent la gestion administrative, la rentabilité financière, et la productivité créatrice du système des Beaux-Arts ? Il paraît impossible de concevoir une politique ou une stratégie qui recueille l’assentiment, non seulement d’une majorité politique, mais aussi des professionnels, artistiques et non artistiques, concernés par le développement des secteurs d’activité artistique.

  • 37 Annexe 45.
  • 38 LARROUMET, op. cit., p. 191-194 et 291-292.
  • 39 Ces archives méritent un traitement exhaustif. Le dossier F21 3982 est très riche. Par exemple, il (...)
  • 40 On en trouve les échos au hasard des chapitres de la thèse de P. VAISSE, op. cit.

39Un débat typique illustrant cette quadrature du cercle concerne un sujet aussi délicat que celui des théâtres nationaux : les achats et des commandes artistiques de l’Etat, recouvrant le problème plus général des encouragements et des subventions artistiques. Jules Buisson n’accorde légitimement à la direction des Beaux-Arts que la mission d’acquérir et de commander des œuvres d’art, c’est-à-dire d’enrichir le patrimoine artistique national37. A cette époque, dans les débats budgétaires, nulle trace de critique des critères de choix ou de principes qui justifient les subventions versées aux artistes à titre d’encouragement. La vision paternaliste des hommes politiques semble acceptée et naturelle. Il n’en est plus de même vingt ans après : face à une remise en cause du principe même de l’encouragement par les représentants de la liberté de l’art et de la liberté de création artistique, les responsables de l’administration des Beaux-Arts doivent défendre la suprématie de l’Etat en matière pédagogique et en matière de conservation des traditions nationales38. Après guerre, tandis que la République panse ses blessures, les instances administratives artistiques essaient de protéger et de stimuler l’effort intellectuel, l’effort créateur des artistes. La notion d’encouragement a vécu et celle d’action artistique émerge. Les commissions d’achat et d’acquisitions sont alors très contestées, ainsi que leurs critères de choix esthétique. Les discussions budgétaires concernant le service des travaux d’art39 résonnent de ces batailles esthétiques que se livraient les défenseurs de l’art « officiel » et les défenseurs de l’art libre ou de l’art moderne.40

40Derrière la polémique transparaît la question du statut de l’artiste et de son rôle social. L’autonomie de l’artiste, ballotté entre deux monopoles, celui du marché et celui de l’Etat, est difficilement perçue. Et la définition de sa liberté de création et de production reste relative et subjective. Toutes les stratégies politiques d’encouragement, d’incitation, d’action, de récompense, de protection de l’artiste et de l’art, se heurtent au même obstacle, la définition de l’objet du travail artistique. Cette tâche n’est pas, on s’en doute, du ressort des hommes politiques et il s’avère quasiment impossible pour l’Etat libéral de justifier une stratégie d’aide à la création ou à la production artistique sans contredire les fondements du système libéral, les principes de la création artistique, et les conditions mêmes du travail et de la profession artistique. Là est l’origine des malentendus et des ambiguïtés produites par le discours sur l’art, qu’il s’agisse de celui des hommes politiques, des critiques d’art, des collectionneurs, des historiens d’art, ou de tout autre spécialiste du jugement et de l’estimation des œuvres d’art.

41Il fallait prendre conscience de la complexité des enjeux que recouvre l’élaboration et le vote du budget des Beaux-Arts avant d’interpréter la croissance et la répartition du budget des Beaux-Arts ; complexité qui justifie aussi l’intérêt d’une telle étude pour l’historien, si mince que soient les enjeux financiers.

IV. – Analyse critique de la croissance et de la répartition du budget des Beaux-Arts

A. – Les deux approches

  • 41 D’après les catégories adoptées par les services d’étude du ministère de la Culture, dans la présen (...)

42Pour permettre des analyses comparées entre XIXe et XXe siècles, on a procédé à deux approches différentes. La première est illustrée par les tableaux IV et IVbis et le graphique IV, où sont reconstitués les budgets des Beaux-Arts dans les sept premiers exercices étudiés suivant les indications précédemment données et où la répartition et la définition des différentes fonctions assumées par les services de l’administration des Beaux-Arts sont scrupuleusement conservés. Une seconde approche a consisté à regrouper les différents chapitres budgétaires suivant les catégories et les critères de classement actuels donnés par le ministère des Affaires culturelles dans sa comptabilité en accord avec la commission du Plan41. Ces regroupements figurent sur les tableaux V, Vbis, Vter et sur les graphiques correspondants V-a, V-b et V-c.

43L’étude des tableaux IV et IVbis montre les variations annuelles des différents chapitres budgétaires suivant les critères de l’administration. Ces variations sont très disparates. Sur le graphique IV (indices de croissance du budget), un seuil à l’indice 150 sépare nettement les chapitres concernant les établissements artistiques et l’administration dont la croissance est affirmée et continue malgré quelques courtes périodes de récession. Si 1873 constitue la base 100, l’indice de croissance de l’administration connaît une progression continue jusqu’à la guerre, puis après un léger déclin après guerre, son expansion reprend jusqu’à l’indice 672 pour retomber après la crise à l’indice 341. Ce triplement du budget est le plus important de tous les chapitres du budget des Beaux-Arts. Celui des établissements artistiques, le plus important jusqu’à la guerre, décline ensuite pour tomber en troisième position derrière les conservatoires de musique et son indice, après s’être élevé jusqu’à 390, retombe à 182 avant la guerre. Enfin, les chapitres des Conservatoires et des Théâtres, ayant progressé modérément avant guerre, rattrapent leur retard après guerre pour atteindre respectivement les indices 248 et 264, doublement significatif juste derrière le budget de l’administration.

44Au contraire, les autres chapitres budgétaires ne dépassent qu’exceptionnellement l’indice 150 au début des années 30 et s’ils stagnent à l’indice 100-150 avant guerre, certains tombent en dessous de la base 100 jusqu’à la grande prospérité de l’année 1929-30. Quant à eux, les crédits des Musées nationaux connaissent un relatif essor pour les années 1927, 1932 et 1933, dépassant nettement le seuil de l’indice 150, puis retombent en dessous de 100 avec la crise. Les dotations budgétaires affectées aux Monuments historiques présentent le même contraste, dépassant l’indice 150 dans les années 1927-33, période de bonne conjoncture, et régressant à un indice proche de 50 dès que la conjoncture se renverse. Certains chapitres budgétaires ne subissent pas vraiment d’amélioration, en dépit de la prospérité et de l’aide apportée par les plans de financement de travaux publics gouvernementaux : les Bâtiments civils et Palais nationaux et les Travaux d’Art, dont les crédits restent désespérément faibles, ne permettant pas de dépasser l’indice 150.

  • 42 A. H. MESNARD, La politique culturelle de l’Etat, Paris, 1974, p. 20.

45Si l’on compare les tableaux IVbis et Vter (et les graphiques correspondants), en tenant compte des différentes approches de calcul, on observe à peu près les mêmes évolutions. La croissance du budget total de la France et celle du budget consacré à l’administration sont d’ailleurs similaires, alors que la croissance du budget consacré à l’Instruction publique est cinq fois supérieure à celle du budget réservé à la formation artistique. Tant de disparité dans la répartition des crédits affectés aux principales fonctions budgétaires appelle une explication. Il ressort clairement de l’observation du graphique V-b, qu’en dépit de fluctuations ponctuelles, les grandes fonctions artistiques sont animées sur le long terme d’un mouvement ascendant ou descendant. Ainsi la part de l’administration dans le budget quintuple, celle de la production artistique double ; celle de la formation et éducation artistique double en soixante-cinq ans, mais son évolution est plus contrastée. Après avoir quadruplé de 1873 à 1923, sa part dans le budget régresse ensuite de moitié pour retrouver le même niveau qu’en 1890. Toutefois, si l’on additionne les parts de budget consacrées à la formation et à la production artistique, l’équilibre se rétablit et une plus grande homogénéité apparaît. Ainsi, le doublement constaté de la part budgétaire réservée à l’amélioration du statut des artistes, quant à leur formation présente et à leur production future et le triplement de celle qui est consacrée à la gestion du système administratif contrastent avec la régression de moitié de celle qui est affectée à l’accroissement et à la conservation du patrimoine artistique. Ce lent déclin, amorcé sous la IIIe République, ne fera que se confirmer par la suite, puisque sous la Ve République, le chapitre consacré à la conservation du patrimoine ne représente plus que 27,6 % du budget du ministère des affaires culturelles42.

Tableau 4 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’après chiffres parus au J.O., avec reconstitution pour les deux derniers chapitres

Tableau 4 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’après chiffres parus au J.O., avec reconstitution pour les deux derniers chapitres
  • 43 P. VILAR, in Choix et efficience des investissements, textes réunis par Ch. BETTELHEIM, Paris, 1963 (...)

46N’est-ce pas là une surprise ? Les études déjà citées aboutissent à des conclusions opposées. Cette distorsion vient de l’approche statistique : l’étude descriptive ponctuelle des données brutes masque en effet des phénomènes de variation quantitative autant que qualitative ; elles relèvent de l’histoire politique et de l’histoire économique et l’histoire de l’art, du goût et de la création artistiques ne semblent pas jouer à ce niveau un rôle déterminant. Si l’étude du discours budgétaire montre que la notion d’investissement culturel et artistique (et celle, consubstantielle, d’action artistique) sont loin de recueillir l’unanimité des politiques, l’analyse économique est-elle plus éclairante ? Sans sacrifier au mythe de la positivité statistique de la science économique que dénonce Pierre Vilar43, on peut penser qu’il existe une corrélation entre l’évolution de la théorie du service public, défendue par les politiques, et l’évolution de la conjoncture économique et sociale. Les rapports entre l’initiative privée et les prérogatives de l’Etat sont, semble-t-il, entièrement conditionnés dans le discours et la pratique statistique par la théorie libérale, comme nous l’avons déjà montré. Aussi, sans surestimer le poids des chiffres ni la puissance de la rhétorique parlementaire, peut-on essayer d’interpréter historiquement le rôle du budget des Beaux-Arts dans l’ensemble de la stratégie des investissements publics.

Tableau 4 bis : Croissance des principaux chapitres du Budget des Beaux-Arts (base 100 = exercice 1873, en francs 1914)

Tableau 4 bis : Croissance des principaux chapitres du Budget des Beaux-Arts (base 100 = exercice 1873, en francs 1914)

B. – Théorie des cycles

  • 44 L. FONTVIEILLE, « Evolution et croissance de l’Etat français, 1815-1939 », Cahier de l’ISMEA, XIII, (...)

47Des ouvrages récents44 sur les dépenses publiques permettent d’interpréter le sens et la portée des variations cycliques observées dans les analyses précédentes. La croissance et la répartition du budget des Beaux-Arts, replacées dans la stratégie globale des investissements publics adoptée par le pouvoir politique aux XIXe et XXe siècles, les modestes dépenses consacrées au développement des Beaux-Arts semblent refléter la même logique.

  • 45 L. FONTVIEILLE, op. cit., ch. IV, p. 1734-1757.
  • 46 R. DELORME, op. cit., ch. sur l’Etat et le Budget de l’Instruction publique, p. 515-589.
  • 47 Les phases A (1851-1873 et 1897-1914) alternent avec lesphases B (1815-1851, 1873- 1897) entrecoupé (...)

48Selon Louis Fontvieille, les dépenses publiques augmentent toujours en phase B et diminuent en phase A : cette « loi » est confirmée par l’analyse statistique de la croissance du budget des Beaux-Arts45. D’autres auteurs46 montrent pourtant que dans les dépenses spécifiquement consacrées à l’éducation et à l’action sociale, il y a une croissance générale pendant tout le régime : les crédits affectés à l’éducation passent de 0,7 % du P. I.B. en 1872 à 0,82 en 1912, puis à 1,92 en 1932. En fait, les fluctuations internes à cette croissance semblent correspondre à des modifications de stratégie d’investissement que seule l’analyse comparée de toutes les dépenses publiques peut mettre en évidence. Le graphique IV montre ainsi que c’est bien au cours des deux phases B que la croissance du budget des Beaux-Arts est la plus forte, alors qu’elle diminue pendant les phases A47. Seule fait exception la croissance des crédits affectés au chapitre des Musées nationaux. Les variations correspondent donc à celle de la conjoncture économique et dénotent donc une sensibilité à l’évolution du marché de l’art.

Tableau 5 : Répartition du Budget des Beaux-Arts sous la IIIe République1

Tableau 5 : Répartition du Budget des Beaux-Arts sous la IIIe République1

n Francs courant et en francs 1914.
es chapitres ont été regroupés suivant les 4 fonctions distinguées par l’administration des affaires culturelles.

  • 48 LARROUMET, op. cit., p. 315 : « Je sais bien que l’on commence à lui (l’administration des Beaux-Ar (...)

49Louis Fontvieille donne une interprétation fouillée et affinée des dépenses totales de l’Etat dont la validité est confirmée par nos propres observations. En effet, c’est au moment même où l’Etat commence à se dégager du marché et des structures de production du champ artistique, que ses investissements dans la gestion et la formation artistiques augmentent beaucoup, au risque de dévaloriser le capital intellectuel et humain en provoquant une surproduction d’artistes et de lettrés ou d’intellectuels en général, qui désorganise le marché et accélère le déclassement social et la déqualification professionnelle. Quelques fonctionnaires perspicaces (comme Larroumet) en avaient déjà conscience à l’époque48. Mais la rupture entre la croissance des dépenses d’éducation et celle des dépenses de production artistique incite à penser que la conception de l’action artistique de l’Etat a complètement changé au tournant du siècle. Et Fontvieille constate, à la même époque, un transfert et une modification de stratégie d’investissement de l’effort centré sur l’éducation nationale à un nouveau type d’effort financier orienté vers l’action sociale et économique. Les Beaux-Arts connaissent la même évolution, puisqu’après la guerre, les crédits attribués à l’éducation artistique diminuent notablement au profit des investissements consacrés au développement de la production et de l’action artistiques.

Tableau 5 bis : Répartition annuelle des crédits du Budget des Beaux-Arts (en %)

Tableau 5 bis : Répartition annuelle des crédits du Budget des Beaux-Arts (en %)

Tableau 5 ter : Répartition des dépenses budgétaires par grandes fonctions administratives

Tableau 5 ter : Répartition des dépenses budgétaires par grandes fonctions administratives

Indice de croissance des dépenses budgétaires : répartition suivant les quatre grandes fonctions (Administration des Beaux-Arts) GRAPHIQUE Vd

Indice de croissance des dépenses budgétaires : répartition suivant les quatre grandes fonctions (Administration des Beaux-Arts) GRAPHIQUE Vd

50Mais il ne s’agit pas uniquement, comme on l’a souvent pensé, d’un changement de politique artistique : c’est d’une mutation de la stratégie globale de l’Etat libéral vis-à-vis des associations, des groupes constitués et des forces sociales et professionnelles dans leur ensemble, qu’il s’agit. L’art et l’action artistique y jouent donc un rôle en tant que secteur intégré à l’action sociale nouvelle de l’Etat. Et ce changement de perspective est mis en valeur par des analyses très complètes de l’auteur sur la répartition des subventions accordées par l’Etat avant et après la guerre de 1914 : il y a en effet, après guerre, un déclin relatif des dépenses globales d’éducation, au profit des dépenses d’action économique et sociale ; leur part dans les dépenses liées à l’économie passe de 5,7 % avant guerre à 30 % après guerre et les dépenses non liées à l’économie comme l’administration, augmentent aussi, alors qu’elles diminuaient avant guerre. Selon Louis Fontvieille, ce changement est dû à l’inflation et à l’augmentation des effectifs salariés dans la fonction publique, mais aussi à une nouvelle stratégie des techniques de financement et d’investissement. Des techniques de substitution plus élaborées apparaissent, où les subventions jouent un rôle nouveau dans le développement de l’action et de la croissance de l’Etat. Il en est ainsi pour le budget des Beaux-Arts. De nouvelles formes de subventions sont octroyées par l’Etat en faveur du développement de la production artistique : celles fournies par le plan d’outillage national, en 1930-31, celles qui sont accordées aux manufactures nationales après leur privatisation, celles qui sont affectées au service des travaux d’art pour organiser des manifestations artistiques, enfin celles qui, sous forme d’allocations familiales, sont ajoutées aux salaires des fonctionnaires de l’administration des Beaux-Arts. Ces nouvelles techniques permettent la croissance de l’Etat au lendemain de la guerre et témoignent de son nouveau rôle dans l’économie et la société :

  • 49 Ibidem, p. 1733 sq.

« L’Etat assume... de nouvelles responsabilités... dans le mécanisme général de dévalorisation du capital en excédent par rapport à la masse de la plus-value disponible... En effet, dans les précédentes étapes de sa transformation, le système économique avait trouvé en lui-même les mécanismes de mise en sommeil d’une fraction du capital pour préserver le taux de profit de la partie dynamique. L’intervention de l’Etat n’avait joué qu’un rôle accessoire. Au contraire, après la première guerre mondiale, les procédures internes s’avèrent incapables de résorber la masse extraordinaire du capital en excédent, et l’intervention de l’Etat passe alors au premier plan »49.

51Il explique ainsi le brusque développement des dépenses publiques dans le secteur économique et social par la suraccumulation du capital après guerre. Il revient à l’analyse historique de mettre en évidence cette même reconversion de stratégie d’investissement au seul niveau de la politique budgétaire de développement des Beaux-Arts en confrontant données politiques, données économiques et données strictement financières et budgétaires.

V. – Interprétation historique de l’évolution du budget des Beaux-Arts

52La croissance cyclique du budget des Beaux-Arts reflète donc une réalité historique complexe où la conjoncture économique et politique influe autant que l’évolution de la structure administrative des Beaux-Arts. Tous les graphiques représentant les différents tableaux de calcul statistique effectués à partir de modalités différentes, montrent quatre phases principales, recouvrant à la fois des phases conjoncturelles et des périodes politiques distinctes. Ainsi le graphique V-a, par exemple, montre ces quatre grandes périodes d’évolution structurelle du budget des Beaux-Arts : 1873-90 d’abord ; 1890-1915 ensuite, puis la période d’après-guerre jusqu’en 1933, enfin la période de la crise et du Front Populaire jusqu’à la guerre. Il faut examiner successivement ces quatre périodes en reprenant quelques constatations statistiques confrontées aux différentes données administratives et politiques.

A. – De 1873 à 1890

53Le graphique V-a qui représente le pourcentage de répartition annuelle des crédits affectés aux principaux chapitres budgétaires révèle la prééminence quasi absolue des dotations affectées aux postes de la conservation et de la diffusion des œuvres d’art : 80,4 % du budget total. La IIIe République hérite en effet d’un important patrimoine artistique, à la fois national et monarchique, provenant du domaine de la Couronne (les Palais nationaux) et du domaine de l’Etat (les Bâtiments civils). Elle le rassemble dans une même unité juridique, selon la conception nouvelle du patrimoine national, unité qui sera cependant longue à réaliser sous forme administrative, esthétique et enfin socio-culturelle. Les progrès de la théorie juridique d’une part, et de l’histoire de l’art d’autre part, qui donnent naissance autant à de nouvelles doctrines qu’à de nouveaux professionnels, permettront de triompher des obstacles dressés en travers de la socialisation de ce patrimoine par les inconditionnels du libéralisme absolu et de la suprématie de l’intérêt et de la liberté individuels.

54En effet, les hommes de la IIIe République substituent à la pratique traditionnelle du mécénat monarchique, enrichissant les collections nationales et privées dans une stratégie d’investissements somptuaires visant plus à magnifier la personne du souverain et son autorité que la grandeur et la suprématie historique ou esthétique de l’école nationale, une nouvelle conception patrimoniale plus abstraite et plus symbolique qui détermine une nouvelle stratégie financière et administrative de conservation et d’accroissement des richesses nationales. Si la fonction de conservation en tant que telle décline progressivement pendant tout le régime, c’est qu’en réalité l’idée même de conservation s’étend au contraire à tout l’ensemble de la politique artistique de l’Etat, modifiant la stratégie d’investissement : elle ne porte plus sur la seule accumulation patrimoniale, fondée sur des acquisitions, des commandes et des achats importants, mais sur un type d’encouragements et de subventions qui profite à l’initiative individuelle et entraîne des profits symboliques. Le transfert des investissements est révélateur de cette reconversion politique où intervient non pas le jugement esthétique mais simplement le mode de pensée et la conception libérale de l’action de l’Etat (voir supra le cas des théâtres nationaux). Aussi, tandis que la part du budget réservé à la conservation des objets, des biens et du capital mobiliers décline, celle qui est consacrée à la formation et à l’éducation artistique des enfants et des futurs artistes qui constitueront le capital humain des entreprises et des établissements publics ou privés augmente proportionnellement.

  • 50 A.N. F21 3982(7b).
  • 51 Cf. Thèse, II, B, I, 4.

55Ainsi la part des crédits réservés à l’acquisition des œuvres d’art diminue, car l’Etat n’est ni amateur ni collectionneur, au profit de celle qui est orientée vers l’appropriation symbolique que représente la nouvelle esthétique de protection du patrimoine national sous sa forme juridique et historique. C’est cette esthétique fondée sur un savoir, un amour de l’art et un sentiment national que l’éducation et l’enseignement artistiques de l’histoire de l’art doivent faire triompher dans la réalité socio-culturelle. C’est l’époque en effet où les principales lois de protection des Monuments historiques sont élaborées. Cette nouvelle stratégie est moins coûteuse que celle qui consiste à acheter et à accroître le patrimoine national. Les diverses modalités de classement des Monuments historiques entraînent moins de frais que leur achat. L’analyse des commandes artistiques, dirigée par le service des Travaux d’art, aurait été précieuse du point de vue financier pour comprendre cette mutation de stratégie50. Pour notre part, nous avons montré comment la notion d’encouragement a subi, elle aussi, une profonde mutation. Et en 1881, lors de la création du ministère des Arts, cette nouvelle conception des encouragements productifs destinés à développer le travail national et les forces productives, est particulièrement mise en évidence. C’est pourquoi l’augmentation rapide des investissements effectués dans le domaine de la formation et de l’éducation artistiques, doit être comprise comme la manifestation d’une politique de modernisation et de développement des forces productives plus que comme une volonté de développer la connaissance du beau et d’éduquer le jugement esthétique des enfants, tel qu’on le concevait dans l’ancienne culture et société aristocratiques, dont Ravaisson et Chennevières étaient encore les interprètes. Et c’est bien ainsi que l’entendent également les politiques lorsqu’ils consentent à voter les crédits nécessaires pour la création d’une chaire d’esthétique au Collège de France51 ; le débat sur les subventions accordées aux théâtres nationaux en 1872 avait conduit aux mêmes conclusions.

B. – 1891-1915

56L’expansion du budget consacré à la formation artistique se poursuit, de 8,7 % du budget total à 10 % avant la guerre. Elle accompagne une forte croissance du budget de l’Instruction publique, mais le rythme de cette croissance ralentit par rapport à la période précédente. En effet, nous entrons dans une phase A, et la part relative des crédits diminue : au lieu du quadruplement de l’investissement observé dans la période précédente, il n’y a plus qu’un doublement. Il en est de même pour la part affectée à l’éducation artistique : après avoir doublé, sa croissance est de 25 %. Mais la stratégie financière en faveur du développement des équipements et de la formation scolaire et professionnelle continue : c’est l’époque où une réforme d’organisation et d’enseignement artistique touche la plupart des établissements et concerne autant leur public que l’organisation des études. Le rôle de modernisation joué par l’Etat dans l’évolution du système économique et social se confirme. Ces réformes suscitent les critiques, car elles entraînent une promotion sociale diversement appréciée : dénoncée par les classes dominantes, elle est au contraire exaltée par les fractions nouvelles de la petite et moyenne bourgeoisies. L’afflux des femmes artistes en est le symptôme le plus significatif. Mais cette politique entraîne également chez marchands et professionnels du marché de l’art de profondes mutations de stratégie financière. Il faut donc se demander pourquoi l’Etat, modifiant ainsi les rapports sociaux de production, n’a pas recueilli plus d’assentiment de la part des différents protagonistes du marché de l’art.

  • 52 DUJARDIN-BEAUMETZ, rapport, op. cit.

57En revanche, les dépenses effectuées au chapitre de l’administration augmentent plus vite qu’à la période précédente : elles triplent au lieu de doubler. Malgré la diminution du nombre d’inspecteurs des Beaux-Arts, on assiste au gonflement du personnel d’encadrement moyen et supérieur du sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts, dont les attributions ne cessent de croître à cette époque. Malgré cette croissance des effectifs, la rationalisation du travail s’impose dans les différents services et à tous les niveaux du système administratif, sous le contrôle tatillon d’une commission budgétaire elle-même victime d’un contrôle serré du ministère des Finances. En effet, le contrôle financier des inspecteurs des Finances tend déjà à se substituer au contrôle des inspecteurs des Beaux-Arts pour les musées des départements et les musées nationaux. Dujardin-Beaumetz lui-même, en dépit de sa parfaite connaissance du règlement, essaie en vain de faire fléchir la commission sur le principe fondamental du respect de l’équilibre budgétaire. En effet, lors de la discussion de son rapport, en 1899, il a proposé de créer un nouveau chapitre pour accorder des subventions aux établissements privés d’enseignement artistique, saisissant l’occasion pour justifier l’intervention de l’Etat en faveur de l’initiative privée52.

  • 53 P. VALERY, op. cit. ; son étude sur les concerts Lamoureux est citée et analysée dans Thèse. Vol. I (...)
  • 54 J.O., débats parlementaires, Chambre, session ordinaire, séance du 19 janvier 1900, p. 114. Jean Go (...)

58La part relative des crédits accordés aux théâtres nationaux et à la production artistique oscille entre 18 et 20 % du budget global, entre 1890 et 1914. La gestion des théâtres nationaux continue de susciter des critiques, mais celles-ci ont changé de nature. L’image culturelle du théâtre et de l’opéra s’est démocratisée. Paul Valéry en donne une excellente analyse dans ses Cahiers53. La suppression de la censure en 1905 marque en effet l’évolution des esprits, et l’effort de décentralisation se traduit par une augmentation importante des crédits affectés aux sociétés de concert et aux conservatoires de départements, qui passent de 50.000 F. à 275.000 F., puis à 327.000 F. avant guerre. Les critiques portent alors plutôt sur le répertoire. En amateur d’opéra averti, le député Julien Goujon constate que « sur 187 représentations exécutées à l’Opéra en 1898, 113 concernaient une production étrangère et seulement 74 une production française (Très bien !) »54, visant bien sûr les opéras allemands et italiens. Georges Leygues, alors ministre de l’Instruction publique, doit publiquement regretter cette anomalie, et affirme avoir été trompé par les différents directeurs de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Néanmoins, « il ne faut pas exclure du répertoire de nos grands théâtres les chefs d’œuvre de la pensée, même étrangère (Applaudissements) ». Mais Goujon ne se contente pas de l’analyse du ministre et de sa comparaison entre théâtres nationaux et musées. Il réfute la comparaison, car si, dans les musées, œuvres étrangères et françaises peuvent coexister, il n’en est pas de même dans les théâtres où « la prédominance doit rester aux auteurs français » car :

« (II) n’est pas juste de dire que le public a aujourd’hui des préférences pour les œuvres étrangères et que c’est sacrifier au goût du jour... (que) de représenter des œuvres italiennes et allemandes »

  • 55 Cf. Infra, le commissariat aux Expositions, et Thèse, annexe V-E.

59Il expose que 88 représentations d’œuvres françaises à l’Opéra donnent une recette moyenne et journalière de 15.583 F. alors que les œuvres étrangères ne produisent qu’une moyenne de 15.176 F. Il énumère le répertoire français, surtout contemporain, qui a tant de succès : Faust (Gounod) 27 représentations, Samson et Dalila (Saint-Saëns) 17, Salambô (Reyer) 12, suivis de La Prise de Troie (Berlioz) et de Joseph (Méhul) etc. « Voilà, ce qu’on donne pour un million. Je trouve que c’est cher ». Et il défend ensuite le sort et l’avenir de la corporation des artistes de province, pour qui il demande 30.000 F. supplémentaires. En effet, la décentralisation artistique, déjà évoquée à propos de la création du Commissariat aux Expositions, est à l’ordre du jour55. Dans le même ordre d’idée, les manufactures nationales, changeant aussi d’image culturelle, bénéficient de crédits supplémentaires : leur part double presque, de 3,8 % à 5,8 % du budget. En effet, les productions artistiques de ces manufactures sont dorénavant assimilées à des œuvres d’art décoratif : elles sont l’objet d’un marché spécifique, perdant la qualité d’objet d’art industriel qui en faisait des objets concurrents de l’industrie privée.

  • 56 Les chapitres 62bis-62ter prévoient en particulier 1.000.000 F. environ-de frais de participation à (...)

60Le budget dévolu au service de la Conservation continue de décroître jusqu’en 1911, puis stagne ensuite autour de 67 à 68 %. Mais dans ce groupe, le budget spécifique aux musées nationaux connaît au contraire depuis sa privatisation en 1891-95, une augmentation nette de ses subventions. L’effort consenti a la veille de l’Exposition de 1900 explique pour une part cette augmentation56 ; elle est aussi la conséquence du changement de statut juridique des musées nationaux. Depuis le vote de la loi sur la protection des Monuments historiques en 1887, on songe à créer une caisse des Monuments historiques, sur le modèle de celle des musées nationaux. Le projet voit le jour en 1914, ce qui permet de faire face après guerre aux importants travaux de restauration.

C. – 1919-1933

61La guerre et, après elle, la crise, ont créé les plus grandes ruptures dans l’évolution générale du budget des Beaux-Arts sous la IIIe République. De fortes fluctuations à la baisse et à la hausse, traduisent la grande sensibilité de la gestion des Beaux-Arts à la conjoncture. L’inflation n’est pas étrangère à cette vulnérabilité de l’administration des Beaux-Arts, mais l’évolution structurelle du système administratif des Beaux-Arts y est aussi pour beaucoup. L’alternance des majorités politiques de droite et de gauche, reflétant elle-même les aléas de la conjoncture économique, ont agi aussi. L’interprétation de l’analyse budgétaire ne peut décidément se résumer à celle des données statistiques.

62Après guerre, la répartition annuelle de la structure budgétaire des Beaux-Arts révèle deux moments distincts, séparés non par le succès électoral de la majorité socialiste en 1936, mais par le changement de stratégie financière opéré par les gouvernements de droite en 1935. A quelques nuances près et indépendamment de l’importance globale du budget des Beaux-Arts, la structure du budget est en effet la même. Cette similitude se traduit par une rupture avec les budgets de la période précédente (voir graphique Va) : il s’agit d’une mutation socio-économique résultant de la crise des années trente ; elle s’impose autant au gouvernement de gauche qu’au gouvernement de droite. Cette similitude concerne en effet la part prédominante désormais accordée à la fonction de production artistique dans l’ensemble du budget. Le tableau V-bis précise la composition des différents chapitres concernant la production artistique. Similitude qui se caractérise aussi par le déclin de la fonction pédagogique dans la répartition des crédits budgétaires. De 1919 à 1935, des éléments de cette nouvelle stratégie (progression importante des crédits affectés à la production artistique) coexistent avec le maintien d’une stratégie ancienne (augmentation croissante du budget affecté aux établissements artistiques.)

  • 57 A.N. F21 3983(8).

63Examinons d’abord cette structure économique du budget au lendemain de la guerre. Le tableau Vbis, et le graphique correspondant Va, montrent que la stratégie d’investissement en faveur de la pédagogie reste élevée, puisqu’elle atteint son niveau record en 1923 avec 12 % du budget. Léon Bérard, ancien sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts, est alors devenu ministre de l’Instruction publique. Mais ce quadruplement de la part réservée à l’éducation dans le budget ne doit cependant pas faire illusion, si l’on se reporte au tableau IVbis qui donne les indices de croissance des différents chapitres du budget. En réalité, le volume global des crédits accordés cette année-là aux Beaux-Arts n’a jamais été si faible, puisque l’indice est tombé à 70 pour le budget total, et à 76 pour le budget des Beaux-Arts ; alors que celui de l’Instruction publique continue sa croissance, passant de l’indice 722 en 1915 à l’indice 1127 en 1923 (tableau Vter). Cette stratégie relativement contradictoire, vérifie le projet d’intégration de la direction des Beaux-Arts au ministère de l’Instruction publique, tel qu’on l’a trouvé rédigé en 1922 par Léon Bérard aux Archives Nationales : la réduction massive des crédits devait en effet annoncer cette future absorption.57 Mais l’intégration n’ayant pu se faire, on envisage alors pour réaliser des économies, d’accorder la personnalité civile et l’autonomie financière à la plupart des établissements artistiques.

64C’est fait pour l’Académie de France à Rome, par le décret du 1er octobre 1926 ; pour l’ENBA et l’Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs, par la loi du 1er janvier 1930. L’Etat poursuit ainsi sa stratégie de désengagement dans la gestion financière de ces établissements, mais maintient sa fonction de contrôle financier et esthétique en participant au Conseil d’administration nouvellement créé et en conservant les diverses commissions et Conseils supérieurs chargés indirectement de faire connaître (et triompher ?) les points de vue de l’administration au sein de ces instances. Ce statut est également accordé aux manufactures nationales, qui acquièrent la personnalité civile et l’autonomie financière, par le décret du 1er octobre 1926. Le relèvement des attributions budgétaires qui leur sont réservées est immédiat : leur part dans le budget de 1923 s’élève à 8,1 %, alors qu’elles plafonnaient à 3,8 ou 5,8 % depuis le début du régime. Cette croissance d’ailleurs, contraste avec l’effondrement de la part réservée aux autres chapitres ayant trait à la production artistique, dont les dotations diminuent de moitié, comme les travaux d’art et les théâtres nationaux, deux secteurs sans gestion financière autonome, qui semblent très sensibles à la conjoncture économique.

  • 58 Où les pouvoirs publics prélevaient 53 % des recettes en taxes.

65On constate au contraire une augmentation importante de la part réservée à la conservation patrimoniale. Il est vrai qu’en raison des destructions provoquées par la guerre, il ne pouvait en être autrement. Et les crédits qui avaient longtemps stagné au chapitre des Monuments historiques à 22 ou 24 %, remontent à 34,8 % pour redescendre à 33 % en 1932-33. La part affectée aux Bâtiments civils et Palais nationaux, demeurée longtemps à 31 %, augmente à son tour à 39 % pour retomber à 33 % dans les années 32-33. Cette évolution un peu contradictoire laisse transparaître les prémices d’une mutation d’investissements dont il faut préciser facteurs et orientations. Il y a d’abord ceux qui tiennent à l’évolution politique. La guerre et la direction de son économie ont promu au premier rang les ministres des Finances qui, la paix revenue, conservent une sorte de pouvoir quasi exclusif sur le contrôle budgétaire et les discussions qui en découlent au Parlement, après le vote de la loi Marin, en 1921. La fiscalisation des théâtres, amorcée pendant la guerre58, s’étend à tous les secteurs d’activités, de diffusion ou de consommation artistiques. Un déferlement de taxes touche les expositions (la loi du 25 juin 1920 institue une taxe de 6 %), puis les acquisitions d’œuvres d’art (grevées d’une taxe de 10 % après la loi du 31 décembre 1921). La loi du 31 août 1920 sur l’exportation des œuvres d’art introduit, par la création de comités spéciaux chargés de l’examen des demandes d’importation et d’exportation d’œuvres d’art, un contrôle douanier strict sur les échanges internationaux d’œuvres d’art. Mais l’Etat donne aussi aux établissements artistiques, dotés de l’autonomie financière, le droit de percevoir taxes et droits financiers sur les entrées (loi du 31 décembre 1921). Ainsi, les différentes caisses des musées nationaux (créées en 1895) et des Monuments historiques (créée en 1914 et organisée par le décret du 22 octobre 1921), profitent de ces nouveaux revenus et, indirectement, en font profiter l’Etat.

  • 59 J.O., débats, Ch. des députés, 2e séance du 30 nov. 1926, p. 3930. A. Ch. F. Planchenault (1862-192 (...)

66Cette stratégie répond à la nouvelle conjoncture inflationniste, mais elle reflète aussi une conception nouvelle du rôle de l’intervention de l’Etat dans le domaine de l’art. De prime abord, on peut penser comme la plupart des députés, tel Planchenault en 1926, que l’Etat organise, sous couvert d’encouragement, une véritable exploitation du monde artistique en percevant d’une main les revenus de subventions qu’il accorde de l’autre59 : le député prend à parti le ministre des Finances, non le ministre de l’Instruction publique ou le rapporteur du budget des Beaux-Arts comme avant guerre. Il démontre que sur une subvention de l’Etat de 4.000 F.-or accordée aux Concerts populaires d’Angers en 1924, ceux-ci ont payé en 1925 à l’Etat, 5.155,75 F. de taxes, soit, conclut-il, 1.155,75 F. de plus qu’ils n’ont reçu. Il demande donc une révision des procédures, et conclut avec véhémence « qu’il n’est pas possible que l’Etat continue à vivre aux dépens d’œuvres qu’il prétend encourager ». Si bien qu’en 1929, on fait voter deux millions supplémentaires aux théâtres qui, eux aussi, en arrivent à donner à l’Etat plusqu’ils n’en reçoivent.

  • 60 A.N. F21 4711(1).
  • 61 Ch. POMARET, « La grande pitié du budget des Beaux-Arts », La Renaissance de l’Art français, janvie (...)
  • 62 Tableau comparatif des Commandes, 1914-1930, A.N. F21 3982.

67Mais des rapports conservés aux Archives font au contraire, état des excellents résultats financiers des établissements publics dotés de l’autonomie financière60. Dans l’opinion éclairée des amateurs d’art, le jugement est tout aussi favorable, si l’on en croit Charles Pomaret61, qui dénonce cependant la grande pitié du budget des Beaux-Arts en ce qui concerne les achats, acquisitions et commandes d’œuvres d’art, dont la dotation est toujours fixée à 2.000.0000 F., la perte de valeur monétaire réduisant en réalité cette somme à 455.000 F.-or 1914, la moitié de l’attribution de 1873. En 1930, un rapport du bureau des Beaux-Arts conclut dans le même sens après avoir établi un tableau comparatif des commandes en 1914 et en 193 162 : les commandes aux artistes deviennent un problème majeur.

  • 63 La loi de finances pour le tombeau du maréchal Foch est évoquée par P. LANDOWSKI, Journal, du 20 ma (...)

68Les crédits de la direction des Beaux-Arts sont dérisoires, malgré les nombreuses commandes de monuments de commémoration de la guerre de 1914-18 : en fait, ces commandes étaient votées d’après des projets de loi déposés directement par la commission des Finances ; ainsi, 2.500.000 F. sont votés à la séance du 24 mars 1930 pour édifier aux Invalides un monument funèbre en l’honneur du maréchal Foch. La commande est faite au sculpteur Paul Landowski et, d’après son journal, l’imbroglio politique qui en résulta retarda longtemps, et l’accord du sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts, et le paiement de ses travaux63. Ainsi l’effondrement de la part du budget réservé aux travaux d’art pendant cette période doit-il être corrigé par l’investissement directement effectué par la commission des Finances au détriment du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts.

  • 64 Archives du Musée d’Orsay, dossier Lévy-Dhurmer : une correspondance triangulaire entre Camille Mau (...)
  • 65 Catalogue sommaire du Musée Bonnat, 1970, la préface de l’édition de 1930 (p. III-IV) et le Catalog (...)

69Comment les artistes réagirent-ils à cette nouvelle stratégie de fiscalisation des échanges et acquisitions d’œuvres d’art ? Plusieurs exemples montrent qu’ils modifient leur stratégie commerciale en exposant davantage à l’étranger, comme Lévy Dhurmer64. D’autres choisissent de léguer leur collection à l’Etat qui est exempt de taxes. Ainsi opère Léon Bonnat dans son testament, plutôt que de faire payer des droits au musée de Bayonne, sa ville natale, à qui il destinait son legs. Mais s’il lègue son œuvre à l’Etat, il exige que ses œuvres soient placées au Musée de Bayonne65.

  • 66 Ibidem, p. 4048-4060.

70La plupart des artistes officiels et académiques se plaignent d’une baisse de revenus énorme : les bouleversements apportés par ce renversement de conjoncture et de stratégie financières entraînent en fait la montée de nouveaux secteurs du marché de l’art et de nouvelles stratégies des marchands et professionnels de l’art. D’où vient ce renversement complet de stratégie ? La fiscalisation, on l’a vu, s’impose peut-être en raison de l’inflation, mais elle procède également d’un changement de mentalité et de conception à l’égard du statut du travail créateur et du travail intellectuel en général au lendemain du cataclysme qui a failli détruire la civilisation occidentale. Un nouveau débat s’instaure au Parlement à ce sujet au lendemain de la guerre, à propos du projet de loi proposé par Léon Bérard et présenté par le rapporteur du budget des Beaux-Arts Pierre Rameil aux séances des 10 et 11 décembre 1921, lors du débat budgétaire de l’exercice 1922. Le projet propose la création d’une caisse nationale des Lettres, des Arts et des Sciences, prévoyant l’établissement du domaine public payant pour fonder cette caisse sur le même modèle que la caisse des Musées nationaux. Elle serait destinée à recevoir le produit d’une taxe de 2 % applicable à toute reproduction, représentation ou vente d’une œuvre littéraire, scientifique, théâtrale, musicale ou artistique tombée dans le domaine public. Il ressort des débats provoqués par le projet que les intellectuels ont compris qu’il s’agissait, non d’un nouveau poids fiscal imposé à la pensée française, mais au contraire d’une tentative pour protéger la propriété artistique et littéraire afin d’en assurer le plein épanouissement. Rameil expose les différentes théories en présence, mais l’opinion étant trop divisée, le vote du projet est finalement repoussé66. Cet échec doit être imputé à la fiscalisation généralisée de l’activité et de la diffusion artistiques instaurée au lendemain de la guerre.

Tableau 6 : Relevé des postes de dépenses les plus importants des différents services relevant du bureau des Travaux d’art

Tableau 6 : Relevé des postes de dépenses les plus importants des différents services relevant du bureau des Travaux d’art

Tableau effectué le 12/02/36 pour le Sous-Directeur chef de bureau de l’Enseignement du Secrétariat Général des Beaux-Arts Léon LAMBLIN (A.N. F21 3982 (7b)).

  • 67 E. HERRIOT, Esquisse, op. cit., p. 231-237 (texte du projet de loi) ; J. BRUYAS, Edouard Herriot, R (...)

71Herriot, devenu président du Conseil, reprend le projet en 1924 puis en 1926, quand il est ministre de l’Instruction publique : il ne réussit qu’à instituer, par le décret du 31 mai 1924, un Conseil des Lettres, sans pouvoir mettre en œuvre le projet de caisse des Lettres des Arts et des Sciences. Il est lui aussi très conscient du nouveau statut du travail créateur et justifie sa conception dans ses ouvrages et dans son projet de loi lui-même, affirmant que « les travaux de l’art et de la pensée méritent pourtant d’être considérés comme l’industrie nationale par excellence »67. Il s’agit pour lui de protéger le travail intellectuel d’une génération d’élites, décimée par la guerre, et bouleversée dans ses conditions d’existence par la crise financière et monétaire, qui frappe surtout les classes moyennes dont elle fait partie. Alors que le prix de la vie a beaucoup augmenté, celui du travail des artistes et des intellectuels a relativement diminué. Comment dans cette nouvelle conjoncture protéger le travail intellectuel ? Les hommes politiques pensent pouvoir réaliser cette protection. Mais alors, comment expliquer ce paradoxe : on taxe la diffusion et la consommation des œuvres d’art, tout en voulant protéger le travail artistique ?

  • 68 Annexe 47, rapport rédigé à la direction des Beaux-Arts à ce sujet.

72Les chiffres expliquent ce mécanisme. Le graphique IV montre une croissance exceptionnelle du budget en 1931-32, la plupart des chapitres dépassant l’indice 150 (sauf les Bâtiments civils et Palais nationaux et les Travaux d’art). Certes, la prospérité retrouvée au lendemain de la dévaluation de 1928 explique en partie ce rétablissement, mais l’Etat inaugure en 1930- 31 une nouvelle stratégie d’intervention. Il se fait indirectement entrepreneur en élaborant un plan d’outillage national pour inciter l’initiative privée à effectuer une modernisation de ses équipements et donc à développer sa production et sa productivité68. La baisse relative du budget à l’exercice suivant ne s’explique que par cette mesure gouvernementale exceptionnelle. Le programme de développement impressionne par son ampleur et traduit bien le nouvel esprit dans lequel l’Etat conçoit dorénavant son action : il ne s’agit plus seulement d’encourager les arts et les artistes, en récompensant et en encourageant les individus, et en veillant à leur formation et à leur éducation individuelle, mais aussi de transformer et moderniser les équipements productifs et l’appareil de production lui-même.

73C’est pourquoi l’artiste est délaissé sur le plan individuel, l’effort financier s’orientant surtout vers la production des établissements artistiques. L’indice des théâtres passe de 43 en 1923 à 235 en 1931-32, celui des musées nationaux de 165 à 194, celui des monuments historiques, enfin sortis de l’ornière, de 65 à 191, celui des Bâtiments civils et Palais nationaux de 83 à 144. Et si les Travaux d’art, qui enregistrent les commandes et les achats individuels aux artistes, connaissent un doublement relatif de leur indice, celui-ci reste très au dessous du niveau originel de l’année 1873. Cette nouvelle orientation du financement public est bien la poursuite logique de l’effort de modernisation entrepris par l’Etat libéral au XIXe siècle, et surtout sous la IIIe République. Après l’effort sur la libéralisation des structures de production et d’échange, puis celui sur l’éducation et la formation scolaire des forces productives, il s’agit maintenant d’accélérer la modernisation des équipements productifs et de l’outillage national. Mais cette conversion conduit-elle l’Etat à modifier son comportement à l’égard des établissements publics gérés financièrement de manière autonome ?

  • 69 Rapport Documentation parlementaire n° 1015, 2e session extraordinaire, le séance du 8 décembre 193 (...)
  • 70 A.N. F21 3982.
  • 71 Le P.D.G. de la FNAC, André ESSEL, Commentaire, été 1983, p. 469 dénonçait récemment le paradoxe si (...)
  • 72 Voir Thèse, III.

74La réponse à cette question conditionne le jugement qu’on peut porter sur l’excès de sa politique fiscale. L’exemple des manufactures nationales,69 bien analysé dans le rapport de Georges Monnet, montre que l’Etat, ayant privatisé la gestion financière des manufactures en 1926, continue cependant de subventionner ces établissements : non plus pour assurer leur entretien et leur fonctionnement, mais pour acheter ce dont il a besoin. Il se comporte comme un particulier, à côté des autres acheteurs privés qui ont également accès aux magasins ouverts par les manufactures nationales au public. Le comportement de client, déjà adopté l’égard des artistes au lendemain de son désengagement de l’organisation des expositions, est donc maintenant adopté à l’égard des établissements de production artistique. Les commandes faites alors aux artistes « modernes », pour moderniser la production du Mobilier national en 1930, et ainsi mieux satisfaire la demande, sont également révélatrices d’un comportement qui confirme le désengagement de l’Etat des structures de gestion et de production amorcé en 188170. Ce faisant, l’Etat achète les œuvres d’art à leur prix de production et sans payer de taxes, alors qu’il empoche les taxes payées par les particuliers sur les mêmes œuvres d’art produites par ces établissements : vis-à-vis du marché et du champ artistique, il y a de la part de l’Etat un double phénomène de désengagement d’un côté, et de renforcement du contrôle financier de l’autre. Est-ce la rançon du développement historique de l’Etat libéral moderne ? Ce double processus continuant de se manifester actuellement, on peut répondre par l’affirmative71, mais il traduit peut-être aussi l’évolution de la conception de l’œuvre d’art et de la nature du travail artistique vis-a-vis du marché et du système des Beaux-Arts72. Reste cependant à expliquer la radicalisation de cette nouvelle stratégie d’investissement culturel après les années 1933-35.

D. – 1934-1940

  • 73 Annexe 48 (sans vérification de l’exactitude des chiffres).

75Les derniers gouvernements de la IIIe République opèrent une rupture radicale : ils développent surtout la part des crédits destinés à la production artistique qui, longtemps demeurée inférieure à 20 %, atteint 32,6 % en 1937 (année de l’Exposition Universelle, il est vrai). Cette augmentation contraste avec la réduction importante du montant global du budget des Beaux-Arts (tableau V-ter). La conjoncture économique n’explique pas cette progression : c’est un changement de stratégie politique. Les Beaux-Arts et l’art en général sont devenus un moyen d’action sociale autant qu’un moyen d’action artistique, et la régression de l’investissement pédagogique qui assumait jusqu’alors cette fonction en témoigne. La régression sévère du budget consacré aux établissements artistiques est stigmatisée par un député de la droite conservatrice, Louis Marin, comme preuve irréfutable de la nocivité du nouveau régime. Et il se livre à une analyse statistique73. Sa démonstration met en relief le bouleversement de la politique scolaire par le Front Populaire.

  • 74 J.O., Débats, Ch. des Députés, séance du 12 décembre 1936, p. 3547.
  • 75 Tableau de l’annexe 48.

76Louis Marin74 attaque férocement ce budget, démontrant que malgré une apparente augmentation de 34 millions, les crédits affectés à l’enseignement artistique n’ont jamais été aussi faibles. Il a calculé que pour 100 F. de dépenses publiques, l’éducation nationale reçoit 7,80 F. en 1937 (contre 2,06 F. en 1880) et l’enseignement technique 0,41 F. en 1937 contre 0,07 F. en 1880. Quant aux Beaux-Arts, ils stagnent désespérément, recevant 0,27 F. en 1937, alors qu’il leur revenait 0,25 F. en 1880. Enfin, si l’on considère les seules dotations pour l’enseignement artistique, sur 100 F. de dépenses publiques, 0,04 F. sont accordés à l’enseignement artistique en 1880, mais 0,02 F. en 1937 ! Marin agrémente son réquisitoire d’une subtile analyse comparée et chronologique des crédits consacrés aux différents enseignements75.

  • 76 Joanny Berlioz (de son vrai nom Bénier), membre du CSBA, né le 7 juillet 1892 à Saint-Priest (Isère (...)
  • 77 Extraits en annexe 49

77Le rapporteur du Budget des Beaux-Arts, Joanny Berlioz76 est, pour la première fois, un député communiste. Il définit dans son introduction la nouvelle conception du gouvernement en matière d’enseignement artistique, d’éducation et de culture nationales77. Il ne s’agit plus de développer seulement les équipements de formation artistique et culturelle destinés à perfectionner et à encourager individuellement les esprits, selon leurs goûts et leurs dispositions, conception marquée par l’élitisme aristocratique, mais d’agir sur le système de production, de diffusion et de consommation culturelle, afin d’en étendre l’action enrichissante à l’ensemble de la collectivité. Le droit à la culture est né. Il relaie le droit à l’instruction que les pères fondateurs du régime ont fait triompher.

  • 78 Comme ses prédécesseurs, Berlioz assimile les théâtres nationaux à des musées, mais la finalité a c (...)
  • 79 Rapport de J. BERLIOZ, op. cit., p. 414-417.

78Mais que signifie ce droit aux yeux des pouvoirs publics, des créateurs, des professionnels de la culture, des associations d’usagers, du corps social dans son ensemble ? C’est encore une fois la fonction du service public qui est en jeu et, corrélativement, celle de la demande sociale de culture et d’éducation artistique. L’inversion complète de la conception de la culture entraîne une nouvelle stratégie d’investissement financier qui se détourne des fonctions jadis assumées en priorité (la conservation et la formation pédagogique des artistes), pour se porter vers de nouvelles fonctions plus productives sur le plan économique et social, comme la production artistique elle-même. La réforme des théâtres nationaux est ici exemplaire : entre les débats homériques auxquels leur gestion a donné lieu en 1872, et les dispositions prises par le Front Populaire, quelle révolution !78. La réforme consiste à la fois à centraliser les structures d’organisation et de contrôle des théâtres nationaux, et à autonomiser leur gestion financière et décentraliser leur production, quadrature du cercle typiquement française s’il en est ! Mais l’effort de rénovation et de modernisation de l’art théâtral est original si l’on étudie les nouvelles conditions de fonctionnement proposées aux théâtres nationaux. Au plan financier, l’effort est réel : la dotation budgétaire passe en 1933 de 9,5 % du budget total à 14,8 % en 1936 et 26,6 % en 1937. Cet effort financier reflète deux préoccupations un peu contradictoires : d’une part, décentraliser l’effort de production théâtrale en diversifiant le répertoire et en construisant de nouveaux théâtres dans toute la France (il est prévu 40 millions à cet effet), et d’autre part renforcer la qualité artistique des spectacles en contrôlant davantage le travail artistique des metteurs en scène. Ainsi pourra-t-on débarrasser le théâtre de l’esprit mercantile qui l’a gangrené du fait de la politique de taxation excessive des recettes théâtrales depuis la guerre79.

  • 80 Ibidem, p. 415.
  • 81 Ibidem, p. 416.

79A cette fin, la privatisation de la gestion financière des théâtres nationaux, comme celle de tous les autres établissements publics relevant directement de la direction des Beaux-Arts, est opérée. Le déficit était trop important avec la crise, l’Etat n’avait plus les moyens de l’assumer. D’où un vaste programme de construction de salles de spectacle et, en accord avec la CGT et les municipalités, la location de grandes salles désaffectées ou de théâtres inexploités afin de recevoir les spectacles parisiens envoyés dans les municipalités. Et les procédures de contrôle administratif et artistique sont accrues en nommant de nouveaux administrateurs généraux à la Comédie Française, en créant des conseils artistiques composés d’éminentes personnalités du théâtre80, et en organisant l’inévitable Conseil supérieur des théâtres, que Berlioz qualifie de « surintendance générale des théâtres », expression surprenante de la part de ce militant communiste. L’Etat est donc amené à ajouter non une administration nouvelle, mais une mission nouvelle simplement contrôlée par l’Etat, aux différentes instances existantes dans le milieu théâtral : elle sera confiée à « des hommes de métier, expérimentés, et dégagés de toute idée commerciale »81. A cette fin, le gouvernement a prévu de coopérer aux efforts du comité de coordination récemment créé entre la Fédération du Spectacle de la Confédération générale du Travail, l’Union des Théâtres indépendants de France, la Maison de la Culture et l’Inspection théâtrale du groupement « Mai 36 », de façon à rechercher « face aux désordres à bon droit condamnés par Louis Jouvet, l’ordre, la logique et l’union pour les arts du spectacle ». Politique nationale qui consiste donc à « rétablir l’union entre les organisations syndicales, culturelles ou politiques, d’artistes amateurs ou professionnels qui se réclament du bon spectacle ».

80Berlioz cite dans son rapport le programme que propose ce comité de coordination :

« L’union, dit le Comité, pour l’application des lois sociales dans le spectacle et le respect des tarifs syndicaux ; l’union contre les agences, tournées, directeurs et impresarii véreux ; l’union pour de véritables théâtres du peuple, municipaux, régionaux, nationaux, pour de grandes tournées de grands spectacles populaires ; l’union pour des théâtres subventionnés, l’expression de la culture française passée et présente ; l’union pour un Conservatoire populaire et des écoles professionnelles, l’échelon entre le mouvement amateur et le mouvement professionnel ; union du mouvement amateur « expression du niveau artistique populaire » dont le mouvement professionnel doit devenir le guide amical ; l’union pour réaliser l’ordre artistique dans le pays et en donner le témoignage à l’exposition de 1937 ; l’union pour un plan de réorganisation défendant les intérêts des artistes et des travailleurs, les intérêts supérieurs des arts du spectacle, leur développement rationnel et libre, rendant enfin l’art au peuple, d’où il est sorti ».

  • 82 A.N. F21 4727.

81Ainsi l’Etat favorise-t-il l’union nationale de toutes les forces créatrices et productrices artistiques françaises. Il annonce vouloir également supprimer les taxes perçues sur le théâtre mais il ne le fait pas réellement : par le biais de la commission de contrôle créée pour le cinéma après guerre, il perçoit une taxe d’Etat de 15 centimes par mètre de film, qui produit en 1936, 203.395,80 F. Un rapport de l’administration82 apprend que la commission a examiné cette année-là 500 films de moins de 200 mètres (92 français, 206 films étrangers en français, 149 américains et anglais et 11 russes en russe) : si la production continue à ce rythme, on pourra estimer la plus-value à 167.597 F. Et la perception des droits d’entrée dans les différents monuments d’Etat continue d’augmenter : 4.174.129 F., contre 45.540 F. pour les musées non pourvus de l’autonomie financière. Les recettes procurées par les Monuments historiques s’élèvent à 2.507.303,97 F.

  • 83 Annexe 49.

82Mais s’il continue à percevoir des taxes, l’Etat modifie pourtant son comportement à l’égard du personnel employé dans ses établissements et relevant, soit de la direction des Beaux-Arts, soit de celle des Musées nationaux. Une revalorisation des statuts et de la qualification des salariés est entreprise à l’échelon national. Et les différences déjà constatées entre les divers personnels sont effacées par un relèvement général des salaires83. Le gouvernement du Front Populaire se préoccupe également d’améliorer le statut du personnel employé par les associations privées qui ont signé un contrat avec l’Etat, s’engageant par exemple (convention du 1er juillet 1935) à verser annuellement à l’Union des Arts décoratifs une subvention égale au montant des dépenses affectées aux traitements, salaires et indemnités calculés chaque année sur le taux de ceux qui sont payés au personnel des musées nationaux. Toutefois, les crédits affectés au personnel de la direction des Beaux-Art baissent : l’indice diminue de moitié depuis la suppression du sous-secrétariat d’Etat, théorique en 1933, définitive en janvier 1934. La diminution du personnel explique en grande partie cette réduction.

  • 84 A.N. F21 4727.

83On peut donc estimer qu’un certain rétablissement a été opéré dans ces transferts financiers au sein du budget des Beaux-Arts, en faveur des créateurs et des serviteurs du système des Beaux-Arts, même si une étude plus approfondie est nécessaire pour le démontrer. En tous cas, un énorme effort financier fut consenti en faveur des artistes pour un important programme de commande décidé en commun avec le ministère de l’Industrie et du Commerce en prévision de l’Exposition Universelle de 1937 : 8 millions de francs y sont affectés en plus des 2 millions régulièrement dispensés par le service des Travaux d’art depuis 1930.84.

84Autrement dit, l’action de l’Etat s’oriente dans deux directions divergentes qui font pressentir le changement de fonction et d’image de l’artiste dans la société. Il achève la privatisation des établissements artistiques trop coûteux à gérer, pour consacrer ses investissements à des manifestations artistiques et à des entreprises collectives plus spectaculaires et moins dispendieuses. Mais satisfaire le droit à la culture implique une nationalisation complète des institutions artistiques qui prélude à une nouvelle forme d’unité : si l’unité de méthode pédagogique fondée sur l’unité de l’art obsédait les pédagogues du XIXe siècle, c’est l’unité nationale de la culture française qui préoccupe les gestionnaires du système des Beaux-Arts dans la seconde moitié du XXe siècle. Depuis les réformes d’Anatole de Monzie, le service public de l’Instruction publique et des Beaux-Arts se transforme en une véritable fonction publique de l’éducation nationale, parachevant l’œuvre d’acculturation démocratique esquissée par la Constituante. Dès lors, c’est l’unité des réseaux de diffusion et de manifestations artistiques et culturelles qu’il faut développer pour faciliter l’accès aux œuvres d’art, rendre plus attrayante leur perception et leur réception, afin d’en rendre la consommation nécessaire dans les couches sociales les plus larges. La pratique pédagogique, fondée sur l’acquisition d’un savoir-faire normalisé et objectif, fait place à l’expérience esthétique qui procède de critères subjectifs et individuels d’appréciation.

  • 85 Le principe conduisant à la création des Maisons de la Culture en 1960 commence donc à être appliqu (...)
  • 86 Extrait du rapport budgétaire de J. Berlioz, annexe 49.
  • 87 J. ZAY, « Chefs d’œuvre de l’Art français », La Renaissance, juillet-sept. 1937, préface.

85Le sens de la politique de fiscalisation de la consommation artistique s’éclaire alors : il répond à ce nouveau besoin et en exploite les potentialités. Développer et taxer la diffusion artistique et culturelle revient à prélever sur la consommation artistique des plus riches et des amateurs avertis l’investissement nécessaire à la réalisation des équipements destinés à rendre la culture accessible aux plus démunis85. Apparemment contradictoire, la politique budgétaire adoptée au lendemain de la guerre dénote une nouvelle conception de la productivité de l’investissement culturel. Plus sociale et interventionniste, elle traduit l’émergence d’une nouvelle hégémonie politique de la culture. Le gouvernement du Front populaire en est convaincu : le rapporteur du budget des Beaux-Arts propose le rétablissement du ministère des arts86 et le ministre de l’Education nationale veut faire de l’Exposition Internationale de 1937 le théâtre de l’unité des arts et des techniques et de la pensée et de la culture françaises87.

Notes

1 Cf. infra cotes de dossiers d’archives contenant les rapports des budgets des Beaux-Arts, la liste des documents officiels publiés au J.O. est en annexe 43.

2 J.O., séance du 20 mars 1872, p. 1795. Jules Buisson, membre du CSBA (1822-1909) est né à Carcassonne. Fils d’un magistrat, héritier d’une grande fortune, il passe son doctorat de droit tout en étudiant la peinture dans l’atelier d’E. Hédouin et consacre une partie de sa vie aux arts, illustrant les ouvrages de ses amis et faisant de la critique d’art. Fixé à La Bastide d’Aujon et élu à l’Académie des Jeux Floraux en 1868, il s’occupe aussi d’agriculture. Député en 1871, il siège au Centre droit. Il fait écarter le projet du Musée des Copies cher à Thiers et Charles Blanc, et proposé par Jules Simon. Il abandonne ensuite la vie politique. Il a publié Musée des Souverains, 3 vol., 1874-1875 (comprenant les caricatures de ses collègues) ; des biographies d’artistes toulousains ; Du style dans les Beaux-Arts, 1869 ; Remarques d’un passant sur les Salons de Paris, 1890.

3 A.N. F21 3979.

4 Annuaire statistique de l’INSEE, éd. 1946, Paris, 1947, p. 276-277.

5 P. GERBOD, « L’action culturelle de l’Etat au XIXe siècle », RH, oct.-déc. 1983, p. 389- 401 : vue d’ensemble intéressante de l’évolution des dépenses culturelles, à partir d’une conception moderne du « budget de la culture » (définie p. 390). Mais les modalités de calcul n’étant pas indiquées, il est difficile d’utiliser ces résultats ; Des chiffres pour la culture, (Minist. de la Culture et de la communication, service des études et recherches), Paris, 1980 et M. CHIMENES, « Le budget de la musique sous la IIIe République », in H. DUFOURT et J. M. FAUQUET, La Musique : du Théorique au Politique, Paris, 1991, p. 261-312.

6 LARROUMET, op. cit., p. 317-318.

7 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 253.

8 M. AGULHON et A. NOUSCHI, La France de 1940 à nos jours, Paris 1971, p. 206. Le coefficient 3 est indiqué par les parlementaires dans leur présentation du budget en 1922 et 1926 : nos calculs reflètent mieux la réalité pour la période qui précède la 1ère dévaluation.

9 P. GERBOD a procédé de la sorte, sans jamais étudier spécifiquement le budget des Beaux-Arts.

10 En ne considérant, dans les budgets de ces services, que les sommes affectées à l’entretien et à la restauration des édifices artistiques d’après les chiffres publiés au J.O. et ceux fournis par F. GERMAIN, Dictionnaire du Budget, Paris 1877, 1878, 1879, 1883.

11 Il est possible de confronter ces résultats d’une part avec ceux de l’actuel ministère de la Culture, et d’autre part avec ceux des anciennes directions des Beaux-Arts.

12 Selon qu’on inclut ou non les budgets extraordinaires, en se référant au budget général ou au budget récapitulatif, par exemple. Et les ouvrages ou les articles précités qui traitent du budget sans préciser leur mode de traitement, ne facilitent pas le travail ; MESNARD, op. cit., ne fait référence qu’à quelques données globales concernant deux exercices ; pour les chiffres de 1866, 1904 et 1938 et 1954, qu’il oppose respectivement, voir p. 121-125.

13 Références annexe 43.

14 D’après les chiffres d’A. H. MESNARD pour 1866 (op. cit., p. 121 -125), qui font apparaître un doublement des dépenses. On peut déduire l’importance de ces crédits extraordinaires en confrontant nos résultats à ceux de l’INSEE (tableau I). D’après nos sondages, des budgets extraordinaires sont votés les années d’Exposition internationale. Ainsi à la séance du 28 mars 1889, furent votés d’importants crédits supplémentaires à l’exercice 1888, s’élevant à 1.600.000 F.

15 Le budget pour l’exercice 1900 exige des conservateurs des catalogues, exhaustifs au fond et pédagogiques dans la forme, pour le public de l’Exposition Universelle.

16 LARROUMET, op. cit., p. 318. Paul LEON, rapporte dans ses Souvenirs de manière moins pittoresque mais plus circonstanciée que son prédécesseur, les subtilités techniques et politiques de ce rituel budgétaire qui est à ses yeux une « revue banale, une répétition monotone » (p. 222-229).

17 J.O., débats de la Chambre des députés, séance du 21 mars 1872, p. 1999-2006 ; les citations qui suivent en sont extraites ; cf. annexe 44.

18 Claude Marie Régis Raudot (1801-1879), né à Saulieu et fils d’un grand propriétaire d’A vallon. Avocat, puis procureur du Roi, légitimiste, il est député en 1848-49 et en 1871 ; il s’est consacré à des travaux d’économie politique et d’histoire.

19 Charles François Romain Leboeuf, comte d’Osmoy, né à Osmoy en 1827 dans une ancienne famille de Normandie s’occupe de ses propriétés et écrit des pièces de théâtre : sous l’Empire, il fonde la Ligue de l’Enseignement populaire. Député en 1871, il siège au Centre gauche, rapportant souvent le budget des Beaux-Arts. Membre du jury des Salons annuels et de la Section Beaux-Arts aux Expositions ; il est chevalier de la Légion d’Honneur.

20 Hippolyte François, comte Jaubert (1798-1874). Fils d’un chargé en chef de l’administration civile à bord de l’escadre française, propriétaire à Givry (commune de Lons les Barres, Cher). Avocat, il préfère l’industrie et est maître de forges dans le Cher. Partisan des doctrinaires, lié à Thiers, il appartient au Centre droit orléaniste et est député en 1841-1844 et en 1871. Chevalier de la Légion d’Honneur, il est membre de l’Académie des Sciences en 1858.

21 Charles Ernest Beulé (1826-1874) né à Saumur, sort de l’E.N.S. en 1845 : agrégé des classes supérieures, professeur de Rhétorique à Moulins en 1848 ; il confirme la réputation de l’Ecole française d’Athènes, contestée en 1853, par d’importantes découvertes sur l’Acropole. Chevalier de la Légion d’Honneur, docteur ès-Lettres, il occupe une chaire d’Archéologie. Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts en 1862, il attaque le décret du 13 novembre 1863. Député en 1871, il est ministre de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts.

22 Paul Camille Claude (1826-1876) né à Toul où il est avoué, est élu en 1871 député de la Gauche républicaine.

23 Annexe 44 ; les concessions gratuites de billets se montent à 1.435.000 F. pour les théâtres nationaux, et à 223.000 F. pour les conservatoires.

24 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 318 sur le député Cousset.

25 J.O., débat, Ch. des députés, séance du 28 juillet 1879, p. 7697 sq. : vote du ch. 45 sur les théâtres nationaux ; Jean Justin Fritz Etienne David (1834-1885), né à Auch, est le fils d’un représentant en 1848. Opposé à l’Empire, il échoue en 1871 mais est élu en 1877 ; membre de l’Union républicaine, il s’est toujours opposé aux subventions à l’Opéra.

26 J.O., débat, Ch. des députés, séance ordinaire, mai-juillet 1889, p. 1464-1467 ; Casimir Laurent Michou (1824-1901), né à Tonnerre, instituteur jusqu’en 1851, démissionne et passe l’Internat des Hôpitaux à Paris. Docteur en médecine (1860), il est candidat républicain aux élections de 1881 à Bar-sur-Seine, appartient à la Gauche radicale, puis à l’Union républicaine : élu comme opportuniste en 1885, membre de 12 commissions parlementaires, il est favorable à la liberté des Théâtres, et hostile à la censure.

27 Henri Maret (1837-1917), membre du CSBA, est le fils d’un percepteur de Sancerre, parent du duc de Bassano. Après des études classiques au séminaire de Bourges, protégé par le duc de Bassano, il entre à la Préfecture de la Seine. Lié à Rochefort, il se lance dans le journalisme, collabore à L’Opinion nationale, au Temps, au Charivari, et à plusieurs journaux républicains, La Presse Libre, La Réforme, Le Rappel. En 1881, il fonde Le Radical dont il est rédacteur en chef. Député socialiste du Cher de 1885 à 1906, il propose de créer de grandes commissions à la Chambre ; membre de la commission des Monuments historiques et de la commission de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, il rapporte plusieurs fois le budget des Beaux-Arts. C’est un fin lettré qui a beaucoup publié, un brillant journaliste.

28 Louis Hémon, né à Quimper en 1844, fils d’un professeur du collège et inscrit au Barreau de Quimper, fonde le premier journal républicain du département : le Finistère. Elu en 1871, il appartient à la Gauche républicaine et à l’Union démocratique.

29 E. AYNARD, article « Beaux-Arts », in SAY (L.), Nouveau Dictionnaire d’Economie Politique, Paris, 1891, p. 175-180.

30 Ibidem, p. 175.

31 Cf. Thèse. Vol. I, T. III.

32 F. PERROUX, Le capitalisme, Paris, 1948, p. 103 ; voir aussi Ch. BETTELHEIM, Choix et efficacité des investissements, Paris, 1963.

33 D. LEROY, Economie des arts du spectacle vivant. Essais sur la relation entre l’économie et l’esthétique, Thèse de doct. Paris I, 1977.

34 J.O., débat, Chambre des députés, séance du 21 mars 1872.

35 R. REMOND, La droite en France, Paris, 1963, p. 147-156.

36 P. ROSANVALLON, Le moment Guizot, op. cit., p. 223 sq.

37 Annexe 45.

38 LARROUMET, op. cit., p. 191-194 et 291-292.

39 Ces archives méritent un traitement exhaustif. Le dossier F21 3982 est très riche. Par exemple, il comprend la répartition des crédits affectés à l’Exposition des artistes vivants (1870-1881), et le relevé des services du Bureau des Travaux d’Art (1920-1934). Les dossiers F21 4156 à 4346 contiennent les commandes d’œuvres d’art (1840-1940). Le dossier F21 4761 contient les demandes d’achats d’œuvres d’art (1918-1940). Le dossier F21 4762 contient les commandes (1918-1940). Le dossier F21 4089 récapitule les commandes d’achats au Salon. Le dossier F21 4379 comprend toutes les commandes de bustes de la République destinées aux mairies et les prix pour la décoration des mairies.

40 On en trouve les échos au hasard des chapitres de la thèse de P. VAISSE, op. cit.

41 D’après les catégories adoptées par les services d’étude du ministère de la Culture, dans la présentation des dépenses culturelles des pouvoirs publics : Des chiffres pour la Culture, op. cit., p. 350-370.

42 A. H. MESNARD, La politique culturelle de l’Etat, Paris, 1974, p. 20.

43 P. VILAR, in Choix et efficience des investissements, textes réunis par Ch. BETTELHEIM, Paris, 1963, p. 40.

44 L. FONTVIEILLE, « Evolution et croissance de l’Etat français, 1815-1939 », Cahier de l’ISMEA, XIII, 1973, p. 1657-2149 ; L. WEBER, L’Etat acteur économique. Analyse économique du rôle de l’Etat, Paris, 1988. ; R. DELORME et Ch. ANDRE, L’Etat et l’Economie. Un essai d’explication de l’évolution des dépenses publiques en France, Paris, 1983.

45 L. FONTVIEILLE, op. cit., ch. IV, p. 1734-1757.

46 R. DELORME, op. cit., ch. sur l’Etat et le Budget de l’Instruction publique, p. 515-589.

47 Les phases A (1851-1873 et 1897-1914) alternent avec lesphases B (1815-1851, 1873- 1897) entrecoupés de petits cycles de crise (1846-57 ; 1866-73 ; 1882-90 ; 1900-07), alternant avec de petits cycles d’expansion (1857-66, 1873-82, 1890-1900, 1907-13).

48 LARROUMET, op. cit., p. 315 : « Je sais bien que l’on commence à lui (l’administration des Beaux-Arts) reprocher, comme à l’Instruction publique, de trop enseigner, c’est-à-dire de préparer des déclassés ».

49 Ibidem, p. 1733 sq.

50 A.N. F21 3982(7b).

51 Cf. Thèse, II, B, I, 4.

52 DUJARDIN-BEAUMETZ, rapport, op. cit.

53 P. VALERY, op. cit. ; son étude sur les concerts Lamoureux est citée et analysée dans Thèse. Vol. I, T. III.

54 J.O., débats parlementaires, Chambre, session ordinaire, séance du 19 janvier 1900, p. 114. Jean Goujon (1845-1912) né à Epinal et fils d’un médecin, est avocat près la Cour d’Appel de Rouen. Plaidant de grands procès politiques, il est député de Rouen de 1891 à 1902 ; battu en 1906, il entre au Sénat en 1909. Il a écrit des ouvrages de droit et de jurisprudence, un code manuel à l’usage des directeurs et entrepreneurs de spectacles publics en 1889, une Histoire du théâtre en France des origines au Cid en 1879 (2 vol.), et des ouvrages dramatiques.

55 Cf. Infra, le commissariat aux Expositions, et Thèse, annexe V-E.

56 Les chapitres 62bis-62ter prévoient en particulier 1.000.000 F. environ-de frais de participation à l’Exposition universelle. Leygues, lors de la séance du 19 janvier 1900, place toutes ses interventions sous le signe « muséal », opposant aux libéraux détracteurs du budget des Beaux-Arts comme aux nationalistes ombrageux, hostiles à l’éclectisme des pouvoirs publics, la même volonté de conservation du patrimoine matériel et intellectuel, et de préservation des traditions, et d’éducation des esprits.

57 A.N. F21 3983(8).

58 Où les pouvoirs publics prélevaient 53 % des recettes en taxes.

59 J.O., débats, Ch. des députés, 2e séance du 30 nov. 1926, p. 3930. A. Ch. F. Planchenault (1862-1927), né à Angers dans une famille de magistrats, fait après une licence en Droit, l’Ecole de Chartes à Paris et est archiviste paléographe en 1890. Conseiller municipal, il s’attache à la sauvegarde et à l’accroissement des richesses artistiques d’Angers et se consacre à des travaux d’érudition locale. Député en 1924 sur une liste d’Union nationale, il n’appartient à aucun groupe. Il fait partie de la commission de l’Instruction publique et des Beaux-Arts où il joue un rôle actif, et il a rédigé un projet de loi sur les bibliothèques nationales.

60 A.N. F21 4711(1).

61 Ch. POMARET, « La grande pitié du budget des Beaux-Arts », La Renaissance de l’Art français, janvier 1928, p. 494. Charles Pomaret, né en 1897 à Montpellier, est le fils d’un directeur des Contributions indirectes. Licencié en Lettres, docteur en Droit, reçu premier au Concours du Conseil d’Etat, avocat, il est député républicain socialiste de la Lozère (1928- 1942) et dirige La Renaissance politique.

62 Tableau comparatif des Commandes, 1914-1930, A.N. F21 3982.

63 La loi de finances pour le tombeau du maréchal Foch est évoquée par P. LANDOWSKI, Journal, du 20 mars 1930 au 23 septembre 1930, p. 1067-1125. Il explique comment Vincent Auriol a fait aboutir directement le vote du crédit.

64 Archives du Musée d’Orsay, dossier Lévy-Dhurmer : une correspondance triangulaire entre Camille Mauclair, l’ambassadeur de France en Belgique M. Herbette, et Raymond Poincaré (président du Conseil et ministre des Finances en 1926) évoque le problème des taxes de douanes perçues sur la vente des œuvres d’artistes belges exposant en France, aux termes de la loi du 25 juin 1920 et du décret du 7 septembre 1923, alors que les Français ont toute liberté d’exposer en Belgique, d’y vendre et ainsi d’échapper aux 12 % de taxes perçues en France sur les transactions d’œuvres d’artistes vivants.

65 Catalogue sommaire du Musée Bonnat, 1970, la préface de l’édition de 1930 (p. III-IV) et le Catalogue de l’exposition de dessins français du XIXe siècle du Musée Bonnat organisée au Louvre du 2 février au 30 avril 1979. Pour le débat budgétaire : J.O., débats, Ch. des députés, séance du 12 déc. 1921 p.4085 sq.) ; Daniel Vincent dénonce les méfaits de la loi du 25 juin 1920, expliquant comment Bonnat a tourné la loi en léguant à l’Etat ses œuvres pour une valeur de 1 million afin d’éviter à la municipalité de Bayonne de régler les 100.000 F. de frais à acquitter, plus les 100.000 F. de taxes de luxe (10 %) frappant l’acquisition des œuvres d’art à titre onéreux depuis le vote de cette loi.

66 Ibidem, p. 4048-4060.

67 E. HERRIOT, Esquisse, op. cit., p. 231-237 (texte du projet de loi) ; J. BRUYAS, Edouard Herriot, Roanne, 1985, p. 42.

68 Annexe 47, rapport rédigé à la direction des Beaux-Arts à ce sujet.

69 Rapport Documentation parlementaire n° 1015, 2e session extraordinaire, le séance du 8 décembre 1932, p. 451 sq.

70 A.N. F21 3982.

71 Le P.D.G. de la FNAC, André ESSEL, Commentaire, été 1983, p. 469 dénonçait récemment le paradoxe sinon la contradiction d’une telle politique : « Ainsi la France conforte le douteux record qui consiste à être le pays du monde où les produits culturels proposés au grand public sont les plus taxés et les plus chers. Tout en entretenant par ailleurs un ministère et une administration chargés de développer la culture et de subventionner certaines manifestations. Comprenne qui pourra ».

72 Voir Thèse, III.

73 Annexe 48 (sans vérification de l’exactitude des chiffres).

74 J.O., Débats, Ch. des Députés, séance du 12 décembre 1936, p. 3547.

75 Tableau de l’annexe 48.

76 Joanny Berlioz (de son vrai nom Bénier), membre du CSBA, né le 7 juillet 1892 à Saint-Priest (Isère) d’une famille de petits exploitants agricoles, il passe un brevet supérieur à l’Ecole Normale d’Instituteurs de Lyon en 1912 et est certifié pour le professorat d’Allemand dan les écoles normales. Membre du Comité central du Parti communiste, rédacteur à La Vie ouvrière en 1923, correspondant de L’Humanité, il est député de la Seine en 1936. Membre de la Commission de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, il intervient sur les questions artistiques, rapporte des projets de loi sur la Radio et les théâtres lyriques. Arrêté le 6 octobre 1939 et déchu de son mandat de député le 20 février 1940, il est condamné et déporté en Algérie en 1941.

77 Extraits en annexe 49

78 Comme ses prédécesseurs, Berlioz assimile les théâtres nationaux à des musées, mais la finalité a changé : théâtres et musées ne sont plus des conservatoires de traditions et d’œuvres, mais des espaces d’expérience esthétique et des lieux de loisirs.

79 Rapport de J. BERLIOZ, op. cit., p. 414-417.

80 Ibidem, p. 415.

81 Ibidem, p. 416.

82 A.N. F21 4727.

83 Annexe 49.

84 A.N. F21 4727.

85 Le principe conduisant à la création des Maisons de la Culture en 1960 commence donc à être appliqué entre les deux guerres par le Cartel et le Front populaire. Les expositions d’arts du Spectacle et de la Radiodiffusion se traduisent par une politique de décentralisation avec des initiatives intéressantes : Huisman fait circuler en 1935 à travers la France un Train-Exposition animé par André Léveillé (peintre cubiste et représentant la Confédération des Travailleurs et Intellectuels au CSBA), où l’on admire entre autres les œuvres d’artistes dits d’avant-garde : Dufy, Léger, Chapelain-Midy, Matisse, Rouault, ... Cf. Georges Huisman par quelques uns de ses amis, La Rochelle, 1960, p. 90.

86 Extrait du rapport budgétaire de J. Berlioz, annexe 49.

87 J. ZAY, « Chefs d’œuvre de l’Art français », La Renaissance, juillet-sept. 1937, préface.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Evolution du budget des Beaux-Arts (en %) par rapport au budget de l’Etat et par rapport au budget de l’instruction publique
Légende I.P. = Instruction publique ; B.A. = Beaux-Arts ; établi d’après le résumé rétrospectif publié dans l’Annuaire Statistique de la France par l’INSEE (Ed. 1966 pour 1868 à 1915, Ed. 1946 pour 1923 à 1937 (p. 276-7)). Dans l’édition de 1966 les sommes sont exprimées en milliers d’anciens francs 1966 ; dans celle de 1946, elles sont exprimées en milliers de francs 1946 : les chiffres de l’année 1923 ne semblent pas cohérents dans l’édition de 1966, d’où le recours à l’édition de 1946.
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Titre Tableau 2 : Tableau analytique des chapitres du Budget des Beaux-Arts en francs courants
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Titre Tableau 3 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’apx chiffres parus au J.O.
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Titre Tableau 4 : Récapitulatif des chapitres principaux du budget des beaux-arts % variation en francs 1914 d’après chiffres parus au J.O., avec reconstitution pour les deux derniers chapitres
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Titre Tableau 4 bis : Croissance des principaux chapitres du Budget des Beaux-Arts (base 100 = exercice 1873, en francs 1914)
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Titre Tableau 5 : Répartition du Budget des Beaux-Arts sous la IIIe République1
Légende n Francs courant et en francs 1914.es chapitres ont été regroupés suivant les 4 fonctions distinguées par l’administration des affaires culturelles.
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Titre GRAPHIQUE Va
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Titre Tableau 5 bis : Répartition annuelle des crédits du Budget des Beaux-Arts (en %)
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Titre GRAPHIQUE Vb
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Titre Tableau 5 ter : Répartition des dépenses budgétaires par grandes fonctions administratives
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Titre GRAPHIQUE Vc
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Titre Indice de croissance des dépenses budgétaires : répartition suivant les quatre grandes fonctions (Administration des Beaux-Arts) GRAPHIQUE Vd
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Titre Tableau 6 : Relevé des postes de dépenses les plus importants des différents services relevant du bureau des Travaux d’art
Légende Tableau effectué le 12/02/36 pour le Sous-Directeur chef de bureau de l’Enseignement du Secrétariat Général des Beaux-Arts Léon LAMBLIN (A.N. F21 3982 (7b)).
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© Éditions de la Sorbonne, 1992

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