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Art et État sous la IIIe République

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Marie-Claude Genet-Delacroix

Chapitre 5. La structure de l’administration centrale des Beaux-Arts

Texte intégral

  • 1 Les archives du fonds F21 ont été consultées ainsi que les répertoires juridiques suivants : FUZIER (...)

1Aucun des ouvrages déjà cités traitant de l’administration des Beaux-Arts sous la Ve République ne présente un tableau complet de son évolution mouvementée1. Or, ce service administratif ne cesse de croître et il est nécessaire d’entreprendre l’analyse chronologique de ses attributions, fonctions ou vocations. Celles-ci, claires pour le juriste car définies par les textes officiels, sont problématiques pour l’historien. Comment, par exemple, concevoir la fonction de conservation ? S’agit-il de conserver des traditions, un héritage historique et culturel, un patrimoine monumental, ou des objets d’art et des objets mobiliers ? La vocation pédagogique de l’Etat peut-elle être assimilée à la gestion des établissements pédagogiques, ou concerne-telle toute l’action éducative, inspirée et dirigée par le système des Beaux-Arts à ses différents pôles de décision (ministre, directeur, inspecteur, professeur, Parlement...) ? Enfin, que recouvre les notions d’encouragement et d’aide à la création artistique, qui n’impliquent pas de contrôle ou d’entrave à la liberté de production et de travail ? Autant de questions qui révèlent la difficulté d’interpréter le rôle et la fonction du système administratif des Beaux-Arts.

I. – Description des services et des bureaux

  • 2 A.N. F21 4711(1).

2La structure de l’administration centrale des Beaux-Arts a évolué dans le temps et, suivant la pente naturelle des institutions : elle prolifère, se subdivise, se spécialise, se hiérarchise de plus en plus subtilement, tiraillée entre deux dynamiques contradictoires visant l’une à l’unité, l’autre à la division (spécialisation du travail). Deux rapports, dressés par l’administration2, le premier en 1878 avant la réforme des fondateurs du régime, le second en 1939 avant sa débâcle et sa liquidation, donnent une image précise de la répartition des services et des bureaux, qui permet d’apprécier l’œuvre administrative accomplie par la IIIe République, en comparant les deux états d’un modeste service des Beaux-Arts, devenu un véritable système des Beaux-Arts.

  • 3 Annexe 26.
  • 4 Annexe 27.

3Entre ces deux documents, il faut intercaler trois textes essentiels. Tout d’abord, le texte du décret du 22 novembre 18813 qui crée le ministère des Arts, et constitue une sorte de modèle type de structure administrative idéale, vers lequel on tentera toujours de revenir, jusqu’à ce que la Ve République le mette en œuvre. Ensuite, c’est l’organigramme du sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts, tel qu’il figure dans l’annuaire de l’Instruction publique en 19144. Puis vient le rapport dressé en 1928 par l’administration, suite à la loi de finance du 27 décembre 1927 : il dresse un état de toutes les réformes à promouvoir pour rationaliser l’aménagement des services et de leurs attributions ; les préoccupations purement budgétaires l’emportent ici sur le souci de la cohérence et de la logique... A cela, s’ajoute l’organigramme de la direction générale, telle qu’elle se présente après la réorganisation et les réformes prévues en 1928 (elle ne sera plus modifiée jusqu’en juillet 1940). On trouve enfin le texte du rapport rédigé en 1939, évoqué tout à l’heure.

4Constitué d’une seule division, le service des Beaux-Arts comprend en 1875, après les divers rattachements (effectués par décrets en 1870 et en 1871) du Domaine des Bâtiments et du Mobilier de la Couronne, et des Manufactures nationales, les Musées nationaux formant encore un service extérieur, cinq bureaux : Beaux-Arts, Monuments historiques, Théâtres, Manufactures nationales et Comptabilité.

A. – Le rapport dressé en février 1878

  • 5 A.N. F21 4711(1).

5Le rapport5 précise les attributions du Bureau des Beaux-Arts. D’abord, ce qui concerne les Beaux-Arts : CSBA, commandes, acquisitions, distribution d’œuvre d’art, expositions, encouragements, secours, pensions, inspections, missions... Puis, l’enseignement des Beaux-Arts à tous les degrés ; les souscriptions aux ouvrages d’art ; la conservation et la distribution du Dépôt Légal et des Estampes (quatre services formant autrefois deux bureaux séparés, réunis en 1871) ; la Rédaction et la Publication de l’Inventaire général des Richesses d’Art de la France, créée en 1874 ; et, enfin, les Musées nationaux. Destiné à la discussion budgétaire pour l’exercice 1879, en fonction de la réorganisation de l’administration des Beaux-Arts (établie par les décrets du 23 août et du 9 septembre 1878), le rapport décrit ensuite le travail et les attributions spécifiques de chaque bureau, dressant une sorte de « comptabilité de rendement » pour leur production respective. Ce document permettant de faire connaissance avec les dédales et les arcanes d’une administration complexe, en voici une analyse détaillée.

1. Les Beaux-Arts (ch. 42, 43, 47 du Budget)

6CSBA et Commissions : ils sont chargés de la préparation des documents, des convocations, et de la rédaction des procès-verbaux.

7Décoration des monuments publics et des places publiques (peinture, sculpture) : ce service correspond avec les préfets, les maires, les architectes, les peintres, les sculpteurs. Il examine projets et devis, surveille, réceptionne et règle les travaux. Environ 7000 pièces (rapports, arrêtés, lettres) ; des certificats et des bordereaux sont annuellement établis par le bureau pour le service.

8Acquisition d’objets d’art pour les Musées et les Eglises : ce service correspond avec les artistes pour l’acquisition, et avec les préfets, les maires, les sénateurs, les députés, les évêques, les curés, les conservateurs de musées, les encadreurs, les emballeurs et les compagnies de transport pour la distribution. Les deux tiers des tableaux et presque toutes les statues sont achetés à l’Exposition annuelle sur proposition du Conseil. Le reste (en général des copies du Louvre) est acquis en février et en août sur rapport des inspecteurs des Beaux-Arts réunis en commission pour examiner et classer les œuvres présentées. La plus grande partie de ces acquisitions est envoyée dans les musées de province correspondant avec l’administration. Ces musées sont alors 202. On peut évaluer à 8000 environ le nombre de pièces établies annuellement par le Bureau pour le service (5500 pour les musées, et 2500 pour les églises).

9Modèles et moulages pour les écoles de dessin : les moulages sont achetés aux ateliers du Louvre et à l’Ecole des Beaux-Arts. Les modèles d’estampes sont achetés directement aux éditeurs. Le nombre des écoles de dessin augmente de jour en jour. Presque toutes demandent le concours de l’Etat. L’état complet des écoles actuellement organisées en France pourra être adressé prochainement lorsque tous les préfets auront envoyé les renseignements demandés par la circulaire du 14 novembre 1877. Le nombre des pièces à établir par an se monte à 3.500.

10L’achat de marbres français et étrangers : ce service s’occupe des acquisitions et des commandes d’extraction, de la conservation, des concessions de marbre venant d’Italie ou des Pyrénées. Ces marbres, dont le dépôt se trouve 102 rue de l’Université, sont pour la plus grande partie employés à l’exécution d’œuvres dont l’Etat a déjà acquis le modèle à la suite des expositions, ou qui doivent prendre part dans les Monuments publics des départements. En aucun cas, le marbre n’est accordé sans l’avis favorable soit du Conseil, soit de l’inspection sur la valeur artistique du modèle à reproduire. On peut évaluer à huit environ le nombre de blocs de marbre acquis et accordés, et à 700 le nombre de pièces à établir par l’administration centrale. Les registres du Dépôt sont tenus par un conservateur et un commis, aussi chargés de l’examen et de la réception des marbres.

11Les travaux de gravure en taille douce : d’après les règlements de l’Exposition, les ouvrages ayant remporté le prix d’honneur doivent être gravés par l’Etat. Les planches sont commandées autant que possible aux graveurs médaillés au même Salon. D’autres planches sont encore commandées chaque année à nos meilleurs graveurs. Elles sont destinées à conserver le souvenir des œuvres les plus importantes de l’art moderne, et presque toujours d’œuvres appartenant à l’Etat. Ces planches sont remises après un certain temps à la chalcographie du Louvre. Les exemplaires tirés sont répartis entre Musées, bibliothèques et établissements publics, accordés comme prix pour les écoles et les expositions d’art, ou concédés à titre de remerciement aux membres des commissions gratuites de la Direction (commission des Monuments historiques, commission de l’Inventaire) ou aux personnes qui ont rendu des services à l’administration.

12Travaux de gravure sur médailles : les coins des médailles commandées ont le plus souvent pour objet la commémoration d’un événement important. Dans les dernières années, presque toutes les médailles commandées ont été des médailles de récompense pour les expositions et les distributions de prix dans les écoles des Beaux-Arts. Les médailles sont frappées à la Monnaie, où les coins de l’Etat sont déposés.

13Inspection des Beaux-Arts et missions : l’inspection est composée alors (décision de l’Assemblée nationale du 20 mars 1872) de quatre inspecteurs réguliers et d’un inspecteur hors cadre chargé du service des expositions. Ce dernier remplit en outre les fonctions de conservateur du dépôt des Champs Elysée, où sont déposés et distribués statues et tableaux acquis par l’Etat. Les quatre inspecteurs réguliers sont chargés de la surveillance des travaux commandés, et de l’examen des projets nouveaux. Aucun paiement n’est fait, aucune livraison n’est acceptée sans rapport écrit. Ils sont chargés de toutes les enquêtes et inspections tant en province qu’à Paris, concernant écoles, musées et travaux d’art. Leurs fonctions sont destinées à prendre une grande importance quand la réorganisation générale de l’enseignement du dessin sera entreprise suivant le programme adopté par le Conseil et lorsque les rapports de l’Etat avec les départements au sujet de la conservation des objets d’art seront définitivement réglés. Les inspecteurs se réunissent en 1878 en commission pour examiner deux fois par an les copies ou originaux proposés par les artistes pour la décoration des églises, lycées, palais de justice, hôtels de Ville... Les ouvrages admissibles sont classés par ordre de mérite et acquis suivant les ressources budgétaires. En dehors de ces acquisitions collectives, aucune commande de copie n’est faite que dans le cas très exceptionnel où une copie spéciale est demandée pour un monument public (par exemple, des copies de portraits pour la Cour de Cassation, pour le musée de Versailles). Les cinq inspecteurs se réunissent également en commission sur l’invitation du directeur pour donner leur avis dans les cas litigieux. En dehors des missions spéciales confiées par le ministre aux inspecteurs, les missions d’art sont données sur l’avis, soit de la commission des Missions, soit de la commission de l’Inventaire.

14Encadrement, emballage, transport : ce service s’occupe des commandes, de la vérification, du règlement des encadrements, des emballages et du transport pour tous les objets d’arts achetés et concédés par l’Etat, que les dépenses soient supportées par les concessionnaires ou à la charge du ministère. C’est un travail de détail très minutieux.

15Encouragements et secours : quatre-vingt artistes infirmes, âgés ou veuves d’artistes jouissent alors d’une indemnité régulière. Le nombre d’artistes ou de parents d’artistes secourus ou encouragés éventuellement varie chaque année entre deux cents et trois cents. Une enquête préalable est faite à la fois par l’administration des Beaux-Arts et par la Préfecture de Police lorsque les demandes de secours sont adressées à l’administration par des artistes d’une notoriété insuffisante et dont la situation n’est pas connue. Une partie des encouragements est accordée à de jeunes élèves des Ecoles des Beaux-Arts et de Dessin sur la recommandation de leur directeur. Ce service traite environ 1500 pièces par an.

2. Enseignement des Beaux-Arts (chap. 31 du Budget -Etablissements artistiques)

16L’Académie de France à Rome : le service responsable s’occupe de la nomination du personnel (administratif et pensionnaires). Il s’occupe également de la correspondance avec le directeur de l’Académie et l’Institut de France. Il est aussi chargé de l’autorisation, du contrôle, de la vérification et du règlement de toutes les dépenses du personnel et du matériel. Il établit 600 pièces par an au minimum.

17Les écoles gratuites de dessin.

18L’Ecole nationale des Arts décoratifs : ce service s’occupe des nominations du personnel administratif et enseignant, de l’Inspection de l’administration et de l’enseignement ; il correspond avec le directeur ; il contrôle, vérifie, et réglemente toutes les dépenses du personnel et de matériel.

19L’Ecole nationale de Dessin pour les jeunes personnes : ce service assure le même travail (il s’agit des jeunes filles).

20Les Ecoles nationales des Beaux-Arts de Lyon et cinq écoles annexes municipales de dessin (décret du 8 décembre 1876) : le service responsable s’occupe de la nomination du personnel administratif et enseignant. Il correspond avec le préfet, le maire de Lyon, et les directeurs des Ecoles. Il assure l’inspection, les examens, et approuve rapports et propositions. Il ordonnance les dépenses supportées par l’Etat (traitements et bourses).

21L’Ecole nationale des Beaux-Arts de Dijon : pour elle, le service assure le même travail.

22Les écoles diverses des départements : une circulaire ministérielle du 14 novembre 1877 a demandé aux préfets des renseignements détaillés sur l’enseignement du dessin dans les départements. Un état complet des écoles de dessin pourra donc être prochainement dressé. On peut en évaluer le nombre à 300 environ. Il est d’ailleurs impossible d’estimer d’avance l’importance du travail auquel donnera lieu l’organisation projetée de l’enseignement du dessin, mettant la direction en rapports constants et directs non seulement avec les écoles spéciales, mais aussi avec les établissements d’instruction publique où le dessin est enseigné.

3. Souscription aux ouvrages d’art

23Ce service a des responsabilités multiples. Tout d’abord, il est chargé de l’acquisition, de la conservation, et de la distribution des livres et publications d’art désignés par la Commission de Souscription. Il s’occupe aussi de la réception et du contrôle des livraisons, de la correspondance avec éditeurs, auteurs, préfets, maires, bibliothèques et conservateurs.

24Il est également chargé de la rédaction et de la publication des restaurations de monuments antiques pour les architectes pensionnaires de Rome. A lui incombent aussi les convocations et procès-verbaux de la Commission, la vérification et le règlement des dépenses d’impression et de gravure. Il traite 2000 pièces par an.

4. Conservation et distribution du dépôt légal des Estampes

25Ce service se charge de recevoir, enregistrer, conserver, et distribuer les estampes, photos, lithographies, partitions, morceaux de musique en tous genres, réunis par le ministère de l’Instruction à la direction et qui peuvent, aux termes de la loi, être distribués après trois ans de dépôt. Pour la distribution aux écoles, bibliothèques et établissements publics, même travail qu’au bureau des estampes, à la différence que le classement méthodique d’estampes et de morceaux de musique de toutes espèces, livrés en bloc, exige un travail long et minutieux. En 1876, on a classé et distribué environ 200.000 pièces. L’entrée normale est annuellement de 20.000 pièces environ.

5. Rédaction et publication de l’Inventaire général des Richesses d’Art de la France

26Le service est chargé de la préparation du travail et de la rédaction des procès-verbaux de la commission, de la rédaction des rapports et circulaires, des notices, questionnaires, et de la correspondance entre les préfets, maires, architectes des monuments historiques, architectes diocésains, conservateurs de musées, présidents de Sociétés savantes et les divers savants chargés de la rédaction de l’Inventaire. Il s’occupe de la réception, de l’enregistrement et de la collation des manuscrits, de la correction de toutes les épreuves, et de la vérification et du règlement des frais d’impression.

  • 6 Les arrêtés du 28/4/1876 et du 6/11/1877 créent une commission permanente des Sociétés des Beaux-Ar (...)

27Le bureau, dont le personnel est insuffisant, est en outre chargé du travail concernant les sociétés des Beaux-Arts de province, dont les rapports avec la direction ont été récemment réglés6, et dont les délégués se réunissent chaque année à Paris, ainsi que du travail de l’Exposition des portraits nouveaux à l’Exposition Universelle (travaux de la commission, circulaires, correspondance, notices, transports, catalogues...).

6. Musées nationaux

28Les musées nationaux sont administrés directement par le directeur des Musées nationaux, les pièces de ce service ne passant que pour vérification à la signature du directeur des Beaux-Arts. Cependant, les ordonnancements de dépenses, soit pour le matériel, soit pour le personnel, sont faits au bureau des Beaux-Arts. Le nombre actuel de pièces est de 700 à 750, celui des pièces à vérifier et à signer entre 1200 et 1500.

29Ce rapport détaillé, fait sur les injonctions de la commission du Budget présidée par Tirard (membre du CSBA), appelle quelques remarques. Tout d’abord, il ne décrit que les attributions du bureau des Beaux-Arts, à l’exception du sixième point qui évoque les Musées nationaux, encore indépendants administrativement jusqu’au décret du 1er mars 1879. Les quatre autres bureaux ont des attributions à la fois plus restreintes et mieux définies. Il suffit ici de se reporter à l’Almanach national de 1875 : seul le bureau des Monuments historiques, après les lois de 1887 et de 1913 sur la préservation du patrimoine et le rattachement du service des Bâtiments civils et Palais nationaux en 1895, connaîtra un développement important, un peu comparable à celui du bureau des Beaux-Arts. Le domaine du bureau des Théâtres et de celui des Manufactures ne varie guère, et leurs attributions ne seront jamais contestées. En revanche, le bureau des Beaux-Arts est surchargé et hétérogène. Déjà, le rapporteur de la commission de réorganisation administrative formée en 1878, Lambert de Sainte-Croix, avait indiqué dans quel sens ses attributions devaient être réparties :

« Nous croyons que tout en laissant dans un seul groupe, sous une même autorité qui pourrait peut-être appartenir au fonctionnaire placé comme second auprès du directeur, les éléments divers que comprend aujourd’hui ce bureau, on pourrait le diviser en trois sections : 1) celle des travaux d’art (la décoration des monuments, les acquisitions et commandes, les achats de marbre, les travaux de gravure) ; 2) enseignement (les écoles de Rome, des Beaux-Arts, des Arts décoratifs, de dessin, à Paris et dans les départements) les modèles et moulages pour ces écoles, les musées nationaux et départementaux dont les pièces ne passent à la direction que pour vérification et qui, par leur nature, peuvent aussi bien rentrer dans l’enseignement que dans la conservation ; 3) inventaire et souscriptions (l’inventaire des richesses d’art, la souscription aux ouvrages d’art, le dépôt légal, les rapports avec les sociétés de beaux-arts) qui forment un des éléments indispensables de la confection de l’inventaire ».

30On tînt en partie compte de ces observations : le bureau des Beaux-Arts est divisé non en trois, mais en deux services d’encouragement et d’enseignement des Beaux-Arts par le décret du 23 août 1878, services qui seront transformés en bureaux après le décret du 9 septembre 1878 : un bureau de l’Encouragement des Arts (et non plus des Beaux-Arts !) et un bureau de l’Enseignement des Arts. Six bureaux composent donc le service des Beaux-Arts, qui devient, dès les Républicains au pouvoir, une direction générale rattachée à un sous-secrétariat d’Etat, le 4 février 1879.

B. – Echec du ministère des Arts, restauration du sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts (1881-1914)

  • 7 Annexe 26.
  • 8 Annexe 17.

31Le gouvernement Gambetta institue un ministère des Arts (décret du 14 novembre 1881)7, réorganise le secrétariat général et crée trois directions : Enseignement, conservation et Construction. Différents services appartenant à d’autres départements sont rattachés à ce ministère : les Bâtiments civils, les Edifices diocésains, l’Enseignement des Arts et Métiers et l’Enseignement du dessin dans les établissements d’instruction primaire et secondaire. Le projet de Gambetta et d’Antonin Proust, défini dans un rapport au Président de la République8, est inspiré par une idéologie libérale et centralisatrice, une volonté de rationalisation logique et une méthode expérimentale de gouvernement qui ont pour objectif commun la satisfaction générale car, comme l’écrit Proust :

  • 9 A. PROUST, L’art dans la République, Paris 1892, p. 32. Il expose son programme p. 14, 22-23, 30-32

« Il est de l’intérêt général de simplifier, d’économiser, d’activer et de fortifier... La constitution d’une administration des Arts en rapport avec nos besoins ne peut être faite que par l’initiative du Gouvernement... elle ne doit être tentée qu’à l’aide de procédés de conciliation »9.

32Sa préface souligne la dimension libérale du projet, qui doit exclure toute pensée de direction mais exige une collaboration étroite, « une sorte de pacte de confiance entre l’action publique et l’action privée ». Sa conception utilitariste et productiviste de l’art ne suffit pas à rassurer les intérêts privés qui virent dans cette entreprise le fantôme d’une dictature renaissante. N’identifiait-il pas ce ministère des Arts à un ministère du Travail ?

33L’intégration de tous les services administratifs ayant trait à l’Enseignement, la Construction ou la Conservation ne pouvait encore apparaître comme une évidence, puisque les notions de service public et d’intérêt général ne sont même pas encore clairement définies. Et que dire de la conception des Arts ? Les Beaux-Arts occultent complètement les arts dits appliqués, décoratifs, ou techniques. Et Antonin Proust, comme Charton et quelques esprits éclairés du Second Empire tel le comte De Laborde, Mérimée ou Viollet-le-Duc, n’a pu convaincre le Parlement de sa volonté de développer les forces productives et le travail national en justifiant cette intégration que l’on trouve non pas logique mais autoritaire.

34Après l’échec du Grand Ministère, les Beaux-Arts et les Bâtiments civils (jusqu’au décret du 5 juillet 1890) reviennent à l’Instruction Publique, les Arts et Métiers au Commerce, et les Edifices Diocésains au Culte. La direction générale des Beaux-Arts est rétablie par le décret du 2 février 1882, mais pas pour longtemps, puisque par le décret du 30 novembre 1882, elle est supprimée et les deux services des Beaux-Arts et des Bâtiments civils deviennent deux directions distinctes, indépendantes du ministère de l’Instruction publique. La première comprend six bureaux, la seconde quatre. Il y a donc une extension manifeste de l’administration des Beaux-Arts, qui a doublé le nombre de ses bureaux, et qui est alors dirigée par un sous-secrétaire d’Etat. Kaempfen, directeur des Beaux-Arts de 1882 à 1887, est aussi inspecteur des Beaux-Arts. Cette double qualité consacre la reconnaissance du corps des inspecteurs des Beaux-Arts, pourtant contesté à l’époque.

35La première phase d’expansion, caractérisée par des processus d’annexion et de division, s’achève en 1886. Une nouvelle stratégie se met alors en place, marquée par la concentration, en accord avec les méthodes nouvelles de la gestion administrative : le décret du 30 janvier 1886 rattachait le bureau des Musées à celui de l’Enseignement, et celui des Manufactures à celui des Travaux d’art ; il n’y avait donc plus que quatre bureaux au lieu de six. Et tout ceci aboutit en 1897 à la création, par le décret du 26 novembre 1897, d’une nouvelle structure de délibération : le conseil d’administration de la direction des Beaux-Arts.

36Mais si la direction des Beaux-Arts avait abandonné par le décret du 5 juillet 1890 le service des Bâtiments civils, rattaché au ministère des Travaux Publics, ce qui amputait gravement son domaine, elle retrouvait toute sa stature en reprenant sous son autorité ce service cinq ans plus tard (par le décret du 16 février 1895). Larroumet ne s’explique guère dans son ouvrage sur les terribles rivalités qui semblent avoir alors opposé les directions des Beaux-Arts et des Bâtiments civils. Son successeur Roujon semble avoir dépensé beaucoup d’énergie et d’habileté pour récupérer son « bien ».

  • 10 Organigramme en annexe 27.

37La loi du 2 décembre 1905 sur la séparation de l’Eglise et de l’Etat entraîne le rattachement des services d’architecture de la Direction générale des Cultes au nouveau sous-secrétariat aux Beaux-Arts reconstitué par le décret du 25 janvier 1905. On assiste alors à une nouvelle phase d’expansion des services : le bureau des Monuments historiques, devenu trop important depuis sa récente absorption, éclate. La loi du 15 juillet 1907 réorganise les services d’architecture du sous-secrétariat des Beaux-Arts, et le décret du 18 juillet 1907 crée deux divisions : une division des services d’architecture (quatre bureaux), et une division de l’Enseignement et des Travaux d’Art (trois bureaux). Se réforme ainsi la double structure instaurée en 1882, avec trois bureaux de moins. Mais le sous-secrétariat d’Etat a beaucoup plus d’attributions qu’en 188210.

  • 11 Répertoire général alphabétique du Droit français, Suppl., II, 1913, p. 606-625.

38A la veille de la Grande Guerre, l’administration des Beaux-Arts a atteint son apogée sur le plan matériel, technique et humain, avec un sous-secrétaire d’Etat, un chef de cabinet, deux directeurs de division, 6 chefs de bureau, 8 sous-chefs de bureau et trois contrôleurs qui ont rang de chef de bureau. On compte 20 personnes d’encadrement supérieur, puis 35 rédacteurs, et 48 personnes de services et employés, soit 103 personnes11. En 1875-78, on comptait 12 personnes d’encadrement supérieur, après les modifications de 1886, on n’en comptait plus que la moitié, pour voir ensuite remonter les effectifs à 20.

C. – Après-Guerre, restauration de la Direction des Beaux-Arts : 1919- 1927.

39Une phase de concentration et d’intégration s’amorce. Les temps sont durs, et une obsédante nécessité d’économies s’impose au sein de la direction, au ministère ou au Parlement. Le bel édifice échafaudé par les services de la rue de Valois dans les années 1910 est diminué par la suppression du sous-secrétariat d’Etat, de son cabinet, des deux chefs de division, et la compression des services et du personnel qui en résulte. Le corps de l’inspection des Beaux-Arts a également été condamné à disparaître. Mais cette atmosphère sombre est éclairée par l’intervention de l’initiative privée qui relaie, par ses programmes de développement et d’action artistiques, par la création des sociétés privées parapubliques, privées ou mixtes, l’action des services extérieurs de l’administration défaillante, faute de personnel et surtout de cadres. Une nouvelle stratégie d’expansion administrative se dessine ainsi paradoxalement, moins directe et moins coûteuse, plus efficace et plus productive.

40Ainsi, la régression du budget total est trompeuse. La privatisation des établissements publics inaugurée en 1891-1895 s’étend, la fiscalisation de la consommation culturelle s’accroît et l’Etat profite de cette conjoncture. Avant d’aborder le problème du budget des Beaux-Arts et de la stratégie financière de l’Etat, il faut considérer la nouvelle logique financière de l’Etat. En effet, la restructuration administrative participe d’une stratégie plus large de redéfinition des pouvoirs politiques, suite à la loi Marin du 18 novembre 1921, qui confère un droit de contrôle financier prééminent au ministère et à l’administration des Finances : une translation de la réalité du pouvoir s’opère du législatif vers l’exécutif, dont le ministère le plus technique, celui des Finances, se voit doté d’une direction du Budget autonome. Les archives contiennent à partir de ce moment de plus en plus de notes impératives émanant des Finances : et les rapports de la direction des Beaux-Arts qui s’efforcent d’y répondre énoncent les réformes qui permettraient de donner satisfaction à ces exigences. Le rapport qui réorganise l’administration des Beaux-Arts, conformément à l’article 95 de la loi de Finances du 27 décembre 1927, recense ses principales faiblesses, afin d’aménager les services et de réaliser les économies imposées par Poincaré à toutes les administrations : en résumé, l’administration des Beaux-Arts souffre des vices d’organisation propres aux administrations publiques, poussière de crédits, traitements dérisoires, attributions mal définies, responsabilités éparses. Réduire le nombre des fonctionnaires, mieux les choisir, mieux les payer, exiger d’eux un meilleur rendement, tel est le sens de la réforme envisagée.

41La première mesure prévue comporte le rétablissement d’une direction unique à la place de deux divisions : deux chefs de service dotés d’une autorité égale traitaient parallèlement des affaires communes, sans que l’un puisse imposer à l’autre sa décision. S’agit-il d’un monument ? Le service de l’architecture est chargé du piédestal, le service des Travaux d’art de la statue. De concéder un emplacement ? Un des services intervient là où l’entreprise est superficielle, l’autre en cas d’occupation du sous-sol. Construit-on un édifice ? Le service d’architecture a la charge des travaux, l’autre du mobilier, tous deux interviennent sans règle dans la décoration. Il en résulte de longs retards, d’inutiles échanges de notes et un manque d’unité de vues. Un rapporteur du budget observait que le service des Bâtiments nettoyait l’extérieur des fenêtres et qu’un autre service était chargé du nettoyage intérieur, le défaut de concordance étant tel qu’une des faces n’était jamais propre. Si la réforme était réalisée, elle se traduirait par une économie budgétaire de 6.000 F et des compressions dans le personnel de l’administration centrale, le jour où l’amélioration des traitements permettra d’exiger un effort plus soutenu.

42Il serait alors possible d’envisager la suppression du Bureau des Théâtres et de la Conservation des Palais, qui réunit deux services dépourvus de tout lien. Les affaires relatives aux Théâtres nationaux et aux Ecoles de musique ressortiraient naturellement du bureau de l’Enseignement. Les manufactures nationales seraient transférées du bureau de l’Enseignement à celui des Travaux d’art, la conservation des Palais au bureau des Bâtiments civils et des Palais nationaux, déjà chargé de la conservation des édifices.

D. – Restauration de la Direction générale à la veille de la Seconde Guerre mondiale : 1928-1940

43La Direction générale réorganisée en 1928 a des attributions réduites. Voici un organigramme succinct de sa nouvelle structure : elle comprend sept bureaux qui fonctionneront sans changement jusqu’en juillet 1940 :

441er bureau : secrétariat général ;

452e bureau : Enseignement, Manufactures nationales et Mobilier national ;

463e bureau : Travaux d’art, Musées et Expositions ;

474e bureau : Musiques, Spectacles et Radiodiffusion ;

485e bureau : Bâtiments civils et Palais nationaux ;

496e bureau : Monuments historiques et Sites ;

507e bureau : Contrôle des travaux d’architecture.

51En outre, un bureau du personnel et de la comptabilité relève du ministère de l’Education nationale.

52Trois services annexes relèvent des services extérieurs : le service d’action artistique à l’étranger, le service d’archives photographiques et cinématographiques, le service d’Alsace-Lorraine.

53Le cadre du personnel de l’administration centrale des Beaux-Arts, y compris le bureau du personnel, comprend : 1 emploi de directeur général, 8 emplois de chef de bureau, 9 emplois de sous-chef de bureau, 22 emplois de rédacteur, 2 emplois de commis d’ordre et de comptabilité de classe exceptionnelle, 13 emplois de dames dactylographes, 22 emplois d’employés divers.

  • 12 J.O., 1935, p. 13668.

54Bien que ses attributions aient été réduites, la direction n’en poursuit pas moins une œuvre importante en recourant à un nouveau type de personnel très spécialisé qu’elle consulte sans pour autant accroître ses effectifs. L’arrêté du 12 mai 1927 institue un comité de jurisconsultes auprès de la direction, et en 1935, un ingénieur-conseil lui est adjoint12. Le décret du 9 mars 1926 permet de nommer deux sous-directeurs des Beaux-Arts à titre honorifique, et on assiste à une véritable floraison de conseils et de commissions consultatives rattachées à chacun des services administratifs : la mise en place de toute cette nébuleuse se fait sans qu’aucun nouveau traitement soit nécessaire. La réduction de l’appareil administratif n’empêche donc pas et favorise peut-être au contraire le rayonnement de l’action de la direction sur l’ensemble du champ artistique et des structures socio-professionnelles.

  • 13 A.N. F21 3982(2) : récapitulatif des statuts juridiques du personnel de l’administration des Beaux- (...)
  • 14 A.N. F21 4711(1).

55En 1939, le personnel de l’administration des Beaux-Arts peut être estimé à environ 80 personnes : l’effectif a donc diminué depuis 1928. Après les décrets du 6 avril 1929, du 4 avril 1931 et du 12 janvier 1933 qui ont chacun, à des degrés divers, modifié hiérarchie et statuts du personnel des Beaux-Arts, on ne compte plus qu’un seul emploi de directeur général et 8 emplois de chef de bureau ; soit 9 cadres supérieurs, au lieu de 12 en 1875, et de 20 en 1912. Au contraire, le nombre des cadres moyens a augmenté : on compte maintenant 9 sous-chefs de bureaux et 22 rédacteurs. Enfin, le nombre des employés et du personnel de service a diminué, avec 20 commis et 14 employés13. L’emploi des machines a écrire explique sans doute l’effondrement du nombre des rédacteurs : mais il faut aussi incriminer une crise du recrutement, les salaires des fonctionnaires restant très insuffisants, malgré l’augmentation des prestations sociales : la commission du Budget des Beaux-Arts n’a pu offrir que des promesses d’augmentation. Un rapport dresse un dernier état de l’organisation de l’Administration des Beaux-Arts avant 194014. En voici les grandes lignes.

56Le bureau des Bâtiments civils et des Palais nationaux (dirigé par un chef et sous-chef de bureau) a dans ses attributions les nouvelles constructions, les grosses réparations, l’expropriation d’utilité publique, les acquisitions, les aliénations, les pourvois devant le Conseil d’Etat, les concessions dans le Grand Palais des Champs Elysée... Il est entouré d’organismes consultatifs : la commission supérieure des Bâtiments civils et des Palais nationaux, le conseil général des Bâtiments civils, l’inspection générale des Bâtiments civils et la commission spécialement chargée des concessions dans le Grand Palais.

57Le bureau des monuments historiques (dirigé par un chef et deux sous-chefs de bureau) contrôle l’application de la loi du 31 décembre 1913, qui redéfinit la législation des Monuments historiques et établit un inventaire supplémentaire des monuments à classer et de celle du 10 juillet 1914 qui institue la Caisse nationale des Monuments historiques complétée par celle du 17 avril 1919 et celle du 31 décembre 1921 qui prévoit des droits d’entrée et des taxes à percevoir par cette caisse. Un corps d’Inspection générale est affecté à cette tâche et des organismes consultatifs y collaborent. En particulier la Commission des Monuments historiques qui est divisée en quatre sections : Monuments historiques, Monuments préhistoriques, Antiquités et Objets d’art, Souvenirs et vestiges de guerre.

58Le bureau de la liquidation des Dépenses et Contentieux est dirigé par un chef et un sous-chef de bureau.

59Le bureau de contrôle des travaux d’architecture est dirigé par un contrôleur général assisté de deux contrôleurs.

60Le bureau des travaux d’art, musées et expositions (avec un chef et un sous-chef de bureau) prépare les affaires soumises à la commission consultative des travaux d’art. Il a dans ses attributions la décoration des édifices publics, l’érection des statues et les subventions aux monuments publics. Il dresse les commandes, acquiert et répartit les œuvres d’art, distribue le Prix national et les bourses de voyage (décernées par le CSBA), accorde aux artistes les indemnités de secours annuelles et d’encouragement, organise les expositions à Paris, en province et à l’étranger, et prépare les affaires soumises au Conseil des Musées nationaux. Il veille à l’administration des musées nationaux (Louvre, Luxembourg, Versailles, Saint-Germain, Gustave Moreau, D’Ennery, J.J. Henner, Indochinois, Rodin, Guimet, Lannelongue et la Maison d’Art -Fondation Rothschild-). Il conserve en dépôt les gravures commandées par l’Etat et les œuvres d’art lui appartenant (commissariat des Expositions) et s’occupe de l’administration des Musées départementaux et municipaux s’ils possèdent plus de vingt œuvres appartenant à l’Etat. Parmi les organismes consultatifs qui lui sont attachés figure le Conseil des Musées nationaux.

61Le bureau de l’enseignement et des Manufactures nationales (avec un chef et un sous-chef de bureau) publie l’inventaire des richesses d’art de la France. Il subventionne la souscription d’ouvrages d’art, dirige l’inspection de l’enseignement artistique (Académie de France à Rome, Ecole nationale des Beaux-Arts, Ecole nationale des Arts décoratifs (de Paris), Ecoles nationale des Beaux-Arts de Lyon, Dijon, Bourges, Alger ; Ecoles nationales d’Arts décoratifs d’Aubusson, Limoges, Nice ; Ecole nationale des Arts et Industries textiles de Roubaix ; Ecoles régionales et municipales des Beaux-Arts et de Dessin des départements ; Ecoles nationales d’architecture). Il est entouré des organismes consultatifs suivants : le conseil supérieur de l’enseignement des Beaux-Arts, le conseil supérieur des Arts décoratifs, le comité consultatif central et technique, le comité régional des Arts appliqués, le comité consultatif de l’enseignement des Arts appliqués.

62Le Bureau des Lettres, du Théâtre, de la Conservation des Palais et du Mobilier national, comprend un chef de bureau, un Commissaire du gouvernement près les théâtres subventionnés, assisté de deux sous-chefs, d’un contrôleur, d’un conservateur du matériel d’Etat près les théâtres subventionnés. Il contrôle l’application des droits d’auteur et la radio, distribue les indemnités, loue la salle des fêtes du Trocadéro, accorde les subventions à la décentralisation artistique et aux concerts populaires, contrôle les films, les installations pour les expositions, les fêtes, les cérémonies, le service du Président de la République, et organise le concours Cressent. Les théâtres subventionnés sont l’Opéra, l’Opéra comique, l’Odéon et le Théâtre populaire du Trocadéro. Fonctionnent à ses côtés les organismes consultatifs suivants : la commission consultative des Théâtres qui prépare la législation administrative des Théâtres et du Conservatoire ; la commission consultative de l’enseignement musical ; la commission d’examen des livrets, des scénarios et des films.

63Il abrite également le service d’études et d’actions artistiques à l’étranger qui fonctionne avec un chef et un sous-chef de service et est divisé en deux sections : l’action artistique qui étudie les projets exécutés par l’association française d’expansion et d’échanges artistiques en association avec les agents diplomatiques du ministère des affaires étrangères et organise des manifestations artistiques à l’étranger ; les renseignements artistiques internationaux constituent des fichiers bibliographiques d’ouvrages de revues, traduisent des articles de journaux et conservent des archives de l’art international. L’association française d’expansion et d’échanges artistiques, créée après l’assemblée constitutive du 29 mai 1922, réalise sous les auspices des ministères des Affaires étrangères et de l’Instruction publique, grâce à l’autonomie financière dont elle jouit, les projets étudiés par le service d’études d’actions artistiques à l’étranger fondé par le décret du 8 mars 1918. Elle a un directeur et un conseil d’administration de 30 membres choisis parmi les hautes personnalités de la politique, de la finance et des arts.

64La direction du personnel, de la comptabilité et du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts comprend le 2e bureau de la comptabilité des Beaux-Arts et du personnel de l’administration centrale, établit les budgets des Beaux-Arts, prépare les projets de loi ouvrant des crédits supplémentaires ou extraordinaires et tient le grand livre de comptes.

65Si l’on cherche, au terme de cet examen, à dégager des tendances générales en rapprochant les évolutions structurelles du CSBA, de la direction des Beaux-Arts, et du système administratif, on observe une tendance longue à la stabilisation de ce dernier ; au contraire, la déstabilisation du modèle de direction politique s’accentue -ce qui ne fait que refléter l’instabilité ministérielle-, alors que les variations de la structure du CSBA obéissent à des cycles plus courts : le système est instable dans les années 1880-1887 et 1905-1917, périodes marquées par la présence de sous-secrétaires d’Etat actifs ; au contraire, la stabilité se rétablit en dehors de ces deux périodes, ce qui coïncide avec l’absence des sous-secrétaires (1887-1905 d’abord, puis 1934-1940), ou avec la présence de sous-secrétaires d’Etat négligeant les problèmes artistiques (1925-1934), au profit de l’Enseignement technique, qu’ils prennent en charge en 1921.

II. – Analyse et évolution du système administratif des Beaux-Arts

  • 15 Cf. infra, p. 262sq. Les données budgétaires 1870-1940 sont converties en franc-or 1914 pour permet (...)
  • 16 Sur ce point, se reporter à l’analyse statistique effectuée par un député de droite, Louis Marin, t (...)

66La lecture des tableaux récapitulatifs des différents exercices budgétaires15, et notamment celle du tableau et du graphique exprimant la variation en pourcentage des masses budgétaires, permet de discerner une structure. On distingue en effet trois vocations distinctes dont l’évolution chronologique modifie sans cesse l’équilibre. La fonction pédagogique semble primordiale dans les années 1880, et son pourcentage des crédits totaux passe de 2,8 % sous le Second Empire à 6,6 % en 1873, puis à 12,5 % en 1882. Cette proportion décline ensuite régulièrement pour n’atteindre que 4,38 % en 193716. Les musées connaissent la même évolution, passant de 18,76 % en 1873 à 15 % en 1882, à 7,77 % en 1937. Même contraste entre le début et la fin de la période pour les Conservatoires et les Théâtres nationaux, qui restent proches de 20 % jusqu’en 1890, pour décliner ensuite jusqu’en 1933 où ils n’ont plus que 11,5 % : on note cependant une remontée sous le Front populaire (24,21 %).

67La vocation conservatrice a une évolution budgétaire inverse. Ainsi, les crédits consacrés aux Monuments historiques passent de 16,92 % en 1873 à 35,82 % en 1932 (pour redescendre, il est vrai, à 21,35 % dès 1936) ; l’évolution n’est pas linéaire, car ces crédits baissent d’abord jusqu’à ne plus représenter en 1901 que 8,14 %, en dépit de la loi de 1887 ; en 1912 (25,27 %), les effets de cette loi se font enfin sentir, encore amplifiés après guerre par la loi de 1913. La courbe suivie par les crédits destinés à la Conservation des Bâtiments civils et des Palais nationaux est plus simple, avec un maximum dès 1901 (40,48 %), une stabilisation à un niveau élevé, et enfin une baisse due à la politique du Front Populaire (26,49 %) en 1937. Ces crédits dépendaient autrefois de la Maison du Roi puis du ministère des Travaux publics et ont toujours été importants. En tous cas, le Front Populaire a la même attitude à l’égard des Monuments historiques et des Bâtiments civils : les crédits baissent au profit de l’action artistique.

68Troisième vocation en effet, l’action artistique. Elle recouvre les travaux d’art, qui comprennent les achats, les commandes, les secours et l’action artistique. Dans son ensemble, la part des crédits dont dispose l’action artistique baisse constamment de 1874 (18,26 % des crédits) jusqu’en 1933, où elle n’a plus que 2,18 % des crédits. Une lente remontée s’amorce alors, accélérée par le Front Populaire sous lequel la part de budget dévolue à cette fonction s’élève à 7,70 %. Mais il n’y a encore là qu’une préfiguration de la situation observée sous la Ve République où 47,8 % des crédits vont à l’action artistique, la conservation en général n’ayant plus que 28,6 % du budget.

69Signalons enfin, relevant aussi de l’action artistique, la chute brutale des crédits des manufactures, passés de 12,65 % en 1874 à 3,97 % en 1937.

70Si ces trois fonctions sont toujours présentes à l’esprit des responsables de l’administration et définies dans les documents officiels, elles ne sont jamais concrétisées par la structure administrative ni par celle de la répartition des masses budgétaires. Vouloir faire correspondre les différentes images que ces structures suggèrent est une entreprise vouée à l’échec tant les modifications des attributions de service et donc de la répartition des crédits budgétaires qu’elles entraînent sont nombreuses. Il est donc difficile d’entreprendre une étude comparée et les rares études existantes sont de ce point de vue décevantes. Sans prétendre pouvoir surmonter ce difficile problème technique, on essaiera de préciser les attributions réelles de tous les bureaux et services, la répartition des crédits par chapitre budgétaire, les infléchissements de la politique et de la stratégie d’expansion administrative des différents services des Beaux-Arts, et donc des fonctions qu’ils assument. En effet, à la lecture des textes et des documents officiels, il est difficile de définir les attributions et donc la fonction précise de ces services. Au gré de la conjoncture économique ou politique, une interprétation soit pédagogique, soit conservatrice, soit progressiste, se dégage des différentes fonctions assumées par ces services des Beaux-Arts. Ainsi des musées : ils ont une vocation de formation artistique des professionnels et sont considérés comme une institution favorisant les progrès du travail artistique ou, au contraire, comme des conservatoires d’œuvres d’art et des temples de la connaissance du Beau ; ou enfin comme des espaces d’épanouissement culturel et d’expérience esthétique. Il en va de même pour les Théâtres nationaux et pour les Manufactures nationales, et le cinéma ne pose pas moins de problèmes de définition. Le flou et l’indéterminé règnent dans les attributions des services. L’une des premières définitions administratives du Dictionnaire d’administration en 1873 le révèle :

  • 17 M. BLOCK, Dictionnaire de l’Administration française, article Beaux-Arts : 1e éd. 1878, le texte ci (...)

« L’administration des Beaux-Arts exerce actuellement une triple action. Elle conserve le passé en veillant à l’état de nos monuments, à la garde de nos richesses, au maintien de nos anciennes industries nationales (Monuments historiques, Musées, Manufactures nationales). Elle contribue aux progrès du présent en aidant par des moyens divers tous ceux qui font honneur à l’art contemporain (expositions, commandes et acquisitions, congrès, missions, publications, théâtres). Elle s’efforce enfin d’assurer l’avenir par la diffusion de l’enseignement, enseignement du dessin, enseignement musical... »17.

  • 18 Cf. infra, p. 269 sq.

71Services et bureaux sont donc assemblés ici suivant la fonction dominante que leur attribuent les discours et les rapports officiels, en se référant aux crédits budgétaires affectés à chacun au chapitre du budget correspondant. L’analyse budgétaire18 procédera à d’autres types de regroupement de ces différents chapitres, en fonction de la nature de l’investissement opéré par l’Etat. Il sera alors possible de discuter la nature et l’évolution du rôle de l’Etat en matière d’art et d’action artistique, en distinguant ce qui relève de l’investissement économique et financier (productif), de l’investissement socio-institutionnel et de l’investissement idéologique et symbolique (non productifs). Les profits escomptés ne sont pas de même nature et on ne peut assimiler toutes ces fonctions dans une seule problématique, qu’elle soit de nature esthétique, administrative, financière, ou politique. Le problème est plus complexe, il est de nature historique.

A. – La fonction pédagogique

72Presqu’ignorée des précédentes directions des Beaux-Arts, elle est primordiale sous la IIIe République : c’est le pivot de l’expansion administrative des Beaux-Arts dont elle justifie à elle seule le budget. Pourtant, le monopole de l’enseignement que s’attribue l’Etat républicain est loin de recueillir tous les suffrages des parlementaires. Mais les crises de mutation socio-professionnelle, l’accélération de l’innovation technique, et les progrès du niveau de vie suffisent à convaincre de la nécessité de développer l’enseignement et l’éducation artistiques de toute la jeunesse du haut en bas de l’échelle sociale. Ainsi s’explique la prééminence du Bureau de l’Enseignement créé par le décret du 9 septembre 1878 sur les autres bureaux du service des Beaux-Arts.

Le Bureau de l’Enseignement des Arts

  • 19 H. de SAINT-SIMON, Lettre de Saint-Simon à Messieurs les Jurés, Paris, 1820.
  • 20 Comte L. de LABORDE, Exposition universelle de 1851, Travaux de la Commission française sur l’indus (...)
  • 21 F. MAYEUR, Histoire générale de l’Enseignement et de l’Education en France, III, sous la dir. de L. (...)
  • 22 B. FOUCART, Viollet-Le-Duc et la Restauration, in Les lieux de mémoire, Paris (Gallimard), 1986, La (...)

73Malgré ses attributions uniques, ce bureau a été le plus difficile à unifier et à rationaliser en une même structure administrative cohérente. L’enseignement des arts est en effet totalement éclaté, que ce soit sur le plan pédagogique ou sur le plan administratif : aucune unité de principes ou de méthode ne règne dans les différents types d’établissements. Les progrès eux-mêmes sont marqués par l’empirisme et la diversité des techniques, et le poids de la tradition fait qu’on les juge insuffisants quand les Expositions universelles (à partir de celle de Londres en 1851) amènent les notables les plus perspicaces à amorcer une réflexion pédagogique. Certains ont en effet réalisé que le progrès des Arts pouvait être l’un des leviers du progrès social et économique, dans un contexte de concurrence internationale accélérée. Les prophéties saint-simoniennes19 font leur chemin, et les projets du comte de Laborde20, de Victor Duruy21 et de Viollet-Le-Duc22 sont réalisés (trop vite) par Gambetta en 1881, et progressivement ensuite par les quatre générations de Républicains qui consolident son œuvre. Lutter contre tous les monopoles, qu’ils soient anciens, comme celui de l’Académie des Beaux-Arts, ou nouveaux, comme celui du marché de l’art ; affaiblir les privilèges, qu’ils soient ministériels ou administratifs, vaincre les intérêts particuliers privés ou collectifs, voilà les obstacles à surmonter pour réunir sous une même direction tous les enseignements artistiques, quelles que soient la nature et la technique de l’art étudié, libéral ou mécanique, grand ou mineur, qu’il relève des Beaux-Arts, ou de l’art industriel et décoratif. En 1880, Ollendorf, chef du service de l’enseignement technique au ministère de l’Industrie et du Commerce, et véritable apôtre de cette mission pédagogique républicaine, décrit ainsi la situation, tout en rêvant déjà à l’unité :

  • 23 OLLENDORF, op. cit., I, p. 51-52.

« Ce service est assurément fidèle à son titre. Il n’a que des attributions d’enseignement : seulement il ne les a pas toutes. Il a, en principe, tout ce qui touche à l’enseignement des arts du dessin, de la peinture, de la sculpture, de la gravure, de l’architecture... Par l’inspection, il a action sur l’enseignement du dessin dans les établissements secondaires et primaires : il a aussi le patronage des écoles municipales des Beaux-Arts de toute la France ; mais il a à compter avec l’Université pour l’enseignement du dessin même, celle-ci ayant repris, à la dissolution du ministère des Arts, la direction officielle de cet enseignement. C’est un premier partage, il en subit un second. D’une part, nous avons vu le ministère du Commerce reprendre tout ce que le ministère des Arts en avait reçu : ce qui se nomme dans ce département, l’enseignement technique des arts industriels. D’autre part, dans le même ordre d’enseignement, il existe une Ecole pratique d’Art industriel à Sèvres, une autre aux Gobelins, une autre à Beauvais, une autre encore à la manufacture de mosaïque, qui demeurent dans les attributions du service administrateur des Manufactures. Mais le service de l’enseignement a pour sa part, la direction de l’enseignement des arts décoratifs dans les Ecoles d’arts décoratifs de Paris et des départements. Comme annexe de l’inspection nous trouvons, dans les attributions du service, le musée pédagogique de l’enseignement du dessin. Quant à l’enseignement de la musique et de la déclamation, il y demeure absolument étranger. Cet enseignement appartient au service des Théâtres, et nous ne saurions nous en plaindre, tant ces deux enseignements diffèrent l’un de l’autre. Il y aurait même peut-être là, selon nous, tout un ordre d’idées à suivre, si l’on songeait un jour à un remaniement général des attributions des services – chose, il est vrai, toujours très délicate, et ou bien des mécomptes viennent, le plus souvent, compenser les satisfactions théoriques aux dépens de la stabilité »23.

  • 24 Il faut distinguer les ministres réformistes de ceux qui occupent le poste pour des raisons politiq (...)

74Il faut distinguer cinq aspects dans l’action des fonctionnaires des Beaux-Arts, aidés par les ministres de l’Instruction publique24 et le CSBA, mais parfois en conflit avec le CSIP, pour élaborer une esthétique et une méthode pédagogique cohérentes et efficaces pour tous les ordres d’enseignement, tous les niveaux et tous les publics scolaires, féminin et masculin. Au plan intellectuel, ils accomplissent un gros travail de documentation historique comparée. Une armée de spécialistes (juristes, critiques d’art, parfois artistes) est envoyée en mission aux quatre coins du monde civilisé pour enquêter sur la situation des arts. Les résultats sont publiés et donnent lieu à débat public à la Chambre, dans les commissions réunies à cet effet par le ministre, et au sein du CSBA. Au plan pédagogique, une recherche est menée par les professeurs et les directeurs dans le cadre de leurs propres institutions délibératives créées sous forme de Conseil supérieur d’enseignement, dès les premières années de la IIIe République. Une multitude de rapports sont rédigés et souvent publiés. Au plan juridique et idéologique, la législation visant à protéger la production artistique, et à définir tous les droits qu’elle confère aux artistes et aux créateurs de modèles industriels, revalorise notablement le statut social de cette catégorie socio-professionnelle en pleine expansion. L’unité de l’art qui fonde cette nouvelle jurisprudence, détermine aussi la politique suivie à la direction des Beaux-Arts, et au ministère de l’Instruction publique : elle valorise par des diplômes et des titres sérieux les nouvelles carrières artistiques où l’enseignement de l’art nationalisé et unifié devient un second métier honorable pour les artistes, et un objectif pour les candidats toujours plus nombreux à l’étude des arts. Au plan social et professionnel, la constitution de nouveaux corps de fonctionnaires (universitaires, inspecteurs, conservateurs, administrateurs) spécialisés dans la connaissance des arts (au triple plan théorique, technique ou gestionnaire) légitime et consacre ce nouveau mode de pensée et d’action officiels qui transcendent les divergences politiques et sociales. « L’Art est l’immortalité d’une patrie » disent les Goncourt. Enfin, un consensus politique se crée, par delà les majorités de la IIIe République, et par delà la querelle du latin dans le débat classique/moderne, pour reconnaître un rôle essentiel au développement de l’enseignement artistique et technique dans l’accroissement des richesses nationales et l’expansion culturelle française à l’étranger. Ces actions convergentes ont raison des nombreux obstacles légués par la structure administrative et l’histoire.

75On peut distinguer trois périodes dans cette œuvre. A l’époque pionnière (1870-1886 environ), prédomine le point de vue artiste dans la création des écoles et les programmes, avec un temps fort en 1881-82. Une seconde période (1887-1919) se caractérise par la montée de l’enseignement technique et des arts décoratifs, par la féminisation de l’enseignement et de la profession artistiques. Après guerre, l’intégration de l’enseignement artistique se fait au profit de l’enseignement professionnel et technique, sous la houlette du nouveau sous-secrétariat à l’Enseignement Technique et aux Beaux-Arts, ce qui traduit en fait une main-mise de l’Education nationale sur tous les secteurs de l’enseignement nationalisés sous le Front Populaire, comme l’ensemble des établissements publics à vocation pédagogique et conservatoire (musées, manufactures, Théâtres). Evolution paradoxale donc, que confirme la part du budget réservé au seul enseignement artistique, passée de 6,6 % en 1873 à 12,5 % en 1882, puis retombée à 4,38 % en 1937 alors que l’enseignement technique n’a cessé, comme l’enseignement général, de voir grossir ses crédits.

76De 1870 à 1886, alors que le Second Empire ne consacrait que 2,8 % du budget des Beaux-Arts à l’enseignement artistique, la IIIe République triple les crédits aussitôt. Les ministres Wallon, Bardoux, Ferry, Bert et Goblet, après 1875 (et surtout 1879 quand Ferry crée un sous-secrétariat aux Beaux-Arts) donnent l’impulsion à ce nouveau bureau constitué pour la première fois par le décret du 23 août 1878, à partir de la division du bureau des Beaux-Arts en deux services, le deuxième étant celui des encouragements, futur bureau des Travaux d’art. Le service accède au statut de Bureau par le décret du 9 septembre 1878. Le CSB A a déjà mis sur pied la réforme de l’enseignement du dessin qui doit être appliquée après 1879. La sous-commission qui en était chargée accède au rang de conseil de perfectionnement des arts du dessin en 1881, et travaille dès lors en relation avec le CSBA et le CSIP. Des nouvelles chaires d’enseignement d’esthétique et d’archéologie sont créées dans les établissements supérieurs, l’Ecole du Louvre est fondée en 1879-1881, toutes les Ecoles des Beaux-Arts réorganisées : l’Ecole nationale des Arts décoratifs est créée en octobre 1881 à partir de l’ancienne Ecole de dessin, celles de Bourges, Limoges, Nice, sont aussi créées en 1881, puis celle de Rouen en 1882, celle de Roubaix en 1883, celle d’Aubusson en 1884.

  • 25 Répertoire général alphabétique du Droit français, dir. FUZIER HERMANN, Paris, 1891, VII, p. 634.

77Le décret du 2 avril 1874 porte création d’une succursale du Conservatoire de musique et de déclamation à Lyon, où une Ecole des Beaux-Arts est organisée le 2 décembre 1876. Le décret du 8 novembre 1881 organise l’Ecole nationale des Beaux-Arts d’Alger. Le décret du 29 mars 1884 organise des succursales du Conservatoire à Nancy, Avignon, Rennes, au Havre. Et le décret du 26 novembre 1884 institue à l’Ecole d’Athènes, réorganisée en 1874, une section des Beaux-Arts, pour les pensionnaires de l’Académie de France à Rome25.

78En l’absence d’un ministère du Travail et d’organisations professionnelles syndicales, le ministère des Arts fait figure de ministère d’organisation sociale du travail manuel et artisanal encore si répandu en France. Gambetta et Proust sont prêts à associer initiative privée et école publique pour réglementer la formation et l’apprentissage des ouvriers d’art. Tous les programmes proposés sont ambitieux et s’inspirent des principes et méthodes développés par les artistes, majoritaires dans les commissions réunies pour réformer et réorganiser les écoles d’art.

79Par le décret du 30 janvier 1886, les musées sont rattachés au bureau de l’enseignement, ce qui traduit une expansion certaine et dénote une nouvelle orientation plus gestionnaire et conservatoire de la direction des Beaux-Arts. Quand le sous-secrétariat des Beaux-Arts est supprimé en 1886, Goblet a fait aboutir la loi du 30 octobre 1886, qui consacre les projets de Ferry et de Bert de février 1882, et organise définitivement l’enseignement primaire en service public.

80De 1887 à 1919, l’effort porte sur l’égalisation de formation artistique des jeunes filles, d’abord autorisées à suivre les cours à l’Ecole nationale des Arts décoratifs par le décret du 29 juillet 1890, puis à l’Ecole nationale des Beaux-Arts par le décret du 3 avril 1897, après une difficile bataille menée par le CSBA depuis 1891.

81Après le vote des lois autorisant les associations et surtout celle de 1901, qui autorise la formation de sociétés à but non lucratif, les pouvoirs publics passent le relais à des sociétés qu’ils patronnent mais qui restent privées si les membres de l’administration y sont nombreux. L’action de l’administration des Beaux-Arts s’étend indirectement au travers de ces sociétés privées pendant qu’elle privatise les établissements publics qu’elle gérait seule avant les années 1892 : en 1903, l’Académie de France à Rome, la Villa Medicis, est investie, comme les musées, de la personnalité civile. De même qu’elle a régionalisé les écoles d’art en associant les municipalités à leur entretien, l’administration renforce la centralisation de l’organisation pédagogique par le rattachement des Conseils supérieurs d’enseignement au Bureau central de l’Enseignement, où plus de douze conseils sont représentés en 1926, dont la moitié d’enseignement.

  • 26 Cf. infra, p.

82Tous les Conseils supérieurs créés dans les années 70-80 au sein des établissements sont en effet rattachés au Bureau de l’enseignement après le décret du 23 janvier 1903, ce qui montre une certaine centralisation administrative des instances pédagogiques. La nouvelle réforme de l’enseignement du dessin décidée en 1908 est élaborée par une commission formée exclusivement de fonctionnaires : professeurs de dessin et membres de l’administration, il n’y a plus d’artistes. La tendance se confirme donc26.

  • 27 Cf. infra, p.

83L’éducation artistique continue d’être une préoccupation de la direction des Beaux-Arts, qui patronne une société privée fondée à cette fin en 1907, « La société de l’Art à l’Ecole » par Couyba, rapporteur du budget des Beaux-Arts et membre du CSBA : on y retrouve le même programme et la même ethique que celle qui animait les auteurs de manuels scolaires sur l’art en 188727. Atténuer la rigueur de la vie des travailleurs reste la priorité majeure et à cette fin, ils pensent « convier l’art à accueillir l’enfance ». L’art en effet :

« apporte partout avec lui la joie de la beauté ; en même temps, sa valeur éducative est telle qu’il concourt de la façon la plus efficace à la formation morale du citoyen et au développement intégral de ses facultés. Parallèlement à l’œuvre jadis entreprise par la Ligue de l’Enseignement, la Société de l’Art à l’Ecole désire préparer la Nation à un avenir meilleur en plaçant les générations nouvelles dans un milieu propre à influer salutairement sur l’hygiène, l’esprit, et le goût de l’enfance... En s’imposant cette mission, la Société de l’Art à l’Ecole espère favoriser chez l’individu une meilleure conscience de la nature et de lui-même, et contribuer ainsi à une éducation civique mieux entendue, plus conforme à l’esprit d’une civilisation en marche vers des destinées meilleures ».

  • 28 M. COUYBA, L’art et la démocratie, op. cit., Introduction.

84Le Larousse Mensuel emploie l’expression « civilisation en marche » pour présenter la Société de l’Art à l’Ecole, que Couyba annonçait comme une œuvre destinée au progrès de la « démocratie en marche »28.

85Après la réintroduction d’un sous-secrétariat d’Etat en 1905, une nouvelle division des services est effectuée, regroupant l’enseignement et les Beaux-Arts, c’est-à-dire les Travaux d’art avec deux bureaux dont l’un comprend l’enseignement et les manufactures nationales, attachées au Bureau depuis 1892, les musées étant passés au Bureau des Travaux d’art. Cette nouvelle stratégie d’intégration prélude au rattachement de l’enseignement technique et professionnel qui sera effectué après guerre. Le statut du personnel des Ecoles des Beaux-Arts et de l’administration des Beaux-Arts est uniformisé et défini entre 1907 et 1912 (pour celui du Conservatoire). Le sous-secrétaire d’Etat ayant la délégation de signature, après le décret du 1er mars 1912, peut nommer et promouvoir les fonctionnaires sous ses responsabilités.

  • 29 Documentation parlementaire, N° 3790, p. 3089.
  • 30 Documentation parlementaire, N° 1285, p. 2982 ; discussion p. 3540, adoption du budget p. 3556 ; cf (...)

86Après guerre, l’extension du service se poursuit avec la création du sous-secrétariat à l’enseignement technique par le décret du 30 janvier 1921. Un Comité consultatif de l’enseignement des Arts appliqués est institué par le décret du 30 octobre 1925. L’exposition internationale des Arts décoratifs à Paris en 1925 donne un développement considérable au secteur : 2,7 millions ont été votés à la Chambre pour la participation de la direction des Beaux-Arts à l’exposition. On prévoyait d’organiser une nouvelle exposition des Arts décoratifs et industriels modernes en 193629. De nombreux débats ont lieu à la Chambre sur le sort des artisans et des sociétés corporatives d’artisans. Après le rapport de Gustave Doussain tendant à protéger les artistes et les ouvriers d’art français, le Front Populaire promulgue la loi du 25 décembre 1937, qui institue l’obligation pour les artisans d’apposer une marque-label collective, nationale et artisanale sur tous les objets, dessins et modèles fabriqués par eux et destinés à être vendus au détail. Le rapport du budget du député communiste Berlioz pour l’exercice 1937 fait un bilan de l’action de la direction des Beaux-Arts en matière d’enseignement artistique30.

87Berlioz analyse d’abord la situation, montre les contradictions implicites que crée l’existence de deux filières d’enseignement : pour lui, une solution est la nationalisation des écoles provinciales, de façon à agir sur toutes les écoles d’art. Il souligne que les municipalités n’ont que faiblement conscience de l’importance de ces écoles et que leurs professeurs sont maigrement payés, malgré leur compétence. Il propose donc de redéfinir les missions et de revaloriser les traitements de ces professeurs pour les attirer. Et le rapport -prudent, il ne recommande qu’une nationalisation par paliers- se termine par un projet de convention Etat-municipalité. De fait, le mouvement de croissance des Ecoles d’art s’est maintenu pendant toute la IIIe République.

Le Bureau des Musées nationaux

  • 31 La naissance du Musée du Louvre, (Publication des archives du Conservatoire du Louvre créé en 1793)(...)

88Service stratégique de l’administration des Beaux-Arts depuis sa création sous la Convention31, il est au cœur des problèmes de conservation, d’éducation et d’enrichissement. Ses attributions et son affectation se modifient en fonction de ces vocations un peu contradictoires. Née avec la Révolution, l’idée du musée comme conservatoire public des œuvres et des objets d’art, évolue dans un sens pédagogique. Il s’agit d’abord de former les futurs artistes et ouvriers d’art (conception qui prévaut jusqu’en 1882-1886), puis de former l’ensemble des jeunes à un enseignement artistique, technique ou historique ; le musée, ensuite, devient école jusque vers 1930-1936 et enfin, avec le Front Populaire, se développe l’idée moderne d’un musée culturel et national qui assume une fonction active et plastique d’instrument de communication.

  • 32 P. LELIEVRE, Vivant-Denon. Essai sur la Politique artistique du Premier Empire, Angers, 1942.

89Les moyens juridiques et financiers d’acquisition sont libéralisés et privatisés après 1895, pendant que se différencient plusieurs types de musées. Les prérogatives de l’administrateur et du personnel de conservation évoluent dans des sens parfois contradictoires et conflictuels avec d’autres services et d’autres corps, comme les inspecteurs des Beaux-Arts, et les professeurs d’histoire de l’art. Un instant direction autonome (dans le ministère des Arts de Gambetta), la direction de la Conservation comprend les musées nationaux et départementaux, les Monuments historiques et diocésains et les Bâtiments civils et Palais nationaux. Cette intégration trop rapide offre un raccourci saisissant de l’histoire du service des Musées nationaux qui fut, originellement, le noyau central de la constitution d’une Administration des Beaux-Arts. Vivant Denon, premier directeur du Musée central des Arts en 1802, puis du Musée Napoléon en 1804, sans en avoir le titre officiel, exerçait en fait la fonction de directeur des Beaux-Arts, tant ses attributions étaient vastes32. Le service des Musées nationaux, longtemps sous l’autorité du ministère de l’Intérieur, ne forme que sous le Second Empire (22 janvier 1852) une section distincte du ministère de l’Intérieur. Cette direction générale des Musées (avec à sa tête le comte de Nieuwekerke) acquiert alors une autonomie et une indépendance presque totales au sein de l’administration des Beaux-Arts, mais, suspectée de sympathie pour l’Empire, elle est, sous la République, annexée d’abord au ministère de l’Instruction publique, puis progressivement ramenée dans la dépendance de l’administration des Beaux-Arts, pour être enfin absorbée par le service de l’enseignement. Les Musées nationaux reconquièrent pourtant leurs attributions après 1895 grâce à une stratégie exemplaire fondée sur l’évolution de la théorie muséographique, grâce aussi au renouvellement social et à la meilleure formation professionnelle des conservateurs. Trois phases scandent l’histoire du service des musées nationaux au sein du système administratif des Beaux-Arts, qui dépend à la fois de la stratégie administrative centrale, de celle des services externes (commissions et sous-commissions dépendant du CSBA), et de celle des gestionnaires du patrimoine muséographique, sans oublier la politique budgétaire des responsables politiques de la socialisation nationale des richesses artistiques.

90De 1870 à 1891, l’époque de l’autonomie administrative des musées nationaux et de la doctrine muséographique privilégiant la formation professionnelle et l’apprentissage technique des artistes se termine. Le décret du 5 septembre 1870 réunit le service des musées nationaux au ministère de l’Instruction publique, puis le décret du 6 mars 1874 organise une direction spéciale pour la direction des musées nationaux, encore distincte du bureau des Beaux-Arts. D’ailleurs, Charles Blanc, directeur des Beaux-Arts depuis le 4 septembre 1870, critique cette mesure qui conserve au Musée du Louvre et aux musées nationaux leur privilège administratif. Mais le décret du 1er mars 1879 supprime ces droits d’exception et fait du bureau des Musées nationaux un service intérieur de l’administration des Beaux-Arts.

  • 33 OLLENDORF, op. cit., I, p. 49-50 ; cf. annexe 29.

91Ollendorf précise les attributions de ce service dont l’organisation a subi une rapide évolution, qui s’accélère après la parution de son ouvrage33. Le service des Musées doit non seulement entretenir mais encore enrichir les collections publiques. Dépendent donc de lui tout ce qui concerne directement les musées, mais aussi le musée des Moulages et le contrôle des musées de province, les expositions d’Etat et les participations françaises aux expositions internationales, les publications d’art (y compris celles de l’inventaire) et même la conservation du dépôt légal des estampes. En revanche, certains musées qui ont des fonctions pédagogiques (Cluny) ou qui sont liés aux manufactures lui échappent.

92Enfin, le décret du 25 juillet 1882 rattache le Bureau des Musées à celui de l’Enseignement ; l’administrateur des Musées nationaux devient directeur des Musées nationaux. Le décret du 30 janvier 1886 porte un coup fatal à l’administration des Musées, déjà affaiblie. En effet, le directeur des Musées nationaux est entièrement placé sous la dépendance du directeur des Beaux-Arts. Ainsi, le directeur des Beaux-Arts, souvent rival du directeur des Musées nationaux le supplante : mais l’équilibre est rétabli par le décret du 5 septembre 1888 qui remet les deux directeurs sous la même tutelle ministérielle. Ainsi se réalisait ce qu’avait refusé Chennevières en 1873, commander les conservateurs du Louvre dont il se considérait l’élève. Mais les carrières administratives et universitaires avaient beaucoup évolué depuis lors. Cette perte d’indépendance administrative s’accompagnait, en fait, d’une nouvelle conception du rôle du musée, plus proche du programme pédagogique des fondateurs de la IIIe République et s’intégrant mieux au système pédagogique en cours de constitution.

  • 34 Cf. la prosopographie des écrivains d’art dans la seconde partie dans M. Cl. GENET-DELACROIX, Thèse(...)

93En effet, le premier ministre des Arts, Antonin Proust, crée l’Ecole du Louvre après le décret du 24 janvier 1882 comme une nouvelle Ecole d’administration du Louvre destinée à former des nouveaux spécialistes de la gestion et de la conservation des bibliothèques et des musées, ainsi que de la recherche archéologique. En effet, l’ère des amateurs et des collectionneurs, celle des dilettantes, est terminée et le Louvre ne peut plus être considéré comme le grand cabinet de collectionneurs et des gens de goût qu’il était par le passé. L’Ecole du Louvre est rattachée aux Musées nationaux par le décret du 27 mai 1910. Entre 1882 et 1910, son statut a évolué : elle est partagée entre le service de l’Enseignement et celui des Musées nationaux. La concurrence entre universitaires et conservateurs professionnels est serrée : ils se prétendent les uns et les autres compétents pour la gestion, le classement, l’acquisition et la connaissance de l’ensemble des richesses artistiques acquises et conservées dans les musées34.

  • 35 Revue des Deux Mondes, 15 avril 1914, p. 767-795.
  • 36 Voir en annexe 30 un texte fort critique de Georges LAFENESTRE, membre du CSBA et un extrait du tex (...)

94Une autre mission est définie et dévolue aux musées : la formation technique et professionnelle des artistes ouvriers, dits ouvriers d’art qui, à l’instar des artistes peintres et sculpteurs dits artistes libéraux, doivent s’instruire pour mieux travailler et mieux produire dans une concurrence internationale de plus en plus grande entre les pays industrialisés qui développent le secteur des arts décoratifs au lendemain des années 1880- 90. Délibérément, l’administration des Beaux-Arts (surtout sous le grand ministère Gambetta) abandonne à l’initiative privée la formation de Musées et de Collections d’arts décoratifs constitués en faveur de ce public ouvrier et artisanal : c’est le programme de la création de l’Union des Arts Industriels que préside justement Antonin Proust. Les rapports entre l’Etat et ces nouveaux interlocuteurs ne furent cependant pas de tout repos, et l’Union que Georges Lafenestre qualifiait de « société de résistance d’une nouvelle ligue du bien public contre l’invasion étrangère »35 fut loin d’accomplir son programme. Malgré tout, ses réalisations ne furent pas négligeables36.

  • 37 Thèse, II, n.172.
  • 38 Annexe 31 : circulaire et questionnaire envoyés en 1874 aux conservateurs des Musées et bibliothèqu (...)

95Autre enrichissement notable, les activités de l’Inventaire général des Richesses de la France, dont Chennevières, directeur des Beaux-Arts de 1873 à 1878, eut le premier l’idée sous l’Empire, idée réalisée seulement sous la IIIe République, grâce à l’association des amateurs des sociétés savantes des départements. Il sut donner une impulsion irrésistible à cette politique de conservation et de restauration, nouvelle à l’époque, du moins au niveau des goûts de l’opinion37. Certes, depuis la Monarchie de Juillet au moins, il existait un intérêt réel pour ces problèmes chez les amateurs de province, comme en fait foi l’activité des sociétés savantes provinciales sur lesquelles Chennevières s’appuya pour le succès de son entreprise. Les sociétés savantes se réunissent chaque année à Paris pour un congrès, mais sans la participation des sociétés des amis des arts : Chennevières, en 1873- 74, fait s’intégrer ces dernières à l’ensemble des sociétés savantes, comptant sur elles pour réaliser une enquête38 destinée à la création méthodique de l’Inventaire.

  • 39 LAFENESTRE, op. cit. supra, p. 789.

96Gros point noir cependant, la situation financière désespérée des acquisitions, que ne compensent pas vraiment le gain de la personnalité civile obtenu par la loi de Finance du 16 avril 1895, et les différentes modifications juridiques et institutionnelles qui en découlent, permettant aux Musées de recevoir des dons et des legs, et de gérer une caisse instituée en 1896. Lafenestre le rappelle en 191439 :

« Dans les années 1888-1889, les musées nationaux n’ayant même pas pour leurs acquisitions un budget total de 200 000 F. vivotaient dans une pénurie misérable qui les rendait la risée des musées étrangers et des marchands d’œuvres d’art. La caisse des musées ne devait être fondée par l’Etat qu’en 1896, la société des Amis du Louvre organisée qu’en 1897... Les conservateurs ne pouvaient qu’assister tristement aux enchères des grandes ventes. Aussi étaient-ils heureux de s’associer aux entreprises d’amateurs les mieux pourvus qui se faisaient un devoir pour ne point leur faire concurrence dans leurs projets. Courajod, le savant connaisseur, fréquemment consulté applaudissait à des victoires qu’il était désolé de n’avoir pu disputer ».

97Au total donc, si un processus d’unification et une nouvelle vocation pédagogique du musée s’étaient bien manifestés durant cette période, le problème financier et celui de l’autonomie étaient loin d’être résolus.

  • 40 Annexe 32, A.N. F21 4712(6) : 23 membres du CSBA étaient présents, 3 excusés.

98Entre 1891 et 1919, la loi de Finance du 16 Avril 1895 qui entraîne le décret du 14 janvier 1896, conduit à l’autonomie financière : loi et décret réorganisent l’administration et le régime financier de la réunion des Musées nationaux. Le CSBA joue un rôle déterminant dans cette libéralisation et privatisation du fonctionnement et de la gestion des Musées nationaux40. L’expansion du service des Musées se poursuit indirectement grâce aux retombées de l’annexion des Monuments diocésains en 1905, et aux effets de la loi du 31 décembre 1913, qui bénéficie surtout aux musées de province. Le rattachement des Musées départementaux est assuré par le décret du 12 décembre 1910 : ils sont dirigés par un Conseil des Musées de province, chargé d’établir des rapports avec le service d’architecture pour régler le problème du dépôt des œuvres d’art dans les musées de province après le décret du 24 juillet 1910. L’inspecteur général des Musées de départements est d’ailleurs membre de droit du CSBA depuis le 11 novembre 1906, et l’administration par les Musées nationaux renforce bien entendu le contrôle de l’Etat sur les musées de province. Enfin, en 1913, sur le plan juridique, la législation des monuments historiques, étendue à l’ensemble des biens mobiliers et immobiliers ayant un caractère historique et artistique, accroît les possibilités d’intervention des inspecteurs et conservateurs des Monuments historiques sur l’ensemble du territoire français, d’autant que la loi du 10 juillet 1914 étend la notion de propriété publique et de domaine public dont l’Etat a la responsabilité, et que les musées de province, par le décret du 30 septembre 1906, bénéficient des mêmes avantages juridiques et financiers que les musées nationaux. Là encore, le contrôle de l’Etat s’étend, puisque la sécularisation des biens cultuels pose aux départements et aux communes des problèmes de conservation, d’entretien et de sécurité que l’Etat est seul à même de résoudre : un décret du 31 août 1911 lui donne les moyens d’intervenir, de même qu’il révise l’ensemble des fonctions et des traitements du personnel des musées nationaux en 1910.

  • 41 Cf. infra dans l’analyse du budget les vives critiques émises par les défenseurs des artistes et de (...)
  • 42 Annexe 33 : J.O., deuxième session extraordinaire, première séance du 8 décembre 1932, annexe 1015.

99La troisième période, celle des années de l’entre deux guerres, est marquée à la fois par l’apogée d’une nouvelle esthétique et par l’introduction d’un nouveau mode de gestion du patrimoine esthétique. Le musée n’est en effet plus seulement conçu comme un moyen pédagogique, que ce soit pour les artistes ou pour le public en général, mais il devient aussi pour l’Etat une source de revenus, après la loi du 31 décembre 1921 qui permet à la Caisse des Monuments nationaux de percevoir des droits d’entrée et de taxe qui seront gérés par le Conseil d’Administration des Musées nationaux créés par la loi du 18 août 1920. Lorsqu’on sait qu’une Caisse des Monuments historiques vient d’être créée par le décret du 22 octobre 1921 et qu’une loi de Finance du 31 décembre 1920 étend le droit de préemption de l’Etat sur toutes les œuvres d’art non classées, on comprend que l’administration des Beaux-Arts puisse et veuille étendre l’exploitation de son patrimoine. Le décret du 3 décembre 1926 modifie d’ailleurs en ce sens la loi de 1895 sur la personnalité civile des musées nationaux et les différentes lois promulguées après cette époque modifient le Conseil d’administration des Musées nationaux, sans porter atteinte à sa politique d’acquisition et d’enrichissement des collections. Le rapporteur du budget pour 1932, G. Monnet, se loue de la réussite financière du produit des diverses caisses instituées après guerre, et du produit des taxes appliquées dans tous les domaines41 et il a un ton plutôt jubilant42. Il insiste sur les revenus propres des musées et souligne l’importance des revenus tirés des droits d’entrée (dont il souhaite d’ailleurs une nouvelle répartition moins favorable aux Monuments historiques). Au total, la réunion des Musées nationaux dispose de près de trois millions.

100Cependant, le même rapporteur estime devoir critiquer le fonctionnement du Conseil des Musées nationaux tel qu’il a été constitué par la loi du 18 août 1920 et en particulier, celui du Comité des Conservateurs, dont il rappelle rôle déterminant dans son bref historique ; et il suggère la création d’un Conseil supérieur -un de plus !– des Musées de province, afin d’étendre au maximum la gamme des compétences désormais nécessaires pour maîtriser le développement de ces institutions si richement dotées. Autre initiative de l’état, redéfinir le statut de conservateur : non seulement celui des musées de province (jusque là dépendant du préfet et des autorités municipales, mais après 1932 assimilé à un fonctionnaire) mais aussi celui des Musées nationaux, modifié en 1927 et à nouveau en 1934. Cette réforme complétée par la réorganisation d’un service d’inspection des Musées de province, les musées de province sont enfin tous rattachés à un établissement public national doté de la personnalité morale et de l’autonomie financière. La « réunion des musées de province » est ainsi le pendant de la réunion des musées nationaux ou, à dire vrai, son prolongement.

  • 43 Pierre D’ESPEZEL, Le recrutement des Conservateurs de musées en France, Paris, 1931.

101Ce grand projet uniformisateur, visant à tout prix la rentabilité était dans l’air depuis un moment, et il faisait peur. Les pages désabusées que Pierre d’Espezel consacre au métier de conservateur donnent une idée précise des réactions suscitées par ces nouvelles orientations43. Archiviste-paléographe, ancien élève de l’école Française de Rome, il représente bien la vieille garde : polémique, attaché au passé, il n’en révèle pas moins une bonne connaissance du milieu des musées et son analyse ne manque pas d’intérêt. Il évoque tout d’abord l’origine de la formation du personnel notant qu’il provient le plus sûrement de l’Ecole Normale Supérieure et des Ecoles de Rome ou d’Athènes, plus rarement de l’école des Chartes, l’école des Hautes Etudes n’alimentant que les départements « spéciaux ».

« Le monde des collectionneurs donne quelques recrues à la conservation, ce ne sont pas les plus médiocres... On a même connu, jadis, des attachés, voire des conservateurs dont la vocation semblait uniquement le résultat d’une ambition mondaine déterminée... Nous vivons hélas au siècle des musées, et le temps n’est guère éloigné où chaque grande dame vraiment digne du beau nom d’intellectuelle avait son conservateur familier, comme ses aïeules... leur acteur favori. Par la porte qui s’ouvrait ainsi sur le « monde », ont passé quelques savants dont le grand âge faisait une proie facile pour les snobs et quelques jeunes gens trop heureux d’entrer aisément dans un cercle choisi... »

102Aussi trop souvent l’administration recrute-t-elle des fonctionnaires dépourvus de connaissances spécialisées, transformant les musées nationaux, le cabinet des Médailles ou celui des estampes en simples annexes de grands établissements administratifs, à la différence des galeries d’art municipales de Paris où il y a un concours d’entrée. Pire encore, la réorganisation des musées nationaux depuis 1870 a entraîné une démocratisation institutionnelle accélérée par les décisions plus récentes :

« La démocratie, jalouse de tout museler, ne veut que des irresponsables ! Savants, certes : qu’ils passent des concours pour exécuter les tâches ingrates qui leur seront confiées par des « conseils » incompétents et lointains. Mais leur oeil sera rivé sur leur avancement, et non plus sur les collections des musées que les « amateurs » d’autrefois, sans doute moins savants mais bien introduits dans « le monde », savaient, eux, enrichir à moindre frais... »

103Pourtant, le corps des Conservateurs s’affirme et supplante universitaires et inspecteurs généraux des Beaux-Arts dans l’ensemble du contrôle et de la gestion du patrimoine. La loi de Finance de 1925 supprime les postes d’inspecteurs généraux des Beaux-Arts dont les fonctions sont désormais assurées par les Conservateurs des musées nationaux ; et le nouveau statut des Conservateurs, édicté après le décret du 8 octobre 1927 qui réorganise les musées nationaux et l’Ecole du Louvre, consacre la modernisation et l’efficacité de ce nouveau corps de fonctionnaires au sein de l’administration des Beaux-Arts.

  • 44 Larges extraits du début de l’ouvrage en annexe 34.
  • 45 Julien CAIN, Les artistes écrivains, Paris, 1977, p. 23. ; Ebauche et premiers éléments d’un musée (...)
  • 46 A. H. MESNARD, L’action culturelle des pouvoirs publics, op cit., p. 229.

104On assiste d’ailleurs à une transformation sociale et culturelle de la formation et du recrutement des nouveaux conservateurs des musées nationaux à la fin de la IIIe République. De même, on note l’apparition d’une nouvelle conception de la mission des musées : ils sont davantage conçus comme un outil de formation culturelle, comme l’expression de la pensée du créateur et comme moyen de communication et de consommation culturelle. L’exposition universelle de 1937 consacre cette évolution en créant un musée de Littérature et en proposant un projet de musée de la Musique. Paul Valéry organise avec Julien Cain, directeur de la Bibliothèque Nationale, et Henri Verne, directeur des Musées nationaux, cette première Exposition-Musée de la Littérature. Idée pourtant aberrante pour le précédent commissaire général Alfred Picard qui, en tête de son rapport de l’exposition Universelle, avait écrit : « La littérature ne figure pas et ne peut pas figurer dans le programme d’une exposition » !44. Au contraire, une nouvelle conception de la création et des richesses artistiques et culturelles se fait jour chez les écrivains dans les années trente, comme chez les fonctionnaires et les artistes. Le projet du Musée de la Musique proposé par Henri Prunières, par contre, ne verra pas le jour, bien que le 11 décembre 1936, le directeur des Beaux-Arts Georges Huisman rédige un rapport en faveur de l’étude du projet45. On voit poindre ici la nouvelle conception qui sera à l’origine de la formation du ministère de la Culture par Malraux en 1959. Le décret du 22 juillet créant le ministère chargé des Affaires culturelles lui donnait pour mission « de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité et d’abord de la France, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent ».46

B. – La fonction conservatrice

  • 47 J.O., Débat assemblées, Chambre, session extraordinaire, 2e séance du 30 novembre 1926, p. 3933. Pa (...)

105L’opinion est vite convaincue du rôle primordial de l’administration des Beaux-Arts dans la protection de notre patrimoine historique et artistique. Ainsi, même le représentant le plus dynamique du parti communiste revendique-t-il pour lui et son parti la qualité d’héritier et de protecteur des richesses nationales, lors de la discussion du budget pour l’exercice 192647 :

« Et, justement, nous nous considérons non comme des de cujus, mais comme des héritiers, et... nous voulons sauvegarder toutes les richesses scientifiques et artistiques qui appartiennent à la collectivité. On lit, en ce moment, dans les journaux, des informations assez curieuses. Par exemple, on apprend qu’un richissime américain fait scier un chateau en petits morceaux, afin de l’emporter en Amérique avec ses sculptures, ses boiseries, toutes les belles choses qu’il contient... Chaque fois que des préhistoriens s’adressent au propriétaire d’un gisement pour l’étudier, il leur est répondu : « des Américains sont déjà venus m’en proposer un prix très élevé ». Et ces Américains emportent toutes les richesses... Nous entendons en tout cas sauvegarder un patrimoine collectif dont nous estimons que le prolétariat sera l’héritier. Nous vous demandons ce que vous comptez faire dans cette voie » :

106Les deux services -Monuments historiques, Bâtiments civils et Palais nationaux- chargés de cette protection tendent tout au long de la période à accroître leurs attributions et leurs crédits.

Les Monuments historiques

  • 48 Annexe 35.

107Dès 1837, la commission des Monuments historiques a été créé dans le Bureau des Beaux-Arts. Contrairement aux autres commissions, elle exerce un pouvoir de consultation et de décision. Selon Ollendorf, c’est le service le mieux organisé de ce Bureau : sa spécialité et ses conditions particulières de fonctionnement, lui marquent d’ailleurs une place à part48.

108Le rôle de la commission opérant à côté du service administratif est différent de celui des autres commissions. Tandis qu’elles sont ailleurs les auxiliaires des services, il y a plutôt ici association entre le service et la commission. Le libellé même de la première des attributions portées à l’arrêté constitutif le révèle clairement : « Rapports avec la commission des Monuments historiques et mégalithiques, pour l’examen des propositions de classement, la désignation des édifices à restaurer et la répartition des crédits ». Le service contrôle les travaux, liquide les dépenses, préside aux acquisitions et aux expropriations, correspond, d’une part avec les inspecteurs généraux et les architectes attachés à la commission, d’autre part avec les différentes administrations pour la restauration des Monuments historiques appartenant à l’état, aux départements, aux communes et aux établissements publics. Il y a enfin dans le détail de ses attributions les missions archéologiques, les publications, les archives (dessins, gravures, photographies) de la commission ; les expositions de ces archives ; le musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny ; le musée de sculpture comparée.

109Le service a une délimitation et une cohésion à peu près parfaite : il a tout ce qui répond à son titre et rien d’autre. Après le vote de la loi de 1887, il prend une extension que renforcent les deux lois complémentaires de 1907 et de 1913. Certes, les nécessités de la reconstruction et de la restauration au lendemain de la guerre ne font qu’accroître son rôle et ses crédits, mais ni la reconnaissance de la personnalité civile ni la création de la caisse des Monuments historiques pour permettre au service de gérer ses fonds plus efficacement ne seront suffisantes pour faire face aux besoins. La crise des années trente réduit d’ailleurs les moyens du service, et le Front Populaire accordera dix millions supplémentaires (loi du 18 août 1936) pour parer aux effets du transfert décidé en 1934 d’une partie importante des crédits de ce service aux armements et à l’outillage.

Le service des Bâtiments civils et des Palais nationaux

  • 49 Cf. Infra, Annexe 35.

110Le service des Bâtiments civils, plus récent au sein de l’administration des Beaux-Arts, a une origine plus ancienne. Le Conseil général des Bâtiments civils créé en 1795 pour la gestion des monuments publics a subi plusieurs transformations dont celle du 20 décembre 1870. L’arrêté ministériel donne alors la composition et les attributions de ce Conseil49. Tiraillé depuis la Révolution entre les ministères de l’Intérieur, des Travaux publics, puis de l’Instruction publique, ce service (parfois érigé en direction) a toujours entretenu des rapports conflictuels avec la direction des Beaux-Arts, surtout depuis 1830, date à laquelle la notion même d’architecture s’est différenciée. Jusqu’alors dominée par le dogme classique et le monopole de l’Académie, la doctrine et l’enseignement de l’architecture sont remis en cause par historiens, hommes de lettres et amateurs, attentifs aux transformations que font subir au patrimoine artistique les ravages du temps, du progrès industriel et les appétits irrépressibles nés de l’instinct et du droit de propriété. Vitet, Mérimée, Guizot, et Thiers ont donc créé un bureau, puis un service avec une commission des Monuments historiques, et bientôt un corps d’inspecteurs attachés à la restauration de ces monuments : Viollet-Le-Duc en inaugure la lignée et codifie la pratique sous le Second Empire. L’histoire de l’architecture française qui ne traite que des formes monumentales nationales (gothiques par exemple) est enfin enseignée en 1887, dans ce temple dédié à l’esthétique de Viollet-Le-Duc, le musée du Trocadéro, dirigé par son disciple De Baudot. Il faudra attendre 1892 pour qu’un cours similaire soit dispensé à l’école des Beaux-Arts, longtemps réfractaire à cette esthétique, malgré une tentative malheureuse en 1863, due à Lucien Magne, fils d’architecte « classique ». Mais Paul Boeswilwald, fils d’Emile, ami et collègue de Viollet-Le-Duc lui succède et c’est justement l’époque à laquelle l’on commence à penser l’intégration des différents services d’architecture, après la tentative éphémère et prématurée de Gambetta en 1881.

  • 50 OLLENDORF, op. cit., I, p. 52 et 440-487.

111Certes, l’Etat s’est donné des moyens juridiques nouveaux et efficaces avec la loi de 188750, et surtout celle de 1913. Il modifie aussi son esthétique et sa politique artistique, avant et après la guerre. Léon Bérard, sous-secrétaire des Beaux-Arts en 1912, ami de Poincaré, et Paul Léon, directeur du service de l’Architecture créé pour lui en 1907, infléchissent les orientations, jusque là surtout pédagogiques, de la direction des Beaux-Arts, dans un sens gestionnaire et patrimonial qui privilégie la vocation conservatrice : même évolution que celle du service des Musées nationaux qui bénéficie (comme celui des Bâtiments) des effets de la législation sur la protection des biens mobiliers et immobiliers à caractère artistique ou historique. Pour étudier ce service, il faut distinguer trois phases, marquées par la progression de l’architecture théorique et professionnelle, et par la fusion administrative des services de 1870 à 1905-1907, puis par l’institutionnalisation impérialiste et dynamique de cette nouvelle division administrative de 1907 à 1932, enfin, par la reprise en main par une administration centrale jalouse de ses prérogatives où le parti des artistes vivants retrouve ses droits en la personne du nouveau directeur des Beaux-Arts Georges Huisman (1934-1940). L’action artistique et l’aide à la création et aux travaux artistiques redeviennent alors, comme sous les Monarchies du XIXe siècle et sous la République des notables, la vocation primordiale de la direction des Beaux-Arts, mais avec moins de moyens financiers, guerre et crise ayant fait fondre le budget !

112De 1870 à 1907, d’abord réunis à l’administration des Beaux-Arts sous la férule éclairée de Vivant-Denon, les Bâtiments civils sont ensuite affectés au ministère des Travaux publics, seul le Bureau des Monuments historiques existant à la direction des Beaux-Arts jusqu’en 1895. La divergence des doctrines architecturales est totale, et celle défendue par la direction des Beaux-Arts (historique et nationale) finit par triompher de la « superstition classique » (l’expression est de Viollet-Le-Duc) en imposant l’idée et la nécessité d’un contrôle esthétique des inspecteurs des Beaux-Arts et des Monuments historiques sur les travaux d’architecture par le décret du 26 avril 1907). Celui-ci prélude à la fusion, par le décret du 15 juillet 1907 précisé par celui du 18 juillet, de tous les services ayant trait à l’architecture en une division autonome. Elle comprend quatre bureaux : Bâtiments civils et Palais nationaux, Monuments historiques (augmenté des services d’architecture de la direction des Cultes depuis 1905), Bureau de Contrôle des Travaux d’art, Bureau des Comptes et du Contentieux. Cette fusion résulte de la patiente stratégie de la direction des Beaux-Arts depuis l’échec de 1881 : elle est exemplaire du mécanisme expansionniste et centralisateur de cette direction.

113L’annexion des Bâtiments civils et Palais nationaux est réalisée par le décret du 16 février 1895 après une longue préparation administrative des commissions qui avaient pour mission de préparer cette intégration centrale des services. En effet, le décret du 3 mars 1891 institue au sein du ministère des Travaux publics une commission supérieure des Bâtiments civils, puis le décret du 3 mars 1891 organise le Conseil général des Bâtiments civils. Enfin, toujours au ministère des Travaux publics, le décret du 17 novembre 1891 organise le service d’architecture des Bâtiments civils et Palais nationaux. Ainsi voit-on se créer des structures parallèles à celles qui existent au sein de l’administration des Beaux-Arts pour réaliser une meilleure fusion. Celle-ci est effectuée le 16 février 1895, par le directeur des Beaux-Arts Henri Roujon reprenant le vieux projet d’A. Proust et du directeur de la Conservation, Paul Mantz.

114De 1907 à 1932, l’architecture prend (en tant que service et en tant qu’art) une importance de plus en plus grande, surtout après les lois du 14 mars 1919 et du 19 juillet 1924 qui astreignent 1600 villes (dont celles de la région parisienne) à élaborer des plans d’aménagement. La loi du 21 août 1919 crée une nouvelle direction des Beaux-Arts au profit de l’ancien directeur de la division d’architecture, Paul Léon, reconnaissant ainsi l’affirmation d’un nouveau secteur devenu essentiel du gouvernement des Arts, celui de la gestion et de la conservation patrimoniales d’un ensemble à la fois mobilier et immobilier de richesses artistiques et historiques.

115Ainsi, cent ans après, Paul Léon retrouve en tant que directeur du service de l’architecture en 1907, l’ensemble des attributions et pouvoirs qu’avait en gros Vivant-Denon au début du XIXe siècle. Paul Léon devient également directeur des Beaux-Arts (en titre cette fois) en octobre 1919, puis directeur général des Beaux-Arts en 1928, réalisant de fait pendant trente ans une véritable unification de la direction des Beaux-Arts, l’architecture et la conservation du patrimoine national jouent un rôle essentiel dans le gouvernement des arts de la France entre les deux guerres.

116Dans ses souvenirs, Paul Léon expose les fondements de sa politique, révélant les profondes dissensions qui divisaient les personnels de toutes origines rassemblés sous ses ordres. Une vie entière consacrée à la gestion de cet empire patrimonial unifié et nationalisé suffit tout juste à atténuer les plus fortes manifestations de ces divisions. Il montre combien un responsable administratif est libre de son action à la différence d’un homme politique :

  • 51 Paul LEON, Du Palais-Royal au Palais Bourbon, op. cit., p. 52 et 440-487.

« Désormais, je pouvais survivre aux ministres, hôtes de passage... Assuré du lendemain, je me sentais libre d’agir. J’avais choisi ma voie. L’artiste veut vivre par son talent, par sa personnalité propre. L’action de l’Etat sur son œuvre me semblait d’un faible poids. L’aide nécessaire ne lui était dispensée que selon les caprices de la politique. Au contraire, la sauvegarde de la France monumentale m’apparaissait une grande œuvre qui valait la peine de donner sa vie... »51.

117Voici la réponse à la question posée au début de cette étude : l’autonomie administrative qui fonde le véritable pouvoir du directeur ne peut se réaliser que dans l’administration du patrimoine artistique et la gestion de l’art national et de la France monumentale. L’action artistique en faveur des artistes et de la création artistique relève de l’initiative privée ou du caprice politique, car l’artiste peut vivre des revenus de son talent et de sa création, il n’a aucun besoin de l’Etat, c’est un producteur libre. Paul Léon partage avec les fonctionnaires et les hommes politiques de sa génération une conception individualiste et libérale de l’Etat et de la société ; leur théorie du service public est abstraite et juridique. La notion d’action artistique orientée vers la satisfaction d’une demande sociale ne se fera jour que plus tard. Organiser deux services que tout opposait ne fut pas facile :

  • 52 Ibidem, p. 132.

« Ils étaient rivaux et hostiles ; les hommes qui les dirigeaient s’opposaient par leur origine, leur éducation, leur but... Les architectes des Bâtiments civils étaient d’anciens élèves de l’Ecole des Beaux-Arts, Prix de Rome, candidats à l’Institut, leur carrière, commencée à la Villa Médicis, s’achevait sous la Coupole... Ils étaient le plus souvent dénués de connaissances pratiques, laissant aux ingénieurs, aux entrepreneurs, le soin de réaliser leurs plans... Ils demeuraient étrangers à tous les problèmes posés... par la vie moderne. Les architectes des Monuments historiques avaient grandi « sur le tas ». Instruits par l’apprentissage dans l’atelier d’un patron, selon la vieille conception médiévale, initiés dès le jeune âge aux secrets de l’art de bâtir, ils avaient rempli tous les rôles, essuyé tous les plâtres ; ils connaissaient intimement les structures des édifices romans ou gothiques dont ils avaient la sauvegarde... Chacun des clans méprisait l’autre »52.

118L’Etat joue de ces divisions pour étendre ses prérogatives et recentraliser son action de contrôle sur le service d’architecture tout entier. La reprise en main du service se manifeste par le décret du 12 décembre 1932, qui redéfinit les fonctions de contrôle du Conseil général des Bâtiments civils.

119De 1933 à 1940, après le départ de Paul Léon en janvier 1933, le Front Populaire accentue encore cette politique en réformant l’organisation du service d’architecture des Bâtiments civils et des Palais nationaux par le décret du 10 mars 1937, et celle du Conseil général des Bâtiments civils par celui du 17 juin 1938. L’Etat invoque alors la nécessité du contrôle esthétique et fonctionnel des constructions de l’Etat pour opérer ces changements et le rapporteur du budget, Berlioz, les justifie ainsi : la mission initiale du Conseil ne pouvait plus être assurée, la plupart des départements ministériels s’étant affranchis de son contrôle. A. Proust avait déjà échoué dans sa volonté d’assumer politiquement la direction du Conseil, en 1882. Une refonte était donc nécessaire : le Conseil ne doit plus être simplement un organe technique, mais doit devenir le « Conseil des travaux publics d’architecture », selon les termes mêmes de Joanny Berlioz.

  • 53 Texte de la réforme proposée en annexe 36.

120Une telle conception soulève le problème de la définition de l’architecture, « art d’impulsion » pour Berlioz. Le problème est esthétique et fonctionnel : à l’ancienne et traditionnelle rivalité entre les deux corps d’architecture au sein des Beaux-Arts (Monuments historiques spécialisés dans la restauration, Bâtiments civils, spécialisés dans la construction) particulièrement vive au niveau de l’inspection, succèdent les querelles entre urbanistes et architectes, en fonction de la nouvelle conception de l’architecture qui est celle du Front Populaire, à laquelle Berlioz adhère : le Conseil doit « présider aux destinées d’une architecture vivante qui donnera l’impulsion aux autres arts ». Bien sûr, ceci s’accompagne d’une proposition d’augmentation de moyens.53

Le Bureau des Conservatoires et des Théâtres nationaux

121Ce bureau forme une entité distincte, quelles que soient les transformations structurelles de l’administration centrale. Ne connaissant ni croissance (l’adjonction du service de conservation des Palais nationaux après la réforme de 1907 est purement formelle, répondant à une question d’équilibre interne) ni amputation, il constitue le 4e bureau de la direction des Beaux-Arts. Il a dans ses attributions au début de la IIIe République :

  1. La direction ou la haute surveillance, selon le cas, des quatre théâtres subventionnés (Comédie Française, Opéra, Opéra Comique, Odéon).
  2. L’administration de la caisse de retraite et la liquidation des pensions de l’Opéra.
  3. Les théâtres non subventionnés de Paris et des départements.
  4. Les concerts populaires et les matinées littéraires.
  5. L’administration de la grande salle des fêtes du Trocadéro.
  6. L’enseignement de la musique et de la déclamation au Conservatoire de Paris et dans ses succursales ; l’enseignement de la musique dans les écoles nationales de musique ; le patronage des principales maîtrises (religieuses).
  7. Les encouragements à l’art dramatique et à l’art musical. Les indemnités et secours aux artistes, compositeurs, acteurs et exécutants.

122Son titre change seulement après la réforme de 1928. Il s’intitule alors, d’une façon plus moderne : « Musiques, Spectacles et Radiodiffusion ». Il s’adapte aux effets des innovations (cinématographe, radiodiffusion) qui transforment la diffusion et la connaissance du patrimoine culturel et musical français, plus qu’aux impératifs économiques et sociaux nouveaux qu’elles entraînent, suivant en cela ses principes économiques libéraux, qui ne sont ébranlés qu’après la crise des années trente. Sa vocation est pédagogique et conservatrice en même temps : les débats budgétaires, opposant tenants d’un libéralisme absolu et pédagogues interventionnistes, en témoignent. En effet, les théâtres nationaux ne cessent de susciter au Parlement critiques et sarcasmes de tous bords lors de chaque discussion budgétaire. Que ce soit du côté des députés représentant la province rurale et archaïque, ou de ceux qui défendent les intérêts du théâtre d’avant-garde ou du théâtre populaire, on invoque toujours des problèmes financiers concernant les subventions accordées par l’Etat à des institutions qui devraient se gérer elles-mêmes. Mais Georges Leygues, ministre de l’Instruction publique, défend dans le budget de 1901 la conception protectionniste de l’Etat qu’il assimile à celle adoptée à l’égard des musées nationaux :

  • 54 J.O., Chambre des Députés, session ordinaire, séance du 19 janvier 1900, p. 116. G. LEYGUES (1857-1 (...)

« Nous avons des musées nationaux et nous avons des théâtres nationaux. Ici c’est la sculpture et la peinture qu’on expose. Là ce sont les œuvres dramatiques et lyriques qu’on entend. La symétrie de cette organisation est parfaite. Et de même que les musées rassemblent les chefs d’œuvre de toutes les écoles et de tous les temps, de même nos théâtres interprètent les plus belles œuvres des auteurs français et des auteurs étrangers... L’Etat républicain plus que tout autre a le devoir de défendre contre l’oubli et l’indifférence le dépôt d’art que le passé lui a légué ».54

123Il explique plus loin combien les chefs-d’œuvre doivent être représentés le plus souvent possible pour former le goût et éduquer la foule. Et si l’Etat ne subventionnait pas à perte ces théâtres pour le faire, les représentations déficitaires auraient été abandonnées, car tout directeur de théâtre cherche surtout le succès : le patrimoine intellectuel de notre temps en aurait été diminué d’autant. Le ministre précise encore que l’idée de théâtre populaire est différente de celle du théâtre d’essai. Le premier doit vivre au contraire du second sur un fonds de chefs-d’œuvre et d’ouvrages consacrés et connus tandis que le dernier entraîne des dépenses importantes et qu’il est fort bien défendu par les publications et les critiques qui s’en occupent.

124Cette vocation il est vrai peut sembler en contradiction avec les dépenses publiques qu’assume ce bureau. D’un montant sept fois supérieur, les subventions aux Théâtres nationaux ne peuvent équilibrer les faibles crédits accordés à l’enseignement musical et à leurs établissements, et encore moins les 100.000 F. versés aux artistes à titre d’aide et d’encouragement à la création (en 1895, 1.470.000 F. étaient alloués aux Théâtres, 241.000 aux Ecoles) ! Certes le budget global affecté à ce département diminue régulièrement de 1873, où il représentait 25,46 % du budget total, à 11,58 % en 1933, pour remonter à 24,21 % sous le Front Populaire. Cette évolution financière reflète l’évolution à la fois esthétique et sociale de la doctrine officielle en matière de gestion patrimoniale dans un domaine de la création et de l’exploitation artistiques bien différent de celui des Arts Plastiques. Evolution qu’on peut cerner à deux niveaux : d’une part à celui de l’organisation administrative de la production et de la diffusion musicales et théâtrales, qui suit avec plus de trente ans de retard celle des autres secteurs artistiques, et d’autre part, à celui de la gestion financière de ce secteur qui lui aussi présente un décalage d’une génération. On retrouve cette constante au plan social. Les musiciens du CSBA ont des propriétés socio-géographiques et occupent des positions dans le champ artistique tout à fait singulières, assez proches de celles des architectes mais complètement opposées à celles des peintres. Leur carrière est entièrement dominée par l’Académie des Beaux-Arts, alors que celle des peintres est plus libre.

  • 55 J.O., Rapport de budget. Chambre des députés N° 1134, p. 36-37.

125En dehors du contrôle de censure sur les spectacles qu’a toujours exercé le pouvoir politique quel qu’il soit, l’Etat a laissé intact le monopole académique sur la direction de l’enseignement musical et théâtral bien après le coup de force commis par Napoléon III à l’Ecole des Beaux-Arts en 1863. La censure au théâtre sera abolie en 1905 après plus de dix ans de bataille parlementaire : Georges Berger, rapporteur des Beaux-Arts en 1896, Dujardin-Beaumetz en 1899, avaient réclamé sa suppression avec véhémence. Ce dernier fait un historique de l’institution et défie l’Assemblée de la maintenir sans trahir et déshonorer le régime qu’elle édifiait. Il a donc le mérite et la satisfaction, une fois sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts en 1905, de voir enfin réalisée dans sa plénitude la démocratie telle qu’il la conçoit :55

« La tribune est libre, le journal est libre, le livre est libre. Pourquoi ... le théâtre ne l’est-il pas ? Pourquoi l’Etat croit-il pouvoir exercer sur lui un contrôle ? Le théâtre n’est-il pas l’une des manifestations de la pensée ? Et pourquoi réaliser des distinctions entre les divers moyens d’expression ? Bien des théories différentes ont été exposées, défendues et discutées sur la fonction de l’Etat et sur les droits qui lui appartiennent... L’Etat n’est pas une entité, mais il est ou doit être l’objet d’un contrat librement consenti, les droits particuliers de l’Etat libre découlent naturellement de ce contrat dans une démocratie qui, comme la nôtre, a le suffrage universel pour base. Comme l’a fait remarquer justement l’un de nos philosophes modernes, M. Fouillée, lorsque l’Etat contraint l’individu, c’est en réalité l’individu qui se contraint lui-même ; mais pour transmettre un pouvoir, il faut le posséder ; pour se contraindre par procuration, il est nécessaire de pouvoir agir dans toute la plénitude de sa liberté ; il ne le pourrait s’il était déjà contraint par une volonté extérieure. Donc s’il lui est possible d’aliéner certains droits à l’Etat, c’est à condition de rester toujours maître de sa pensée, et pour me résumer, le suffrage universel a pour corrolaire la liberté de penser ; restreindre l’une, c’est atteindre et abaisser l’autre. Or le théâtre est une manifestation de la pensée et l’Etat, en exerçant sur lui un contrôle, use d’un droit qui ne lui appartient pas, puisque personne n’a pu le lui déléguer ».

  • 56 Paul LEON, Du Palais-Royal..., op. cit., p. 97-99. Lire en annexe 37 la lettre adressée par Fauré à (...)

126La IIIe République ne dote qu’en 1896 le Conservatoire d’un Conseil supérieur d’Enseignement où les professeurs membres de l’Institut partagent le pouvoir de décision dans la gestion et la direction des études avec les représentants de l’administration des Beaux-Arts. A. Rambaud est le ministre responsable du décret du 5 mai, qui réorganise également le Conservatoire national de Musique et de Déclamation, dans un esprit plus moderne. Mais il n’est pas encore question d’y admettre les jeunes filles comme le même ministre le décidera par le décret du 3 avril 1897 pour l’ENBA, après une longue bataille menée par le CSBA contre les dirigeants de l’Ecole, du parti de l’Institut, groupés derrière le directeur Paul Dubois. Lorsque le gouvernement nomme Gabriel Fauré directeur du Conservatoire en 1905, pour remplacer Théodore Dubois en poste depuis 1896, on crie à la Révolution !56. La réforme des programmes et des conditions techniques et professionnelles de l’enseignement musical agite les responsables administratifs du bureau jusqu’à la guerre, alors que la question a été réglée dans les années 1880 pour les autres arts. Pourtant la profession est beaucoup mieux organisée et définie par les sociétés d’Auteurs et de Compositeurs de Musique et d’Auteurs dramatiques, que celle des autres artistes. Un bureau des Droits d’auteurs existe pour les musiciens dès 1851 à la Direction des Beaux-Arts alors qu’il n’en existe pour les autres artistes qu’après 1928.

127Après guerre, l’évolution est à peine plus marquée. La décentralisation qui a agité les milieux officiels vers 1896 pour les expositions d’art ne les préoccupent pour le théâtre et la musique, que depuis 1907, date du premier rapport sur le sujet. En 1920, Bernheim (qui fut Commissaire aux Théâtres, mais le poste a été supprimé en 1914, pour raison d’économie) fait un rapport sur la création des centres d’art en province et, en 1928, Laparra en fait un sur le mouvement musical en province. Mais il faut attendre 1930 pour que soit constituée, par l’arrêté du 15 mars, la commission de décentralisation lyrique. La censure, officiellement supprimée pour les Théâtres par le ministère Clémenceau en 1905 (décret du 22 avril) supprimant l’inspection des Théâtres, est réintroduite pour le cinéma en 1923, le décret du 13 octobre instituant une commission de contrôle des films cinématographiques. Enfin, la nécessité d’organiser des institutions musicales et théâtrales populaires nationales de qualité, reconnue dès avant guerre ; est lentement réalisée : le T.N.P. est créé en 1921, le Conseil supérieur de la Musique populaire et celui du Cinéma (décret du 30 août) en 1931, celui de la Radiodiffusion en 1935.

128Le problème de la réforme de l’enseignement obsède toujours les services : en 1928 on crée une commission des Etudes musicales, en 1934 une commission consultative d’enseignement. En 1932 déjà, le rapporteur du budget dénonce l’insuffisance de l’organisation de l’enseignement musical en France, insistant lui aussi sur la rénovation musicale à opérer, surtout dans l’école primaire :

  • 57 G. MONNET, Documents parlementaires, Chambre N° 1015, p. 453. Cf. sa notice, Thèse, II, B. III, 4, (...)

« La musique doit cesser d’être un art d’agrément. Elle doit être considérée comme un moyen d’éducation et comme un enrichissement de la personne humaine. Au même titre que l’enseignement du dessin, l’enseignement de la musique possède une valeur éducative de premier ordre, et ces enseignements devraient figurer dans nos programmes scolaires autrement que comme des études quasi facultatives, encombrantes, ennuyeuses »57.

  • 58 Extrait de son intervention en annexe 38.

129Le rapporteur critique les récentes décisions qui ont conduit à la suppression de postes de professeurs de musique dans les Ecoles normales d’Instituteurs, et rappelle que la commission instituée par Herriot en 1929 pour le développement et la rénovation des études musicales a formulé des propositions tendant au contraire à développer la formation musicale des instituteurs et professeurs. Après 1936, le statut des professeurs enseignant dans les établissements artistiques est revalorisé dans le cadre d’une redéfinition de la nationalisation culturelle (De Monzie a repris en 1932 l’appellation proposée jadis par Condorcet pour qualifier son ministère, celui d’Education nationale). Mais les problèmes posés par les catégories d’artistes comédiens et interprètes restent entiers après guerre et certains députés s’en émeuvent, tel Vaillant-Couturier, lors du débat de 192658.

130Au delà des vives attaques idéologiques du militant convaincu, Vaillant-Couturier dénonce l’emprise du mercantilisme sur les spectacles. Il réclame l’intervention des pouvoirs publics pour définir un nouveau statut juridique des artistes les assimilant à des salariés. S’indignant des aspects dérisoires d’un budget dont certains chapitres n’ont pas été modifiés depuis 1914 (comme celui du secours aux artistes !), il pose en fait une série de problèmes de fond sur l’Etat et le métier d’artiste. Il essaie surtout de montrer à quel point ces secteurs de création artistique sont vulnérables et dominés par l’emprise des puissances d’argent. Pourquoi l’arbitrage et l’intervention des pouvoirs publics ont-ils été si longs à s’institutionnaliser en suivant un processus à ce point archaïque ? Des conditions sociales et culturelles, tout autant que techniques et financières, expliquent cette disparité et ce décalage dans l’action de l’Etat à l’égard des différents arts et de leurs artistes. On analysera ce problème ailleurs ; qu’il suffise ici de rappeler le retard des procédés techniques de reproduction auditive ou visuelle industrialisés à bon marché, fondement de tout investissement culturel productif. Corrélativement persiste une pratique sociale privée très exclusive : en dernier ressort, Jean-Claude Chaline, et c’est plus qu’une boutade, estime que ce qui distingue le plus le bourgeois des catégories populaires, c’est de posséder un piano dans son salon ! Enfin le goût public dominant, encore relativement homogène, se satisfait pleinement de la musique vivante et contemporaine créée par ces compositeurs sortis du Conservatoire et membres de l’Académie des Beaux-Arts, accord qui a cessé d’exister pour la peinture dès le milieu du XIXe siècle. Le niveau d’instruction et d’éducation requis pour composer ou apprécier la musique corrobore ces facteurs sociaux et techniques. Les structures professionnelles à la fois plus collectives et mieux organisées que dans les autres arts ont différé l’intervention régulatrice et protectrice de l’Etat. L’initiative des artistes dans la maîtrise de leur organisation reste vive. La société nationale se crée après 1870 contre le Conservatoire, pour défendre la Musique française, sans en appeler à l’Etat. Et les théâtres, véritables entreprises commerciales, ne peuvent ressortir de la gestion administrative qu’en tant que musées. Là encore il faut attendre l’évolution socio-culturelle du public, et celle de la notion de culture pour que le rôle du cinéma, longtemps rival du théâtre, soit accepté et justifié dans certaines limites.

  • 59 P. LEGLISE, Histoire de la politique du cinéma français sous la IIIe République, Paris, 1969, p. 46

131Autre secteur, en effet vulnérable : le cinéma. L’Etat cherche dès l’industrialisation de cette nouvelle technique de représentation visuelle et sonore à en développer l’aspect esthétique et pédagogique, contre les intérêts commerciaux des producteurs. Il faut donc définir le cinéma comme un art. La guerre fait prendre conscience de son importance comme moyen d’action, pédagogique tout d’abord. Un projet de loi rédigé par J.L. Breton fut présenté par la commission de l’Enseignement et des Beaux-Arts à la Chambre, le 23 décembre 191559. La censure, supprimée depuis dix ans au théâtre, resurgit pour le cinéma : le décret du 25 juillet 1919 institue un service de contrôle des films. Il s’agit pour la direction des Beaux-Arts de contrôler la qualité esthétique des films et ainsi de protéger la spécificité du cinéma français contre les menaces de l’industrialisme et de l’impérialisme américain. En 1921 est créée la Cinémathèque Centrale de l’Enseignement. En 1923, le comité du Cinématographe appliqué à l’Enseignement professionnel et technique est constitué, et complète la structure pédagogique. Mais en 1927, le projet d’un Office National du Cinéma n’aboutit pas en raison de son caractère trop centralisateur et dirigiste. Les milieux professionnels refusent l’ingérence de l’administration. Cependant le gouvernement affirme toujours son rôle de contrôle artistique et fixe les normes d’un label de qualité du cinéma français, à la suite d’un rapport du Comité d’action économique et douanière où Charles Dulac représente les intérêts du cinéma.

132En octobre 1930, Le Journal fait état d’un projet du nouveau sous-secrétaire des Beaux-Arts, Eugène Lautier qui avait proposé que l’Etat distribuât des encouragements et créât le Cinéma National Français sur le modèle de l’Opéra et du Théâtre Français :

« L’Etat pourrait jouer un rôle moral et éducateur et aider économiquement et financièrement la production et l’exploitation cinématographique en les imprégnant de son goût et de son esprit. »

133Cinq mois plus tard, Maurice Petsche, le nouveau sous-secrétaire d’Etat des Beaux-Arts, présente le 27 janvier 1931 au Conseil supérieur du Cinéma un projet dans lequel il insiste sur la mission française dans l’industrie du cinéma (génératrice de devises) et sur son rôle d’éducation sociale. Mais la crise économique atteint gravement les intérêts financiers du cinéma sans que l’administration trouve de solution efficace. En 1934, on pense à supprimer le Conseil supérieur du Cinéma. Louis Lumière s’associe à l’action de l’Etat dans la production cinématographique en suggérant de protéger les gens sérieux contre ceux qui ne le sont pas... Car, précise-t-il, il s’agit de définir, pour le cinéma, les qualités esthétiques d’un produit industriel, comme on l’a déjà fait pour l’art décoratif et industriel. Et il déplore dans son rapport que l’industrie du cinéma n’ait pas encore d’organisation professionnelle et qu’elle n’ait pas encore défini ce qu’est exactement le film français. Jean Zay réalise cette « épuration » du cinéma français en créant le système institutionnel qui fixe les normes et la hiérarchie destinée à produire la valeur esthétique des films du cinéma français et du cinéma en général. Le Grand Prix du Cinéma, créé en 1934 par la Société d’Encouragement à l’Art et à l’Industrie est valorisé par la création en décembre 1938 du Prix Louis Lumière, qui précède l’institution du Festival de Cannes et la création des cinq grands prix nationaux décidés le 7 juillet 1939 par Jean Zay pour récompenser les films et les cinéastes suivants : Quai des Brumes de Marcel Carné, ex-aequo avec Feu de Paille de Benoît Lévy et La Fin du Jour de Julien Duvivier.

  • 60 Rapport adressé à Jean Zay, daté du 9 octobre 1939 : A.N. F21 3975.

134Un rapport conservé aux archives fait mention de la création en octobre 1939 d’un commissariat général à l’information sous la direction de Jean Giraudoux. Le contrôle artistique du cinéma est alors retiré des compétences de l’administration des Beaux-Arts à la grande fureur de son directeur, Georges Huisman. Ce dernier estime qu’il ne s’agit pas seulement d’établir une censure mais d’utiliser le cinéma comme le meilleur outil de propagande à condition qu’il soit artistique60 :

« Le cinéma est un instrument de guerre aussi efficace que la presse, le livre ou la radio. Nul, depuis le début des hostilités, ne s’est encore avisé de la puissance de cette arme et des ressources infinies des créateurs du cinéma français... Il me semble qu’à l’heure présente et plus que jamais, le ministère de l’Education nationale et des Beaux-Arts doit apparaître comme le grand rassemblement des forces spirituelles du pays, et que loin de diminuer ses attributions, il faudrait songer au contraire à les augmenter ».

135C’est dans cet esprit que le 27 décembre 1939, l’administration des Beaux-Arts crée le service de Lecture, Arts, Loisirs et Sports aux Armées, dont le délégué général est Alfred Cortot (déjà à la tête du même type de service en 1914-1918), et le président Georges Duhamel. Si l’Etat a échoué dans sa tentative d’organiser et de protéger le marché et l’industrie du cinéma français, il a orienté son action législative et administrative pour le cinéma autant que pour les théâtres nationaux, vers un contrôle pédagogique, esthétique, moral, défensif et protecteur, qui, avec la guerre, se transforme en action délibérément offensive. Mais que de changements depuis la Grande Guerre où l’idée ne vint à personne d’utiliser le cinéma comme moyen de propagande ! La propagande venait pourtant de naître en déterminant un nouveau type d’intervention et d’action artistiques de l’Etat.

C. – La fonction d’action artistique

136C’est la fonction indéfinissable ou introuvable de l’administration des Beaux-Arts. Contrairement aux autres bureaux et services dont les attributions sont homogènes, le bureau des Travaux d’art qui, significativement, se substitue au bureau de l’Encouragement des arts, par l’arrêté du 18 février 1882, se caractérise négativement, comme le déplore Ollendorf, dans son traité :

  • 61 OLLENDORF, op. cit., I, p. 47-49.

« à n’en croire que son titre, ce service, qui pourtant conserve une valeur considérable et dispose de crédits très importants, n’aurait pu garder de son ancien domaine que la décoration seule. Les titres sont défectueux quand les attributions sont complexes, et c’est ici le cas. En réalité, le service des travaux d’art a gardé ce qui n’avait pas été formé des unités nouvelles et, de ce qu’il a perdu, un seul groupe d’attributions présentait des limites précises, celui de l’enseignement. C’est ainsi que nous voyons ce service instruire avec les affaires qui concernent les travaux d’art proprement dits, comprenant : la décoration des édifices publics, les moulages pour ces édifices, l’érection des statues et les subventions pour les monuments publics, les affaires relatives
1 aux études lointaines (voyages et missions) ;
2 aux encouragements de toute sorte aux artistes, peintres, sculpteurs, graveurs et à leurs familles : indemnités annuelles, secours, acquisitions et distributions de marbres français et étrangers, bourses de voyage ;
3 aux commandes, acquisitions d’œuvre d’art (peintures, sculptures, gravures, lithographies), et copie d’œuvres d’art et à leur répartition dans les établissements autres que les musées nationaux. On verra là, sans doute, une attribution de la décoration et de l’encouragement ; nombre de ces commandes n’étant, à tout prendre, que le déguisement, d’ailleurs très légitime, d’un secours. Ces attributions, toutefois, ne sont pas entières dans les mains du service. La décoration des édifices religieux, qui est retournée à l’administration des Cultes, lui échappe absolument. Seuls les édifices civils appartiennent souvent à la direction des Bâtiments civils, comme complément de la construction, et nous venons de le voir, entrer en partage dans le service des acquisitions pour les musées... »61.

137D’où viendra l’homogénéité nécessaire ? De la restructuration des services, c’est-à-dire du système administratif lui-même, du mouvement des arts et de l’évolution des carrières artistiques : autrement dit des besoins socio-institutionnels ? Pour répondre à cette question, il faut d’abord évoquer les principales modifications de l’organisation de ce service.

  • 62 CHENNEVIERES, Souvenirs. op. cit., p. 83 sq. ; LARROUMET, op. cit., p. 335-336.

138Le service de l’Encouragement des arts, né de la division du Bureau des Beaux-Arts (décret du 23 août 1878), est responsable de l’organisation du salon, qui absorbe l’essentiel des crédits affectés aux achats et acquisitions d’œuvres d’art. Un important programme de commandes de décoration des édifices publics, inspiré et dirigé par Chennevières, épuise le reste des crédits. Pour encourager les artistes, le directeur des Beaux-Arts a créé le Prix du Salon et les bourses de voyage en 1874, afin qu’ils persévèrent dans la recherche du style et se détournent des séductions dangereuses du goût et de l’art à la mode62. L’esprit des anciens connaisseurs et mécènes qui anime Chennevières disparaît à la direction des Beaux-Arts avec la nomination d’Eugène Guillaume, le 27 mai 1878. Gustave Larroumet écrit :

  • 63 LARROUMET, op. cit., p. 335 et 315.

« L’Etat n’est ni collectionneur, ni un amateur, il est gardien de la tradition nationale... L’administration des Beaux-Arts est devenue un organe d’enseignemnt général par des moyens particuliers ; elle ne peut plus être que cela. Tout son fonctionnement, tout son développement doivent tendre à ce but unique »63.

  • 64 Cf. annexe 17.

139On ne peut mieux définir la nature exclusivement pédagogique de l’action artistique de l’administration des Beaux-Arts. Il s’agit pour elle de développer les moyens nécessaires à la formation et à l’éducation artistiques pour améliorer les méthodes de travail et faire progresser la production artistique et industrielle. C’est dans cet esprit, parfaitement défini par Gambetta64, que le bureau des Encouragements prend le titre de bureau des Travaux d’art en février 1882. Cette orientation administrative est confirmée par le rattachement des Manufactures nationales au bureau des Travaux d’art (décret du 30 janvier 1886) : les notions de travail et de production artistiques évoluent significativement.

140Le CSBA et la commission des Travaux d’art jouent de leur côté un rôle déterminant dans les activités du service. L’administration du service des Travaux d’art enregistre une nouvelle mutation après la restauration du sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts en 1905 qui crée deux nouvelles divisions, l’une consacrée à l’enseignement, l’autre à la conservation. Les Travaux d’art, associés à l’enseignement, prennent une orientation encore plus pédagogique, et confirment bien la stratégie énoncée par Larroumet vingt ans plus tôt. Le bureau des Travaux d’art annexe le bureau des Musées et des Expositions, manifestant ainsi une nouvelle orientation. La politique des acquisitions d’œuvres d’art s’oppose radicalement à celle qui continue d’inspirer les commandes d’œuvres d’art. Les attributions du nouveau service sont les suivantes : préparation des affaires soumises à la commission consultative des Travaux d’art ; décoration des édifices publics ; érection des statues et subvention pour les monuments publics ; commandes et acquisitions d’œuvres d’art (peintures, sculptures, gravures en médaille et en pierre fine, gravures en taille douce et à l’eau forte, lithographies, etc.) ; répartition de ces ouvrages ; acquisition et distribution de marbres statuaires ; moulages ; voyages et missions ; CSBA ; Prix national, bourses de voyage ; indemnités annuelles, secours et encouragements à des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. et à leurs familles ; expositions d’œuvres d’art à Paris, dans les départements et à l’étranger ; conseil des Musées nationaux ; Louvre, Luxembourg, Versailles, Trianon, Cluny et Saint-Germain ; Musée national Gustave Moreau ; musée d’Ennery, musée indochinois ; musées départementaux et municipaux ; répartition entre ces divers musées d’œuvres acquises ou commandées par l’Etat ; inspection des Beaux-Arts ; inspection des Musées ; commissariat des Expositions ; dépôts d’œuvres d’art appartenant à l’Etat ; dépôts des gravures commandées par l’Etat.

141Après guerre, la structure ancienne est rétablie, mais le Bureau des Travaux d’art conserve Musées et Expositions, tandis que le Bureau des Manufactures nationales, jadis dans ses attributions, reste attaché au Bureau de l’Enseignement. La structure confirme un trait de l’évolution artistique qui reste à préciser, d’autant que de nouveaux services extérieurs se greffent au cœur du système administratif.

  • 65 91 artistes sont concernés par ces commandes.
  • 66 A.N. F21 3909, A.N. F21 3970(lc).

142L’action artistique dans son sens actuel naît en fait de la guerre, de ses nécessités et de ses bouleversements. Le règlement du 8 novembre 1916 établi par Dalimier sur l’initiative d’Alfred Cortot, paru au J.O. du 24 novembre, crée le service de décentralisation artistique fonctionnant avec des artistes mobilisés. Quatre missions sont ainsi organisées65. La commission, créée le 27 novembre 1916, joue le rôle important déjà évoqué ; les photos en réduction des tableaux peints furent conservées aux archives pour les historiens de la guerre66.

143Une telle structure administrative ne pouvait disparaître : la guerre finissant, elle devient un service d’études et d’action artistiques à l’étranger (décret du 8 mars 1918). Le ministre de l’Instruction publique Lafferre réclame au Parlement des crédits supplémentaires de 30.000 à 100.000 F. pour créer deux nouveaux services afin de lutter contre la propagande allemande. La guerre finie, calquée sur les statuts de l’Union centrale des Arts décoratifs, l’Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques à l’étranger voit le jour le 29 mai 1922 et son conseil d’administration où les membres de l’administration des Beaux-Arts côtoient les plus grands noms du mécénat privé et du Tout-Paris, est créé par le décret du 13 mai 1923. Cette reconnaissance officielle se manifeste par le rattachement de cette société privée aux services extérieurs de l’administration : l’Etat n’intervient pas directement mais s’associe à l’action des sociétés artistiques privées autonomes financièrement, et reconnues d’utilité publique. Paradoxalement, c’est quand la notion d’action artistique devient manifestement idéologique et sociale, alors qu’elle n’était que pédagogique, que l’Etat n’intervient plus du tout en tant que tel sur le marché de l’art : il s’est en effet désengagé progressivement, sur les instances du CSBA, de l’organisation du Salon, puis de la gestion des Musées nationaux, de la direction des Manufactures nationales, et après guerre, de la gestion des Monuments historiques, à nouveau des Manufactures nationales, de l’Académie de France à Rome. Cette libéralisation des structures de production, de diffusion et d’échange des œuvres d’art et cette privatisation de la gestion des établissements artistiques, n’abolissent pas pour autant les prérogatives de l’administration des Beaux-Arts. Celle-ci continue d’exercer son pouvoir de contrôle, conservant sa responsabilité pédagogique sur la formation des artistes et l’éducation du goût public. A cet égard, son rôle protecteur s’étend et se diversifie, comme s’accroît sa volonté de protection juridique sur le produit du travail des artistes et des artisans d’art. Son intention protectrice vise là encore à étendre indéfiniment le domaine de son intervention. On trouve ici, autre paradoxe, l’origine de tous les malentendus qui continuent de fleurir sur la nature et la signification de l’intervention de l’Etat.

144La conception moderne d’action artistique privilégie la demande sociale d’éducation ou d’accès à la culture et à l’expérience artistiques. Il ne pouvait en être ainsi sous la IIIe République. Mesnard rappelle dans sa thèse que la conception moderne d’action culturelle perce seulement sous le Front Populaire pour s’épanouir sous la Ve République. Il faut dissiper ce malentendu en restituant sa nature, enracinée dans le dogme individuel et libéral, à une forme médiatisée d’intervention qui se veut à la fois protectionniste, libérale et moderne, mais non réactionnaire, et étudier l’incidence des rapports entre Etat et individu sur la conception d’une action artistique plutôt que d’examiner la nature des moyens d’action de l’administration des Beaux-Arts pour répondre à la demande sociale. En effet, la lecture des discours et des rapports des hommes du XIXe siècle prouve que le problème qui les préoccupait avant tout autre était d’instituer un nouveau type de relations entre l’Etat et l’individu, où l’éducation, la culture et donc les Beaux-Arts jouent le rôle de moyen d’expression et de moyen de communication avant d’être moyen d’action. C’est pourquoi leur cécité à l’égard de la réalité sociale et des rapports sociaux instaurés par le système capitaliste et industriel est si frappante. Leur modèle de producteur et de travailleur reste l’artisan indépendant, et l’artiste synthétise le mieux à leurs yeux toutes les vertus du travail artisanal se résumant à l’amour du travail bien fait. Larroumet, s’adressant aux élèves de l’ENBA en novembre 1888, définit ainsi le rôle protecteur de l’Etat à l’égard des créateurs et de la création artistique :

  • 67 LARROUMET, op. cit., p. 330 (discours du 25 nov. 1888).

« L’Etat doit soulager les cruelles injustices nées de l’aveugle fatalité des choses et de l’insuffisante éducation artistique du public, qui conduisent à la pauvreté et à la souffrance un trop grand nombre d’entre vous et des plus méritants. Si la tutelle de l’Etat, en matière d’art, avait besoin d’être justifiée, ne serait-ce pas là un argument décisif ? »67.

  • 68 MESNARD, L’action culturelle, op. cit., p. 246-7.

145Donc, l’action de l’Etat ne porte pas sur les structures et les moyens de production et de diffusion artistiques, laissés à « l’ordre naturel des choses « et à sa fatalité, mais consiste à compenser et à réparer les effets destructeurs et désintégrateurs du système libéral et de la société démocratique : forme d’action morale et symbolique qui ne peut se définir objectivement par des attributions précises, et qui hier, au Bureau des Encouragements puis à celui des Travaux d’art, comme aujourd’hui au service de la Création artistique, reste dans le flou, l’indéterminé, et l’hetérogène. Qu’il s’agisse d’Ollendorf en 1885 ou de Mesnard en 1969, les attributions de ces services sont définies négativement68. Cette continuité, à la fois structurelle et symbolique, témoigne de la souplesse et de l’adaptation du système des Beaux-Arts à l’évolution économique et sociale qu’elle ne saurait contredire. En effet, l’étude du budget montrera en quoi cette forme d’action médiatrice du système des Beaux-Arts opère en fait des transferts de prérogatives qui, loin de s’opposer au système libéral, se conforment au contraire à sa nature et à ses mécanismes : mais il faut d’abord suivre les étapes de ce processus paradoxal d’intervention de l’Etat qui, d’une conception traditionnelle d’encouragement dominant l’activité du bureau de 1870 à 1881, évolue vers une politique de libéralisation qui conduit à une stratégie d’expansion et d’action artistique.

146De 1882 à 1914, s’étend en effet une deuxième période, caractérisée par une autre stratégie. Les Républicains tiennent enfin depuis les élections de 1881 toutes les rênes du pouvoir et peuvent réaliser leur programme d’extension des libertés individuelles. Le CSBA a contribué, plus que tout autre organisme officiel, à élaborer et à faire triompher ce programme dans la gestion artistique. Le Bureau des Travaux d’art, qui vient d’être créé en 1882, assume la responsabilité des nouveaux rapports contractuels institués entre Etat et artistes. L’organisation du Salon tout d’abord, qui absorbait presque la moitié des crédits attribués au Bureau des Encouragements, est confiée à la jeune société des Artistes français ; du même coup, le budget consacré aux Travaux d’art commence à fondre sérieusement. Une nouvelle conception des achats et des commandes d’une part, et des expositions artistiques de l’autre se fait jour, et l’Etat renforce son rôle de gardien vigilant du patrimoine artistique et culturel. Mais loin d’atténuer le conflit d’autorité, cette nouvelle conception entraîne des oppositions (que la création du Commissariat général des Expositions en 1892 accentue encore) entre les responsables administratifs du bureau des Travaux d’art et le Commissaire des Expositions, un inspecteur des Beaux-Arts, Roger Ballu. Il faut donc en 1895 supprimer cette nouvelle structure intermédiaire tout en diminuant l’influence de l’inspecteur des Beaux-Arts : stratégie visant à accroître l’autonomisation des services intérieurs des Beaux-Arts et à réduire celle des services extérieurs, dont le CSBA a aussi pâti.

  • 69 P. VAISSE, « La querelle de la tapisserie au début de la IIIe République », Revue de l’Art, XXII, 1 (...)

147La politique de gestion des établissements publics comme les Musées nationaux évolue également. Mais les Manufactures nationales, qui grèvent aussi lourdement le budget que les Musées nationaux, doivent attendre l’après-guerre pour recevoir la même autonomie financière. Pour l’heure, on renforce au contraire l’orientation pédagogique et productive de ces établissements hérités de la Monarchie absolue et qui sont un véritable fardeau pour les régimes républicains. Bien qu’orientées vers une production artistique de très haute qualité, elles suscitent l’hostilité des producteurs privés et le CSBA avait proposé en 1891 une réforme privilégiant leur caractère pédagogique. Après avoir formé un service autonome, elles sont rattachées au bureau des Travaux d’art en 1886. On s’ingénie à faire connaître par des expositions et des manifestations publiques, la qualité et l’originalité de leur production artistique, en suscitant un vaste mouvement d’intérêt pour la tradition d’art décoratif qu’elles représentent dans la production française. Larroumet rappelle dans son chapitre sur l’art décoratif l’importance du rôle des fonctionnaires du bureau des Travaux d’art dans la promotion de cette nouvelle forme d’art alliant utilité, beauté et innovation, et Pierre Vaisse confirme ces vues69 : cette production coûteuse des Manufactures nationales, nécessitant près d’un million de crédits par an, devait être jugée et appréciée par l’opinion de la même façon que les œuvres d’art acquises et commandées par l’Etat l’étaient aux expositions des Beaux-Arts. Ce vaste mouvement d’opinion développe le goût des objets d’art et des tapisseries et détermine en France un regain de l’activité des artisans et des producteurs d’objets d’art artisanaux. Tout un marché de la littérature et de la connaissance des objets d’art et d’art décoratif et industriel se développe et permet d’organiser de nouvelles filières d’enseignement à l’Ecole du Louvre et à l’université. Les Manufactures sont transformées en établissements d’enseignement et de recherche, en laboratoire d’expériences artistiques : elles sont d’ailleurs rattachées au service de l’Enseignement de 1907 jusqu’en 1940. Le décret du 25 mai 1910 qui fixe les traitements des fonctionnaires et des administrateurs des Manufactures les rapproche de ceux des fonctionnaires et administrateurs des établissements artistiques ; les chefs des Etudes d’art, du bureau de Fabrication, des Laboratoires d’essai, des Travaux de décoration etc..., sont payés entre 4.500 et 7.000 F, alors que les chefs ouvriers sont payés de 2.400 à 3.400 F., les ouvriers de 1.400 à 2.400 et enfin les ouvrières de 840 à 1.500 F.

  • 70 A.N. F21 3982<6).
  • 71 Cf. Infra, p. 313.
  • 72 A.N. F21 4727.

148Après guerre, tandis que l’Etat continue à se désengager des structures et des formes de production et d’exploitation commerciale du marché de l’art, les pouvoirs publics, de plus en plus, substituent « la loi de l’utilité stricte à l’habitude néfaste de l’encouragement », comme le dit un rapport destiné à la discussion budgétaire de l’exercice 193070. La conception de l’encouragement évolue dans un sens toujours plus productif : les artistes attendent de l’Etat du travail, non des encouragements symboliques. Aussi, au lieu de consacrer comme avant la guerre l’essentiel des crédits à l’enrichissement des musées nationaux, il faut plutôt favoriser les commandes qui donnent du travail aux artistes. Le plan d’outillage national, élaboré en 193071, avait en effet privilégié dans l’énoncé de ses objectifs, une telle forme d’action, et le Front Populaire renouera avec le mécénat public, tel que le pratiquait Chennevières au début de la IIIe République, mais avec de notables différences72.

149La gestion des manufactures nationales entre dans un nouvel âge lorsqu’elles accèdent à leur tour à l’autonomie financière. Là encore, une commission a préparé le travail de réorganisation et de restructuration : le Conseil des manufactures nationales et des arts appliqués à l’industrie, créé par le décret du 31 mai 1924, est chargé d’assister le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et de l’enseignement technique dans l’étude des questions intéressant les manufactures nationales en vue de leur assurer une orientation commune. Il a aussi pour mission d’établir une liaison permanente entre les manufactures nationales et les écoles dépendant de la direction de l’enseignement public et de la direction des Beaux-Arts. Il se compose de 21 membres choisis par le ministre parmi les artistes décorateurs, les industriels, les amateurs d’art, les membres de l’enseignement et autres personnes qualifiées. Il se réunit une fois par trimestre.

150Les manufactures obtiennent personnalité civile et autonomie financière par le décret du 1er octobre 1926 et un Conseil d’administration auprès des manufactures est institué pour gérer cette nouvelle autonomie financière (décret du 28 décembre 1926). Mais l’autorité du ministre de l’Instruction publique reste déterminante : le nouvel administrateur qui prend le titre de directeur, est placé directement sous son autorité. Le Conseil d’administration comprend le directeur général des Beaux-Arts, le directeur du Budget au ministère des Finances et le directeur de l’expansion commerciale au ministère du Commerce. D’autre part, huit membres nommés par le ministre pour quatre ans en font partie, et plus tard, un décret du 28 septembre 1928 adjoint au directeur un Comité technique chargé d’émettre un avis sur toute question d’ordre technique soumise à son examen par le Conseil d’administration ou par le directeur. Cette autonomie est donc toute relative, et l’on constate aussi que le ministre de l’Instruction publique conserve également toute son autorité sur le plan de la formation professionnelle et technique des futurs artisans d’art des manufactures. En effet, la direction de l’enseignement technique et professionnel, jadis assumée par le ministère de l’Industrie et du Commerce, est enfin rattachée à la direction des Beaux-Arts : le décret du 20 janvier 1921 crée un nouveau sous-secrétariat d’Etat à l’enseignement technique, pourvu de deux inspecteurs généraux des Arts appliqués (décret du 10 mai 1921). Le décret du 30 octobre 1935 adjoint à cette structure un Comité consultatif de l’enseignement des Arts appliqués.

151L’unité de formation et d’éducation du personnel des manufactures obtenue, l’autonomie de gestion réalisée, le fonctionnement des manufactures est-il satisfaisant ? A lire les rapports budgétaires, on peut en douter. Une contradiction apparaît d’emblée entre la vocation artistique des manufactures et la nouvelle vocation commerciale résultant de l’autonomie financière, qui présente des risques pour l’avenir du personnel. En effet, on supprime dans les années trente l’Ecole de tapisserie aux Gobelins et des postes de cadres et d’enseignement à la manufacture de Sèvres. Ces dangers sont dénoncés lors de la discussion du budget de l’exercice 1927 par le député Lafont qui se fait le porte-parole des craintes du personnel :

  • 73 J.O., Débats, 2e séance du 30 nov. 1926, p. 3930.

« Ils s’élèvent de toutes leurs forces contre le recrutement imparfait d’un personnel auxiliaire destiné à faire des tapisseries absolument commerciales qui seraient une véritable contrefaçon et qui n’auraient de Gobelins que le nom. Ce système arriverait bien rapidement à rapprocher notre marque de l’industrie privée pour disparaître à jamais. Ils pensent au contraire que les productions de la manufacture doivent conserver un caractère d’art, renforcé, si possible, au moyen d’un recrutement sévère de son personnel artiste, que ces productions doivent rester un article de grand luxe, dont la qualité et la valeur s’accroissent avec les années, qu’il est inutile sinon dangereux d’intensifier la production au détriment de la qualité. L’abondance de l’offre diminuera automatiquement le renom de rareté et de valeur des tapisseries et engendrera la décadence de la manufacture. Les artistes pensent, que, dans le cadre actuel, avec les moyens existants, on peut sans changer l’organisation, faire des choses qui forcent l’admiration, peuvent se vendre un très grand prix, si l’on ne ravale pas la marque, conserver le renom mondial de la maison, et soulager le budget dans une large part. Il leur semble que le but poursuivi serait atteint »73.

  • 74 Voir les extraits en annexe 39.

152Mais les échecs financiers de cette formule de gestion et les incohérences du fonctionnement des manufactures qui en résultent sont critiqués dans les différentes discussions budgétaires et le gouvernement du Front Populaire intègre les manufactures dans le service du Mobilier national, dénonçant ainsi leur qualité d’établissement public. En effet, la suppression de la personnalité civile des Manufactures de Sèvres et des Gobelins par le décret du 22 septembre 1935, avait conduit à une réorganisation de ces manufactures par le décret du 25 octobre 1935. Le Front Populaire qui procède ensuite à la fusion des manufactures nationales et de l’administration du Mobilier national par le décret du 11 février 1937, ne retire la qualité d’établissement public qu’aux seules manufactures de Beauvais et des Gobelins, celle de Sèvres ne perdant cette qualité que le 1er janvier 1941. L’unité de direction et de production ainsi réalisée par cette intégration, permet-elle une meilleure productivité ? Le projet rédigé en 1936 et présenté par Joanny Berlioz au cours du débat budgétaire de l’exercice 193774 envisage de diviser la production en deux catégories de produits : l’une assurerait le renouvellement du mobilier des administrations, l’autre se consacrerait à la recherche et à l’élaboration de modèles originaux destinés à maintenir vivante une tradition de goût et de qualité. Il est difficile d’apprécier si l’Etat s’est plus comporté en propriétaire qu’en entrepreneur dans cette réforme et de mesurer l’ampleur du transfert de compétence et d’autorité qui s’est opéré au profit du ministère de l’Education nationale et au détriment de la direction des Beaux-Arts.

153Une nouvelle forme d’intervention de la direction des Beaux-Arts se structure autour de l’expansion de nouveaux services extérieurs tandis que décline le rôle du CSBA et de l’inspection des Beaux-Arts. A son action directe assumée par le CSBA et l’inspection des Beaux-Arts qui exerçaient un rôle déterminant dans les commissions administratives des Beaux-Arts, la direction substitue un nouveau type d’intervention médiatisée, indirecte, par l’entremise d’associations privées recherchant le patronage et la protection des institutions officielles. L’association française d’expansion et d’échanges artistiques à l’étranger, créée le 29 mai 1922, associe l’Etat à sa gestion au sein d’un Conseil d’administration formé par le décret du 16 mai 1923. Cette nouvelle stratégie se caractérise donc par l’abandon d’une forme de contrôle autoritaire et centralisé au profit d’une action concertée et incitatrice plus respectueuse des règles et de la pratique du système libéral.

154Cette nouvelle stratégie s’inscrit dans une redéfinition générale des pouvoirs politiques et traduit en fait un transfert des compétences financières de l’administration des Beaux-Arts au ministère des Finances : la gestion de l’économie de guerre a provoqué ce transfert de compétences, bouleversant du même coup les rapports entre le ministère de l’Education nationale et le Parlement. Ainsi s’accroît et se renforce la responsabilité morale, esthétique et symbolique de l’administration et de la direction des Beaux-Arts au sein des différentes commissions et des différents conseils d’administration dépendant des services extérieurs. Cette nouvelle forme d’action artistique se manifeste par la création de nouvelles commissions interministérielles chargées d’organiser des expositions et des manifestations artistiques où les intérêts privés des firmes et sociétés industrielles se confondent avec les intérêts professionnels des artistes et les intérêts officiels de l’administration. Certes, cette connivence d’intérêts n’est pas du goût de certains hommes politiques ou de certains artistes qui dénoncent l’emprise du marché et de l’industrie sur les Beaux-Arts, sur l’éducation artistique, sur la noblesse et le désintéressement de la création artistique... Mais l’administration peut-elle se désolidariser d’une évolution économique et professionnelle du commerce de l’art que cherche à exploiter le ministère de l’Industrie et du Commerce et qui est extrêmement profitable à l’ensemble de l’économie française ?

  • 75 Voir annexe 40 ; A.N. F21 4759.

155Différents rapports font état de cette évolution, et l’un d’eux signale la création d’une commission chargée de proposer un programme d’action permettant à industriels et artistes de collaborer selon les méthodes et l’esprit de l’exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes : le conseiller d’Etat Charmeil, directeur du personnel, de l’expansion commerciale et du crédit, adresse au ministre du Commerce et de l’Industrie Daniel Vincent une mise au point en ce sens75.

  • 76 Le Figaro, 19 avril et le 12 juin 1922 ; A.N. F21 3985.

156A cette forme d’intervention interministérielle s’ajoute une autre forme d’incitation, liée à la conception nouvelle de la propagande et de la promotion publicitaire et commerciale en faveur de l’art national. Son initiateur Robert de Flers, lui-même responsable de la section Théâtre de la nouvelle Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques, en définit la nature et les objectifs dans deux articles du Figaro en 192276. Il plaide en faveur de la propagande artistique, culturelle et intellectuelle : la notion d’art et de culture, considérée traditionnellement comme moyen d’expression et de représentation de la réalité humaine et physique, est transformée en moyen d’action et de développement d’une volonté sociale, politique, à la fois collective et individuelle. Dans cette perspective, les procédures d’identification et de socialisation des individus changent complètement de nature et Beaux-Arts et culture deviennent de véritables objets et moyens de propagande idéologique au même titre que les moyens et les objets de promotion publicitaire et commerciale. Sa démonstration est subtile et fait bien comprendre le bouleversement provoqué par la guerre et la révolution bolchevique dans les esprits. Dans son premier article du 19 avril, La grande pitié de notre propagande, de Fiers se place sous l’autorité du penseur le plus réactionnaire de la modernité, Joseph de Maistre :

« le prophète magnifique et glacé qui est peut-être le seul écrivain qui ait aperçu nos prodigieuses possibilités d’influence en écrivant dans son ouvrage 1815 : « il y a dans la puissance des Français, dans leur caractère, il y a dans leur langue surtout, une certaine force prosélytique qui passe l’imagination, la nation entière n’est qu’une vaste propagande »... »

157Et sous l’autorité du penseur le plus révolutionnaire des temps modernes, Lénine : il dit avoir constaté sur place les résultats de son génie d’homme d’Etat et de propagandiste. Dans son article du 12 juin, il exalte à nouveau la puissance de notre race et de notre mission civilisatrice en ces termes :

« Nous sommes trop protectionnistes en art. Le génie de notre race n’a rien à craindre des influences extérieures, il y est parfaitement rebelle. Toute l’histoire de notre littérature est là pour le prouver. Nous pouvons donc sans risquer une parcelle de notre originalité, communiquer largement avec les scènes étrangères pour le plus grand profit de notre propagande. C’est ce dont nous ne nous sommes guère préoccupés jusqu’ici. Je ne cesserai de redire que nous n’avons pas su faire grand usage de ce prestigieux véhicule d’influences qu’est notre théâtre. D’autres se sont mieux rendu compte de toute l’efficacité de son action ».

158Et il donne en exemple les Allemands qui, pendant la guerre, faisaient jouer des pièces allemandes à Bucarest et à Bruxelles. Il signale qu’on trouvait alors à Stockholm vingt journaux allemands pour un seul français. Et s’il rappelle que sur l’initiative d’Alfred Cortot, le sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts a créé le service de décentralisation artistique (transformé par le décret du 8 mars 1918 en Service d’Etudes d’Action artistique à l’étranger), il dénonce son esprit bureaucratique, poussiéreux, son budget misérable. Mais il souligne le courage de l’administration publique lorsqu’elle a la clairvoyance de s’adresser directement à l’initiative privée en s’associant à la création de l’Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques sur le modèle de la Société de l’Union centrale des Arts décoratifs, créée dans les années 1880. Et il poursuit ainsi son article :

« Ce serait après tout une manière assez légitime de nous indemniser de la faiblesse de notre change que de profiter de la plus-value de notre génie et de notre art : ou plutôt de nos arts, car il est nécessaire de n’en exclure aucun : théâtre, art musical et art plastique »

159Mais il enjoint à la nouvelle association de se garder de tout dogmatisme, car « on n’a pas besoin de professeurs mais d’apôtres ». Cette société doit mettre à son service toutes les compétences, l’administration ne doit pas les freiner. Il faudra satisfaire les exigences des consommateurs non seulement sur le marché national, mais aussi sur le marché international, car l’art comme la monnaie n’a pas de patrie, et il faut se garder de la crainte protectionniste sans pour autant négliger « les devoirs que nous impose le sens national ». Il faut regarder aux quatre coins du monde où l’on attend les bienfaits de notre civilisation, de notre race, non en nous-mêmes en nous refermant sur notre propre culture. Il cite à ce propos Léon Bourgeois qui joue un rôle important à la S.D.N. et pensait que la S.D.N. serait sauvée par les arts et la culture. L’art n’est plus, selon la conception romantique une consolation : il est « devenu le plus puissant et le plus lumineux des moyens d’agir », une réalité vivante, le moyen d’action et d’expansion du besoin des hommes et des peuples de faire part de leur existence et de manifester leur valeur. De Fiers condense dans ses deux articles en un raccourci saisissant les conceptions anciennes et nouvelles de l’art qui se haussent, dit-il, « du domaine de la distinction jusqu’à celui de l’action «, du domaine donc de l’objectivité où l’art est considéré comme signe de propriété à celui de la subjectivité, où l’art est considéré comme manifestation et moyen d’expression de l’existence et de la volonté d’un individu, d’une classe ou d’un peuple. Les conséquences d’un tel renversement de perspectives seront longues à se traduire dans les faits et la pratique administrative des Beaux-Arts. La force des traditions et des habitudes a depuis 1870 confirmé les classes dirigeantes dans leurs préjugés de suprématie artistique et culturelle. La force et la puissance des armées étrangères puis des masses ouvrières vient à nouveau leur rappeler qu’il ne faut pas se replier sur un protectionnisme et un isolationnisme intellectuels. « Mais comment rendre son maximum d’intérêt à notre patrimoine intellectuel ? » se demande encore de Flers. Après avoir conservé et augmenté son patrimoine monumental et mobilier, la République doit accroître, répandre et diffuser son influence intellectuelle et morale, profiter de « la plus-value de son génie ».

  • 77 E. ZOLA, Le Roman expérimental, dans Œuvres complètes, Paris, 1968, X, p. 1274- 1275.

160L’action artistique déployée par l’administration des Beaux-Arts après guerre s’oriente dans une direction nouvelle que ne pouvait pas même imaginer Zola77. En accentuant son action en faveur des jeunes écrivains et poètes, l’administration étend indéfiniment son rôle de protection patrimonial et culturel. Par le décret du 12 novembre 1921, elle accepte les donations pour la création de bourses en faveur des écrivains et des artistes. L’arrêté du 7 décembre 1921 institue le prix littéraire de la Fondation Lasserre, celui du 13 décembre 1921 le prix musical de la même fondation, le décret du 31 mai 1924 un Conseil des Lettres, et enfin un prix de Prose est créé en 1929. Il faudrait analyser plus longuement le rôle et l’action de l’Etat et de l’Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques à l’Etranger pour mieux comprendre la nature et l’efficacité d’une telle propagande et d’un tel impérialisme culturel.

  • 78 A.N. F21 4711.

161Quelques rapports conservés aux archives permettent de s’en faire une idée, en particulier celui rédigé par André-François Poncet le 14 janvier 1930 pour le président du Conseil et ministre de l’Intérieur Tardieu : il décrit exactement l’ampleur et la variété des activités de cette Association. Elle a exercé son action dans 52 pays et 155 villes, organisé 80 expositions et 227 manifestations musicales et dramatiques, elle a diffusé nos grandes revues d’art, aidé de son influence les artistes qui voyageaient. Son Centre d’Informations artistiques international a rédigé 400.000 fiches, 150.000 dossiers sur les artistes et les institutions artistiques du monde, et en dépouillant et analysant quotidiens et journaux étrangers, elle a mis à la disposition de la presse française, des marchands, des travailleurs, des artistes et des institutions d’Etat, une incomparable source de renseignements exprimés en dix-huit langues différentes, sans pareil dans aucun pays. Elle a groupé dans 37 pays et 140 villes plus de 450 techniciens étrangers qui sont les correspondants de ce centre d’information, assurent la documentation et sont ainsi autant d’agents de l’influence et de l’expansion françaises dans le monde. Pour André-François Poncet, nul doute que cette association a puissamment contribué à maintenir le prestige artistique et à développer le rayonnement culturel et artistique de la France à l’étranger. Cependant, fait-il remarquer, le rôle de l’Etat reste insuffisant et il devrait collaborer davantage, financièrement et techniquement, à cette œuvre de pénétration « morale » et d’expansion culturelle dans le reste du monde. Et il demande au ministre de fournir un crédit de dix millions pendant cinq ans à l’Association dont les sources de financement commencent à se tarir78.

  • 79 A.N. F21 3985.

162Un autre rapport rédigé à l’intention du rapporteur du budget des Beaux-Arts Guillaume Chastenet fait état de la crise de financement qui atteint l’association après 193179 et amène progressivement l’administration des Beaux-Arts à augmenter ses subventions, en renforçant du coup son droit de regard et son contrôle sur ses activités. Les crédits augmentent chaque année, après 1931, et les artistes s’en trouvent confortés dans leur démarche car, d’après le rapport, ils auraient à plusieurs reprises demandé à l’administration et au Parlement que la direction agisse en ce sens.

  • 80 Cf. A.N. F21 4727 ; voir annexe 41 pour les débats et conclusions de certaines de ces commissions a (...)
  • 81 A.N. F21 3982(3c).

163Après les années trente, l’administration réexerce sur de nouvelles bases juridiques et financières plus conformes au régime parlementaire et au système capitaliste, un pouvoir de contrôle qu’elle avait partiellement abandonné dans les années 1895-1919. Son rôle dans les commissions interministérielles ou les conseils d’administration de sociétés para-publiques s’avère, sinon déterminant, du moins essentiel, comme en témoignent les procès-verbaux des commissions des arts plastiques ou des commissions d’action artistique déjà évoquées au chapitre précédent80. Parmi ces débats, ceux de la Commission des Arts plastiques (4 juillet 1932 et 29 mars 1933) à propos de la médaille qu’on se propose d’utiliser comme moyen de propagande française à l’étranger font apparaître un antagonisme entre les artistes, les fonctionnaires de l’administration et enfin le directeur de la Monnaie. Louis Hautecœur qui préside la séance rappelle en dernière instance, après un long débat, que personne ne peut décider, puisque c’est le ministre des Finances qui est chargé des médailles81.

164Ainsi constatons-nous, une fois de plus, les limites assignées à la responsabilité réelle de la direction des Beaux-Arts au lendemain de la guerre. Car si son influence morale, symbolique, se renforce, ses pouvoirs de décision financiers, s’amoindrissent. En définitive, si la direction des Beaux-Arts étend son champ d’action artistique et amplifie son pouvoir d’incitation, c’est moins, comme au XIXe siècle, au niveau de la formation, de la production et de l’expression artistiques, qu’au niveau des manifestations et des moyens d’action et de diffusion des objets d’art sur le marché de l’art, ce que l’initiative privée ne semble pas vouloir assumer sans le patronage des instances officielles. L’analyse du budget permettra d’explorer les raisons d’un tel paradoxe.

Notes

1 Les archives du fonds F21 ont été consultées ainsi que les répertoires juridiques suivants : FUZIER HERMANN dir., Répertoire général alphabétique du Droit français, Paris, 1891 ; A. CARPENTIER et G. FRERE JEHAN DU SAINT, Répertoire général alphabétique du Droit français, Paris 1913 (2e suppl., I, 1939) ; G. GRIOLET et Ch. VERGE, Répertoire pratique de législation, de doctrine et de jurisprudence, Paris 1905, Suppléments 1927 ; R. ODENT et M. WALINE, Répertoire du Droit public et administratif, Paris, 1958 ; et les différents annuaires et bottins administratifs. On se reportera à la bibliographie d’A. DARBEL et D. SCHNAPPER, op. cit.. Voir le tableau synoptique et chronologique, Thèse, annexe II-A.

2 A.N. F21 4711(1).

3 Annexe 26.

4 Annexe 27.

5 A.N. F21 4711(1).

6 Les arrêtés du 28/4/1876 et du 6/11/1877 créent une commission permanente des Sociétés des Beaux-Arts.

7 Annexe 26.

8 Annexe 17.

9 A. PROUST, L’art dans la République, Paris 1892, p. 32. Il expose son programme p. 14, 22-23, 30-32.

10 Organigramme en annexe 27.

11 Répertoire général alphabétique du Droit français, Suppl., II, 1913, p. 606-625.

12 J.O., 1935, p. 13668.

13 A.N. F21 3982(2) : récapitulatif des statuts juridiques du personnel de l’administration des Beaux-Arts depuis 1901. Les calculs sont faits d’après trois sources : pour le XIXe siècle, l’Almanach de l’Instruction publique ; pour le XXe siècle l’Annuaire du Commerce Didot-Bottin, partie administrative ; pour les années 1891, 1913, 1939, on a eu recours aux répertoires juridiques cités supra, n.1.

14 A.N. F21 4711(1).

15 Cf. infra, p. 262sq. Les données budgétaires 1870-1940 sont converties en franc-or 1914 pour permettre la comparaison.

16 Sur ce point, se reporter à l’analyse statistique effectuée par un député de droite, Louis Marin, très hostile au gouvernement du Front Populaire, annexe 48.

17 M. BLOCK, Dictionnaire de l’Administration française, article Beaux-Arts : 1e éd. 1878, le texte cité ici l’est à partir de la 5e, 1905.

18 Cf. infra, p. 269 sq.

19 H. de SAINT-SIMON, Lettre de Saint-Simon à Messieurs les Jurés, Paris, 1820.

20 Comte L. de LABORDE, Exposition universelle de 1851, Travaux de la Commission française sur l’industrie des nations, Paris, 1856, VIII.

21 F. MAYEUR, Histoire générale de l’Enseignement et de l’Education en France, III, sous la dir. de L. H. PARIAS, Paris (Nouvelle Librairie), 1981, p. 510-523.

22 B. FOUCART, Viollet-Le-Duc et la Restauration, in Les lieux de mémoire, Paris (Gallimard), 1986, La nation, II, p. 613-649 ; LARROUMET, op. cit., chap. III, p. 70-83.

23 OLLENDORF, op. cit., I, p. 51-52.

24 Il faut distinguer les ministres réformistes de ceux qui occupent le poste pour des raisons politiques (comme Jules Simon, Bardoux, Jules Ferry, Fallières, Goblet, Briand) et laissent entière liberté d’action à leur directeur. Pour les ministres du XIXe siècle : LARROUMET, op. cit., p. 304 et 309-311 ; CHENNEVIERES, op. cit., p. 1-20. Pour le XXe siècle, Paul Léon est un témoin précieux : cf. Du Palais Royal au Palais Bourbon, op. cit.

25 Répertoire général alphabétique du Droit français, dir. FUZIER HERMANN, Paris, 1891, VII, p. 634.

26 Cf. infra, p.

27 Cf. infra, p.

28 M. COUYBA, L’art et la démocratie, op. cit., Introduction.

29 Documentation parlementaire, N° 3790, p. 3089.

30 Documentation parlementaire, N° 1285, p. 2982 ; discussion p. 3540, adoption du budget p. 3556 ; cf. annexe 28.

31 La naissance du Musée du Louvre, (Publication des archives du Conservatoire du Louvre créé en 1793), dir. Y. CANTAREL-BESSON, Paris, 1981, 2 vol. ; G. BRIERE, « L’Ecole du Louvre », La Revue de Synthèse Historique, 82, fév. 1914, p. 51-54.

32 P. LELIEVRE, Vivant-Denon. Essai sur la Politique artistique du Premier Empire, Angers, 1942.

33 OLLENDORF, op. cit., I, p. 49-50 ; cf. annexe 29.

34 Cf. la prosopographie des écrivains d’art dans la seconde partie dans M. Cl. GENET-DELACROIX, Thèse, II.

35 Revue des Deux Mondes, 15 avril 1914, p. 767-795.

36 Voir en annexe 30 un texte fort critique de Georges LAFENESTRE, membre du CSBA et un extrait du texte du rapport du budget de 1932, qui a le mérite de mettre l’accent sur la convention passée entre l’Union et l’Etat en 1910, convention que Lafenestre ne mentionne pas.

37 Thèse, II, n.172.

38 Annexe 31 : circulaire et questionnaire envoyés en 1874 aux conservateurs des Musées et bibliothèques devant travailler en symbiose avec ces sociétés.

39 LAFENESTRE, op. cit. supra, p. 789.

40 Annexe 32, A.N. F21 4712(6) : 23 membres du CSBA étaient présents, 3 excusés.

41 Cf. infra dans l’analyse du budget les vives critiques émises par les défenseurs des artistes et de la gratuité de la culture.

42 Annexe 33 : J.O., deuxième session extraordinaire, première séance du 8 décembre 1932, annexe 1015.

43 Pierre D’ESPEZEL, Le recrutement des Conservateurs de musées en France, Paris, 1931.

44 Larges extraits du début de l’ouvrage en annexe 34.

45 Julien CAIN, Les artistes écrivains, Paris, 1977, p. 23. ; Ebauche et premiers éléments d’un musée de la littérature, présentés sous la dir. de J. CAIN, Paris, 1938, deuxième partie : « Les groupements et les institutions littéraires », p. 59-83.

46 A. H. MESNARD, L’action culturelle des pouvoirs publics, op cit., p. 229.

47 J.O., Débat assemblées, Chambre, session extraordinaire, 2e séance du 30 novembre 1926, p. 3933. Paul Charles COUTURIER, dit VAILLANT-COUTURIER (1892-1937), d’une famille d’artistes (dont Albert Besnard), s’inscrit au Barreau de Paris après une licence d’histoire et un doctorat de Droit. Avocat à la Cour d’Appel, élu en 1919 sur la liste socialiste, il adhère au Parti communiste au Congrès de Tours. Député, de 1919 à 1928 puis de 1936 à 1937, il a publié divers ouvrages et traduit Liebknecht.

48 Annexe 35.

49 Cf. Infra, Annexe 35.

50 OLLENDORF, op. cit., I, p. 52 et 440-487.

51 Paul LEON, Du Palais-Royal au Palais Bourbon, op. cit., p. 52 et 440-487.

52 Ibidem, p. 132.

53 Texte de la réforme proposée en annexe 36.

54 J.O., Chambre des Députés, session ordinaire, séance du 19 janvier 1900, p. 116. G. LEYGUES (1857-1933), né à Villeneuve-sur-Lot (Lot et Garonne) avait un grand-père violoneux de village et un père poète et journaliste. Inscrit au Barreau de Villeneuve, il est adjoint au maire, et fonde le journal républicain L’Avenir du Lot et Garonne. Membre actif de la Ligue des Patriotes, il est élu en 1885 sur la liste opportuniste et sera député jusqu’en 1933. Ami de Fallières, il a publié des vers couronnés par l’Académie française et, en 1904, L’Ecole et la Vie. Ministre de l’Instruction publique (mai 1894-janvier 1895 et novembre 1898-juin 1902), il est l’auteur de la réforme de 1902 qui institue un bac sans latin. Il fut aussi 11 fois ministre de la Marine. Il possède des collections d’œuvres d’art et de livres et hérite de la fortune de Chauchard.

55 J.O., Rapport de budget. Chambre des députés N° 1134, p. 36-37.

56 Paul LEON, Du Palais-Royal..., op. cit., p. 97-99. Lire en annexe 37 la lettre adressée par Fauré à Paul Léon le 10 août 1919 après avoir appris sa mise à la retraite. Il fait le bilan de son œuvre et justifie les innovations introduites dans les études au Conservatoire dont est directeur depuis 1905. Nous remercions J.P. Léon de nous avoir communiqué ce document.

57 G. MONNET, Documents parlementaires, Chambre N° 1015, p. 453. Cf. sa notice, Thèse, II, B. III, 4, n.125.

58 Extrait de son intervention en annexe 38.

59 P. LEGLISE, Histoire de la politique du cinéma français sous la IIIe République, Paris, 1969, p. 46.

60 Rapport adressé à Jean Zay, daté du 9 octobre 1939 : A.N. F21 3975.

61 OLLENDORF, op. cit., I, p. 47-49.

62 CHENNEVIERES, Souvenirs. op. cit., p. 83 sq. ; LARROUMET, op. cit., p. 335-336.

63 LARROUMET, op. cit., p. 335 et 315.

64 Cf. annexe 17.

65 91 artistes sont concernés par ces commandes.

66 A.N. F21 3909, A.N. F21 3970(lc).

67 LARROUMET, op. cit., p. 330 (discours du 25 nov. 1888).

68 MESNARD, L’action culturelle, op. cit., p. 246-7.

69 P. VAISSE, « La querelle de la tapisserie au début de la IIIe République », Revue de l’Art, XXII, 1973, p. 66-100.

70 A.N. F21 3982<6).

71 Cf. Infra, p. 313.

72 A.N. F21 4727.

73 J.O., Débats, 2e séance du 30 nov. 1926, p. 3930.

74 Voir les extraits en annexe 39.

75 Voir annexe 40 ; A.N. F21 4759.

76 Le Figaro, 19 avril et le 12 juin 1922 ; A.N. F21 3985.

77 E. ZOLA, Le Roman expérimental, dans Œuvres complètes, Paris, 1968, X, p. 1274- 1275.

78 A.N. F21 4711.

79 A.N. F21 3985.

80 Cf. A.N. F21 4727 ; voir annexe 41 pour les débats et conclusions de certaines de ces commissions au sujet de la préparation de l’exposition internationale de 1937.

81 A.N. F21 3982(3c).

© Éditions de la Sorbonne, 1992

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