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Art et État sous la IIIe République

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Marie-Claude Genet-Delacroix

Chapitre 4. L’autonomie du système administratif des Beaux-Arts

Texte intégral

  • 1 DEGAS, cité par DURUPTY, op. cit., p. 203 ; J. DUBUFFET, Asphyxiante culture, Paris, 1986, p. 12.
  • 2 Denis cité par J. HUISMAN, « L’Art et l’Etat », Europe, 15 juin 1937.
  • 3 E. DETAILLE écrit le 20 mai 1907, après une réunion à Luzarche avec Déroulède : « Nous souhaitons v (...)

1Le mauvais goût et l’impéritie de l’administration des Beaux-Arts ont été trop critiqués pour ajouter ici un chapitre supplémentaire à l’importante littérature qui a déjà fait recette sur ce thème. De Degas à Dubuffet, qui ne peut « se figurer le ministère de la Culture autrement que comme la police de la culture avec son préfet et ses commissions »1, aucun artiste n’a vraiment défendu sa légitimité : pourtant, tous y ont eu recours à un moment donné de leur carrière. Certains, tels Maurice Denis, reconnaissaient le fait avec un rien de nostalgie : opposant idéologique au régime, il n’en refuse pas moins l’idée d’une séparation de l’Etat et des Beaux-Arts, semblable à celle accomplie avec l’Eglise en 19052. D’autres, comme Edouard Detaillé, comblés d’honneur et de commandes par le même régime, on attendrait quelque reconnaissance ; or, ses propos de salon autant que ses écrits personnels, sans aménité pour la République et ses dirigeants, dénotent un profond ressentiment qui conduit ce chantre de la peinture patriotique à souhaiter une guerre régénératrice avec l’Allemagne dès les années 19003. Ces exemples de comportement et de jugement contradictoires, loin d’être singuliers, abondent aussi bien chez les artistes que chez les critiques et professionnels de l’art en général.

2Le phénomène, qui n’est pas propre à la IIIe République, est plus un fait de mentalité qu’un problème institutionnel. Ce mécanisme complexe qui unit dans la même attitude passionnelle quasi névrotique à la fois laudateurs (souvent politiques ou fonctionnaires) et pourfendeurs (plutôt artistes, critiques ou marchands) du système des Beaux-Arts, génère des polémiques passionnantes. Mais avant de rendre compte de cette étrange correspondance qui concilie forme de rhétorique, mode de jugement esthétique, manière de percevoir la réalité d’un certain système institutionnel, il faut étudier les fondements de l’autonomie administrative, l’organisation et la structure du système administratif des Beaux-Arts, puis s’interroger sur son fonctionnement et son efficacité en analysant son budget. On pourra alors apprécier le rôle respectif des différentes instances du système des Beaux-Arts que sont le CSBA, la direction des Beaux-Arts, et la commission budgétaire, dans l’ensemble du fonctionnement politique français.

I. – Les fondements de l’autonomie

  • 4 F. GERMAIN, Dictionnaire du budget, Paris, 1877-1884.

3L’étude de l’œuvre du CSBA et de ses commissions a montré l’unité de conception, de méthode de travail et de gestion qui a présidé à la réorganisation d’ensemble du service des Beaux-Arts. Elle a aussi révélé les conséquences paradoxales d’une volonté de rationalisation qui a conduit entre autres à séparer la théorie de l’art de la pratique artistique, le marché de l’art « vivant » de celui que protège l’Etat, et donc à différencier formes d’art et carrières professionnelles d’artistes. Quel écho rencontrèrent ces conceptions ? Emanant des personnalités du CSBA, s’imposent-elles aux yeux du Parlement, de l’opinion ? A quels besoins, à quelles stratégies répondent-elles ? Pour répondre, il faut s’interroger sur les fondements de l’autonomie du pouvoir administratif : s’enracinent-ils dans le fonctionnement du système administratif lui-même ou trouvent-ils leur justification en dehors du système, et dans ces conditions, où ? Au Parlement, on ne se laisse guère convaincre par les discours du rapporteur Agénor Bardoux, sur l’indépendance, l’intégrité et l’autorité des membres du CSBA, comme le rapporte un fin observateur, analyste sceptique du budget général de la France4, pour qui cette réforme de l’administration des Beaux-Arts fleure « l’air des bureaux ». L’étude prosopographique apporte des éléments de réponse, mais il convient de se tourner d’abord vers ceux qui, par leur action et leur œuvre, contribuèrent à instaurer un nouveau type de rapports et de pratiques institutionnelles dans le cadre du régime républicain démocratique de la IIIe République.

  • 5 Henri Chardon, administrateur né à Saint-Lô en 1861, mort à Montreux en Suisse le 25 avril 1939, en (...)
  • 6 Cité par J. T. NORDMANN, La France radicale, Paris, 1977, p. 145-151.
  • 7 H. CHARDON, L’organisation d’une démocratie. Les deux formes : le Nombre, l’Elite, Paris, 1921.
  • 8 CHARDON, op. cit., p. 12-13.

4Les conseillers d’Etat sont au premier rang de ces observateurs perspicaces, et, en particulier, Henri Chardon5 qui malgré ses sympathies royalistes, aurait pu faire sienne la maxime du républicain Gambetta : « On gouverne avec son parti, on administre avec des capacités »6. Ses ouvrages concernent la nature et les attributions du pouvoir administratif en régime démocratique fondé sur le suffrage universel. Dans l’un d’eux7, il insiste sur la nécessité d’une séparation des pouvoirs qui, selon lui, n’existe pas vraiment au niveau politique en régime parlementaire, entre le pouvoir politique fondé sur la volonté du plus grand nombre et donc soumis à la procédure empirique de l’élection et au contrôle souverain du peuple, et le pouvoir administratif, fondé sur la compétence, le dévouement et l’honnêteté, mais aussi exercé par des procédés rationnels de sélection des meilleurs, qui « peut seul assurer le progrès de la grandeur et la puissance de la nation »8 :

« Une démocratie ne peut vivre et se développer qu’avec deux organes : le pouvoir politique, le pouvoir administratif ; le pouvoir politique basé sur la volonté du plus grand nombre et réalisé par les procédés toujours forcément empiriques de l’élection assure le contrôle souverain du peuple sur toutes les affaires publiques. Le pouvoir administratif basé sur la compétence, le dévouement, l’honnêteté, et réalisé par les procédés rationnels de la sélection, peut seul assurer le progrès et la grandeur de la nation. Comme la culture du corps humain, la culture d’une race est affaire de volonté, de méthode et de proportion. Les moeurs et le succès d’une nation dépendent de l’action constante d’un pouvoir supérieur, énergique et réfléchi. Pour mettre en mouvement les masses, pour leur rappeler le but... il faut des volontés supérieures, tenaces, permanentes, vigoureuses, éclairées, désintéressées... Si nous voulons que la nation soit grande et forte, l’administration doit vivre d’une vie propre en dehors de la politique ».

  • 9 M. LONG, P. WEIL, G. BRAIBANT, Les grands arrêts de la jurisprudence administrative, Paris, 6e éd., (...)

5Une démocratie doit donc distinguer le contrôle qui appartient aux élus, de l’action qui appartient aux administrateurs. Si, comme le rappelait Gambetta dans son discours de Chambéry le 24 septembre 1872 : « La politique républicaine commence, l’administration républicaine est tout entière à faire », on comprend l’urgence et la nécessité pour les fondateurs du régime républicain de garantir l’indépendance, la grandeur et la pérennité de l’Etat en fondant sa légitimité sur une transcendance qui ne peut être que de nature intellectuelle et juridique. Mais du même coup le pouvoir administratif a changé de nature et d’attribution lorsqu’un rôle nouveau de contrôle judiciaire a été dévolu au Conseil d’Etat9. Il n’est plus une courroie de transmission de la volonté ministérielle et de la politique personnelle du monarque, mais une instance de pouvoir « d’essence supérieure » qui n’est pas de nature théocratique, mystique, mais rationnelle et intellectuelle, et assume de ce fait la responsabilité morale de l’Etat face au pouvoir du suffrage universel. Cette nouvelle théorie de l’Etat est liée à celle du droit administratif et sera progressivement codifié par la jurisprudence administrative du Conseil d’Etat, surtout après 1889. Gambetta revendiqua la nécessité de cette réforme à l’Assemblée :

  • 10 Le Conseil d’Etat, son histoire à travers les documents d’époque : 1799-1974 (Histoire de l’Adminis (...)

« l’Etat a bien, j’imagine, le droit pour ne pas laisser entamer les services publics, pour ne pas laisser toucher ce qui est son pouvoir conservateur (légères rumeurs à droite), son pouvoir administratif, son pouvoir supérieur, l’Etat, dis-je, a bien le droit de comparaître devant une juridiction spéciale : cette juridiction, c’est la juridiction du Conseil d’Etat... En effet, messieurs, cette création du Conseil d’Etat, qu’on ne retrouve pas, comme on le disait, dans les autres pays de la terre, est en effet une création française, et c’est une des meilleures de la Monarchie Française »10.

  • 11 C’est sur cet aspect qu’insistait Franck Chauveau (qui sera membre du CSBA) qui définit ainsi les n (...)

6Il ne convient pas ici de développer l’histoire de cette réforme : elle impliquait cependant un changement de personnel11 et une véritable épuration du Conseil d’Etat ; autre preuve de l’importance des problèmes de personnel sous la IIIe République.

  • 12 N. BOUSSU, L’administration des Beaux-Arts, Paris, 1877, p. 1-6.

7La loi entérine un changement fondamental : la responsabilité juridique de l’Etat devant une juridiction autonome au Conseil d’Etat créée par la loi du 24 mai 1872, le Tribunal des Conflits. Ce changement consacre l’autonomie du pouvoir administratif par rapport aux pouvoirs politique et judiciaire civil, en instaurant deux ordres de droit, le droit administratif et le droit privé ; il en découlera une extrême confusion de la conception de la domanialité publique, dans la mesure où les notions de domaine public, d’intérêt public, de service public, d’après l’ancien droit public, ne coïncident plus avec les nouvelles conceptions du droit administratif élaboré à partir de 1872. Et l’un des objectifs du texte du conseiller d’Etat Chardon, cité en début de chapitre, était précisément de justifier le nouveau rôle du Conseil d’Etat qui, tout en veillant au respect des libertés individuelles contre les excès du pouvoir, assure la suprématie de la puissance publique sur les intérêts privés. La réforme aide à définir et préciser compétence et responsabilité de l’administration : les services des Beaux-Arts sont réorganisés dans cet esprit. Derrière la réorganisation, il y a donc une conception subjective de la nature de l’Etat, bien exprimée par Nicolas Boussu au début de son ouvrage, à propos de l’Etat : « Personnification vivante de la Patrie, arbitre suprême des intérêts, représentant de tout ce qu’il y a de général dans les besoins de la société qui passe en lui avec ses instinct, ses volontés et sa prévoyance, en un mot organe à la fois de la raison commune et de force collective, tel apparaît l’Etat dans sa puissance et sa majesté, offrant aux respects de la société l’imposante image de tout ce qu’elle-même y a déposé d’excellent et de redoutable »12. En l’absence d’une personnification réelle du pouvoir légitimement assurée par le droit dynastique, il fallait inventer, créer une personnification symbolique qui comportât les mêmes caractères d’immortalité et de légitimité dans une nouvelle forme de filiation, a la fois biologique et spirituelle, qui donnât au régime une âme et un corps, c’est-à-dire un patrimoine à la fois matériel et spirituel incarnant l’esprit et le génie de la race et de la patrie.

  • 13 J. M. MAYEUR, Les débuts de la IIIe République, Paris, 1973, p. 108-9.

8Une telle conception porte la marque d’une philosophie politique absolutiste héritée du passé monarchique, philosophie dont la première Revue Générale de l’Admimstration, créée en janvier 1878, est encore largement imprégnée. En réalité, malgré la libéralisation des institutions et du régime politique, malgré la relative décentralisation des responsabilités à l’échelon local due aux lois promulguées de 1871 à 188413, une contradiction est vite apparue entre l’unité de l’administration et le développement d’un corps de fonctionnaires permanents et spécialisés.

  • 14 P. LEGENDRE, L’administration du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, 1968 ; J. ELLUL, Les institution (...)

9Cette contradiction se manifeste par une dynamique de croissance. Chaque administration centrale dépendant d’un ministère a eu tendance à se doter de services départementaux (ce qui, contrairement à l’apparence, renforce la centralisation) tandis que l’apparition d’instances politiques nouvelles (par exemple le secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts) favorise l’autonomisation des services. Dans le cas de l’administration des Beaux-Arts, la croissance des services de l’administration centrale, aiguillonnée par celle des services externes et des commissions, s’accompagne d’un mouvement contradictoire de différenciation et de centralisation, commun à toutes les directions administratives, qui reflète un mécanisme particulier au régime républicain libéral, comme l’ont montré plusieurs auteurs14. L’emprise réelle de l’Etat sur la nation réside dans cette croissance administrative, et l’apparition d’un pouvoir administratif fondé sur la théorie du service public. Or l’administration a un « réflexe monarchique ». Elle réagit au contrôle politique lorsqu’il est imposé par un exécutif fort, par une centralisation qui devient, sous un régime démocratique, une autonomie et une indépendance qui consolident sa position. Ainsi sous la IIIe République, l’effacement du président de la République enlève le contrepoids nécessaire à la puissance administrative, et révèle le fond du problème : ou bien renforcer le pouvoir exécutif central pour diriger, contrôler le complexe administratif, ou bien admettre la suprématie du Parlement, mais celui-ci étant incapable de contrôler et de maîtriser l’appareil, les services centraux deviennent un agrégat d’administrations et les bureaux gouvernent. Ni l’opinion, ni les hommes politiques n’ont perçu ce dilemme, et le libéralisme semble avoir été la porte ouverte à la dictature administrative exigée par le développement incessant et rendue possible par la création d’un corps de fonctionnaires spécialisés, techniquement compétents, et relevant d’un statut particulier.

  • 15 J. CHEVALLIER, Le service public, Paris, 1971, p. 40.
  • 16 Ibidem, p. 10-12, et citations de textes de JEZE (p. 21) et de HAURIOU (p. 23) ; L. LEVAN-LEMESLE, (...)

10Mais cette dictature est toute relative puisque le gouvernement continue d’exercer sur elle son autorité et en régule le réflexe monarchique en lui imposant sa propre stratégie. En effet, que le régime soit autoritaire ou parlementaire, « le pouvoir exécutif a toujours eu traditionnellement compétence pour organiser les services publics »15. Ainsi apparaît, sous l’effet du contrôle parlementaire, une stratégie de l’exécutif apparemment contradictoire : d’abord étendre ses prérogatives administratives sur la sphère des intérêts privés en créant de nouveaux services publics, comme celui des Beaux-Arts ou celui du Travail ; puis dans un deuxième temps, en libéraliser le fonctionnement et en privatiser la gestion. L’administration devient ainsi le pivot de la structure faisant de l’Etat libéral un organisme social constitué par un ensemble de services publics destinés à croître et à embrasser l’ensemble des activités d’intérêt général que l’initiative privée ne peut assumer. Mais comment reconnaître et définir ces activités et ces besoins d’intérêt général ? A quoi reconnaître que les gouvernants ont voulu satisfaire un besoin d’intérêt général et non imposer une domination ? Les réponses à de telles questions sont partagées. Il ne s’agit pas ici d’entrer dans ce débat, pourtant important pour notre sujet, mais de l’éclairer par l’analyse des textes et des données administratives et budgétaires. Il est toutefois significatif que le droit administratif et la science administrative se précisent après 1872, aussi bien dans la jurisprudence du Conseil d’Etat que dans la théorie de l’Etat et l’enseignement supérieur de l’économie politique16.

  • 17 VIVIEN, Etudes administratives, Paris, 1845, où l’auteur fonde de grandes espérances sur la science (...)
  • 18 J. P. MACHELON, La République contre les libertés ?, Paris 1976, analyse dans sa première partie su (...)
  • 19 G. OLLENDORF, Traité d’administration des Beaux-Arts, 2 vol., Paris, 1885, introduction.

11Dés 1845, un précurseur, Vivien, inscrit en tête de son ouvrage : « l’administration est l’Etat personnifié par le règlement de ses intérêts propres... Les principes qui régissent les premiers de ces rapports comprennent la science administrative, ceux qui régissent les seconds forment le droit administratif »17. Sans vouloir confronter les théories juridiques de l’Etat et du pouvoir administratif en régime démocratique, rappelons que s’affrontent deux conceptions du droit, l’une subjective, prônée par Jèze, et l’autre objective, énoncée par Hauriou18. La première domine dans l’œuvre politique et législative des premières années de la IIIe République, tandis que la seconde triomphe à partir de 1890, après le renouvellement du personnel politique et administratif dû aux effets du suffrage universel. La science administrative fournit les nouveaux concepts et le nouveau langage nécessaires à la compréhension et à la maîtrise du développement de la société, tâche essentielle d’un régime républicain. Ollendorf, dans le premier traité exhaustif consacré à l’administration des Beaux-Arts montre que dans l’ordre artistique, cette tâche semblait encore impossible en 188519 :

« Ce livre est une étude administrative sur les Beaux-Arts : car, n’en déplaise à ceux qui considèrent l’art et l’administration comme inconciliables, il y a une administration des Beaux-Arts. Ce livre n’est pas écrit pour ceux qui le regrettent ou qui sans aller jusqu’à croire nuisible l’intervention de l’Etat dans le domaine de l’art, la tiennent tout au moins pour vaine et inefficace. Il est écrit pour ceux qui reconnaissent l’utilité de cette intervention délicate, pourvu toutefois qu’elle demeure discrète, qu’elle aide l’action individuelle et ne s’y substitue pas... Aussi bien n’est-ce pas, à proprement parler, un livre à lire mais un recueil à consulter : recueil de recherches consciencieuses et aussi complètes que possible, dans un champ très riche presque inexploré. C’est comme tel que nous l’offrons à quiconque s’intéresse au progrès de l’art, et c’est comme tel aussi que nous demandons qu’on le juge ».

12Pourtant, Renan, membre du CSBA, reconnaît à l’aube du nouveau régime, dans son ouvrage sur la réforme intellectuelle et morale de la France, que :

  • 20 Cité par P. LEGENDRE, Histoire de l’administration française de 1750 à nos jours, Paris, 1968, p. 2 (...)

« pour saisir l’enracinement historique de nos institutions culturelles et scientifiques, il faut rappeler l’idée tenant à ce qu’il y a de profond dans l’esprit français, que les sciences, les lettres, et les arts sont une chose d’Etat, une chose que chaque nation produit en corps, que la patrie est chargée de provoquer, d’encourager et de récompenser »20.

13Effectivement, une longue tradition française fait des lettres, des sciences et des arts, l’un des domaines privilégiés de la sollicitude de l’Etat. Et cette tâche qui paraît impossible en système libéral, la IIIe République va effectivement l’accomplir.

  • 21 Expression de Tocqueville citée par P. LEGENDRE, op. cit., p. 252.
  • 22 La conférence Molé-Tocqueville, Annuaire 1909, séance du 22 janvier citée par P. LEGENDRE, op. cit. (...)
  • 23 Cité par P. LEGENDRE, ibidem, extrait du même Annuaire.

14A la fois fondement et mécanisme du développement de l’administration française, on trouve en effet « la passion pour l’officiel »21 des Français. Passion qu’il est difficile ici d’analyser plus à fond, mais qui prend naissance sous l’Ancien Régime et se poursuit sans solution de continuité au XIXe siècle. Le recrutement social a changé, non la mentalité. Véritable pépinière des élites modernes, la fonction publique assume un rôle essentiel de promotion sociale et ménage toutes les stratégies d’intégration sociale, non sans exciter les sarcasmes des opposants idéologiques ou des privilégiés de la grande bourgeoisie, ainsi qu’en témoignent certains beaux esprits de la très conservatrice Conférence de Molé-Tocqueville22. Le 22 janvier 1909, un certain Marx stigmatisait les nouvelles élites républicaines23 :

« Il y a deux jeunesses séparées par un fossé profond : d’une part, des petits messieurs décidés à approuver toujours et quand même tous les actes du gouvernement, des petits messieurs se prétendant fervents républicains qui ont oublié jusqu’à la valeur du mot liberté, des petits jeunes gens presque vieux aux allures quasi officielles déjà, embrigadés dans des associations qui ne paraissent fonctionner que pour attirer sur les parements des vestons de leurs membres la manne républicaine de ces rubans tant égalitaires. Parcourez les annuaires anciens de ces sociétés, recherchez ce que sont devenus tous ces présidents, vice-présidents, secrétaires, qui jadis, à certains jours, au seuil de leur siège social, courbaient leurs échines d’adolescents devant les puissants du jour : tous ou presque tous casés dans l’administration, tous ou presque tous fonctionnaires palmés, heureux et fiers du collier doré qui cependant devrait blesser leur cou... et le Quartier Latin, qui fut naguère totalement indépendant, gai avec insouciance, est rongé de ce mal moderne qui devrait nous navrer : l’arrivisme »

  • 24 Ibidem, p. 227.

15La même année, un nommé Janneau dénonçait le fâcheux penchant des Français pour les carrières de fonctionnaires24 :

« Les Français du XIXe siècle ont toujours eu au suprême degré le goût et l’ambition des fonctions publiques. Ils préfèrent la vie médiocre mais sans aléa des fonctionnaires aux luttes du commerce, de l’industrie ou de la colonisation. Il en est résulté fatalement pour chaque place un tel nombre de candidats d’égale valeur que les chefs sont arrivés invinciblement à choisir entre eux en raison des influences et des recommandations de chacun ; et cela non seulement dans les administrations publiques mais aussi bien dans les grandes entreprises privées, chemins de fer, grandes banques etc..., d’où cette conviction enracinée dans l’esprit du public par 50 ans d’expérience que, sans recommandation, l’on n’arrive à rien ».

16L’autonomie du pouvoir universitaire est une condition nécessaire de l’autonomie du pouvoir administratif dans le cadre d’un régime républicain démocratique et d’un système libéral. Les Beaux-Arts, une fois rattachés au ministère de l’Instruction Publique, sont de fait intégrés aux Lettres et aux Sciences dans une nouvelle conception de la culture de l’art et prennent ainsi les caractères d’un service public : mais il n’était pas si facile alors d’exprimer cette spécificité et plus encore de la constituer dans les faits.

IL – Les Beaux-Arts comme service public

17Une fois affirmée et reconnue cette autonomie du pouvoir administratif, il reste à toutes les administrations et, en particulier à celle des Beaux-Arts encore nimbée de son aura monarchique, à la légitimiser par une nouvelle conception démocratique de l’utilité sociale des Beaux-Arts. Mais la notion même de Beaux-Arts en est bouleversée et subit une profonde mutation. D’instruments particuliers de l’expression de la puissance du souverain, à la fois personnelle, nationale et universelle, les Beaux-Arts deviennent les instruments de celle de la puissance publique, abstraite, anonyme et collective. C’est le triomphe de ce sentiment inventé par le XVIIIe siècle et concrétisé par le XIXe, qui assure la personnification nationale et l’expression individuelle de la puissance publique dans un mécanisme d’identification où fusionnent sentiment public et intérêt personnel et privé. La conception d’un service public artistique et culturel s’est forgée dans les soubresauts de l’évolution mouvementée du service des Beaux-Arts dont nous retraçons rapidement l’historique et l’émancipation difficile du « sentiment public de l’art » suivant l’expression de Dujardin-Beaumetz.

  • 25 A.N. F21 4711.

18Les Beaux-Arts d’apanage traditionnel de la couronne et du monarque, se transforment progressivement après la Révolution et au gré des changements politiques en service public au même titre que l’Instruction Publique. Un rapport conservé aux Archives Nationales25 retrace cette complexe évolution. Son thème majeur : arts, lettres et sciences confondus restent soumis au pouvoir politique sous tous les régimes autoritaires, que ce soit un ministre de l’intérieur, un ministère d’Etat ou encore la Maison du Roi ou de l’Empereur. La IIIe République les a soustraits à la domination politique et administrative en leur conférant un statut d’autonomie dans le cadre d’un service public culturel, celui de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. La réforme du Conseil d’Etat a rendu l’administration indépendante du pouvoir politique. Cette dichotomie entre pouvoir politique et pouvoir administratif s’affirme après la réforme de l’université et les différentes réformes de l’enseignement qui viennent compléter, dans les années 1880-90 l’autonomie du pouvoir intellectuel et de son prolongement qu’est le pouvoir administratif. Dans sa première réforme, on l’a vu avec Gambetta, la IIIe République se fait héritière de la monarchie. Dans le second train de réformes, elle se fait héritière de la Convention et agrège des principes de nature différente qu’elle concilie dans une nouvelle conception socio-esthétique de la culture où arts, lettres et sciences sont intégrés et unifiés. L’évolution sémantique subie par le terme Beaux-Arts dans le lexique du XIXe siècle résume celle, institutionnelle, qu’il rencontre dans la réalité des faits politiques et sociaux. Retraçons rapidement le cours de cette évolution historique.

19Avant la Révolution, l’administration des Beaux-Arts trouve son origine dans la constitution par Colbert, en 1664, de la Surintendance Générale des Bâtiments du Roi, Arts et Manufactures qui forme pour la première fois un véritable « Ministère des Beaux-Arts » dont il assume la direction. Ce service du domaine royal n’existait pas en tant que service public, mais seulement comme organisme central d’administration autonome des Beaux-Arts : la Révolution transforme ce secteur du domaine de la Couronne en service public en faisant passer les bureaux de la Maison du Roi à la charge du Trésor, dans un ministère spécial au ministère de l’Intérieur, où l’on trouve en particulier l’organisation des encouragements aux Arts (par le décret du 7 août 1790). La loi du 27 avril et du 25 mai 1791 étend les attributions de ce ministère spécial à la surveillance et l’exécution des lois relatives aux Arts, inventions, fabriques et manufactures. Avec le décret du 15 septembre 1792 s’y ajoutent la conservation des palais nationaux et de divers établissements jusqu’alors administrés par la liste civile.

20Sous le régime républicain, la loi du 12 Germinal An II (1794), ayant supprimé les ministères, établit à leur place des commissions : pour la première fois les arts passent dans les attributions de la commission exécutive de l’Instruction Publique où ils forment une commission spéciale. Le 10 Vendémiaire An IV (1795) après le rétablissement du ministère de l’Intérieur, les arts sont placés dans la cinquième division qui, outre l’Instruction Publique, a dans ses attributions les musées, les conservations, les dépôts d’objets d’art et de science, les bibliothèques et les imprimeries nationales pour les arts et les sciences, les théâtres, les fêtes nationales et les monuments.

21Sous le Consulat, l’administration des Beaux-Arts prend un grand développement et en 1800 le ministère de l’intérieur entretient sur ses fonds :

  1. l’Institut National ;
  2. L’Ecole de Peinture, Sculpture, Architecture formée en 1797 des débris des anciennes Académies royales dont la création remonte à 1648 (en 1806 Ecole spéciale des Beaux-Arts) ;
  3. l’Ecole de France à Rome, fermée en 1792, rétablie en 1798 ;
  4. le Conservatoire de Musique et de Déclamation, fondé en 1784, supprimé puis relevé en 1793 ;
  5. le Bureau des Longitudes ;
  6. le Bureau des Monnaies et Médailles ;
  7. le Cabinet de Minéralogie ;
  8. la Bibliothèque Nationale ;
  9. les Bibliothèques des Quatre Nations, de l’Arsenal, du Panthéon ;
  10. le Dépôt Littéraire ;
  11. le Musée du Louvre ou Musée Central des Arts organisé par le décret du 27 juillet 1793 ;
  12. le Musée des Monuments français ;
  13. le Théâtre des Arts (Opéra) ;
  14. les Manufactures des Gobelins, de Sèvres, de Beauvais et de la Savonnerie.

22En l’an IX, le service est devenu une Division avec quatre bureaux : l’Instruction Publique, qui à l’époque est un petit service comparativement aux trois autres que sont les Bâtiments Civils, les Arts et Manufactures, et les Beaux-Arts. En l’an XI, le bureau des Beaux-Arts est scindé en trois sections : Sciences, Arts, Fêtes Nationales. Sous l’Empire le Musée des Arts et le Théâtre des Arts appartiennent à la Maison de l’Empereur et on note un fractionnement des Beaux-Arts : les théâtres sont attribués à l’Instruction Publique tandis que le bureau des Bâtiments Civils et des Prisons, celui des Sciences et des Arts passent à la troisième division du ministère de l’Intérieur.

23Sous la Restauration l’ordonnance du 16 janvier 1815 crée au ministère de l’intérieur une deuxième direction où tous les services « Beaux-Arts » sont réunis en six bureaux sous l’autorité d’un intendant général des Arts. Sous la Monarchie de Juillet la division des sciences, des Beaux-Arts et des Belles-Lettres composée de cinq bureaux passe au ministère du Commerce et des Travaux Publics jusqu’en 1834 où elle retourne au ministère de l’Intérieur. En 1840, les Monuments historiques qui formaient précédemment un service indépendant deviennent un bureau de la division des Beaux-Arts érigé en direction, après avoir connu un grand développement depuis 1831. Les musées demeurés jusque là avec les palais et les manufactures à la Couronne ne sont rattachés aux Beaux-Arts qu’en 1848.

24Sous la Seconde République, nouveau morcellement et amoindrissement, pour des raisons d’économie, du service des Beaux-Arts : le 2ème bureau des Monuments Historiques est réuni au premier, tandis que celui de l’Imprimerie et de la Librairie passe à la Division de la Sûreté Générale. Certes les Musées ont compensé ces pertes, mais les Manufactures passent de la Couronne au ministère du Commerce, tandis que les Palais Nationaux rejoignent les Bâtiments Civils au ministère des Travaux Publics.

25Sous le Second Empire enfin, le ministère d’Etat récupère les Palais Nationaux et les Manufactures que le sénatus-consulte de 1852, rétablissant la Liste Civile, attribue à la Couronne et, en février 1853, les Beaux-Arts jouiront d’une existence distincte. Les musées du Louvre, du Luxembourg, de Versailles, et les Manufactures de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais font partie de la Maison de l’Empereur. En 1855 Bâtiments Civils, Beaux-Arts, théâtres et Monuments historiques forment des services indépendants qui relèvent du ministère d’Etat. En 1863 ils sont tous regroupés au ministère de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts sous la direction du surintendant des Beaux-Arts Nieuwekerke (nommé le 29 juin). Ils conquièrent une autonomie éphémère le 2 janvier 1870, où est créé un ministère des Arts sous la direction de Maurice Richard comprenant également les Lettres et les Sciences. A sa suppression le 23 août 1870, les Beaux-Arts réintègrent sous la direction de J. Weiss le ministère de l’Instruction Publique qu’ils ne quitteront plus désormais.

  • 26 A. RAMBAUD, Histoire de la civilisation contemporaine en France, Paris, 1901, chap. 9, p. 162-172 ; (...)
  • 27 OLLENDORF, op. cit., I, p. 20-22.
  • 28 LITTRÉ, Conservation, Révolution et positivisme, Paris, 2e éd., 1879.

26Ce rapide historique montre que la IIIe République s’inspirera de l’œuvre institutionnelle de la Convention qui, dans le domaine des Arts comme dans bien d’autres, conçut un vaste programme de réorganisation rationnel et coordonné, dont Barrère fut l’instigateur, mais qu’elle n’eut pas le temps d’appliquer26. En effet, le fractionnement et le manque d’unité dominent dans l’organisation de la direction des Beaux-Arts sous les régimes monarchiques du XIXe siècle, même dans la structure mise en place par l’Empire. La IIe République, pressée de régler les problèmes sociaux et financiers songea surtout à faire des économies comme le remarque tristement Ollendorf, fervent républicain27. Et après l’esquisse d’autonomie instituée pour les Beaux-Arts à l’extrême fin du règne de Napoléon III, la IIIe République, conservatrice et héritière de tous les régimes qui l’ont précédée (au delà de la vision, surtout idéologique, de Thiers28, elle est dominée par l’Histoire jusqu’à l’obsession), a à cœur d’étudier et de conserver dans un esprit moderne ou scientifique, le meilleur du passé. Elle achèvera presque la rationalisation et l’intégration du « Système des Beaux-Arts » que la IVe et surtout la Ve République généraliseront et formaliseront en un vaste ministère de la Culture et de la Communication, constitué en ministère autonome, dont l’éphémère ministère des Arts créé par Gambetta en novembre 1881, pour son ami Antonin Proust, aura été l’annonciateur et le modèle.

27Si au début du XIXe siècle, le service de l’Instruction Publique a moins d’envergure et de crédits que celui des Beaux-Arts, le mouvement s’inverse dés le début de la IIIe République. Mais ce déclin budgétaire ne s’accompagne pas du dépérissement du service des Beaux-Arts qui prend au contraire tout au long de la période une extension continue. La IIIe République poursuit en fait l’œuvre d’unification du service des Beaux-Arts menée par les régimes précédents qui, depuis la Restauration, ont regroupé les différents services : Bâtiments Civils, manufactures nationales, Instruction Publique, musées, Beaux-Arts, en une division dirigée par un intendant ou un directeur, mais elle en modifie la finalité en même temps que l’esthétique sous-jacente dans une nouvelle conception du service public. Cette conception est étroitement liée à la démocratisation des institutions et à la libéralisation de la vie politique et économique, et elle est rendue possible par l’autonomisation du pouvoir administratif et du pouvoir universitaire.

  • 29 Annexe 16.

28Le rapport rédigé en 1874 par le député Charton, membre du CSBA, ami du ministre de l’Instruction Publique Jules Simon, et déposé à la Chambre le 8 septembre 1875, expose les fondements de cette nouvelle conception29. Au cœur de la démonstration de Charton, qui commence d’ailleurs par une petite leçon de « science administrative » au goût du jour, est l’idée que pour l’essentiel les Beaux-Arts dépendaient auparavant de la maison du chef de l’Etat, « moins comme un service public que comme une... mise en scène de la puissance souveraine ». Déjà évoqué, ce rapport surprend par la nouveauté et la clarté du propos qu’il développe sur « la culture de l’art ». On décèle dans ces quelques lignes les traits d’une « nouvelle forme d’expression administrative » chère à Paul-Boncour et qui aura un brillant avenir. Mais l’obstacle majeur qui se dresse sur la route d’une nouvelle intégration culturelle, sur la voie d’un nouvel humanisme moderne, n’est pas de nature esthétique, mais juridique, administrative et... budgétaire.

  • 30 MACHELON, op. cit., p. 14-209.

29En fait, la notion de service public, alors en pleine évolution pose des problèmes théoriques qui s’ajoutent à ceux qui découlent de la nature et de la finalité socio-esthétiques des Beaux-Arts dans un régime libéral et démocratique. Ces différents critères s’enchevêtrent dans la conception de l’art que se font, non sans contradictions, les hommes de la IIIe République, dans une difficile conciliation entre la souveraineté de la puissance publique et l’absolu de la liberté individuelle30. Le Chartier exprime bien l’opposition entre intérêt public et intérêts privés qui caractérise l’administration des Beaux-Arts :

  • 31 LE CHARTIER, op. cit., p. 19.

« Si le service des Beaux-Arts ne touche à aucun intérêt public absolument essentiel tel que l’Instruction Publique, la défense nationale, il peut contrarier au contraire une multitude d’intérêts privés. Le théâtre, les salons, les commandes officielles, soulèvent de nombreuses et difficiles questions de personnes, cachées sous des questions de principe que la passion ou les ambitions déçues enveniment facilement. Beaucoup plus que cela ne devrait être et qu’on ne pourrait même le supposer, la politique règne en maîtresse en ces matières »31.

30Larroumet (directeur des Beaux-Arts de 1888 à 1891) semble, quant à lui, réduire l’opposition en attribuant une fonction surtout pédagogique à l’administration des Beaux-Arts : au contraire, sur le plan de la création, les Beaux-Arts, comme la science et la littérature, sont libres. Un de ses successeurs, Georges Huisman, directeur de 1934 à 1940, continue d’opposer création artistique (restant du domaine privé et réservé à une élite) et enseignement artistique (devant être dispensé à tous) : la démocratie doit réaliser une politique qui reflète une exacte compréhension de la culture. Il écrit :

  • 32 G. HUISMAN, « L’Art et l’Etat », Europe, 5 juin 1937, p. 145-172 (p. 148).

« s’il est évident que la création artistique -comme la découverte scientifique- doit demeurer toujours le privilège d’une élite, est-il par contre, possible d’admettre que les musées demeurent inintelligibles au peuple et surtout à la jeunesse, que l’art plastique ou musical ne soit pas enseigné à tous, au même titre que le français, le calcul ou la géographie ? Est-il supportable que la France, terre d’élection de l’art et de la qualité, accepte, faute d’un goût public suffisamment éclairé, tant de manifestations d’architecture et de sculpture qui déshonorent la patrie des cathédrales gothiques et de l’esprit classique ? »32.

  • 33 M. COUYBA, L’Art et la Démocratie, Paris (avant-propos).

31Larroumet comme Huisman insistent sur la primauté de l’enseignement et de la conservation dans la finalité des Beaux-Arts comme service public. Un autre républicain convaincu, à plusieurs reprises rapporteur du budget des Beaux-Arts, Maurice Couyba, lui aussi membre du CSBA, se demande, dans la mesure où l’Etat doit avoir une doctrine, s’il doit réaliser la conception de « l’Art libre dans l’Etat libre, ou celle de l’Art collectif dans l’Etat souverain ou enfin celle de l’Art libre dans l’Etat protecteur ? ». Il trouve cette formulation académique et « pense que la meilleure norme en matière de politique artistique (nous) paraît donc être un éclectisme prudent, réfléchi, se gardant d’encourager outre mesure les tendances les plus extrêmes, mais n’en rejetant aucune qui aboutisse à des œuvres belles et ne refusant de reconnaître aucun talent réel... Ainsi notre art restera vraiment national »33. Huisman rappelle dans un article sur les nouveaux rapports de l’art et de l’Etat publié dans la revue Europe du 15 juin 1937 la réponse de Maurice Denis (membre du CSBA) à l’enquête de Gabriel Mourey effectuée trente ans avant sur la séparation des Beaux-Arts et de l’Etat. Il remarque d’ailleurs qu’il est un des rares artistes à défendre la cause de l’art d’Etat, dans des termes fougueux, ardents, expressifs :

  • 34 HUISMAN, op. cit., p. 147.

« Où voyez-vous qu’il y ait un dogmatisme d’Etat ? Jamais les jeunes artistes n’ont été plus libres, plus dégagés de toute discipline... c’est l’époque des tempéraments, des personnalités... il n’y a plus d’art national, il n’y a plus d’enseignement, c’est l’anarchie. On réclame une tradition... nous n’avons cessé dans notre génération de demander à tous les échos, une discipline, une méthode, d’invoquer l’expérience des maîtres, d’interroger le passé. L’enseignement officiel ne nous offrait aucune idée générale, aucune technique... enfin, laissez-moi douter de l’opportunité de la séparation que vous proposez. Actuellement l’Etat centralise tout, absorbe tout... il se substitue à la famille, a accaparé nos enfants, monopolisé l’enseignement. Il y a une philosophie d’Etat, pourquoi pas un art d’Etat dans la société future, l’artiste ne travaillera que pour l’Etat »34.

32Cette conception nouvelle du rôle dévolu à l’Etat rejaillit sur le contenu de la production artistique. Ainsi, le premier directeur des Beaux-Arts, Charles Blanc, constatant (et déplorant) que l’école française délaisse la « grande peinture », expose ce que l’Etat doit attendre des artistes :

  • 35 Ch. BLANC, Les artistes de mon temps, Paris, 1876.

« La tendance de notre école à préférer l’art anecdotique, familier et purement descriptif, nous l’avons signalée depuis longtemps, et nous n’étions pas les seuls à nous en apercevoir, puisque le gouvernement lui-même a fondé naguère un prix de 10 000 francs pour restaurer la plus haute peinture et la sculpture de style.... Au contraire, son droit est de garder une haute impartialité en présence des écoles rivales et de ne pas compromettre sa dignité dans les querelles qui ne sont d’ailleurs pas de sa compétence. Pour juger les arts, l’Etat a un point de vue qui lui est propre, et les artistes le savent bien. Il encourage, ou du moins, il doit encourager, de préférence les hommes qui se sont rendus capables de travailler à la décoration des édifices publics, ceux qui s’adonnent à la statuaire typique, à l’étude du style, à la gravure d’après les maîtres, et à la gravure en médailles, tous ceux enfin qui s’engagent dans une carrière où ne les suivront point le goût du public, les fantaisies de la vanité ou de la mode. Les récompenses décernées par l’Etat ont donc une valeur et une signification qui ne sont pas purement esthétiques. Il est censé, qu’elles s’adressent à ceux qui font de l’art pour des multitudes qui ne paient pas, et non pas pour un très petit nombre d’amateurs qui paient très cher. Le gouvernement peut donner sans doute la croix d’honneur à un artiste pour consacrer un succès éclatant obtenu dans l’opinion publique, mais il la doit surtout aux peintres, aux sculpteurs, aux graveurs, dont le talent peut servir au triomphe des idées générales, qui sont toujours les plus généreuses »35.

  • 36 A.N. F21 4088 ; extraits en annexe 14 B.

33Le Prix du Salon, fondé en 1874 par le marquis de Chennevières, auquel Blanc fait allusion ici, devait permettre à l’Etat de récompenser les jeunes artistes se consacrant au « Grand Art » en dépit du goût du public, de la mode, et des effets divers provoqués par l’industrialisation du marché de l’art. Il s’agissait moins de juger la valeur esthétique ou les mérites de l’œuvre d’un jeune artiste (tâche des jurys d’artistes constitués pour le Prix de Rome au sein de l’Académie des Beaux-Arts ou pour l’admission au Salon de la future Société des Artistes Français) que de consacrer « les formes d’art les plus nécessaires au maintien des traditions nationales ». Cette phrase prononcée, on s’en souvient, par Jules Ferry quelques années plus tard le 24 juin 1881 à l’inauguration de la nouvelle Société des Artistes Français36 corrobore les déclarations du premier et du dernier (Blanc et Huisman) directeurs des Beaux-Arts qui viennent d’être cités.

  • 37 Thèse, III, ainsi que M. Cl. GENET-DELACROIX, « Esthétique officielle et art national sous la IIIe (...)
  • 38 OLLENDORF, op. cit., I, p. 193.

34On est donc fondé à reconnaître dans cette constance du jugement des instances publiques sur leur position par rapport à l’art contemporain les racines d’une « esthétique officielle », jamais consciemment exprimée comme telle, mais toujours présente dans les textes législatifs, administratifs et juridiques des créateurs et des responsables du système des Beaux-Arts de la IIIe République. L’originalité et la spécificité de cette esthétique par rapport à l’esthétique académique et à l’esthétique d’avant-garde sont analysés ailleurs37. Disons simplement ici que cette esthétique dépend, d’un point de vue socio-institutionnel, d’un nouveau type de rapports entre Etat et artistes, qui correspond à la fois à un régime politique libéral et démocratique, et au capitalisme industriel où art et création artistique sont différenciés, voire opposés. Ainsi, Lambert de Sainte-Croix, sénateur et membre du CSBA, rapporteur de la commission du CSBA chargée en novembre 1878 d’établir un plan de réorganisation des services administratifs des Beaux-Arts, afïirmait-il comme une évidence que la liberté de l’expression et de la création artistiques n’avaient jamais été aussi complètes qu’en France, seul pays d’Europe où existât une administration des Beaux-Arts38.

  • 39 Le Débat, 44, mars-mai 1987 ; renouvelé par la publication de M. FUMAROLI, L’Etat culturel, Paris, (...)
  • 40 L’étude de cette esthétique est faite à partir de l’œuvre des membres du CSBA, Thèse, IL

35Au moment où l’inauguration du musée d’Orsay a relancé la « polémique esthétique » si chère au XIXe siècle39, il faut simplement -comme Ollendorf en 1885 !– éclairer l’analyse des rapports entre art et Etat en faisant abstraction des « catégories du jugement esthétique » constituées au « Grand Siècle » par les artistes de l’Académie Royale pour juger les œuvres de leurs confrères, et rationalisées au XIXe siècle par les historiens d’art, non sans des mutations notables. Il faut donc bien avoir conscience que l’objet du jugement sur l’art prononcé par les instances officielles, dont le CSBA garantit précisément l’autorité et la légitimité, n’est pas directement la valeur artistique des œuvres d’art : c’est là un domaine qui est du ressort des instances artistiques (Académie des Beaux-Arts, ENBA, Sociétés d’Artistes...). Toutes les citations que nous venons de faire concordent pour souligner une valeur et une signification de l’art qui ne dépendent pas d’un jugement esthétique mais « des idées générales qui sont toujours les plus généreuses » comme le dit Blanc. Une esthétique implicite sous-tend bien sûr le discours de l’artiste qu’est le directeur des Beaux-Arts, comme celui des fonctionnaires et des hommes politiques qui assurent la gestion du patrimoine artistique.40

36L’institution phare du système des Beaux-Arts, le pivot des relations entre l’Art et l’Etat, est la direction des Beaux-Arts. Elle s’est progressivement spécialisée depuis l’époque héroïque de Vivant-Denon. Officiellement directeur des Musées Nationaux, il avait dans ses attributions les expositions, les commandes, les achats, les manufactures, les encouragements... et exerçait, de fait, les fonctions de directeur des Beaux-Arts. Cette direction s’est considérablement développée, étendant constamment le domaine de ses compétences en tant que service public, et accroissant son personnel spécialisé dans ses services et ses commissions. La création d’un nouveau corps d’Inspection générale des Beaux-Arts à l’intérieur du ministère de l’Instruction publique renforce l’unité et l’autonomie de la direction des Beaux-Arts dans sa première stratégie de développement pédagogique. Les corps d’Inspection des Musées et de la Conservation prennent ensuite le relais dans cette même fonction, quand la direction des Beaux-Arts est assumée par l’ancien directeur des services de l’Architecture, Paul Léon, et que la conservation du patrimoine prend le pas sur l’éducation artistique dans les préoccupations officielles.

III. – L’unité de direction de l’administration des Beaux-Arts

37Question cruciale qu’il s’agit de replacer dans son contexte administratif et politique. Les problèmes résultant de la nature même du système des Beaux-Arts, lieu géométrique d’influences contraires mais non contradictoires paraissent évidents : la direction des Beaux-Arts, placée entre responsabilité ministérielle et contrôle parlementaire, doit développer ses propres moyens d’action et sa propre sphère d’intervention pour conquérir non seulement son indépendance technique, financière, mais la reconnaissance sociale de la légitimité de son action. Elle développe la « théorie du service » qu’elle oppose à l’ancienne théorie de l’autorité naturelle du pouvoir personnel. Mais cette théorie du service reste ambiguë dès lors qu’elle n’est pas prescrite et validée par une instance de jugement extérieure et incontestable. Le CSBA joue ce rôle pendant les vingt premières années du régime, relayé ensuite par les commissions techniques créées au sein des services administratifs. Mais d’où procède alors la légitimation du rôle de la direction des Beaux-Arts ? D’une autre instance de jugement ? On pense alors au Conseil d’Etat et aux théoriciens du droit public. D’une reconnaissance de fait et de droit qu’impose la personnalité même de son directeur incarnant par ses qualités, son esprit, ses méthodes, l’autorité publique ? Mais cette autorité personnelle est-elle de nature morale, politique ou professionnelle ? Et quelle responsabilité la justifie-t-elle ? Ou enfin, procède-t-elle d’une conviction de son utilité assez profonde dans l’opinion et le corps social pour qu’il ne soit plus besoin de justifier officiellement son action ? Dans ce cas, le directeur serait exposé aux « feux de la rampe », et comme les artistes dont il a la charge, livré en pâture à la vindicte de l’opinion publique et des média. Il faut donc distinguer, en essayant de répondre à ces questions, les multiples facteurs qui eurent une incidence sur l’évolution du statut et de la fonction du chef de l’administration des Beaux-Arts.

A. – La Direction des Beaux-Arts

38Tournons-nous d’abord vers les intéressés eux-mêmes qui, pour certains, laissèrent de leur passage rue de Valois un témoignage incomparable, même s’il est subjectif, en publiant leurs souvenirs. Ainsi Chennevières s’est-il longuement expliqué dans ses Souvenirs, dessinant d’irrésistibles portraits de ses collaborateurs, dont un, particulièrement chaleureux et sarcastique, de son prédécesseur Charles Blanc. Paradoxalement, il ne porte aucun jugement sur sa fonction et son œuvre administrative, se contentant de disserter sur sa personnalité et la profondeur de ses écrits esthétiques, comme si le problème de sa direction n’existait pas vraiment. Est-ce fortuit ? Non, puisque rapportant lui-même les circonstances dans lesquelles il fut nommé, il précise qu’il imposa sa propre définition de la fonction et délimita lui-même le domaine de ses attributions, pour exiger enfin les conditions mêmes de sa retraite. Voici en quels termes il relate son entrevue avec l’émissaire du ministre de l’Instruction publique Fourtou :

  • 41 H. DE CHENNEVIERES, Souvenirs... op. cit., p. 86-97.

« Je fixais mes conditions..., ne pas être chargé des théâtres, à l’administration desquels j’étais complètement étranger ; laisser une large et d’ailleurs utile autonomie à la direction des Musées, à laquelle j’étais attaché depuis 1846, et où il m’était difficile de commander impérieusement à des hommes dont j’étais fier d’avoir été l’élève ; enfin, avant tout, me ménager le droit de rentrer dans mes fonctions de conservateur du Musée du Luxembourg, le jour où j’aurais cessé d’être en conformité de vue avec le ministre ; et plus probablement dès que j’en aurai assez de ce terrible métier dont je prévoyais à l’avance les perpétuelles tribulations »41.

39Le ministre accepta ces conditions sauf la première, car il ne fallait rien changer au cadre administratif de la direction. Mais le ministre avait pris soin de préciser à Chennevières qu’il s’occuperait lui-même de traiter avec les directeurs de théâtre.

40Le ton est différent chez Larroumet qui écrit ses souvenirs vingt années après l’éminent amateur et gentleman sceptique que fut Chennevières ! A l’inspiration et à l’autorité personnelles du premier, succède la conformité au modèle du haut fonctionnaire qui prévalait déjà depuis longtemps dans les services administratifs prestigieux assurant les fonctions régaliennes d’ordre public (Intérieur, Justice, Armées, Affaires étrangères...). C’est le portrait achevé du parfait directeur des Beaux-Arts. Mais de notables différences tiennent au statut de l’objet même de cette administration, les Beaux-Arts, et au rôle économique et social que jouent les professionnels de l’art à tous les niveaux : l’action et la responsabilité des pouvoirs publics dans le domaine de la gestion et de l’administration des Beaux-Arts s’en trouvent infléchis.

41Larroumet, inconditionnel de l’œuvre du CSBA, lui attribue un rôle déterminant dans la diffusion et la reconnaissance, qu’il estime encore insuffisantes en 1895, de la théorie du « service public » :

  • 42 G. LARROUMET, op. cit., p. 296.

« l’administration des Beaux-Arts a poursuivi sans arrêt le changement de ses vieilles habitudes, avec plus de sincérité et d’esprit libéral qu’on n’en aurait jamais pu attendre d’un corps de fonctionnaires longtemps pliés à d’autres errements. Son ancien personnel, celui de la Surintendance, s’est éliminé avec le temps ; le recrutement du nouveau est devenu moins fantaisiste. On ne regrette plus au Palais-Royal le temps où le caprice s’exerçait en haut sur les Beaux-Arts, laissait en bas une grande marge d’arbitraire à quiconque s’occupait d’art au nom de l’Etat. Là, comme ailleurs, la démocratie est servie avec dévouement »42.

  • 43 Ibidem.
  • 44 Ibidem, p. 297.

42Son optimisme est assombri par ses restrictions sur les défauts du régime des partis, leurs moeurs électorales, l’égoïsme des hommes politiques, et enfin le « désir chez les fonctionnaires se de servir eux-mêmes en servant l’Etat »43 car, poursuit-il, les Beaux-Arts « offrent des satisfactions de vanité et des occasions de plaisir » et peuvent être « une source de libéralités personnelles ou un moyen de complaisance politique »44. Semblant alors se laisser porter à l’expression de quelques ressentiments personnels, il se ressaisit tout de suite et dresse un bilan élogieux de l’œuvre d’une administration enfin efficace. Il donne de son rôle réel l’interprétation suivante :

  • 45 Ibidem.

« D’un côté ils (les bureaux) profitent du contrôle parlementaire ; de l’autre, ils restreignent les effets dangereux du parlementarisme ; dont les plus graves avec les impôts électoraux sont l’instabilité ministérielle et la désorganisation des services par des votes de caprice, rendus à la légère sous prétexte de réforme »45.

  • 46 Ibidem, p. 298.

43Mais, il en convient, les bureaux sont économes et paperassiers, et ils travaillent lentement et bien. Pour conclure : « Cette administration est jalouse et jalousée »46.

  • 47 Ibidem, p. 229.
  • 48 Ibidem, p. 299.

44Cette réussite manifeste a rejailli selon Larroumet sur la fonction et la personne du directeur qui a une liberté d’action suffisante47, mais qui, à son grand regret, est plus vulnérable que les autres chefs d’administration car « il est exposé aux accidents dangereux du pouvoir et moins couvert par son ministre que la plupart des chefs de service »48. Laissant encore percer l’amertume de blessures d’amour-propre visiblement mal vécues, Larroumet s’étonne de « servir de cible vivante » à tous les détenteurs de la parole publique et envie ses collègues de l’Instruction publique ou de l’Armée qui ont pu faire une œuvre gigantesque de réorganisation sans vivre et subir les avanies qu’il a dû subir au cours de ses trois années de directorat. Il justifie le caractère exceptionnel de la fonction de la façon suivante :

  • 49 Ibidem, p. 300.

« Outre l’attrait que les Beaux-Arts exercent sur tous les représentants de l’opinion, depuis le député à systèmes jusqu’au journaliste à potins, le directeur des Beaux-Arts doit compter avec tous les ennuis que chaque jour suscite, dans un pays où les Chambres et la presse ont tous les droits de libre discussion. Il lui faut beaucoup payer de sa personne et, plus il agit, plus il sert de cible »49.

45Et il poursuit ainsi l’exposé des « perpétuelles tribulations » qui semblent avoir éprouvé tous les directeurs des Beaux-Arts :

  • 50 Ibidem, p. 301.

« En matière d’art, les questions de personnes sont particulièrement nombreuses et difficiles... Les artistes provoquent trop de sollicitations de mouvements d’opinions qui perturbent l’action du directeur »50.

46Il évoque là l’affaire Rodin, à l’origine de sa disgrâce auprès de Léon Bourgeois en octobre 1891. Et il trouve que les questions de principe ou de fait ne sont pas plus faciles à gérer que celles qui concernent les personnes. En effet :

  • 51 Ibidem, p. 302.

« le théâtre, la politique et le patriotisme, trois motifs inégaux de passions vives touchent aussi souvent aux Beaux-Arts qu’ils touchent rarement à l’Instruction publique. En pareil cas, le directeur des Beaux-Arts est journellement mis en jeu. Ce n’est pas juste. Il n’a pas toujours provoqué ou décidé lui-même les mesures qui, huit jours durant, passionnent la presse et les Chambres »51.

47Quant à lui, il estime que l’opinion publique se trompe sur la nature réelle du pouvoir d’un directeur des Beaux-Arts. Elle lui attribue un pouvoir plus puissant que celui des autres directeurs d’administration qui « ne courent pas au même degré de pareilles aventures ». Pour eux, c’est toujours le ministre qui assure le pouvoir et ses responsabilités, contrairement à ce qui se passe pour le directeur des Beaux-Arts : « aux Beaux-Arts, le voulût-il qu’il ne le pourrait pas toujours... » L’Instruction publique en effet est devenue un ministère plus que suffisant pour l’activité d’un homme politique, et

  • 52 Ibidem, p. 303.

« il en est presque de même pour les Beaux-Arts. L’ampleur et le poids du service, croissant avec le développement qu’il ne peut manquer de prendre, il se pourrait que d’ici à quelques années, le même ministre ne put suffire aux deux départements »52.

48Il semble regretter le pouvoir et la responsabilité qui lui échoient, et estime que son ministre ne peut ni ne veut plus prendre en charge la responsabilité des Beaux-Arts, car, précise-t-il :

« le ministre ne voit dans les Beaux-Arts qu’une cause d’ennuis, un fagot d’épines, et il laisse faire le directeur... D’autres fois, il s’occupe volontiers des Beaux-Arts, il risque de s’en occuper trop, car la besogne y est non seulement délicate, mais technique et y introduire la politique, ce serait revenir aux vieux procédés de l’Ancien Régime et de la Surintendance ».

49Ainsi, trop ou pas assez d’autorité explique, à ses yeux, la situation fausse faite au directeur des Beaux-Arts. Celui-ci doit être un fonctionnaire, non un homme politique. Mais a-t-il ou non assez de pouvoir ? Même s’il agit de son propre chef, il ne peut jamais prévoir les conséquences ou l’importance que prendra son action tant les variations ou les susceptibilités de l’opinion publique peuvent donner une ampleur inattendue et imprévisible et une gravité insoupçonnée à toute action du directeur des Beaux-Arts. Mais s’il est homme politique, comment résoudre les importants problèmes techniques et humains qui se posent tous les jours à la direction des Beaux-Arts ? Là réside le problème essentiel de la direction des Beaux-Arts.

50La perception du problème par les hommes politiques est exprimée par les deux ministres, Antonin Proust (ministre des Arts en 1881-1882) et Dujardin-Beaumetz (sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts en 1905-1912) qui ont laissé, dans des souvenirs pour le premier, et des discours et rapports pour le second, des témoignages précieux. Leur vision contraste avec celle de leurs collègues hauts fonctionnaires. Autant les premiers sont discrets et s’effacent devant leur sujet pour contenir leurs impressions et atténuer leur jugement, autant les politiques manifestent leurs opinions et exagèrent leur jugement par excès ou omission. Technique rhétorique et stratégie idéologique bien éprouvées qui égareront plus d’un, comme on l’a déjà signalé à propos de la fortune critique des ouvrages de Paul-Boncour ou des rapports de Dujardin-Beaumetz.

  • 53 A. PROUST, op. cit., p. 141.

51La nature idéologique de leur raisonnement ne doit pas en effet masquer la réalité historique de leur œuvre. Leur désir est d’emporter la conviction et de persuader de la véracité de leur programme : l’historien ne peut se laisser abuser par une telle expression, et doit chercher à en minimiser le côté délibérément personnel et provocateur tandis qu’il lui faut au contraire donner de l’ampleur et personnaliser l’écriture du haut fonctionnaire, différenciant le rôle de l’écriture et du discours politique par opposition au discours administratif. Mais Antonin Proust et Dujardin-Beaumetz font bien apparaître la nature des enjeux et des obstacles rencontrés dans leur tentative d’instaurer un gouvernement politique des arts, et non plus seulement une gestion administrative des arts. D’idéologies différentes (le premier est un libéral convaincu, le second serait plutôt un démocrate de tendance radicale), ils ont quant à la perception de leur œuvre la même attitude : ils dénoncent l’incompréhension et le refus des autres pouvoirs et des autres forces politiques de considérer leur projet et d’appliquer leurs décisions. Leur discours prend la forme d’un plaidoyer dépourvu de toute analyse ou de réflexion critique sur les faits, volontiers utopique et enraciné dans une vision du passé ou de l’avenir le plus souvent métaphorique. Prenons un exemple entre mille dans L’Art sous la République pour préciser cette vision. Proust évoquant la création du Conseil général de l’Architecture qu’il décida par le décret du 5 janvier 1882, déplore l’incurie caractéristique de l’administration des Bâtiments civils qui empêcha les architectes des Bâtiments civils de collaborer avec les autres architectes des autres services des Monuments historiques et des Edifices Diocésains qui devaient œuvrer au sein de ce Conseil directement avec le ministre. Il critique longuement la situation qu’il découvrit sans préciser par quels moyens il aurait pu contourner ou maîtriser les obstacles et les problèmes qu’il avait décelés53. De son côté, Dujardin-Beaumetz dénonce lui aussi dans ses discours l’état de l’administration des Beaux-Arts, pour envisager un gouvernement des Beaux-Arts sur le modèle de celui qui régit la vie politique et parlementaire. Il attribue au CSBA un rôle majeur à côté du sous-secrétaire d’Etat pour contrebalancer l’autorité d’une direction formée « d’hommes distingués mais non représentatifs d’un gouvernement des professions artistiques ». A ses yeux :

  • 54 DUJARDIN-BEAUMETZ, rapport du budget, op. cit., p. 22-27.

« il est temps de prendre un parti définitif : ou l’administration d’Etat doit gouverner, bien ou mal, suivant les anciennes méthodes et le hasard des hommes et du temps : on aura alors les avantages et les abus du passé ; ou bien il faut se décider à faire l’expérience nouvelle de la liberté »54.

52Mais pourtant, il est prêt à reconnaître « la libérale tendance de la direction actuelle des Beaux-Arts » assurée en 1900 par le directeur Henri Roujon (qui succède à Larroumet le 26 octobre 1891 et reste en fonction jusqu’au 10 octobre 1903). Il énumère toutes les réformes préconisées par le CSBA et se loue de l’intention libérale qui a présidé à ses travaux et a permis de diminuer « l’action dirigeante » de la direction des Beaux-Arts. Mais il critique la timidité de l’effort et la faiblesse de sa logique :

  • 55 Ibidem, p. 22.

« Il convient de dire ici que le régime artistique actuel n’est pas celui que l’on attendait de l’arrivée au pouvoir d’un gouvernement démocratique. Les artistes n’ont pas vu créer à la direction des Beaux-Arts l’outil perfectionné nécessaire à des aspirations nouvelles. Au reste, nos hommes d’Etat n’ont peut-être pas indiqué suffisamment leur compréhension du rôle de l’art dans le régime qu’ils constituaient. Ils l’ont trop souvent regardé comme un délicat ornement, tandis que l’intérêt public exigeait qu’il fut lié intimement à la vie même de la nation »55.

53Certes, l’exagération semble évidente à qui a pu lire les discours et les décrets de Jules Ferry, Gambetta et Antonin Proust qui visaient justement a intégrer les Beaux-Arts à la vie même de la nation. Mais pour lui, rien n’a encore été fait, tout est à créer et il exige qu’on mette fin à ce régime de gouvernement encore trop dépendant à ses yeux de l’Ancien Régime du fonctionnariat d’Etat et de lui substituer le gouvernement des forces socioprofessionnelles intéressés au développement des arts :

  • 56 Ibidem, p. 23.

« le moment est venu de tailler en drap neuf dans le large manteau de la liberté et de donner aux artistes, aux artisans, à tous ceux qui à un titre quelconque touchent à l’art, la place qui leur revient dans le gouvernement de leur profession »56.

  • 57 P. LANDOWSKI, Journal.

54Incontestablement, le député retrouve là les accents du farouche défenseur de la démocratie directe de l’artiste qui, une vingtaine d’années plus tôt, fondait la Société Libre des Artistes. Mais, accédant au poste de commande du gouvernement des Beaux-Arts, il ne modifie pas, malgré quelques réformes, les rapports de l’Etat et des artistes de manière spectaculaire. Le gouvernement démocratique des arts ou des artistes est difficile à réaliser concrètement : administrer les Beaux-Arts est-il compatible avec le fait d’être soi-même un artiste ? L’étude du rôle de l’inspection des Beaux-Arts apporte en effet une réponse négative. Dujardin-Beaumetz se passa de directeur des Beaux-Arts, s’estimant compétent en tant qu’artiste pour exercer lui-même la direction et la gestion du patrimoine artistique, mais il n’en fut pas de même de ses prédécesseurs et de ses successeurs, tous hommes politiques avant d’être gestionnaires ou artistes. Et certains artistes n’ont pas caché dans leur journal que leur préférence allait à un directeur gestionnaire plutôt qu’à un homme politique57. Le témoignage de Paul Léon est à cet égard utile car il a vu défiler 58 ministres de l’Instruction publique pendant qu’il a été chef de Cabinet du sous-secrétaire d’Etat Dujardin-Beaumetz puis directeur : il resta en effet trente ans rue de Valois où il dut supporter douze sous-secrétaires d’Etat jusqu’à son remplacement par Bollaert en janvier 1933. Il définit ainsi dans ses mémoires la complexité de sa fonction :

  • 58 P. LEON, Du Palais royal au Palais Bourbon, Souvenirs, Paris, 1947, p. 207.

« A vrai dire, c’est chose difficile. Le directeur des Beaux-Arts est une sorte de touche-à-tout, un véritable Protée, son domaine est fort étendu : théâtres, concerts, écoles, musées, achats et commandes, construction et restauration de bâtiments. Le programme de son action est immense. La réalité le dépasse. Solennités, commémorations, visites de souverains, autant de tâches qui lui incombent. De là, beaucoup d’imprévu dans le cours même de la journée, l’ubiquité nécessaire, la décision immédiate, aucun temps pour faire oraison, l’appel impérieux de l’incident qui surgit au moment inattendu. Dans cette disposition d’esprit, l’obligation de résoudre maintes questions techniques et financières... Il faut passer à tout moment du peintre à l’ingénieur, de l’acteur à l’électricien, de la danseuse au comptable, et changer à tout moment de compartiments et de thèmes. Bon à tout faire est la devise »58.

55La fonction et les attributions du directeur général des Beaux-Arts ont en effet gagné en extension au cours de la IIIe République, non en cohérence. Pourtant, ce problème de l’unité et de la cohérence de la fonction du directeur n’a cessé de préoccuper tous ceux qui se sont attachés à en rationaliser la définition depuis les travaux de la commission du CSBA de 1878 qui ont été évoqués. Diverses modifications et réformes ont constitué officiellement l’unité de direction des Beaux-Arts, même si les titres et fonctions du haut fonctionnaire ou de l’homme politique chargé des Beaux-Arts ont varié.

  • 59 A.N. F21 4007 B.

56Le problème essentiel réside dans la nature et le degré de spécialisation, de compétence et d’autonomie de la direction de l’administration des Beaux-Arts, comme le précise le rapport rédigé par la commission du CSBA à l’intention du ministre Agénor Bardoux ; cette commission, réunie le 1er février 1878, était chargée de préparer un projet de réorganisation des services administratifs des Beaux-Arts59. Pour le rapport, les services des Beaux-Arts sont trop disséminés, trop isolés : « il est vrai que par leur nature même ils se prêtent peu à une centralisation absolue ». Les musées sont tout à fait autonomes et les écoles et les manufactures viennent à peine d’être rattachés au ministère de l’Instruction publique. Ce n’est pas tant au niveau de la centralisation des services qu’il faut agir mais à celui de la direction de l’administration des Beaux-Arts dont il faut affirmer l’unité en donnant au directeur des Beaux-Arts en l’absence du ministre, la présidence de droit de tous les conseils ou commissions rattachés aux différents services. D’autre part, il faut organiser l’inspection des Beaux-Arts « qui n’a pas de caractère vraiment officiel ni des attributions déterminées ». Le rapport conclut ainsi :

« Si l’on rend bien compte du but poursuivi par l’Etat, en intervenant dans les questions d’art, on peut résumer ainsi ses attributions : réunir et conserver dans les palais ouverts au public les chefs d’œuvre du passé, préparer l’avenir par la propagation de l’enseignement, développer par une distribution intelligente de ses libéralités les productions de l’art contemporain. Conservation, enseignement, production : voilà comment doivent se repartir les différents services d’une administration des Beaux-Arts ».

57Le sénateur Lambert de Sainte-Croix, auteur du rapport, ajoute plus loin :

« Nous pensons d’abord que le directeur des Beaux-Arts doit avoir près de lui, pour l’aider et le remplacer en cas d’absence, un second qui centralise la surveillance de tous les services et soit spécialement chargé de la préparation des travaux et de la rédaction en chef des procès-verbaux du Conseil supérieur. Il existe bien en ce moment comme nous l’avons dit plus haut, un sous-directeur ; mais c’est là un simple titre donné en récompense de longs services à un fonctionnaire spécial qui n’a qu’un seul bureau sous ses ordres ».

  • 60 OLLENDORF, op. cil., I, p. 46-47.

58Dans son traité, Ollendorf insiste aussi sur la même nécessité60 ; et Le Chartier souhaiterait :

  • 61 LE CHARTIER, op. cit., p. 18-19.

« donner plus d’importance à l’administration des Beaux-Arts en créant un département ministériel et en superposant à un directeur administratif, soit un ministre tout à fait indépendant de tout autre département, soit un sous-secrétaire d’Etat rattaché encore, sans doute au ministère de l’Instruction publique mais lui aussi responsable devant le Parlement »61.

59Il insiste sur la division du travail qui devrait exister entre un poste ministériel offert aux ambitions parlementaires et un poste de directeur des Beaux-Arts, destiné à un fonctionnaire particulièrement audacieux.

  • 62 J. RACINET, La spécialisation ministérielle, Paris, 1910.
  • 63 V. PREST, Antonin Proust ministre des arts, Mémoire de maîtrise, Paris X-Nanterre, 1983-84 (B. FOUC (...)

60Il pose ainsi la question de la spécialisation ministérielle dont certains juristes, tel Racinet, estime qu’elle n’était pas indispensable pour le service chargé des questions artistiques62, alors qu’au contraire les hommes politiques, tel Gambetta, sont convaincus du rôle essentiel de l’administration des Beaux-Arts du point de vue économique et social, « puisqu’elle transforme les conditions du travail et exerce une influence décisive sur les forces productives d’une nation ». Il l’écrit dans son rapport au président de la République, pour l’informer de la création du ministère des Arts (confié à Antonin Proust qui est à la fois son ami et celui de Manet)63, destinée à unifier, renforcer et développer les attributions de la direction des Beaux-Arts. Après un rappel historique qui évoque le rapport Charton et la commission mise en place par Bardoux, Gambetta indique les motifs de la mesure qu’il réclame, introduisant là ces « idées générales donc généreuses » dont il a été question :

« Pour développer ce large enseignement des principes généraux de l’art que réclament nos grandes industries, pour fortifier l’enseignement technique qui ne leur est pas moins nécessaire, j’ai l’honneur, monsieur le Président, de vous proposer la création d’un ministère des Arts ».

61Gambetta silhouette ensuite à grands traits le profil et l’action future de son « Grand Ministère ».

62Mais l’échec du « Grand Ministère » met fin à cette expérience d’autonomie administrative et politique de la gestion des Beaux-Arts, que l’on ne verra se recréer que sous la Ve République, après une tentative au début de la IVe. Les Beaux-Arts retournent dans la mouvance de l’Instruction publique, au grand regret des successeurs d’Antonin Proust, tel Larroumet, qui, nostalgique et admiratif, espère prochain :

« le jour où la République, pacifiée au dedans et dégagée de ses préoccupations extérieures, donnerait plus d’attention et de place aux questions d’administration intérieure qui intéressent l’honneur et la richesse de la civilisation française ».

63Alors, « le ministère des Beaux-Arts pourrait être rétabli ». Larroumet ajoute que :

  • 64 LARROUMET, op. cit., p. 305-306. Il faudra attendre, en fait, 1959.

« dans un pays où la conservation et le développement des richesses artistiques, le développement de l’art industriel et la diffusion de l’enseignement ont tant d’importance, ce ne serait pas trop que le service consacré à de tels intérêts reçût un chef politique capable de s’y donner tout entier et de le défendre en connaissance de cause... Ce n’est pas là une création d’aujourd’hui ni de demain. La République attendra longtemps avant de reprendre l’idée de Gambetta »64.

64Homme politique ou fonctionnaire, le directeur des Beaux-Arts doit-il être seul ou diriger dans un cadre collégial ? Son titre et ses attributions varient : directeur de 1870 à 1878, directeur général parfois (c’est le cas en 1878 d’Eugène Guillaume, puis de Castagnary, ami de Courbet, le 26 septembre 1887) ou les deux successivement comme le fut Paul Léon (directeur du 1er octobre 1919 au 27 décembre 1927, puis directeur général jusqu’en janvier 1933), il a aussi été secrétaire général (Louis de Ronchaud, de février 1879 à novembre 1881, Tétreau de novembre 1881 à janvier 1882), quand exista un sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts.

65De fait, ces différences tiennent surtout à la présence ou non d’un sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts : sa présence contribue à renforcer l’autorité du chef de l’administration des Beaux-Arts, si l’on excepte le cas de Dujardin-Beaumetz, qui entraîna un renforcement réel du pouvoir politique du sous-ministre. En fait, ce pouvoir dépend surtout du degré de compétence artistique et administrative du sous-secrétaire d’Etat qui est d’abord un homme politique. Jules Ferry, le premier, a rétabli cette fonction abandonnée depuis la Restauration, en maintenant toutefois la présence du secrétaire général des Beaux-Arts : le poste sera occupé à deux reprises par Etienne Turquet, puis par Jules Logerotte et par Eugène Durand. Tous trois amis de Jules Ferry, n’ayant aucune compétence artistique particulière, ils furent avant tout nommés à ce poste pour renforcer l’action des ministres de l’Instruction publique, qui livraient alors une dure bataille au Parlement pour faire triompher leur œuvre de réforme scolaire et universitaire. De fait, dès le dernier vote décisif emporté par Goblet en 1886, son successeur Marcelin Berthelot supprima ce poste et la direction des Beaux-Arts fut restaurée en 1887.

66L’administration des Beaux-Arts connut dès lors et jusqu’en 1905 une longue période de restructuration progressive, ponctuée par quelques décisions marquantes, comme celle prise par le décret du 26 novembre 1897 qui instituait un conseil d’administration à la direction des Beaux-Arts, renforçant son autonomie au sein du ministère de l’Instruction publique.

  • 65 A. L. ALBERTINI, Dujardin-Beaumetz, sous-secrétaire des Beaux-Arts, 1905-1912, Mémoire de maîtrise, (...)
  • 66 Annexe 18.
  • 67 J.O., Chambre des Députés, 20 oct. 1908, 2ème séance, p. 1816.
  • 68 R. REMOND, A. COUTROT, I. BOUSSARD, Quarante ans de cabinets ministériels, Paris, 1982.

67Bienvenu-Martin recréa un sous-secrétariat d’Etat pour son ami Dujardin-Beaumetz, par le décret du 25 janvier 190565. Le décret du 16 novembre 1910, qui fixe les nouvelles attributions du sous-secrétaire d’Etat révèle à quel point son pouvoir fut alors étendu et renforcé66. Le sous-secrétaire possède même, après le décret du 1er mars 1912, la délégation de signature pour les nominations du personnel. Mais Dujardin-Beaumetz a aussi innové en substituant un chef de Cabinet au directeur des Beaux-Arts, manifestant sa volonté d’assumer politiquement le gouvernement des arts et des artistes, et mécontentant la haute hiérarchie administrative et certains politiques : Théodore Reinach déplorait en 1908 dans un discours à la Chambre le développement excessif du personnel du Cabinet qui nuit à l’avancement de l’administration centrale régulière et favorise la constitution « d’une bureaucratie irrégulière... d’amateurs » qu’il compare à la diplomatie parallèle qu’entretenaient Louis XV ou Napoléon 11167 : l’ancien poste de secrétaire général, survivance de l’Empire libéral, disparu depuis 1882, se trouve réinstitué sous la forme du poste de chef de Cabinet auprès du sous-secrétaire d’Etat. Mais, alors que le secrétaire général était un conseiller d’Etat, le chef de cabinet sera le plus souvent un chef de direction administrative, et le sous-secrétaire un député. Le glissement de fonction des dirigeants du système des Beaux-Arts s’inscrit dans une évolution d’ensemble des rapports entre exécutif et législatif68. Cette extension se poursuit sous le « règne » de Léon Bérard qui occupe le sous-secrétariat en 1912-1913 et porte à un très haut niveau de compétence et de responsabilité ses fonctions à la tête des Beaux-Arts, comme en témoignent ses interventions au Parlement.

  • 69 A.N. F21 3982 (la) : projet rédigé en 1922 en vue de l’exercice budgétaire de 1923.

68Il est le seul à assumer successivement les deux fonctions de sous-secrétaire d’Etat, puis de ministre de l’Instruction publique (du 27 novembre 1919 au 20 janvier 1920, puis du 16 janvier 1921 au 29 mars 1924). Sa conception d’ensemble de la direction et de la gestion de ces deux administrations s’en est trouvée exceptionnellement enrichie. Et lorsqu’après guerre il faut songer aux économies, Léon Bérard imagine un plan de restructuration complète des deux services en un seul « Ministère de l’Instruction publique, des Lettres, Sciences et Arts » dont la trace existe sous forme d’un projet de loi69. Tous les efforts déployés jusqu’en 1914 par les différents responsables des Beaux-Arts pour accroître leur autonomie face au ministère, d’un côté, et au Parlement de l’autre, semblaient anéantis par le projet qui réduisait l’ancienne direction des Beaux-Arts à une sous-direction au sein d’une direction des Lettres, Sciences et Arts. Il était prévu « un service unique d’expansion intellectuelle sous toutes ses formes ». Cette refonte, est-il précisé, répond aux besoins « du reclassement des services dans le cadre des spécialités nettement définies qui, loin de s’ignorer et de se développer au fréquent détriment les unes des autres, seront obligatoirement amenées à collaborer « d’une façon permanente ». Un directeur unique de l’Enseignement devait assurer la coordination de toutes les questions pédagogiques dans tous les cadres d’enseignement, à côté d’un directeur de l’Administration générale et du Budget, et du directeur des Lettres, Sciences et Arts. Les économies financières ainsi réalisées sautent aux yeux et elles sont précisées sur deux pages et demi du projet de loi. Ce projet de « l’humaniste » et du « lettré » que fut Léon Bérard ne recueillit pas l’assentiment de Poincaré. « L’action artistique » comme nouveau moyen de propagande s’impose avec la création le 29 mai 1922 de l’Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques à l’étranger, dont le conseil d’administration est créé par le décret du 13 mai 1923, au détriment de l’idée de Léon Bérard et de son programme d’expansion intellectuelle.

  • 70 Annexe 19.
  • 71 Répartition des services de l’administration en 1927 en annexe 20.
  • 72 J. ELLUL, Histoire des Institutions, N, 1969, Paris, p. 354.
  • 73 J.O., 25 fév. 1933, p. 1870.

69De 1878 où fut instituée la première direction générale pour le sculpteur Eugène Guillaume70 à 1928, date à laquelle elle est à nouveau rétablie pour le normalien Paul Léon71, que d’évolution, tant pour les structures que pour les hommes ! Après la Grande Guerre, une certaine instabilité résulte de la valse des ministères : d’où un affaiblissement du pouvoir des sous-secrétaires d’Etat. Au contraire, les directeurs des Beaux-Arts « règnent » plus longtemps : Léon et Huisman, à l’exception du court épisode Bollaert, sont en place plus de vingt ans à eux deux, tandis que défilent pendant la même période dix sous-secrétaires72. Le pouvoir politique n’en est pas pour autant amoindri car l’on assiste simultanément au développement du cabinet ministériel qui se substitue au secrétariat général après le décret du 30 décembre 188473. Deux carrières politique et administrative tendent en effet à se distinguer et à se préciser alors, non sans tensions entre personnes ou services, nuisibles à la cohérence et à l’unité de direction et de gestion administratives. Un exemple de ces rivalités est fourni par les relations difficiles entre la direction des Beaux-Arts et l’administration des Musées nationaux, qui, jusqu’en 1874, possédait une grande indépendance, qu’elle perd avec le décret du 6 mars 1874, suivi de celui du 1er mars 1879 qui fait entrer les musées nationaux dans un service intérieur à l’administration des Beaux-Arts. Le décret du 25 juillet 1882 transforme l’administrateur des musées nationaux en directeur des musées nationaux, celui du 26 septembre 1887, le place sous la dépendance du directeur des Beaux-Arts, et celui du 5 septembre 1888 sous l’autorité directe du ministre de l’Instruction publique.

70En même temps que les carrières, le statut des fonctionnaires et les modalités de recrutement du personnel se précisent : ceci par les décrets du 26 novembre 1897 (concours), du 16 janvier 1905, de mars 1906, du 26 avril 1907 (règle et contrôle du travail), et enfin décret du 1er avril 1909, qui synthétise l’ensemble des dispositions prises jusque-là. La loi du budget du 27 février 1912 fixe les cadres du personnel de l’administration des Beaux-Arts et du ministère de l’Instruction publique, en précisant l’échelle des traitements (de 1 400 F pour la lingère à 14 000 F pour le chef de division...).

  • 74 P. DURAND-BARTHEZ, Histoire des structures du ministère de la Justice, Paris, 1973, p. 58 ; Guy THU (...)

71Le sous-secrétariat d’Etat est d’abord supprimé en 1933 pour un an, puis définitivement le 4 février 1934. L’on invoque des raisons d’économie budgétaire : mais si le coût de fonctionnement de l’institution se montait d’après le budget à 147.576 F., les allocations familiales du personnel administratif des Beaux-Arts augmentaient, de 1927 à 1933, de 960.780 F. à 4.119.480 F.! La disparition du sous-secrétariat entraîne l’extension des pouvoirs du directeur général des Beaux-Arts qui avait dès 1933 délégation de signature du ministre74. André Bardon fut le dernier sous-secrétaire, et le 4 février 1934, Georges Huisman remplaça Bollaert à la Direction générale ; il sera révoqué le 12 juillet 1940, comme beaucoup d’autres fonctionnaires, tandis que la loi du 12 juillet suspendait les dispositions prévoyant l’avis d’un organisme consultatif : c’était là l’arrêt de mort du CSBA.

72Une simple analyse statistique fournit des précisions utiles sur la nature et l’importance du pouvoir réel du directeur des Beaux-Arts. Certes, le pouvoir d’un directeur d’administration était sous la IIIe République supérieur à ce qu’il est aujourd’hui : un ministre ne dérogeait pas en devenant directeur. Tout au long de la République, le nombre des directions reste à peu près stable, oscillant entre 90 et 100. Même après la transformation du chef de cabinet en directeur de cabinet (décret du 9 juin 1909) qui confirme l’accroissement du rôle des cabinets ministériels, le directeur reste au niveau le plus élevé de la hiérarchie du ministère : au contraire, le traitement du directeur de Cabinet reste déterminé de façon discrétionnaire par le ministre, et son statut est loin d’être encore nettement défini, comme il le sera par la suite.

  • 75 R. REMOND et al., op. cit. et analyse prosopographique dans Thèse, II.

73De 1870 à 1940, pour 5 directeurs, 10 directeurs généraux, 18 sous-secrétaires d’Etat, il y a eu 33 postes pourvus en 70 ans, par 30 personnes. Bollaert a été deux fois directeur général, Turquet deux fois sous-secrétaire d’Etat. Mais l’analyse de la durée de leur mandat permet de mieux juger de leur pouvoir réel. Sur 5 directeurs, 4 ont exercé avant 1920 et ont dirigé 27 ans au total soit en moyenne 5,4 ans. 7 des 9 directeurs généraux ont occupé leur poste avant 1920, et ils ont, sur 30 ans d’exercice, duré chacun 3 ans environ. Enfin les 18 sous-secrétaires d’Etat se partagent, sur 26 années de mandat, le pouvoir 1,4 an en moyenne, et 10 sur 16 d’entre eux gouverneront les Beaux-Arts après la Grande Guerre. Sachant que pendant la même période, il y eut 76 ministères de l’Instruction publique, assurés par 61 ministres différents, sur 70 ans, on constate donc une rotation plus rapide des ministres qui restent en poste 0,9 an en moyenne, mais reviennent aux affaires plus souvent que les directeurs et les sous-secrétaires d’Etat des Beaux-Arts. Douze ministres furent nommés deux fois à l’Instruction publique (ce sont souvent les plus notoires : Waddington, Fallières, Léon Bourgeois, Poincaré, Viviani, Sarraut, Monzie, Daladier...), et deux le furent trois fois (Steeg et Mario Roustan). Trois des 61 ministres occupèrent leur poste plus de trois ans : en deux fois, Georges Leygues (plus de quatre années au total) et Léon Bourgeois, et, en un seul mandat, Jean Zay, qui resta plus de trois années d’affilée à son poste, record de longévité -et d’efficacité- sous la IIIe République. Malgré tout, un directeur reste en moyenne six fois plus longtemps à son poste qu’un ministre, un directeur général trois fois plus, et un sous-secrétaire d’Etat une fois et demie de plus seulement. Contrairement aux apparences, les administrateurs n’eurent-ils pas plus de pouvoir que les hommes politiques à la direction des Beaux-Arts ? La question doit être liée à une dernière inconnue : les profils biographiques et sociologiques du personnel administratif et politique auquel fut confiée la direction des Beaux-Arts. Il existe des relations étroites entre la définition d’un poste et les caractéristiques socio-culturelles de son titulaire : il faut donc examiner de près l’évolution du recrutement et le déroulement des carrières de ce personnel, pour juger de l’étendue réelle de son pouvoir, de son autorité et de sa légitimité75.

B. – L’inspection des Beaux-Arts

74Cheville ouvrière d’un pouvoir administratif constitué sur des bases modernes et démocratiques -mais d’où le favoritisme n’a cependant pas entièrement disparu-, l’inspection des Beaux-Arts se forge progressivement, malgré l’hostilité des parlementaires libéraux purs et durs, pour finir par constituer au ministère de l’Instruction publique un véritable corps qui ne possédera toutefois jamais la cohérence et le prestige de ses homologues à l’Education nationale, aux Finances ou à la Guerre.

  • 76 OLLENDORF, op. cit., p. 160-165.

75Dès 1885, le républicain Ollendorf, attaché à cette administration des Beaux-Arts, démontre la nécessité du développement de l’Inspection76 :

« C’est comme lien entre les services d’administration et d’action, que se placerait, s’il en existait une, l’inspection générale des Beaux-Arts. Un corps semblable, exerçant sa surveillance, et appliquant l’initiative de ses recherches et de ses propositions sur tout l’ensemble du service, existe au département des finances, au département de la guerre, au département de l’instruction publique et dans d’autres encore, au moins partiellement. Il devrait exister partout, et nous ne comprenons guère une administration publique fonctionnant sans le secours de cet auxiliaire indépendant. C’est en particulier à son inspection générale, si fortement constituée, si sévèrement recrutée, si rigoureusement hiérarchisée, que l’administration financière de la France doit son grand renom. Rien de semblable n’existe pour le service public des Beaux-Arts ; et comme on n’en peut accuser que la fréquence de ses évolutions et la nouveauté de sa constitution en une unité administrative bien imparfaite encore, il n’est peut-être pas inutile de lui signaler comme une des améliorations les plus urgentes, l’établissement de ce rouage important. Ce que coûterait une inspection générale est peu de chose, au regard des économies auxquelles conduirait son contrôle et du progrès dont ses investigations constantes pourraient être la source. A défaut d’inspection générale des Beaux-Arts, nous devons une mention aux inspections diverses qui en sont la menue monnaie. L’inspection de l’Enseignement du dessin, l’inspection générale des Monuments historiques, l’inspection générale des Bâtiments civils, l’inspection des Beaux-Arts, l’inspection des Théâtres. L’inspection des Beaux-Arts elle-même n’a d’indéfini que son titre et voit ses attributions à peu près limitées à une simple collaboration dans le service restreint des acquisitions et des encouragements ».

  • 77 N. BOUSSU, L’administration des Beaux-Arts, Paris, 1877, p. 45.

76Encore reprend-il là les idées du royaliste Nicolas Boussu, dont le frère était aussi attaché à cette administration : dès 1877, pensant qu’il fallait définir les attributions autonomes et la fonction cardinale d’un corps spécifique et savant de l’administration, il déplorait l’insuffisance de l’inspection des Beaux-Arts : « Or, aujourd’hui, cette administration n’a pas un seul agent en province... pour tout ce qui concerne la propagation des œuvres d’art et le développement du goût : c’est là la grosse attribution de la direction des Beaux-Arts »77. La convergence des administratifs en dépit des oppositions idéologiques manifeste un esprit de service public qui confirme bien l’efficacité de la « théorie du service » chère à Larroumet. Cette approche spécifique du fait administratif se heurte cependant à l’hostilité parfois perfide et venimeuse de la commission budgétaire et de la droite parlementaire libérale malgré les efforts des bureaux de la direction des Beaux-Arts pour informer ces parlementaires des conditions réelles du travail des inspecteurs, de leur productivité individuelle et de leurs compétences spécifiques. On compte parmi ces inspecteurs des Beaux-Arts dans les années 1880, un directeur des Beaux-Arts, un professeur au Collège de France, et plusieurs membres de l’Institut. Tous sont des écrivains, des critiques et des historiens d’art notoires. L’enjeu réel du conflit n’apparaît pas clairement dans les nombreux rapports et notes conservés aux archives. Il n’est pas plus évident dans les attaques des rapporteurs du budget des Beaux-Arts au Parlement : le véritable problème se situe ailleurs, dans une incapacité à définir exactement le titre et les attributions de l’inspection générale des Beaux-Arts, comme le laissait d’ailleurs entendre Larroumet dès 1885. D’où provient cette incapacité, à qui l’imputer ?

Historique

  • 78 Les deux discours dans annexe 21.
  • 79 Séance à l’Assemblée nationale du 21.3.1872 : J.O., (mars-avril 1872), p. 1796 sq.

77Le décret du 20 mars 1872 a permis la réorganisation de l’inspection des Beaux-Arts et précisé ses attributions. Mais la séance de l’Assemblée pendant laquelle le décret a été discuté fut chaude (21 mars 1872) : l’artiste député Jules Buisson (membre du CSBA), après avoir fait un piquant historique de l’institution, demandait que l’on supprimât purement et simplement les inspecteurs et qu’on les remplaçât par des commis. Il fallut une longue intervention de Jules Simon (lui-même ami d’artistes comme Alfred Roll), alors ministre de l’Instruction publique, pour sauver une inspection déjà réduite (suppression des deux inspecteurs généraux et réduction de 7 à 4 du nombre des inspecteurs)78. Un pas essentiel était fait, car Jules Simon avait maintenue l’idée d’inspecteurs possédant un haut niveau de compétence artistique79.

  • 80 Annexe 19.

78La cause des inspecteurs n’est cependant qu’à moitié gagnée, et il sera difficile de constituer une inspection générale des Beaux-Arts semblable à celle des autres administrations. Les problèmes posés par la hiérarchisation et l’unification de la carrière qu’elle implique (en raison de l’éparpillement des différents services et des prérogatives qu’ils continuent de défendre : musées, monuments historiques, bâtiments civils, théâtres, etc.), sont en effet un obstacle que les ministres ne pourront jamais surmonter totalement, même après avoir essayé de faire jouer à l’enseignement artistique un rôle fédérateur et intégrateur primordial au sein de l’administration. Cette évolution commence dès 1870. La réforme de 1878 crée 17 postes d’inspecteurs des Beaux-Arts, faisant passer les crédits de l’enseignement du dessin de 50 000 F à 350 000 F, et les crédits d’inspection de 20 000 F à 114 000 F. L’article 4 du décret du 9 septembre 187880 précisait la mission de ces inspecteurs ; des textes ultérieurs (1879 et 1887) complétaient cette réforme. Un arrêté ministériel du 31 janvier 1879, avait en effet créé un corps d’inspecteurs de l’enseignement du dessin dans les établissements d’instruction primaire et secondaire et les écoles municipales de dessin. Un arrêté du 13 janvier 1887 modifie cette organisation première en créant un emploi d’inspecteur général de l’enseignement du dessin et des musées, trois emplois d’inspecteurs principaux de l’enseignement du dessin, deux emplois d’inspecteurs principaux des musées, neuf emplois d’inspecteurs de l’enseignement du dessin et des musées.

  • 81 A.N. F21 3982(6) : cf. annexe 22.
  • 82 Annexe 19.
  • 83 A.N. F21 3982(6).

79Mais un rapport conservé aux Archives Nationales81 montre que le sort des inspecteurs est toujours en balance et qu’en prévision du débat budgétaire, on cherchait encore en 1895 à leur substituer des fonctionnaires moins coûteux, comme ceux des musées, voire les membres du CSBA eux-mêmes, puisque ces derniers n’étaient pas rétribués. La période faste qu’a connue l’inspection des Beaux-Arts depuis la création du sous-secrétariat d’Etat en 1879 paraît achevée avec la disparition de ce dernier en 1887. Les crédits déclinent d’ailleurs dans les attributions budgétaires de 120 000 F environ à 84 000 F en 1896. Certes, la réforme de l’enseignement artistique et son organisation semblent achevées dans tous les ordres d’enseignement, mais la situation budgétaire de l’inspection ne s’améliore plus vraiment, même après le rétablissement du sous-secrétariat d’Etat en 1905. En effet, dès 1907, est décidée la suppression de l’inspection des Beaux-Arts par voie d’extinction à la suite d’un rapport budgétaire perfide82. L’inspection des théâtres disparaît elle aussi en 1905 avec la suppression de la censure, enfin votée. Elle était demandée depuis 1897 par Georges Berger83. En 1911, alors qu’il ne reste plus que deux inspecteurs des Beaux-Arts sur 6, c’est au tour des inspecteurs de l’enseignement du dessin et des musées d’être contingentés et promis à la quasi extinction. Ils passent de 17 en 1879 à une dizaine en 1914 alors que le nombre des écoles et des classes intéressées par l’enseignement du dessin a augmenté. Certes, le nombre d’inspecteurs auxiliaires a parallèlement augmenté pour effectuer le travail, mais sans traitement. En 1920, l’inspection générale du dessin et des musées ainsi que les postes d’inspecteurs auxiliaires sont supprimés, et le ministre de l’Instruction publique prend alors à sa charge la création en 1921 d’un poste d’inspecteur général de l’enseignement du dessin dans les lycées et collèges.

80La réorganisation de l’enseignement artistique esquissée après la deuxième réforme de 1909 fait sentir ses effets ; la personnalité de Léon Bérard, qui a des projets d’intégration dangereux pour l’indépendance des Beaux-Arts, explique cette nouvelle orientation concrétisée en 1926 par la séparation définitive de l’inspection de l’enseignement du dessin des établissements scolaires relevant de l’instruction publique de celle des établissements artistiques relevant de l’administration des Beaux-Arts. La création d’un sous-secrétariat d’Etat à l’enseignement technique en 1921 rattaché à celui des Beaux-Arts en 1925 a entre temps permis la fusion de l’inspection générale des Arts appliqués (jusque là sous l’autorité du ministre du Commerce), avec l’inspection de l’Enseignement artistique nouvellement créée sous la même autorité de l’administration des Beaux-Arts. Mais l’inspection des Beaux-Arts reste moribonde et l’inspecteur des Musées à qui elle a été confiée depuis le transfert de l’inspection générale de l’enseignement du dessin à l’Instruction publique, lui est enlevée sitôt le corps de la Conservation des musées nationaux réorganisé, après la loi de Finance de 1925 (confirmée par le nouveau statut des conservateurs en 1927).

  • 84 Une note qui en donne le texte, rédigée par le chef de service du Bureau de l’enseignement et desti (...)
  • 85 Extraits du rapport, annexe 24.

81En 1930-31 est élaborée une réforme générale de l’inspection de l’enseignement artistique84 qui vise à diminuer encore le nombre des inspecteurs de l’enseignement artistique, en régionalisant la fonction et en la déléguant au chef d’établissement et aux professeurs des écoles artistiques de la région concernée. Ces nouveaux inspecteurs régionaux assureront leur service selon les directives et sous le contrôle de trois inspecteurs généraux de l’enseignement artistique, sans qu’il en coûte un salaire supplémentaire pour l’administration des Beaux-Arts. Ainsi, en 1936, lors du débat de l’exercice 1937, Joanny Berlioz, député communiste et rapporteur du budget, a-t-il raison de s’émouvoir de la dégradation de ce corps d’inspection, pourtant promis au plus bel avenir en 1879. Sa part dans le budget des Beaux-Arts s’est effondrée, de 1,38 % dans l’exercice 1880 à 0,16 % dans celui de 1937. Il fait état de la réforme engagée par le Front Populaire pour redresser et revaloriser un enseignement artistique compromis par les errements des gouvernements précédents85.

82A la suite de cette évolution mouvementée, existe donc en 1939 un service d’inspection général des Beaux-Arts formé de plusieurs catégories d’inspections, sans rapport les unes avec les autres. Elles se composent de trois inspecteurs généraux de l’enseignement artistique (regroupant les anciens inspecteurs des Beaux-Arts, l’inspecteur des Arts appliqués, l’inspecteur de l’enseignement du dessin et des musées), trois inspecteurs généraux de l’enseignement musical, deux inspecteurs généraux des Bâtiments civils, six inspecteurs généraux des Monuments historiques, et enfin quatre inspecteurs des Monuments historiques concernés plutôt par les objets d’art et les antiquités. A tort ou à raison, Joanny Berlioz voyait là un indice de la décadence de la direction des Beaux-Arts : c’est en tous cas l’échec de l’intégration du corps d’inspection générale des Beaux-Arts tel qu’il était envisagé dans un système pédagogique unifié. A l’ancienne parcellisation des fonctions d’inspection s’est substituée une spécialisation des carrières d’inspection à l’intérieur de chaque service administratif. N’est-ce pas un destin surprenant pour un corps de hauts fonctionnaires qui devait affirmer l’unité et la responsabilité de la direction des Beaux-Arts ?

Différentes visions de l’inspection des Beaux-Arts

  • 86 Citations, annexe 25.
  • 87 L. BUYAT, Rapport de l’exercice 1908, Ch. Députés, N° 1238.

83La direction des Beaux-Arts a constamment oeuvré pour renforcer et justifier le rôle de ses inspecteurs. En témoignent les nombreux rapports rédigés dans un même style et sur un même modèle que les services de la direction adressent à la Commission budgétaire86. Une comptabilité est tenue sur le nombre de missions et le travail effectué par chaque inspecteur, de même que sont précisées leurs attributions et leurs responsabilités. Un réel souci d’efficacité et de productivité du travail de ces inspecteurs est manifeste. Mais si certains directeurs (de Ronchaud, Kaempfen) furent, en tant qu’anciens inspecteurs, très favorables et multiplièrent les postes, d’autres (Paul Léon) émirent quelques réserves sur leur zèle au travail87, confirmant ainsi les critiques parlementaires.

  • 88 Ch. COUYBA, Rapport de l’exercice 1907, Ch. Députés N° 344, p. 34-35.
  • 89 H. MARET, Rapport de l’exercice 1906, Ch. Députés, N° 2669.
  • 90 Ch. COUYBA, Rapport de l’exercice 1902, Ch. Députés, N° 2643, p. 38-50
  • 91 Ibidem, p. 41.

84Les objections des rapporteurs du budget des Beaux-Arts à l’égard des inspecteurs continuèrent d’animer le débat budgétaire comme aux premières années de la République. Peu convaincus par les démonstrations statistiques de la Direction des Beaux-Arts, aucun d’entre eux, excepté Henri Maret88, ne présente le même réquisitoire contre l’Inspection. Cette diversité dans la critique mérite un examen attentif, car elle révèle la complexité de la fonction. Dans son rapport de l’exercice 190289, Couyba condamne en bloc l’inspection de l’enseignement du dessin et l’esprit de la méthode d’enseignement du dessin fondée sur le principe de l’unité de l’art90. De son côté, Buyat porte des coups sévères à l’Inspection des Beaux-Arts, laissant entendre qu’elle s’accorde plus de loisirs qu’elle n’assume de travail, et que la direction des Beaux-Arts fait une trop grande consommation de jeunes gens91.

  • 92 L. BUYAT, op. cit., p. 31-33.
  • 93 PAUL-BONCOUR, Rapport de l’exercice 1911, Ch. Députés, N 371, p. 13-19.

85Plus tard, Paul-Boncour92 qui reprend à son compte la plupart des objections précédentes, critique en même temps que l’organisation de l’enseignement du dessin, l’inspection des Beaux-Arts, pourtant déjà réduite des deux tiers, se demandant toutefois si : « on est bien sûr qu’ils ne correspondent pas à un besoin réel » puisque « leurs attributions sont nombreuses et complexes. » Cette habile transition lui permet dans la deuxième partie de son discours de prendre fait et cause pour l’inspection et d’appuyer ainsi le point-de-vue et la politique du sous-secrétaire d’Etat Dujardin-Beaumetz. Son argumentation frise constamment le paradoxe. En l’absence d’une définition statutaire du métier d’inspecteur des Beaux-Arts, il procède par analogie et joue sur plusieurs registres. Les comparant à « des sortes d’inspecteurs des finances des Beaux-Arts », il valorise leur pouvoir et leurs responsabilités de façon à conclure que « leur existence semble donc bien répondre à un besoin réel ». Il demande donc à la Chambre qu’on leur confie encore plus de responsabilités en les faisant entrer dans les Conseils des Musées nationaux, et « comme autrefois dans les commissions d’achats des Salons, commissions qui à l’heure actuelle, sont exclusivement peuplées de peintres et de sculpteurs, trop disposés parfois à favoriser leurs élèves ». Enfin, les déléguer à l’étranger pour l’organisation des expositions. On reconnaît là toutes les missions qu’ils accomplissaient dans le passé et que Paul-Boncour demande à rétablir bien étrangement, puisqu’ils ne sont plus que deux pour remplir ces tâches. C’est pourquoi il réclame qu’on augmente les salaires des inspecteurs des Beaux-Arts qui, par leur modestie, explique l’inefficacité de leur travail, puisqu’on est forcé de recourir à des inspecteurs auxiliaires sans traitement, qui laissent croire que les inspecteurs en titre ne font pas leur métier mais qui, en réalité, comblent le déficit de titulaires provoqué par la politique d’extinction suivie depuis les années 1897-98. Cela risque dans l’esprit de Paul-Boncour de porter préjudice à l’autorité de la direction des Beaux-Arts : « qui se trouvera liée par les obligations contractées vis-à-vis de personnes déjà entrées dans la place, sous prétexte qu’elles ne touchaient rien, et qui souvent ont forcé les portes sous la seule pression de recommandations dont ils sont l’objet ». Il dénonce ainsi l’existence de ces douze auxiliaires comme la preuve décisive de l’incapacité de l’administration à organiser l’inspection du dessin et l’inspection des Beaux-Arts sur des principes et des bases démocratiques de recrutement. Il propose donc une réforme et exhorte son collègue Dujardin-Beaumetz à l’adopter sans attendre93.

86Il reste qu’inspecteurs du dessin et des Beaux-Arts ne peuvent être interchangeables et qu’il faut se garder, dans un souci d’économie, de confondre leurs attributions : les premiers sont des artistes, les seconds des historiens et des critiques d’art. Et Dujardin-Beaumetz fait apparaître dans ses notes et ses rapports les risques qu’il y aurait à s’adresser à des artistes si l’on remplaçait les inspecteurs des Beaux-Arts par des inspecteurs du dessin pour juger le travail d’autres artistes car :

  • 94 Ibidem, p. 18.

« les inspecteurs de l’enseignement sont des artistes, et toujours dans l’hypothèse où ils remplaceraient les inspecteurs des Beaux-Arts, leurs nouvelles fonctions les appelleraient à contrôler, à suivre, à examiner, à juger l’œuvre d’autres artistes, souvent d’une plus grande notoriété ; il est inutile de faire ressortir les froissements qui pourraient résulter de cet état de choses... Ces inconvénients ne peuvent se produire avec les inspecteurs des Beaux-Arts, recrutés le plus souvent parmi les hauts fonctionnaires, les critiques notoires ou les écrivains d’art et dont le titre, plus élevé, leur permet de représenter le ministre au dehors avec le plus grand prestige. Considération qui a son importance, si on songe au grand nombre de cérémonies, inaugurations ou commémorations auxquelles ils peuvent être appelés à parler au nom de l’administration »94.

  • 95 A.N. F21 3983(la).
  • 96 Ibidem.

87En conclusion, il formule le vœu de voir rétablir les fonctions d’inspecteur des Beaux-Arts, car la commission budgétaire vient d’entériner les dispositions du décret du 2 juin 1909 portant fixation des traitements des cadres de l’inspection et suppression de ceux des Beaux-Arts95. Signé du ministre de l’Instruction publique Doumergue et du ministre des Finances Caillaux, ce décret marque la première tentative de définir rationnellement le corps d’inspection au sein du personnel qui forme les services extérieurs de l’administration des Beaux-Arts, en fixant des cadres, des classes, des salaires qui hiérarchisent les catégories d’inspecteurs sur la base d’une promotion et d’une carrière réduisant les formidables écarts de traitement entre les différentes inspections des différents arts. L’inspecteur n’est plus un courtisan ou un favori, c’est un fonctionnaire d’encadrement hautement spécialisé. Mais l’inspecteur des Beaux-Arts ne trouve pourtant pas place parmi les inspecteurs « techniques », de l’enseignement musical ou de renseignement du dessin96.

  • 97 A.N. F21 3982(́7c).
  • 98 A. DARBEL et D. SCHNAPPER, Le système administratif. Morphologie de la haute administration françai (...)
  • 99 A.N. F21’ 3982(7c).

88De fait, leurs titres changent dans le cadre d’une nouvelle réforme projetée en 1930, qui enregistre les effets à la fois de l’inflation et de la centralisation97. Devenus inspecteurs de l’enseignement artistique, les inspecteurs des Beaux-Arts ont continué de voir leurs effectifs décliner et l’échelle de leurs traitements au sein de l’administration des Beaux-Arts rétrécir98. Les rapports manifestent l’intention de revaloriser le statut du personnel de direction et d’enseignement, en augmentant leurs revenus et en leur confiant la responsabilité de l’inspection régionale, tandis que les inspecteurs de l’enseignement artistique se réserveraient les grands établissements artistiques comportant un cycle complet d’enseignement. A ce rythme, cinq emplois d’inspecteurs des Beaux-Arts sur 9 sont supprimés... Il apparaissait urgent en effet de revaloriser le statut du personnel de la fonction publique, si l’on en juge par la lettre du président du Conseil adressée au sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts Eugène Lautier le 14 août 193099. Sa réponse datée du 28 août 1930 fait état d’une crise du recrutement à l’administration des Beaux-Arts et mérite quelque attention par son analyse circonstanciée. Il décèle deux causes majeures à cette pénurie de cadres : « l’insuffisance de la rémunération qui éloigne l’élite des concours de l’administration » et « la modification des moeurs ». Il s’en explique ainsi :

  • 100 Ibidem.

« Malgré le nombre croissant des étudiants dans les universités, il semble bien que le commerce et l’industrie, les affaires privées, attirent plus les jeunes gens que la fonction publique ou même les travaux de l’esprit : car, pour le personnel technique également, sévit la même crise et il est aussi difficile de trouver des archéologues, des historiens d’art pour chacun des domaines de la conservation des musées, qu’il est difficile de trouver de jeunes savants pour les travaux de laboratoire et les études supérieures »100.

89La désaffection pour les fonctions publiques traduirait-elle une mutation sociale ? Ce constat relativement surprenant manifeste les effets de l’acculturation scolaire et démocratique de la France, et témoigne d’une nouvelle stratégie d’action administrative et d’une restructuration des services de l’administration des Beaux-Arts.

Notes

1 DEGAS, cité par DURUPTY, op. cit., p. 203 ; J. DUBUFFET, Asphyxiante culture, Paris, 1986, p. 12.

2 Denis cité par J. HUISMAN, « L’Art et l’Etat », Europe, 15 juin 1937.

3 E. DETAILLE écrit le 20 mai 1907, après une réunion à Luzarche avec Déroulède : « Nous souhaitons vivement une guerre qui régénère un jour notre pays. C’est un remède héroïque mais qui peut empêcher la pourriture où nous tombons » in F. ROBICHON, op. cit., p. 77.

4 F. GERMAIN, Dictionnaire du budget, Paris, 1877-1884.

5 Henri Chardon, administrateur né à Saint-Lô en 1861, mort à Montreux en Suisse le 25 avril 1939, entra au Conseil d’Etat en 1885 par voie de concours et y fit toute sa carrière (auditeur en 1890, Maître des Requêtes en 1894, Conseiller d’Etat en 1910, président de la Section de Législation en 1928, puis de la section des Finances et des Affaires étrangères en 1936). Secrétaire général de l’Exposition universelle de 1900 à côté d’Alfred Picard, il succéda au comte d’Haussonville en 1925 à l’Académie des Sciences morales et politiques. Il était Grand-Croix de la Légion d’Honneur.

6 Cité par J. T. NORDMANN, La France radicale, Paris, 1977, p. 145-151.

7 H. CHARDON, L’organisation d’une démocratie. Les deux formes : le Nombre, l’Elite, Paris, 1921.

8 CHARDON, op. cit., p. 12-13.

9 M. LONG, P. WEIL, G. BRAIBANT, Les grands arrêts de la jurisprudence administrative, Paris, 6e éd., 1974. Cf. p. 1-4 : Compétence et responsabilité, et p. 23 : Arrêté Cadot du 13 déc. 1889 qui définit la juridiction administrative de Droit commun, et porte un coup de grâce à la théorie dite du ministre-juge ; P. WEIL, Le droit administratif, Paris, 9e éd. 1981, p. 10.

10 Le Conseil d’Etat, son histoire à travers les documents d’époque : 1799-1974 (Histoire de l’Administration française), Paris, 1974, p. 552.

11 C’est sur cet aspect qu’insistait Franck Chauveau (qui sera membre du CSBA) qui définit ainsi les nouveaux rapports qui allaient s’instituer entre législatif et exécutif : « Il faut que les Chambres et le gouvernement puissent en toute sécurité réclamer le concours du Conseil d’Etat et lui renvoyer les projets de loi : il faut que le gouvernement puisse avoir toute confiance en lui, qu’il puisse parler, agir à découvert dans le sein du Conseil, qu’il y soit, pour ainsi dire, chez lui. Or, peut-il en être ainsi, si même une partie des membres du Conseil est hostile aux institutions nationales ?... Nous croyons qu’il en sera d’autant plus indépendant qu’il sera moins suspect et plus dévoué » ; ibidem, p. 593, séance du 8 juillet 1879.

12 N. BOUSSU, L’administration des Beaux-Arts, Paris, 1877, p. 1-6.

13 J. M. MAYEUR, Les débuts de la IIIe République, Paris, 1973, p. 108-9.

14 P. LEGENDRE, L’administration du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, 1968 ; J. ELLUL, Les institutions (V : Le XIXe siècle), Paris, 6è ed., 1969, p. 353-354, et D. SCHNAPPER et A. DARBEL, Le système administratif. Morphologie de la haute Administration française, Paris, 1972.

15 J. CHEVALLIER, Le service public, Paris, 1971, p. 40.

16 Ibidem, p. 10-12, et citations de textes de JEZE (p. 21) et de HAURIOU (p. 23) ; L. LEVAN-LEMESLE, La faculté de Droit de Paris et l’introduction de l’économie politique dans son enseignement, 1864-1878, dans D. N. BAKER et P. J. HARRIGGAN (éds.), The making of Frenchmen. Current Directions in the History of Education in France, 1679-1979, p. 328-336. P. FAVRE, Naissances de la science politique en France, 1870-1940, Paris, 1989 et P. ROSANVALLON, L’Etat en France de 1789 à nos jours, Paris, 1990.

17 VIVIEN, Etudes administratives, Paris, 1845, où l’auteur fonde de grandes espérances sur la science administrative qui a « pour point de départ et pour but la société toute entière ; elle recherche, étudie et proclame les règles qui peuvent en assurer le bien-être et la prospérité ; sous l’influence de ses préceptes, l’action du pouvoir peut être féconde ou stérile, bienfaisante ou destructive... La science interroge les phénomènes sociaux plus que les lois écrites ; elle est plus générale dans ses vues, et plus libre dans ses décisions ; elle a devant elle un horizon plus étendu, elle signale les vices de l’administration et conseille les réformes que l’intérêt public réclame et que la prudence autorise... ».

18 J. P. MACHELON, La République contre les libertés ?, Paris 1976, analyse dans sa première partie sur l’inachèvement du libéralisme (surtout p. 108-128), l’affrontement de ces différentes théories, de même que Ph. RAYNAUD, Droit naturel et souveraineté nationale dans la pensée juridique française, Commentaire, 22, 1983, p. 384-393 ; voir aussi Y. TANGUY, « L’institution dans l’œuvre de Maurice Hauriou. Actualité d’une doctrine », Revue du Droit Public, 107, 1991, p. 61 -80 et J. CHEVALLIER, « Réflexions sur l’arrêt » Cadot « », Droits, IX, 1989, p. 79-91.

19 G. OLLENDORF, Traité d’administration des Beaux-Arts, 2 vol., Paris, 1885, introduction.

20 Cité par P. LEGENDRE, Histoire de l’administration française de 1750 à nos jours, Paris, 1968, p. 232.

21 Expression de Tocqueville citée par P. LEGENDRE, op. cit., p. 252.

22 La conférence Molé-Tocqueville, Annuaire 1909, séance du 22 janvier citée par P. LEGENDRE, op. cit., p. 227.

23 Cité par P. LEGENDRE, ibidem, extrait du même Annuaire.

24 Ibidem, p. 227.

25 A.N. F21 4711.

26 A. RAMBAUD, Histoire de la civilisation contemporaine en France, Paris, 1901, chap. 9, p. 162-172 ; E. HERRIOT, Créer, Paris, 1920, II, chap. 14 ; ID., Aux sources de la liberté, Paris, 1939, publié pour l’anniversaire de la Révolution française : cf. le chap. 15, « L’instruction est un devoir de justice » (Condorcet) ; E. et R. BADINTER, Condorcet, Paris, 1988, p. 545- 46.

27 OLLENDORF, op. cit., I, p. 20-22.

28 LITTRÉ, Conservation, Révolution et positivisme, Paris, 2e éd., 1879.

29 Annexe 16.

30 MACHELON, op. cit., p. 14-209.

31 LE CHARTIER, op. cit., p. 19.

32 G. HUISMAN, « L’Art et l’Etat », Europe, 5 juin 1937, p. 145-172 (p. 148).

33 M. COUYBA, L’Art et la Démocratie, Paris (avant-propos).

34 HUISMAN, op. cit., p. 147.

35 Ch. BLANC, Les artistes de mon temps, Paris, 1876.

36 A.N. F21 4088 ; extraits en annexe 14 B.

37 Thèse, III, ainsi que M. Cl. GENET-DELACROIX, « Esthétique officielle et art national sous la IIIe République », Le Mouvement Social, 131, 1985 (2), p. 105-120 et « Vies d’artistes : art académique, art officiel, art libre sous la Troisième République », RHMC, 1986 (1), p. 40- 73.

38 OLLENDORF, op. cit., I, p. 193.

39 Le Débat, 44, mars-mai 1987 ; renouvelé par la publication de M. FUMAROLI, L’Etat culturel, Paris, 1991.

40 L’étude de cette esthétique est faite à partir de l’œuvre des membres du CSBA, Thèse, IL

41 H. DE CHENNEVIERES, Souvenirs... op. cit., p. 86-97.

42 G. LARROUMET, op. cit., p. 296.

43 Ibidem.

44 Ibidem, p. 297.

45 Ibidem.

46 Ibidem, p. 298.

47 Ibidem, p. 229.

48 Ibidem, p. 299.

49 Ibidem, p. 300.

50 Ibidem, p. 301.

51 Ibidem, p. 302.

52 Ibidem, p. 303.

53 A. PROUST, op. cit., p. 141.

54 DUJARDIN-BEAUMETZ, rapport du budget, op. cit., p. 22-27.

55 Ibidem, p. 22.

56 Ibidem, p. 23.

57 P. LANDOWSKI, Journal.

58 P. LEON, Du Palais royal au Palais Bourbon, Souvenirs, Paris, 1947, p. 207.

59 A.N. F21 4007 B.

60 OLLENDORF, op. cil., I, p. 46-47.

61 LE CHARTIER, op. cit., p. 18-19.

62 J. RACINET, La spécialisation ministérielle, Paris, 1910.

63 V. PREST, Antonin Proust ministre des arts, Mémoire de maîtrise, Paris X-Nanterre, 1983-84 (B. FOUCART dir.). Le texte du rapport et du décret est en annexe 17.

64 LARROUMET, op. cit., p. 305-306. Il faudra attendre, en fait, 1959.

65 A. L. ALBERTINI, Dujardin-Beaumetz, sous-secrétaire des Beaux-Arts, 1905-1912, Mémoire de maîtrise, Sorbonne Paris I, 1981, sous la dir. de M. AGULHON. Henri-Charles-Etienne DUJARDIN-BEAUMETZ (1852-1913), fils du préfet du Puy-de-Dôme en 1848, se consacre à la peinture à l’école de Cabanel et de Louis Roux. Il débute au Salon de 1875 : Les voilà a une mention à l’Exposition Universelle de 1889. Sa brillante carrière artistique lui permet de se lancer dans la politique en 1889. Elu dans l’Aude sur les listes du parti radical jusqu’en 1912, sénateur en 1912-1913, sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts (janvier 1905- janvier 1912), il épouse en 1886 Marie Petiet de Limoux, peintre et élève de son père Léopold Petiet (mort en 1885) qui expose de 1877 à 1891 ; voir Catalogue du Musée Petiet, Limoux, 1986, constitué des donations de la famille Petiet et de Dujardin-Beaumetz.

66 Annexe 18.

67 J.O., Chambre des Députés, 20 oct. 1908, 2ème séance, p. 1816.

68 R. REMOND, A. COUTROT, I. BOUSSARD, Quarante ans de cabinets ministériels, Paris, 1982.

69 A.N. F21 3982 (la) : projet rédigé en 1922 en vue de l’exercice budgétaire de 1923.

70 Annexe 19.

71 Répartition des services de l’administration en 1927 en annexe 20.

72 J. ELLUL, Histoire des Institutions, N, 1969, Paris, p. 354.

73 J.O., 25 fév. 1933, p. 1870.

74 P. DURAND-BARTHEZ, Histoire des structures du ministère de la Justice, Paris, 1973, p. 58 ; Guy THUILLIER, La vie quotidienne dans les ministères au XIXe siècle, Paris, 1976, Ch. 6 en particulier, p. 168.

75 R. REMOND et al., op. cit. et analyse prosopographique dans Thèse, II.

76 OLLENDORF, op. cit., p. 160-165.

77 N. BOUSSU, L’administration des Beaux-Arts, Paris, 1877, p. 45.

78 Les deux discours dans annexe 21.

79 Séance à l’Assemblée nationale du 21.3.1872 : J.O., (mars-avril 1872), p. 1796 sq.

80 Annexe 19.

81 A.N. F21 3982(6) : cf. annexe 22.

82 Annexe 19.

83 A.N. F21 3982(6).

84 Une note qui en donne le texte, rédigée par le chef de service du Bureau de l’enseignement et destinée au rapporteur du budget, est en annexe 23.

85 Extraits du rapport, annexe 24.

86 Citations, annexe 25.

87 L. BUYAT, Rapport de l’exercice 1908, Ch. Députés, N° 1238.

88 Ch. COUYBA, Rapport de l’exercice 1907, Ch. Députés N° 344, p. 34-35.

89 H. MARET, Rapport de l’exercice 1906, Ch. Députés, N° 2669.

90 Ch. COUYBA, Rapport de l’exercice 1902, Ch. Députés, N° 2643, p. 38-50

91 Ibidem, p. 41.

92 L. BUYAT, op. cit., p. 31-33.

93 PAUL-BONCOUR, Rapport de l’exercice 1911, Ch. Députés, N 371, p. 13-19.

94 Ibidem, p. 18.

95 A.N. F21 3983(la).

96 Ibidem.

97 A.N. F21 3982(́7c).

98 A. DARBEL et D. SCHNAPPER, Le système administratif. Morphologie de la haute administration française, Paris 1972, p. 90.

99 A.N. F21’ 3982(7c).

100 Ibidem.

© Éditions de la Sorbonne, 1992

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