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Art et État sous la IIIe République

 | 
Marie-Claude Genet-Delacroix

Chapitre 3. L’œuvre du CSBA et des autres commissions

Texte intégral

1Il est aussi difficile d’établir l’ampleur réelle de l’œuvre du CSBA que de déterminer son rôle exact. Ici aussi, tout dépend des archives, difficiles à rassembler, et plus encore des critères de jugement adoptés et de la méthode choisie. Il ne s’agit d’ailleurs pas de porter un jugement, mais de dégager les principales orientations et les rythmes marquants d’une œuvre à propos de laquelle on se contentera d’émettre quelques hypothèses. A ce stade, ce qui importe c’est l’étude des conditions concrètes dans lesquelles l’œuvre a pris forme, c’est le projet politique et idéologique dans lequel elle s’insère, c’est l’intensité et la diversité des efforts déployés pour la réaliser : en somme, apprécier la profondeur et la cohérence de l’œuvre institutionnelle accomplie dans le domaine artistique par le personnel dirigeant de la IIIe République, en replaçant l’œuvre du CSBA dans son contexte administratif et politique général.

I. – Les sources

  • 1 Cf. la présentation de l’inventaire du fonds F21 faite par la conservatrice des A.N. qui en fut cha (...)
  • 2 L’automatisation du classement du fonds F21 par Madame Labat-Poussin a depuis porté remède à ce dés (...)
  • 3 Bien qu’il fut souvent, en proportion, supérieur à celui de l’actuel Ministère de la Culture et de (...)
  • 4 Larroumet regrette amèrement cette absence de publicité officielle qui éviterait la rumeur et les s (...)

2Le travail est malaisé car les archives sont dispersées : les différents procès-verbaux des séances du CSBA, notamment, se retrouvent au hasard des dépouillements, disséminés au rythme des versements et arrivages administratifs et de leur succession chronologique1 ; on comprend mieux en étudiant ce fonds pourquoi tant de spécialistes de l’histoire culturelle et artistique l’ont négligé, rebutés par l’absence de classement...2 Malgré les intentions de ministres comme Jules Ferry ou Léon Bourgeois, ces procès-verbaux n’ont été publiés qu’exceptionnellement, en raison du coût impliqué par une telle publication, coût jugé excessif par rapport à la modestie dérisoire du budget des Beaux-Arts3. Cette carence a contribué à rendre confuse la perception par le public et les responsables administratifs, de la position réelle de l’Etat en matière d’art. En tous cas, aussi bien la presse que des hommes comme Gustave Larroumet (dans L’art et l’Etat), ou Paul Landowski, dans son journal, sont à plusieurs reprises intervenus sur ce réel problème4.

II. – Tableau chronologique des séances du CSBA et des questions étudiées (d’après les procès-verbaux retrouvés à ce jour dans les archives du fonds F21)

31875

45 Juin : 1ère réunion du CSBA présidée par le ministre (dont le discours est reproduit dans le J.O. du 6 juin 1875 p.4032-4034 ; A.N. F21 4712(6)).

51876

67 février : nomination de la Commission d’organisation de l’enseignement du dessin à l’école primaire (A.N. F21 4712(7)).

714 février : nomination d’une sous-commission d’organisation de l’enseignement du dessin et enseignement secondaire (A.N. F21 4712(7)).

821 février : discussion du règlement de 1852 de l’enseignement secondaire (A.N. F21 4712(7)).

928 février : discussion sur la question des modèles de l’enseignement secondaire (A.N. F21 4712(7)).

105 décembre : nomination de la Commission des Commandes et Acquisitions et poursuite du débat sur l’enseignement du dessin (A.N. F21 4712(6)).

116 décembre : examen du choix des modèles (débat sur la photographie et sur les programmes d’examen et la formation des professeurs de dessin) (A.N. F21 4712(6)).

121877

1326 août : réorganisation de la commission d’enseignement du dessin (A.N. F21 558).

1431 août : règlement de l’Exposition universelle (A.N. F21 558).

1526 novembre : suite du règlement de l’Exposition universelle (A.N. F21 558).

166 décembre : examen des projets préparés par la Commission d’Enseignement du Dessin (A.N. F21 558).

171878

1820 avril 1878 : nomination de la Commission d’examen du projet de loi sur la conservation des Monuments historiques et Objets d’art (A.N. F21 558).

1924-25-26, 30 avril, 2 et 3 mai : suite de l’examen du projet de loi sur la conservation et la préservation des Monuments historiques (A.N. F21 558).

2014 juin : nomination de la Commission des Commandes et acquisitions d’œuvres d’art (A.N. F21 558).

2122 juin et 1-2 juillet : réunion de la Commission et débat sur le règlement et l’organisation des Commandes et acquisitions d’œuvres d’art (A.N. F21 558).

2213 novembre : procès-verbal de treize pages signé du secrétaire Roger Ballu sur les débats de la Commission chargée d’étudier la réorganisation des services de l’administration des Beaux-Arts, réunie le 1er février 1878, dont le sénateur Lambert de Sainte-Croix sera le rapporteur ; on y a examiné le nouveau réglement de l’Exposition et le rapport établi par la Commission du 14 février 1876 sur l’organisation de l’enseignement du dessin (A.N. F21 558 ; rapport dans F21 4007(B)).

2324 novembre : poursuite de la discussion sur les choix des modèles, les conditions d’obtention du diplôme de professeur de dessin, et la création d’un corps d’Inspection du dessin ; début d’une nouvelle discussion sur la formation d’un musée des Arts Décoratifs ou d’un musée industriel au Champ de Mars ou au Pavillon de Flore ; critique de la gestion des fonds budgétaires consacrés aux achats et acquisitions d’œuvres d’art (A.N. F21 558).

2418 décembre : poursuite du débat sur les questions évoquées le 24 novembre 1878 (A.N. F21 558).

251879-1880-1881

26Pas de procès-verbaux retrouvés. Ont-ils été conservés par Ollendorf pour rédiger son ouvrage sur l’administration des Beaux-Arts ?

271882

2812 juin : prix du Salon et bourses de voyages (A.N. F21 4712(6)).

2916 juin : bourses de voyages et organisation de l’Exposition d’Etat (A.N. F21 4712(6)).

3026 juin : suite du débat sur l’organisation de l’Exposition d’Etat, dite Exposition Triennale (A.N. F21 4712(6)).

3112 juillet : suite du débat sur l’organisation de l’Exposition d’Etat (A.N. F21 4712(6)).

321883-1884-1885

33Pas de procès-verbaux retrouvés, même dans le dossier A.N. F21 4089 qui comprend les Commissions des Achats et Commandes aux Salons des années 83 à 92.

341886

356 juin : bourses de voyage et Prix du Salon (A.N. F21 4712(6)).

361887

3713 juin : bourses de voyage et Prix du Salon (A.N. F21 4712(6)).

381888

3918 juin : bourses de voyage et Prix du Salon (A.N. F21 4089).

401889

4114 juin : bourses de voyage et Prix du Salon (A.N. F21 4712).

4216 juillet : nomination d’une sous-Commission pour étudier l’organisation d’un enseignement des Beaux-Arts pour les femmes, et examiner la pétition adressée au ministre de l’Instruction Publique par le Comité de l’Organisation du Congrès des Oeuvres et des Institutions Féminines dont la présidente est Mme Bertaux, présidente de l’Union des Femmes Peintres (A.N. F21 4712).

431890

4416 juin : examen des candidatures au Prix du Salon et aux bourses de voyage (A.N. F21 4089).

457 novembre : examen du rapport de la sous-commission chargée d’étudier une réforme du règlement et de l’organisation de l’Académie de France à Rome (A.N. F21 4712(7)).

461891

478 mars : examen du projet de loi sur la création d’une Caisse des Musées, et sur la réorganisation des Manufactures nationales (A.N. F21 4712(6)).

4813 mars : discussion sur l’organisation de l’enseignement des Beaux-Arts pour les femmes (A.N. F21 4712(6)).

4918 mars : suite de la discussion sur l’enseignement des Beaux-Arts pour les femmes (A.N. F21 4712(6)).

5024 juin : prix du Salon et bourses de voyage (A.N. F21 4712(6)).

518 juillet : examen de la réorganisation des Manufactures nationales, poursuite du débat sur la Caisse des Musées, et examen d’un projet sur les droits d’inspection et de surveillance de l’Etat sur les musées de province (A.N. F21 4712(6)).

5213 juillet : discussion sur la réorganisation de l’Académie de France à Rome (A.N. F21 4712(6)).

5317 juillet : discussion en séance plénière du CSBA sur le rapport rédigé par Louis Gonse (publié en juillet 1891) pour la création d’une Caisse des Musées (A.N. F21 4712(7)).

5422 juillet : examen de conclusion de la sous-Commission chargée d’étudier la réorganisation des Manufactures nationales (A.N. F21 4712(7)).

551892

5616 juin ; cf. photocopie du procès-verbal et de la liste des candidats au Prix et aux bourses de voyage, Thèse, annexe X (A.N. F214089).

571905

585 juin : examen des œuvres des candidats de 1905 pour le Prix National et les bourses de voyage, vote des récompenses (A.N. F21 4712(3)).

591910

6020 juin : examen des œuvres de candidature de 1910 pour le Prix National et les bourses de voyage (A.N. F21 4712(3)).

611919

623 avril : examen de l’élection des membres d’une Commission Spéciale qui doit être consultée sur la reconstruction des édifices civils ou cultuels endommagés par les opérations militaires (Art. 9 du projet de loi sur la réparation des dommages de guerre) et reprise du paiement des indemnités dues aux titulaires du Prix National (ancien Prix du Salon jusqu’en 1896) de 1913-14 et des bourses de voyage de 1914 (A.N. F21 4712(6)).

631921

644 mai : examen des œuvres des candidats de 1921 pour le Prix National et les bourses de voyage (A.N. F21 4712(6)).

651922

6631 mai : examen des œuvres des candidats de 1922 pour le Prix National et les bourses de voyage (A.N. F21 4712(6)).

671936

685 décembre : élection de deux membres du CSBA pour faire partie du Conseil supérieur d’Aménagement et d’Embellissement ou d’Extension des villes, en application du décret du 7 septembre 1936 (A.N. F21 4712(6)).

III. – Analyse du tableau chronologique

  • 5 Voir infra, p. 142 sq., le chap. sur le déclin du CSBA et l’âge d’or des commissions techniques, 18 (...)
  • 6 Par exemple, la lettre de démission d’Adolphe Tétreau, n.40 de la le partie sur l’historique du CSB (...)

69L’évolution chronologique de l’œuvre du CSBA est très contrastée, et cette disparité doit être mise en rapport avec les évolutions de structure et de composition déjà notées. Les vingt premières années, laborieuses, sont fructueuses alors que la maturité de l’institution semble oisive et stérile. A ses débuts, le CSBA se réunit tous les mois puis, après 1880, tous les trois mois : mais, à partir de 1887, seulement quand le ministre le désire (décision de Marcelin Berthelot). Et seul Léon Bourgeois, ministre de l’Instruction Publique du 17 mars 1891 au 6 décembre 1892, renouant ainsi avec les traditions des fondateurs de la République, fera réellement appel aux compétences du CSBA : 47 des 70 ministres de l’Instruction Publique que connut la IIIe République ont préféré, de 1892 à 1940, constituer leurs propres commissions ou utiliser les commissions, plus techniques, attachées aux différents services de l’administration des Beaux-Arts5, pratique légitime, si l’on s’en tient aux dispositions qui régissent le fonctionnement du CSBA et du ministère. Indépendamment du problème de l’obligation de réunir le Conseil, le ministre a toujours conservé l’initiative de l’ordre du jour de chaque séance, du choix des questions à étudier, et la maîtrise de la création d’éventuelles sous-commissions, fussent-elles recrutées au sein même du Conseil. Les membres de ces sous-commissions (voir supra le cas de la commission des Achats) sont soit nommés par le ministre, soit désignés par élection parmi les membres du CSBA : de toutes façons les procédures manquent de transparence, et aux lettres de démission des membres titulaires ou suppléants de commission font pendant les notes des chefs de service de la direction des Beaux-Arts : partout on se plaint de l’arbitraire ministériel, de la tactique du fait accompli. Certains rapports émanant de l’inspection ou de la Conservation adressés au ministre dénoncent même les pratiques utilisées par leur directeur...6.

A. – Le Prix du Salon

  • 7 « Le jour le plus horrible de l’année pour moi. Celui où se réunit le CSBA pour choisir le Prix nat (...)
  • 8 LARROUMET, op. cit., p. 11-14.
  • 9 Annexe 10.

70Il n’en reste pas moins vrai que durant toute son existence, le CSBA a gardé le devoir et le pouvoir de décerner chaque année le Prix du Salon, créé en 1874, devenu ensuite Prix de Paris puis, en 1896, Prix National, le premier, second ou troisième lundi de juin, et d’attribuer des bourses de voyage aux jeunes artistes de moins de 32 ans dont les œuvres exposées au Salon (de la Société des Artistes Français après 1882) sont jugées les plus méritantes. Edouard Detaillé a noté dans ses carnets que c’était là pour lui le jour le plus horrible de l’année7, et Larroumet fait de son côté une description assez pittoresque de l’évènement8. Mais une image précise des séances se dégage du procès-verbal de la séance du 16 juin 18909 que l’on peut compléter par le compte rendu très précis qu’a donné le journal Le Temps du 17 juin 1890. Le journal, il est vrai, est d’autant mieux renseigné que son directeur, Hébrard, fait partie du CSBA.

  • 10 Pour le Prix de Rome, l’âge limite a été abaissé à 25 ans, ce qui détermine une tranche d’âge de fa (...)

71L’examen de ces documents montre que le CSBA est une instance délibérative « sérieuse » : les enjeux sont réels, les discussions ne les masquent pas. Ainsi les décisions prises en 1890 sont-elles étroitement liées aux contrecoups de la scission de la Société des Artistes Français, intervenue après l’Exposition Universelle de 1889 ; elles résultent d’une discussion serrée. Il s’agissait, après la scission de la Société des Artistes Français « mandatée » par l’Etat en 1880-1882 pour organiser le Salon aux Champs-Elysées, de savoir si le CSBA devait récompenser et encourager aussi les artistes de la Société séparatiste, c’est-à-dire la Société Nationale des Beaux-Arts présidée par Meissonier et Puvis de Chavannes qui exposent au Salon du Champ de Mars. Le procès-verbal de la séance du 16 juin 1890 rend bien compte de l’enjeu. L’historique de cette question est abordé plus loin dans l’étude de l’œuvre de libéralisation du système des Expositions proposée justement par le CSBA en 1878 et à laquelle se réfère Antonin Proust. D’ailleurs, la liste des candidats au Prix de Paris et aux bourses de voyage pour 1892 ne permet pas de douter un seul instant du prestige réel qui s’attache à ces véritables concours. Les candidats sont assez nombreux, et beaucoup approchent de l’âge fatidique au delà duquel on ne peut plus se présenter, c’est-à-dire 32 ans10. Nombre d’entre eux sont déjà des artistes médaillés ou mentionnés du Salon, certains, comme Henri Martin, ont même été récompensés par une médaille d’or à l’Exposition Universelle de 1889. Le Prix est donc sans nul doute une distinction artistique élevée et recherchée. Les bourses de voyage ne sont pas moins recherchée : en 1892, 11 candidats se présentent pour bénéficier des bourses ou du Prix, alors que 7 candidats concourent pour le seul Prix et 46 pour les seules bourses, soit, pour 9 bourses décernées, 57 postulants. Parmi ceux-ci, les peintres l’emportent de peu sur les sculpteurs, mais on trouve seulement neuf architectes et quatre graveurs. Le déséquilibre est d’ailleurs encore plus frappant pour le Prix, puisqu’il n’y a aucun graveur et un seul architecte parmi les candidats.

  • 11 A.N. F21 4089.
  • 12 Lettre de Kaempfen du 18 juin 1884, A.N. F21 4089.
  • 13 Annexe 10.

72Plusieurs rapports11 ou lettres adressés au ministre nous renseignent sur les conséquences matérielles ou pratiques que représentent ces prix pour les heureux lauréats. Les bourses, d’un montant de 4.000 F. chacune, sont accordées pour un an de voyage à l’étranger. Mais les artistes restent rarement absents plus de huit mois et certains mêmes ne partent pas du tout, au grand scandale du directeur des Beaux-Arts qui, en 1884, propose de prendre des sanctions contre ces fraudeurs12. Les bourses sont décernées à l’issue d’un vote, fait au scrutin de liste, sans répartition prédéterminée en fonction des différents arts. Le Prix du Salon est, lui, décerné pour deux années consécutives que l’artiste doit passer à l’étranger. Le montant du prix est payable par allocations trimestrielles de 10.000 F. pour deux annuités. Un premier vote au scrutin majoritaire permet de choisir la section dans laquelle sera ensuite élu le bénéficiaire ; un deuxième vote, au scrutin majoritaire, permet ensuite de désigner celui-ci à la majorité simple13. La comptabilité vétilleuse des candidats, l’observation pointilleuse des règlements, et les contrôles minutieux, autant de caractères qui s’accentuent avec le temps, et dont la manifestation la plus évidente est le raffinement croissant des bordereaux administratifs.

  • 14 C’est l’argument majeur de ceux qui estiment son rôle inutile.

73Avant 1891 donc, le CSBA s’intéresse à toutes les questions artistiques ; il tient souvent séance, et des rapports sur les conclusions de ses débats sont rédigés. Dans ces textes, comme dans les débats eux-mêmes, transparaissent l’orgueil et la satisfaction légitimes de voir le dévouement bénévole des membres du Conseil récompensé par le vote et l’application des projets de loi à l’origine desquels ils se trouvent. Mais après 1891, on ne trouve plus trace d’une telle activité, bien que les projets de réforme déjà évoqués et qui se succèdent après cette date, manifestent que l’on regrettait ce sommeil relatif et ce silence du CSBA : on a incontestablement ressenti à plusieurs reprises le besoin de restaurer le Conseil dans ses fonctions initiales. Pourquoi, dans ces conditions, une telle évolution ? C’est cela qu’il faut comprendre, plutôt que de conclure hâtivement que le Conseil ne devait plus avoir grande utilité, puisqu’on ne le réunissait plus14. Les projets de réforme dénoncent d’ailleurs les méfaits de cette « polysynodie » qui ne saurait combler le vide laissé par le transfert des compétences et des pouvoirs du CSBA vers de multiples commissions et comités techniques. En 1897, malgré cela, le CSBA a perdu sa vocation « souveraine » à l’égard de l’ensemble des services exterieurs de l’administration des Beaux-Arts, pour être rattaché au Service des Travaux d’Art ; dès lors, aucun organisme n’a de fonction généraliste à la direction des Beaux-Arts. Il faut donc s’interroger sur la nature et la fonction de ce transfert de compétences, en examinant tour à tour la portée de l’œuvre du CSBA et celle des différentes commissions auxquelles a incombé la charge du travail de réflexion et de conseil dévolue à tout organisme consultatif auprès d’un ministère, et ce en tenant compte de l’évolution générale de l’administration des Beaux-Arts.

B. – L’âge d’or du CSBA, 1875-1891

  • 15 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 307 ; c’est un principe commun, il est vrai, aux juristes, à la législa (...)

74L’impression qui prévaut alors est celle d’une prise de conscience générale du « fait artistique » et des problèmes de l’art ; qu’il s’agisse de l’enseignement du dessin, de l’organisation des expositions artistiques et du Salon, des achats et commandes d’œuvres d’art, de la conservation du patrimoine artistique et enfin de la restructuration du système administratif des Beaux-Arts, rien n’échappe à la sagacité des membres du CSBA, signe, bien sûr, des lacunes et des carences d’une administration des Beaux-Arts, incapable de résoudre ces problèmes par elle-même ; et dans ces conditions, il n’est pas surprenant que les éminentes personnalités qui composent le CSBA se sentent investies d’une importante mission et d’une lourde responsabilité, qu’elles entendent assumer avec méthode. Il est en tous cas une certitude commune à tous les membres du CSBA (Gustave Larroumet, directeur des Beaux-Arts, compris) : la croyance dans « le principe souverain de l’unité de l’Art »15. Mais, au delà, nulle doctrine, nul esprit d’école, nulle expression d’un jugement de goût ne viennent perturber l’allure libre des discussions et la bonne marche des travaux : les préoccupations esthétiques ne doivent pas empêcher la convergence des points de vue de s’opérer sur le terrain des réalités socio-économiques, législatives et administratives. Et, de fait, une telle convergence est nécessaire pour triompher des obstacles dressés par le Parlement au moyen du budget, et des barrières, mentales celles-là, érigées par une opinion publique susceptible et qui s’enflamme facilement, que ce soit dans un sens progressiste ou dans un sens réactionnaire.

  • 16 Gambetta : voir son discours adressé aux électeurs du Neubourg dans l’Eure le 4 septembre 1881, dan (...)

75D’où une véritable obsession des principes et de la méthode de travail, déjà notée par exemple chez un Gambetta16, et qui est restée toujours vivace chez les responsables de l’administration des Beaux-Arts. Le double héritage de la Révolution française et de l’Ancien Régime était dur à assumer pour les fondateurs du régime de la IIIe République et pour maîtriser les contradictions inhérentes à ce double héritage, il fallait une vigilance constante.

L’enseignement du dessin

76Première préoccupation des membres du CSBA, légitime du point de vue des ministres de l’Instruction Publique qui en soumettent l’examen au Conseil, le programme général de l’enseignement du dessin. Il doit en effet être systématiquement élaboré pour tous les ordres d’enseignement et à tous les niveaux, que ce soit pour les garçons, pour les filles ou pour les futurs professeurs spécialement formés afin d’assurer cet enseignement à leur tour. Dès le 7 février 1876, se met en place la première sous-commission, chargée de l’organisation de l’enseignement du dessin à l’école primaire. La semaine suivante, c’est au tour de celle qui doit organiser cet enseignement dans l’enseignement secondaire. Les deux commissions vont travailler trois années durant, aidées par les résultats d’une enquête confiée aux dix-huit inspecteurs de l’enseignement du dessin dont la nomination avait fait suite au vote par le Parlement d’un crédit supplémentaire au budget des Beaux-Arts, demandé et obtenu par le ministre l’année précédente. Les débats sont sérieux, parfois vifs, et manifestent un réel souci de méthode dont témoigne la procédure : il aura son prolongement dans les autres ministères, au CSIP, et se maintiendra dans le temps.

  • 17 Cf. Thèse, II et M. Cl. GENET-DELACROIX, « L’enseignement de l’histoire de l’art sous la Troisième (...)
  • 18 A. PROST, Histoire de l’enseignement en France (1800-196 7), Paris, 1967 ; F. MAYEUR, L’enseignemen (...)
  • 19 Les rapports de budget de Couyba et de Dujardin-Beaumetz évoquent cette réforme.

77Le CSIP, quant à lui, mène l’introduction de l’enseignement de l’histoire de l’art dans les différents cycles d’étude dans une perspective inverse de celle adoptée au CSBA pour le dessin. Au lieu d’être construit a partir des besoins et des nécessités immédiates de l’enseignement primaire et de son public, avec ensuite un infléchissement dans un sens esthétique et humaniste pour la culture et le public du secondaire, le programme est en premier lieu destiné à l’auditoire des établissements de recherche, comme le Collège de France, où le cours est établi dans le cadre de la chaire d’« Esthétique et Histoire de l’Art », et à l’Université, où il est établi en liaison avec celui d’Archéologie17. Ses lettres de noblesse acquises, l’histoire de l’art entre furtivement dans l’enseignement secondaire, à la faveur de la réforme de 1891, qui généralise, parallèlement à la filière « classique », la filière d’enseignement dite « moderne », destinée aux jeunes filles (qui ne peuvent suivre avec profit en raison de leur « constitution naturelle » l’enseignement trop abstrait des humanités classiques) et aux jeunes gens issus des milieux populaires18. Les deux filières parallèles ne se rejoignent qu’après la guerre, au prix d’un bouleversement des esprits et de la découverte des théories pédagogiques nouvelles élaborées à l’étranger dans la seconde moitié du XIXe siècle. La deuxième réforme de l’enseignement du dessin, en 1908- 1909, annonçait d’ailleurs déjà ces changements19. Mais c’est seulement en 1925 que les enseignements du dessin et de l’histoire de l’art seront dispensés indistinctement dans tous les établissements scolaires et à tous les élèves, quel que soit leur sexe.

78Revenons au CSBA. Dans un deuxième temps, celui-ci s’est attaché à réformer le règlement du fonctionnement des établissements d’enseignement supérieur artistique comme l’ENBA et son aboutissement qu’est l’Académie de France à Rome (la Villa Medicis). Il ne s’agit de modifier ni les programmes, ni les méthodes d’enseignement qui relèvent de la compétence du Conseil Supérieur de l’Ecole, mais de trouver de nouveaux moyens législatifs et administratifs afin d’adapter le fonctionnement de ces établissements aux nouvelles conditions socio-culturelles et économiques. Ainsi sont constituées deux sous-commissions, en 1889 et en 1890, pour étudier, l’une l’organisation d’un enseignement à l’ENBA pour les femmes (qui jusque là n’étaient pas admises) et l’autre, un nouveau règlement pour le séjour des lauréats du Prix de Rome à l’Académie de France à Rome.

79Mais les temps changent... Les principales lois libérales instaurant définitivement les libertés d’expression et d’association sont votées en 1881 et en 1884 ; elles font déjà sentir leurs effets. Aussi le ministre de l’Instruction Publique (Léon Bourgeois) ne prend-il la décision de soumettre le projet de réforme de l’enseignement à l’ENBA qu’à la demande du Comité de l’Organisation du Congrès des Oeuvres et des Institutions Féminines, constitué pour l’Exposition Universelle de 1889. La présidente de ce Comité, Madame Bertaux, est en effet aussi présidente de l’Union des Femmes Peintres et Graveurs, créée une dizaine d’années auparavant ; elle a adressé au ministre de l’époque (Armand Fallières) une pétition ainsi rédigée :

  • 20 A.N. F21 4712(7).

« le Congrès émet le vœu qu’il soit créé à l’ENBA une classe spéciale, séparée des hommes, où la femme pourra, sans blesser les convenances, recevoir le même enseignement que l’homme, avec faculté (dans les conditions qui règlent cette école) d’être admise à tous les concours d’esquisse ayant pour conséquence l’obtention du Prix de Rome »20.

  • 21 J.O., séance du 19 janvier 1900, p. 111.

80La sous-commission du CSBA nommée le 16 juillet 1889 par Fallières a donc dû se prononcer sur ce vœu émis par la représentante autorisée d’une association artistique et d’un mouvement fédéral d’associations féminines. Les débats qui s’ouvrent en mars 1891 marquent un net changement de ton et d’argumentation. L’opinion publique, la presse, l’exemple partout commenté des démocraties anglo-saxonne et Scandinave sont désormais constamment invoqués par les fonctionnaires et les hommes politiques membres de la commission, comme Adolphe Tétreau et Eugène Spuller, par exemple. Au contraire, les artistes se défendent pied à pied et dénoncent les risques de déclassement qu’implique pour eux l’entrée des femmes à l’Ecole, soulignant le nouveau péril que ferait courir la réforme à l’ordre social. Une intervention de René Viviani lors du débat budgétaire de l’exercice 1901, demandant à la Chambre le vote d’un crédit supplémentaire de 10.000 F. au budget de 280.000 F. attribués à l’ENBA révèle les dernières escarmouches provoquées par une ultime résistance de la direction de l’Ecole21 :

« En 1895, j’ai été assez heureux pour faire adopter par la Chambre un amendement qui grâce au vote au Sénat, est devenu une loi et au terme de laquelle les femmes ont été admises à l’ENBA. Je m’imaginais que la loi suffisait pour permettre aux femmes de travailler à l’ENBA dans les conditions mêmes où les hommes sont admis. Or, il y a les cours et les ateliers. Les femmes ne sont admises qu’aux cours, pas dans les ateliers. Henri Roujon (le directeur des Beaux-Arts) en 1899 avait dit que ce serait fait sans le vote d’un crédit – donc je l’avais retiré ; mais il n’en fut rien. Donc je le répète : 10.000 F supplémentaires pour la création d’un atelier de peinture et de sculpture »

  • 22 Les procès-verbaux seront publiés.

81Le Conseil supérieur de l’Ecole a d’ailleurs refusé de prendre en compte la pétition, et l’Institut n’a pas hésité à railler les prétentions et la futilité féminines ! La bataille est rude, et ce n’est qu’en 1896, sous la présidence du Conseil de Léon Bourgeois que les quarante premières jeunes femmes peuvent entrer à l’ENBA. Encore leur faut-il attendre 1903 pour accéder aux ateliers22 ; cette même année paraît le décret qui autorise les femmes à concourir pour le Prix de Rome : en 1909 enfin, une femme obtient le premier Prix de Rome. Près de vingt ans auront donc été nécessaires pour faire réellement tomber l’une de ces « Bastilles » que le CSBA avait précisément pour rôle de démanteler par la négociation et par la concertation.

  • 23 Eugène Guillaume, né à Montbard en 1822 dans une famille de magistrats, il fait son droit tout en t (...)
  • 24 Annexe 12.

82L’autre « Bastille » que constituait l’Académie de France à Rome résistera, invulnérable, à toutes les attaques, à l’érosion du temps comme aux entreprises législatives. Le CSBA n’a pas ménagé ses efforts, formant deux commissions et poursuivant la discussion sur ce sujet de mars à juillet 1891. L’initiative du projet de réforme de cette vénérable institution était pourtant placée sous le double patronage de la Direction des Beaux-Arts et de l’Institut. Elle provenait, au départ, comme la précédente, d’un mouvement de l’opinion publique qui avait trouvé un écho au Parlement. Le règlement de l’Académie de France non modifié depuis cent ans devait en effet être modernisé et la direction des Beaux-Arts et le ministre étaient eux aussi d’accord sur ce point avec les demandes des députés. En revanche, l’Institut, consulté, n’avait pas cru devoir s’associer au désir exprimé par le ministre, Léon Bourgeois. Une première étape vers la solution du problème fut la nomination du sculpteur Eugène Guillaume qui pour être membre de l’Institut, n’en était pas moins favorable à la réforme du règlement, à la tête de la Villa Médicis23. Ensuite vint la discussion : les 30 articles du règlement furent discutés et légèrement adaptés aux nouvelles conditions de la vie moderne ; mais on prenait bien soin, ce faisant, de ne pas porter atteinte aux sacro-saints principes esthétiques qui caractérisaient les méthodes et les modalités de l’enseignement dispensé à l’ENBA et donc conservés a l’Académie de France à Rome sous le contrôle de l’Académie des Beaux-Arts. Agénor Bardoux rédigea le rapport et l’on peut dans le style de sa conclusion24 apprécier le savant dosage et le subtil balancement entre des principes totalement inconciliables... En fait l’heure d’une vraie libéralisation n’était pas encore venue pour la vénérable institution.

83Toutes ces réformes de modernisation de l’organisation de l’enseignement artistique inspirées par le CSBA procèdent du même principe de l’unité de l’art. Et pourtant, ce principe ne saurait être appliqué de la même façon aux différents types d’enseignement et de public. Il faut donc s’interroger sur la nature de cette unité pour les membres du CSBA, voire même sur ce qu’est l’art pour eux. Sur quel terrain peuvent-ils s’entendre, leur consensus permet-il d’aboutir à des propositions réellement originales ? Les fonctionnaires et les législateurs, tous les débats le montrent, pensent en effet à l’unification rationnelle du système pédagogique, tandis que les artistes pensent eux à celle de la méthode d’acquisition du métier. La conciliation ne peut donc s’effectuer qu’au niveau des applications de ce principe à priori sur lequel tout le monde semble d’accord, l’unité de l’art, mais dont le contenu apparaît assez différent selon les points de vue professionnels. L’objet même des discussions qui se déroulent pendant les séances du CSBA est de différencier et de hiérarchiser ces applications avec méthode et en suivant une logique déductive que nous décelons dans les procès-verbaux. Un artiste, Eugène Guillaume est à l’origine de cette nouvelle conception positiviste de la rationalisation de l’enseignement artistique.

84Ollendorf a défini l’originalité de sa méthode par rapport à l’ancienne méthode dite imitative préconisée en 1856 par le philosophe et inspecteur de l’Enseignement supérieur Félix Ravaisson, quand il rappelle dans son ouvrage la signification du choix de la sous-commission du CSBA constituée en 1876 :

  • 25 OLLENDORF, op. cit., I, p. 156.

« en se prononçant résolument pour la méthode positive et en repoussant les anciens procédés empiriques de reproduction instinctive, mettant de côté les vieux systèmes d’après lesquels le dessin géométrique, le dessin d’architecture, le dessin d’ornement et le dessin de figure seraient autant d’arts divers, et non les différentes manières d’être un seul et même art, elle considérait le dessin suivant les expressions que nous empruntons à Monsieur Guillaume comme une science qui a sa méthode, dont les principes s’enchaînent rigoureusement et qui de ses applications variées donne des résultats d’une certitude incontestable »25.

85Henri Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts renchérit sur ce point de vue, en déclarant lors de la séance du 5 décembre 1878 :

  • 26 A.N. F21 4712(7).

« Le Conseil a un devoir, celui d’aviser aux moyens de répandre des notions du dessin, mais seulement les notions fondamentales, certaines ayant un caractère spécifique... Ces études bien faites, fondées sur les principes fermes de la géométrie, en dehors de l’art proprement dit, seraient a coup sûr très profitables, mais en les étendant, en les rendant plus vagues, on courrait le risque de les rendre dangereuses. C’est à tort qu’on se défie de la méthode dans les arts ; la méthode scientifique y est au contraire la condition d’une bonne éducation élémentaire et même la meilleure garantie de l’avenir »26.

  • 27 Ibidem.

86C’est donc sur la méthode d’enseignement, ses modalités et ses techniques de diffusion et d’application que peut s’établir un consensus. Au contraire, il ne pourrait jamais s’établir sur la conception esthétique de l’art. Eugène Guillaume doit d’ailleurs opposer le « Beau » à l’« Art », pour mieux justifier l’autonomie et la rationalité pédagogique de ce dernier. Il fait observer, note le procès-verbal d’une séance, « qu’il y a dans le dessin, en dehors de la recherche du beau, une partie impersonnelle, nécessaire, exacte, la partie géométrique qui peut être enseignée et apprise avec précision »27. Un de ses collègues, le peintre Muller, oppose quant à lui le goût à l’art :

  • 28 Ibidem.

« Il fait remarquer que le goût, ce n’est que le choix. Or, pour choisir, il faut connaître. Il faut avoir appris. A quoi servirait la Vénus de Milo dans une école ? Ne vaut-il pas mieux enseigner tout bonnement d’abord aux petits villageois à tirer des lignes ? Ce que nous avons à chercher, c’est le praticable, l’utile. Le nécessaire ; d’ailleurs, il est clair que les enfants ainsi instruits avec clarté et prudence se trouveront plus tard dans de bien meilleures conditions pour se développer et se former le goût, s’ils se trouvent avoir des intelligences supérieures ou des vocations spéciales »28.

87Muller fait ici allusion à la protestation de Ravaisson, l’auteur de l’ancienne méthode, et qui est seul à s’être scandalisé des propos d’Eugène Guillaume, s’écriant :

  • 29 Ibidem.

« Qu’y a-t-il dans les projets de la sous-commission pour la culture du beau ? Là pourtant est le grand intérêt au point de vue de l’industrie nationale, de l’amélioration des moeurs publiques, de l’adoucissement des relations sociales... La tâche était digne alors du CSBA que le reste ne regarde pas. Y a-t-il des moyens de relever le goût en France dans les classes les plus humbles ? »29

  • 30 Cf. Thèse, II, chap. sur l’unification de l’enseignement artistique et la division sociale du trava (...)

88Il est bien clair, d’après ces citations, que la nouvelle conception pédagogique de l’unité de l’art ne s’enracine plus dans la culture du Beau, des goûts et de l’idéal en art que constituent avec la doctrine de l’imitation de la Nature, l’esthétique classique, mais au contraire dans une culture technique, scientifique, où les arts du dessin sont appliqués à la reproduction des formes, des modèles, des objets et à la représentation visuelle et exacte de la réalité. Cette nouvelle intégration des arts du dessin aux sciences aura des conséquences multiples et paradoxales. Tout d’abord, on n’a plus besoin d’artistes pour les enseigner, mais de professeurs de dessin spécialement formés pour dispenser ces principes et cette méthode et qui vont s’opposer aux artistes sur la finalité de la formation artistique. Deuxième conséquence, l’art idéal de la beauté et l’art métier sont complètement séparés comme l’art objet de connaissance et l’art technique de représentation et de reproduction de la réalité. Enfin, trois types d’établissements artistiques se différencient radicalement, selon l’importance de l’horaire réservé à l’enseignement dit « artistique » qui, lui, pérennise les principes académiques classiques : les établissements d’enseignement d’arts appliqués, d’arts décoratifs ou d’arts industriels. La méthode spécifique d’enseignement des arts décoratifs ne sera d’ailleurs élaborée qu’au XXe siècle30. Au total, ce sont là les conséquences pour le moins surprenantes d’une conception qui devait conduire à l’unification du système d’enseignement et qui finalement servira à rationaliser le processus de différenciation technique et de division sociale des professions artistiques !

Le patrimoine artistique français.

  • 31 La première de toutes les commissions créées à la direction des Beaux-Arts par Montalivet, par un a (...)
  • 32 P. LEON, La vie des monuments français, Paris, 1951.
  • 33 P. LEON, op. cit., p. 136. Les procès-verbaux de ces séances ont malheureusement disparu des Archiv (...)

89Le « principe souverain de l’unité de l’art » guide aussi les membres du CSBA lorsqu’ils s’intéressent à la préservation, à l’enrichissement et à la connaissance du patrimoine artistique français. Sous l’impulsion du marquis de Chennevières, directeur des Beaux-Arts de 1873 à 1878, les diverses commissions et sous-commissions qui émanent tout autant du jeune CSBA que de l’antique et vénérable commission des Monuments historiques31, élaborent une œuvre dont l’ambition est de portée historique. Chennevières lui a déjà consacré près de trente ans de son activité, que ce soit aux Musées nationaux ou à la Surintendance des Beaux-Arts, qui a commencé sous la Seconde République. Paul Léon, qui a retracé l’historique de cette grande aventure dans son ouvrage fondamental32, fait un compte rendu perspicace et éclairant du rapport que rédigea la sous-commission chargée de l’examen du projet de loi sur la conservation et la préservation des monuments historiques. Cette commission fut formée en son sein par le CSBA le 20 avril 1878, et elle travailla jusqu’en juillet sur un premier projet élaboré et discuté en février 1874 à la commission des Monuments historiques. Chennevières, ancien inspecteur des Musées de province et qui de ce fait connaissait presque aussi bien la France que Prosper Mérimée, et qui de plus était personnellement un collectionneur et amateur au goût raffiné, avait été le rédacteur du projet de loi qui s’ensuivit. Mais l’on a déjà évoqué son différend avec Henri Wallon et ses successeurs, et son allergie au CSBA : la volonté du ministère de voir ce Conseil détesté discuter d’un texte qu’il estimait sans doute définitif, ne fut certainement pas étrangère à la démission de Chennevières qui intervint un mois à peine après la désignation de la commission d’avril 1878. Toutefois, d’après Paul Léon, ces questions avaient déjà été discutées au CSBA dès 1877 et la commission d’avril devait seulement régler les dernières difficultés et polir les détails du texte33.

  • 34 Cf. supra la lettre de démission de Bonnat, n.17, p. 68.

90Cette procédure semble souvent suivie dans les toutes premières années de l’existence du Conseil. Totalement empirique, la pratique de constituer de petites commissions spécialisées en s’appuyant sur les compétences et les affinités personnelles des uns et des autres s’est institutionnalisée vers les années 1889-1891. En effet, au début de l’existence du Conseil la plupart de ses membres sont des personnalités très sollicitées et accaparées par leurs fonctions et leurs propres travaux : la lettre de démission de Léon Bonnat en témoigne34. Ces hommes ne disposent donc pas du temps nécessaire à toutes les études variées et approfondies que supposent les demandes du ministre. Plus disponibles ou plus motivés, certains vont cependant s’en charger et on les voit alors faire partie de presque toutes les commissions formées au sein du CSBA. Le ministre ne semble guère peser sur les choix, et la concurrence n’est pas telle que les membres actifs du Conseil aient à faire campagne pour s’imposer. Cette adaptation somme toute harmonieuse des projets de réforme ministériels aux compétences et disponibilités réelles explique certainement l’efficacité du travail accompli dans les premières années du CSBA.

91Mais préserver et conserver les monuments historiques n’exige pas seulement une conscience de la nécessité et de l’urgence d’une telle action : il y faut plus encore des moyens financiers certes, mais aussi législatifs et institutionnels sans parler des moyens humains indispensables que sont des spécialistes bien formés à ces tâches. Mettre en œuvre cette politique, rassembler les moyens et créer les institutions indispensables, esquisser et développer des méthodes scientifiques, voilà ce que Chennevières a commencé à faire. Et l’arrêté du 5 mai 1874 constituait auprès du Bureau des Musées, la commission de l’Inventaire des Richesses d’Art de la France, réalisant le vœu émis au Congrès des Sociétés Savantes dès 1851. La majorité des 27 membres de cette commission appartient aussi au CSBA si bien qu’entre les deux instances, la circulation des informations nécessaires à l’étude de la future loi de 1887 est facilitée. Cette commission devait rassembler et contrôler les indications fournies par les sociétés savantes, les directeurs et les conservateurs des musées de province, les bibliothécaires et les archivistes des départements afin de dresser l’inventaire général.

  • 35 Cf. l’inventaire des sociétés de province à vocation artistique et culturelle faite par OLLENDORF, (...)

92Logiquement, Chennevières a eu ensuite l’idée d’associer aux sociétés savantes les Sociétés des Beaux-Arts des départements qui s’étaient multipliées depuis la Révolution Française35 afin qu’elles participent à ce travail d’investigation et de recensement ; il avait donc constitué auprès du ministre le Comité des Sociétés des Beaux-Arts des Départements qui devait réunir un congrès avec le Comité des Sociétés Savantes, chaque année, à la Sorbonne. Formé de 41 membres, ce Comité comprenait lui aussi une grande majorité de membres du CSBA. Il devait examiner les travaux envoyés par les délégués des Sociétés et participer à la rédaction du compte rendu annuel dont était responsable le service des Musées et des Expositions, tâche qui exigeait de multiples compétences.

  • 36 Rapport à la Chambre des Députés, n 2669, p. 258 sq.
  • 37 Les autres sont Pontremoli, Nénot et Magne pour les artistes ; Fenaille, Gonse, Guiffrey, Dayot, Sa (...)

93Cette entreprise d’inventaire et de classement des monuments et objets d’art fut accompagnée par une entreprise équivalente dans le domaine littéraire et historique pour enrichir les bibliothèques par la création d’une commission des souscriptions aux ouvrages d’art, composée de 18 personnes, toutes membres du CSBA. Cette création n’intervint qu’en 1880, mais l’idée appartenait à Chennevières. Même lorsqu’elle fonctionnera de manière indépendante du CSBA -dès 1881-, cette commission restera formée exclusivement de membres du Conseil. Elle devait donner son avis sur les souscriptions aux ouvrages d’art qui étaient proposés par le service des Musées et des Expositions. Chaque année, la liste des ouvrages et des revues subventionnés était publiée dans le rapport du budget des Beaux-Arts : comme on pouvait s’y attendre, une statistique sommaire fait apparaître, parmi les ouvrages subventionnés, une proportion relativement importante d’ouvrages écrits par des membres du CSBA et notamment par les « écrivains d’art » que compte le Conseil. Ainsi, dans le rapport sur le budget des Beaux-Arts pour l’exercice 190636, il n’y a pas moins de 16 membres du CSBA parmi les 36 auteurs dont les ouvrages ont été subventionnés. Et deux d’entre eux, Gustave Geffroy et Georges Perrot ont même deux subventions chacun...37.

  • 38 Depuis le 10 août 1792 essentiellement.

94Les conditions institutionnelles étaient donc réunies dès 1881. Pour les conditions juridiques, il fallut attendre le vote de la loi de 1887. Mais la grande œuvre de socialisation et de nationalisation d’un vaste patrimoine artistique devenu depuis la Révolution38 propriété nationale pouvait se développer en suivant les orientations et les principes initialement indiqués par Chennevières. Les organismes compétents mis en place, au sein desquels les membres du CSBA jouent un rôle central, vont progressivement rationaliser un système rendu incohérent par les diverses restaurations du XIXe siècle ; des législations d’inspirations différentes et de logiques contradictoires sur les Bâtiments Civils et Palais Nationaux avaient amené à des chevauchements entre le Domaine de l’Etat, le Domaine Public et le Domaine de la Couronne (royale ou impériale). En 1870, le décret du 5 septembre recrée la situation qu’a connue la Convention : il réunit les Bâtiments de la Couronne, le mobilier de la Couronne, les Bâtiments et établissements agricoles de la Couronne au ministère des Finances ; et celui du 6 septembre ordonne le retour à l’Etat de tous les biens meubles et immeubles de la Liste Civile et réunit la Direction des Bâtiments Civils et des Monuments Historiques au ministère des Travaux Publics.

  • 39 Cette liste est dans A.N. F21 3982.

95Que de changements, donc, depuis l’œuvre pionnière de la Convention, pressée par le temps et explorant des terres encore inconnues ! Elle avait chargé, après le vote de la loi du 16 septembre 1792 sur la Conservation des Chefs d’Oeuvre, la commission de l’Instruction Publique de faire un inventaire des objets nationaux utiles à l’Instruction, énumérant pêle-mêle une longue liste hétéroclite de tout ce qu’il fallait conserver et protéger39. Les patients travaux de la Commission des Monuments Historiques, de Vitet et Mérimée, et l’inépuisable ardeur des premiers architectes des monuments historiques, Viollet le Duc et Boeswilwald ont ouvert un immense domaine à la recherche et à la connaissance historique et artistique : c’est ce domaine que les fondateurs de la IIIe République voulaient mettre en valeur au profit de la nation et du peuple français, donc, avec un objectif idéologique et politique bien précis.

  • 40 C’est la nouvelle vocation des sociétés savantes qui se créent dans toute la France, à l’instigatio (...)

96Cela supposait que ce domaine soit reconnu, nommé, défini comme autonome, parmi les autres formes de savoir : l’art est alors associé au destin et à la civilisation d’un peuple, le peuple français ; c’est l’art national, ce sont les Antiquités Nationales qu’il s’agit d’étudier de conserver, défendre et exalter. Et ce par opposition à la tradition humaniste, gréco-latine ou catholique et italienne, d’inspiration étrangère40. Les diverses commissions compétentes vont, avec le CSBA, concourir à l’élaboration du nouveau mode de jugement esthétique qui accompagne cette mutation : il est fondé sur les principes du classement et de l’investigation comparative, qui se veulent strictement formels et objectifs et qui permettent ensuite une rationalisation universitaire et juridique.

  • 41 L’Ecole du Louvre : A.N. F21 4007B et G. BRIÈRE, « L’Ecole du Louvre », La Revue de Synthèse histor (...)
  • 42 R. CHAPUS, Le service public et la puissance publique, Paris, 1968.
  • 43 L’historique de ce progrès est retracé en analysant l’œuvre et la carrière des historiens d’art et (...)

97La législation sur les monuments historiques et la théorie du Droit Public et du Droit Administratif en la matière vont progresser très rapidement, en même temps que la muséographie et que les théories de la restauration et de la conservation, dans le cadre institutionnel propice constitué non seulement par les nouveaux établissements pédagogiques, telle l’Ecole du Louvre41, mais aussi, ce que l’on oublie peut-être trop souvent, par les nouvelles attributions juridiques du Conseil d’Etat. Cette législation fait en effet partie de tout un processus de redéfinition de ce qu’est le domaine public42. De nouveaux corps de professionnels, formés par de nouveaux établissements spécialisés, viennent s’ajouter aux experts des monuments historiques et enrichir l’ancienne famille des amateurs et des antiquaires de toute une nouvelle génération de conservateurs et d’inspecteurs ouverts aux progrès du travail muséographique, que ce soit sur le plan technique ou sur le plan intellectuel43.

Diffusion, exposition et conservation des œuvres d’art

  • 44 Ce vœu de la sous-commission est à rapprocher du discours de Turquet devant le Comité des Artistes (...)

98Le principe de l’unité de l’art développe ses effets d’une manière encore plus paradoxale dans l’œuvre de libéralisation des structures de diffusion et d’exposition des œuvres d’art qu’entreprend aussi le CSBA dès le mois d’août 1877. Une sous-commission entreprend de réviser le règlement de l’Exposition Universelle qui doit se tenir à Paris en 1878 : elle reconnaît « la nécessité de rendre aux expositions officielles l’éclat et l’intérêt qu’on est en droit de leur demander », et émet le vœu que désormais les expositions, qui pourraient ainsi présenter « la production choisie de plusieurs années » ne soient organisées qu’à des dates éloignées44. Ces expositions se distingueraient donc des expositions annuelles du Salon.

  • 45 Il en coûte en effet 300 000 F qui pourraient être utilisés à des achats ou à des commandes d’œuvre (...)
  • 46 Chennevières a conçu un projet d’Académie nationale des Artistes (cf. Thèse, annexe IV-E).

99Or, ces expositions annuelles étaient jusqu’à présent organisées par l’administration des Beaux-Arts : le CSBA souhaite que leur gestion soit confiée aux artistes, autant par souci d’économie budgétaire45 que par « conviction libérale ». Les artistes étant des citoyens et des producteurs comme les autres, doivent bénéficier des mêmes libertés d’expression, de travail, d’entreprise et de gestion que leurs concitoyens. Le projet d’une association des artistes semblable à celle organisée par les écrivains (la Société des Gens de lettres, créée sous l’impulsion de Balzac) était déjà alors relativement ancien et Chennevières, par exemple, s’y était sérieusement interéssé sous l’Empire46. Mais la réalisation d’un tel projet supposait de la part de l’administration comme de celle des artistes une volonté commune d’assumer les risques et les conséquences d’une telle expérience de la liberté ; et donc, du côté de l’administration, une réelle intention de donner aux artistes une liberté qui dépasse la simple déclaration de principe ou l’octroi paternaliste d’un faux-semblant : il fallait pour cela disposer d’une connaissance réelle des conditions pratiques de la production et de la création artistiques.

  • 47 Sur l’échec de la Triennale, voir A.N. F21 4086.
  • 48 L’Art sous la République, Paris, 1892, p. 156-157. Ce projet de réunion des sociétés d’artistes pré (...)

100Il va de soi qu’on attend des artistes qu’ils jouent le jeu de la démocratie libérale et parlementaire, dans l’esprit de tolérance et le respect des conventions qui régissent les rapports sociaux et institutionnels. Pourtant, dès la première année de la mise en œuvre de ce projet d’émancipation des artistes, les difficultés surgissent. Personne ne donne le même sens aux expression d’unité de l’art et de liberté des artistes, et le CSBA qui essaie malgré tout de jouer son rôle d’instance médiatrice et représentative soucieuse des intérêts des uns et des autres doit renoncer à maintenir la fiction d’une unité de l’art national, que ce soit dans le cadre d’expositions universelles organisées par ses soins47, ou par la réunion dans une même association des artistes français, puisque la Société des Artistes Français éclate en 1890. Antonin Proust, non sans naïveté, évoque quelques années plus tard ce problème et la tentative courageuse du CSBA48 :

« On ne peut que regretter que le Salon annuel ne présente pas l’unité que le CSBA lui avait associée en 1880 lorsqu’il décida le gouvernement à en confier l’organisation aux intéressés. Il avait été stipulé à cette époque que la Société s’engageait à représenter l’ensemble des artistes français et que du jour où elle ne pourrait plus tenir cet engagement, l’Etat aviserait. Lorsqu’à la fin de 1889, une scission s’est produite entre les membres de la Société des Artistes français, le CSBA aurait pu être consulté et il n’est pas douteux que l’accord eût été par ses soins rétabli sur la base de 1880 ».

  • 49 A ce propos, il faut remarquer que dans les mots formant les titres des revues d ’art de 1859 à 191 (...)

101Pourquoi ce double échec ? On a invoqué des facteurs idéologiques ou esthétiques. Mais une analyse des conditions concrètes dans lesquelles se forme la Société des Artistes Français conduit vers d’autres explications. L’organisation annuelle du Salon renvoie à deux ordres de problèmes. L’un concerne le principe de l’exposition : est-ce une exposition d’art, une exposition d’œuvres d’art ou une exposition d’artistes ? La notion d’ « exhibition » ou d’exposition est à l’époque récente et donc floue, si bien que l’institutionnalisation du phénomène suit en fait les mêmes méandres que lui49. L’autre problème tient à la question, à l’époque cruciale, de la liberté d’association et de l’organisation des forces sociales et professionnelles, complément sur le plan économique et social des libertés d’expression, d’opinion et de pensée qui viennent tout juste d’être confirmées par la loi Lisbonne de 1881. La loi sur les syndicats est votée en 1884. La distance entre ces deux phénomènes ne doit cependant pas faire perdre de vue l’incidence de leurs effets sur la nature des relations entre l’administration des Beaux-Arts et les artistes.

102Pour que l’exposition annuelle du Salon soit organisée par les artistes, il fallait d’abord que ces derniers s’associent en une société qui gère tous les intérêts des artistes et assume la responsabilité morale et financière de l’organisation de l’exposition annuelle dite le Salon. Quelle structure donner à cette société ? Qui devait en fin de compte y exercer la réalité du pouvoir, c’est-à-dire définir les critères selon lesquels œuvres et artistes exposés seraient sélectionnés ? Ces questions mettent en ébullition le milieu des artistes parisiens pendant plusieurs années. L’avenir de la position et du statut des artistes dans la société depend en effet de la réponse apportée à ces questions, réponse qui conditionne aussi les relations entre Etat et artistes. La libéralisation des structures d’organisation et de gestion des intérêts de la profession artistique intervient dans une conjoncture de mutation économique, sociale et politique ; ni le capitalisme industriel et financier, ni le libéralisme démocratique n’ont encore profondément modifié les structures du champ artistique.

  • 50 A.N. F21 4417. On n’a pas retrouvé les procès-verbaux de la commission du CSBA qui apporteraient le (...)

103Un rapport, rédigé par les peintres Ferdinand Humbert et Tony Robert-Fleury donne une idée précise de l’ambition des artistes français50. Il contient un historique détaillé de toutes les formes d’associations artistiques qui ont existé et fonctionnent encore en 1881, et présente un survol exhaustif des différents genres de sociétés autorisées, sous le triple rapport financier, commercial ou syndical. Cette commission d’étude avait été formée par le « Comité des 90 artistes » élu, lors de l’Assemblée générale du 16 janvier 1881 au Palais de l’Industrie, par l’ensemble des artistes exposant au Salon. Mais à l’origine du « Comité des 90 » se trouve le CSBA qui avait exprimé le 13 décembre 1880, le vœu que les artistes utilisent cette procédure pour organiser la profession. Inexpérimentés, les membres du « Comité des 90 » avait donc chargé une commission d’étude d’une mission exploratoire, mais sans préférence pour aucune des formules possibles. Le Comité s’était réservé la maîtrise de cette seconde étape : la Société des Artistes Français est officiellement fondée le 15 juin 1882, et ses statuts reconnus par l’Etat, qui la déclare d’utilité publique le 11 mai 1883. Son premier président, l’architecte A.N. Bailly, est admis de droit au CSBA en 1884.

  • 51 A.N. F21 4417.
  • 52 Détaillé, sociétaire des Artistes français depuis 1881, fut invité à un banquet le 15 février 1897, (...)

104Que représentait réellement le « Comité des 90 » ? Divers articles de presse conservés dans le dossier des Archives Nationales51 indiquent qu’un « organisme de consultation », la Société libre des Artistes Français, rassemble plus de 500 artistes pour préparer un programme de propositions à soumettre au « Comité des 90 ». Et la Société libre présente des candidats au vote des artistes : ils étaient pourvus d’un mandat impératif qui les engageait eux et la Société libre vis-à-vis de la commission chargée par le « Comité des 90 » d’élaborer les statuts de la future Société des Artistes français. Mais comme le programme voté à la majorité par la Société libre (remarquons la présence de Dujardin-Beaumetz parmi les membres du bureau) fut jugé d’inspiration trop démocratique, avec une structure syndicale et un jury tiré au sort, il ne fut pas retenu par la Commission des Statuts. La Société Libre des Artistes Français refusa de se dissoudre et elle continue donc à exister aux côtés de la très officielle Société des Artistes Français. Apparemment du moins, les deux sociétés ne se font pas concurrence, et cette péripétie n’est guère évoquée dans les luttes ultérieures52. Elle n’en est pas moins instructive car elle révèle chez les artistes une conscience aiguë de ce qu’est la démocratie directe, qui pourrait contribuer à expliquer cette incapacité à se plier comme les autres citoyens aux règles et aux conventions de la démocratie représentative... De fait, les scissions vont se succéder en cascade, au sein de la Société des Artistes Français, puis au sein des sociétés nouvellement apparues : ainsi naissent tour à tour la Société des Artistes Indépendants en 1884, la Société Nationale des Beaux-Arts en 1890, le Salon d’Automne en 1903, et le Salon des Tuileries en 1923.

  • 53 Les discours de Jules Ferry prononcés en 1880-1881 lors de la création de la Société des Artistes f (...)
  • 54 M. DENIS, Journal, III, p. 227. Dans une lettre du 5 août 1941 au directeur général des Beaux-Arts, (...)

105Le CSBA conserve toujours l’espoir de réunir les artistes en une seule et même société, et cet espoir est souvent évoqué dans la presse ou les rapports budgétaires. Mais un facteur essentiel est négligé : la mentalité ou la psychologie des artistes... Même le régime du maréchal Pétain qui constituera, dans la droite ligne des thèses corporatistes inspirées de Jules Ferry53, les ordres des médecins, des architectes et des avocats, ne parviendra pas à créer un ordre des artistes plasticiens, et des artistes comme Maurice Denis, proche des Maurrassiens, refuseront même de prendre en considération ce projet54.

  • 55 Annexe 14 A.

106L’organisation de la Société des Artistes Français une fois réalisée, l’Etat aurait logiquement dû abandonner toute prétention à organiser des expositions artistiques. Mais on a vu qu’en 1877 le CSBA distinguait deux formes d’expositions. Le discours d’Edouard Turquet, prononcé le 16 janvier 188155 justifie cette distinction et expose les deux conceptions opposées de la nature et de la finalité de l’exposition artistique : d’un côté, l’exposition qui privilégie l’intérêt et l’éclat des œuvres exposées ; souvent rétrospectives, ces « expositions d’art » visent à présenter des chefs-d’œuvre soumis à l’appréciation et au jugement des amateurs ; de l’autre, les « expositions d’artistes » qui présentent au public la production des artistes et doivent répondre à leurs intérêts et à leurs préoccupations. Il appartient à l’Etat d’organiser le premier type d’exposition et le CSBA a ainsi élaboré un projet d’Exposition Triennale, dite Exposition d’Art National, exposition qui devrait être très différente de celles organisées annuellement par les artistes.

  • 56 Annexe 14 B.

107Jules Ferry, dans son discours du 24 juin 188156 révèle ce que l’Etat républicain libéral entend par « exposition d’Art National ». L’occasion du discours était la remise du prix du Salon décerné par le CSBA, alors que la Société des Artistes Français n’est pas encore organisée et que le Salon vient d’être organisé par le « Comité des 90 Artistes » élu en janvier. Dans ce discours-programme, Jules Ferry délimite les systèmes d’action, les pouvoirs respectifs et les responsabilités de l’Etat d’une part, et des artistes de l’autre, quant à la fonction et à la signification des expositions artistiques. Ce faisant, il trace la voie que doivent suivre les artistes de la commission des statuts. Tout en reconnaissant que l’Etat, dans les conditions réelles d’exercice des libertés individuelles « n’a pas le droit de régler le courant des arts », et qu’il n’a pas le devoir de régler la production des artistes, Jules Ferry estime qu’il doit cependant « encourager les artistes de talent en achetant leurs œuvres » et ouvrir des expositions qui « soient brillantes grâce au mérite et à la supériorité des œuvres qui les composeront » et indiquent « aux jeunes artistes et au public, par une sélection sévère, les tendances que l’Etat approuve et se propose d’encourager ». Dans une formule merveilleusement synthétique, il conclut : « En un mot, les Expositions Nationales doivent fournir désormais les éléments d’un véritable enseignement supérieur de l’art ».

  • 57 J. FERRY, Discours du 24 juin 1881, A.N. F21 4088.

108Le rôle de l’Etat n’est donc pas d’agir sur la production et la création artistiques, mais sur l’éducation des artistes et du public. Constatation assurément banale ; mais notre interrogation porte sur un point précis : pourquoi le CSBA, l’administration des Beaux-Arts et le ministère de l’Instruction Publique ont-ils voulu créer un service public supplémentaire chargé de l’organisation de ces expositions d’art national ? Là encore, ce n’est pas un problème d’esthétique : c’est parce qu’il rend aux artistes la liberté de gestion et d’organisation, qu’il se défend de professer aucune doctrine esthétique et qu’il entend encourager la fécondité du travail créateur, que l’Etat rationalise et redéfinit son discours sur l’art ; celui-ci ne porte plus sur les œuvres d’art elles-mêmes, dont l’appréciation est laissée au jugement d’artistes confirmés désignés par leurs pairs : il porte sur la lecture et la réception de ces œuvres d’art par le public. Les propos de Jules Ferry illustrent très bien cette perspective nouvelle, qui accorde à la conservation et à la protection, dans une société où art et artistes sont en péril, une place fondamentale : « L’Etat a pour tâche de conserver ce que la société moderne pourrait bien laisser dépérir, de lutter enfin contre l’invasion de l’art par l’industrialisé, le péril, le fléau des sociétés riches et laborieuses comme la nôtre ». Et l’Etat a le devoir « de récompenser les formes de l’art les plus nécessaires au maintien des traditions nationales »57.

  • 58 Cf. supra, p. 122sq.

109L’Etat est donc avant tout responsable de la conservation de l’héritage culturel et historique, du patrimoine artistique national. Nous avons vu58 comment la notion de « Monuments historiques » a été affinée et ration nalisée (en même temps qu’elle était étendue à tous les biens immobiliers et aux objets anciens après 1905 et la loi de séparation de l’Eglise et de l’Etat), par le biais du développement des expositions nationales ou officielles, qu’elles soient organisées à Paris, en province ou à l’étranger, et par celui des musées nationaux et des musées de province. Le Commissariat aux Expositions, l’Action Artistique à l’Etranger, le Conseil Supérieur des Expositions rétrospectives jouent là un rôle primordial, et ce sont surtout les historiens d’art et les conservateurs qui vont avoir la mission, en élaborant une nouvelle muséographie, et en reprenant l’analyse des œuvres d’art, de former la perception historique et culturelle du public. Tout ceci bouleverse la vision des œuvres d’art et donc le jugement porté sur elles : et par là, la création des œuvres d’art est aussi placée dans une situation nouvelle. L’Etat n’a donc pas seulement une tâche de conservation matérielle : il conserve un patrimoine, un héritage chargé de valeurs immatérielles et symboliques, de principes, et les œuvres d’art fonctionnent dès lors comme des signes d’identification et d’intériorisation à la fois individuels et collectifs. L’évolution des conceptions « esthétiques » de l’Etat doit donc être étudiée en conservant toujours à l’esprit ce fait majeur : la séparation entre les expositions d’artistes et les expositions d’art qui signifie en fait une rupture entre l’Art d’une part et les artistes de l’autre.

110En effet, les Musées qui avaient d’abord fait partie avec les Expositions des attributions du Service des Travaux d’Art, sont après le décret du 30 janvier 1886 rattachés significativement au service de l’Enseignement. Et après la réorganisation de ces deux services, ils sont à leur tour l’objet de la sollicitude et des réflexions des membres du CSBA en 1891. Comme dans le cas du règlement des expositions, le CSBA s’attache à libéraliser et à privatiser la gestion des musées nationaux et à créer un nouveau musée, consacré aux arts décoratifs et industriels, indépendant de l’administration et autonome sur le plan financier.

  • 59 A.N. F21 558.
  • 60 A. N. AJ53 131. Edouard André (cf. Thèse, II, B II, n.87) joue un rôle essentiel au CSBA, car il se (...)
  • 61 Cf. supra, p. 115sq.

111Le projet de création d’un musée des Arts Décoratifs est évoqué dès 1877, et esquissé après les délibérations du 25 janvier 187859. En novembre de cette même année, dans la foulée des débats sur la réforme de l’enseignement du dessin, la discussion du projet est reprise, à l’initiative de E. André, président de l’Union Centrale des Arts Décoratifs et membre du CSBA60. Si le principe de l’unité de l’Art a permis de concevoir un plan général et relativement cohérent d’enseignement des arts du dessin, les conditions administratives et pratiques de l’application de ce même plan frappent au contraire, nous l’avons vu61, par leur hétérogénéité. Le ministère de l’Industrie et du Commerce conserve la haute main sur l’enseignement technique, professionnel et industriel, et la création d’un Musée d’Art Industriel aurait peut-être permis de créer une structure médiatrice destinée à faciliter l’utilisation future de ces services d’enseignement exilés hors des territoires de l’Instruction Publique.

  • 62 Fondée en 1864, l’union centrale de Beaux-Arts appliqués à l’Industrie doit beaucoup à l’action d’A (...)

112Le président de l’Union des Arts Décoratifs avait été dès la première heure un chaud partisan de l’enseignement du dessin et de la méthode d’Eugène Guillaume qui, soutenu à l’époque par Victor Duruy, avait lancé l’idée de la création d’un enseignement spécial adapté aux nécessités et aux besoins de la vie moderne62. E. André se tourne donc vers l’administration des Beaux-Arts et le CSBA pour que soit élaborée une formule plus satisfaisante que celle du ministère de l’Industrie et du Commerce. Le ministère offrait en effet d’accueillir dans le Palais de l’Industrie, installé au champ de Mars, le Musée d’Art Industriel. Mais le lieu était jugé à la fois trop éloigné du centre artisanal et ouvrier de Paris, et trop dépourvu de caractère artistique : deux éléments qui paraissaient essentiels à l’environnement d’un musée voué aux objets produits par la civilisation du travail et de l’industrie. L’idée des promoteurs du projet était en fait de créer une sorte de Kensington Muséum, plutôt que d’établir un simple musée industriel. Remarquons à ce propos que ces personnalités de l’industrie et du commerce se tournent vers le ministère de l’Instruction Publique et l’administration des Beaux-Arts ; la conception que les milieux industriels ont des Beaux-Arts est essentielle pour cette question des arts décoratifs et des arts industriels. Le CSBA propose donc à l’unanimité « de retenir le Musée des Arts Décoratifs dans les attributions des Musées des Beaux-Arts et de lui assurer une existence propre et indépendante. L’emplacement du Pavillon de Flore proche du Louvre paraît excellent ».

  • 63 PROUST, op. cit., p. 229.

113La discussion sur les finances et le budget à prévoir est rude, mais Edouard André désamorce l’opposition du député Tirard, rapporteur du budget des Beaux-Arts à la Chambre, en insistant sur le fait que les statuts de la Société du Musée créée parallèlement à l’Union Centrale des Arts Décoratifs prévoient qu’il est interdit à la Société de recevoir des subsides de l’Etat. Au contraire, l’article 3 stipule que tous les objets d’art rassemblés pour le futur Musée pourront faire retour à l’Etat en tant que propriété nationale. Cet arrangement obtient lui aussi un vote unanime et une loi en 1897 ratifie la convention passée entre l’Etat et la société de l’Union des Arts Décoratifs suivant laquelle la collection d’objets d’art du Musée deviendra au bout de 15 ans propriété de l’Etat63.

  • 64 A.N. F21 4712(6)

114Quant au projet de création d’une caisse des Musées Nationaux, il est lancé lors d’une réunion plénière du CSBA, le 8 mars 1891. Afin de préparer la discussion par le Parlement, le CSBA estima qu’il serait bon que « le Conseil éclairât de ses lumières l’administration au sujet de savoir (sic) dans quel esprit il pense que le projet de la Caisse des Musées pourrait être formé, sur l’emploi des fonds et en un mot toute la réglementation qui suivra »64. Voilà en quels termes le procès-verbal de la séance du 8 mars définit la mission confiée au CSBA.

115Les membres de la sous-commission aussitôt désignée sont ceux que nous retrouvons en toute occasion : Jules Ferry qui préside, Agenor Bardoux, Delaborde et De Rozières les vice-présidents, Louis Gonse le rapporteur. Les autres membres sont les inspecteurs des Beaux-Arts Lafenestre, Kaempfen, Yriarte, Havard, Gruyer, les universitaires et conservateurs Perrot, Mantz, Heuzey et Fourcaud et les artistes Bonnat, Delaunay et Chapu. Louis Gonse a rédigé un rapport fourni sur l’état actuel des musées, et retrace l’historique de la loi en gestation depuis 1880 : il évoque le premier projet rédigé cette année-là sous la responsabilité de Jules Ferry, alors ministre de l’Instruction Publique et de Magnin, ministre des Finances et présentée au Parlement en prévision de l’aliénation des diamants de la Couronne ; puis le second projet, présenté en 1881 par Lockroy et un groupe de députés qui prévoyaient de doter une caisse des Musées nationaux conjointement à la création d’une Caisse des Invalides du Travail. Le troisième projet a été conçu par Jules Ferry et Léon Say en 1882 et c’est alors que la désignation « Musées de l’Etat » est substituée à celle de Musées Nationaux. Enfin, après la vente des bijoux de la Couronne en 1887 et le placement des produits de la vente en rentes d’Etat dont les titres sont déposés à la Caisse des Depôts et Consignations et vont rapporter environ 8.000.000 F. en 1891, la nécessité de la création d’une caisse paraît urgente : à l’initiative d’Antonin Proust et d’un groupe de députés comprenant Clémenceau, Henri Maret, Millerand, Pichon, Joseph Reinach, Arène, Lockroy et Burdeau, un dernier projet est présenté au Parlement, afin de créer une caisse des Musées « destinée à faciliter les acquisitions d’œuvres d’art en faveur des musées de Paris et des départements » ! Le projet prévoit, comme d’ailleurs celui de 1881, la création d’un comité de gestion et d’organisation consultatif.

116Cet historique montre que ni le gouvernement, ni le Parlement n’étaient en dix ans arrivés à faire voter une loi réglant un problème pourtant urgent. Il fallait qu’intervînt une structure médiatrice compétente dont l’autorité morale garantît la légitimité des décisions. Et, pour mieux informer les parlementaires, on prit cette année-là la peine de publier les procès-verbaux des séances du CSB A. Les enjeux du débat tenaient surtout aux formes de la gestion financière de la caisse, à l’indépendance et à l’autonomie de la société à créer, à la composition de la commission consultative, aux modalités des acquisitions. Une large place fut faite à la comparaison entre la situation française et les pays étrangers, et surtout au statut du Musée du Louvre : devait-il être Musée d’Etat, Musée National et Institution Nationale ? Est-il Musée de la capitale ou de la France entière ? Les considérations électorales ont pesé sur le débat : il fallait que les musées de province puissent profiter autant que le Louvre de la gestion de cette caisse. Sans doute moins que les préoccupations « muséographiques » : comment moduler les acquisitions d’œuvres d’art en fonction d’intérêts historiques, pédagogiques ou esthétiques, de la destination du Musée, du prix ou du prestige des œuvres ? Qui doit choisir, décider des destinations ? Cette longue énumération montre bien l’inextricable combinaison de facteurs budgétaires, politiques, esthétiques et administratifs qui domine la gestion des musées dans un régime républicain et démocratique. Les seules ressources budgétaires sont dérisoires, comparées à celles offertes par la liste civile de la Monarchie ; et la générosité des donateurs et des légataires est aussi insuffisante, en tous cas indigne d’un Etat qui se targue d’être le père de cette science nouvelle qu’est la conservation muséographique des richesses artistiques, puisqu’elle remonte à la création du Museum central en 1793.

  • 65 Ibidem.
  • 66 Un dossier sur ces problèmes existe : « Rapport sur la gestion de la Caisse des Musées nationaux », (...)

117Il fallait donc mettre au point une procédure de financement public diversifié qui permît les apports de l’initiative privée sous les formes les plus multiples, et l’exploitation rationnelle et la fructification du capital de la Caisse des Musées. Lors de la séance plénière du 17 juillet 1891, le CSBA vote une proposition finale ainsi rédigée : « il est créé, sous le nom de Caisse des Musées, une institution nationale chargée de pourvoir aux acquisitions d’œuvres d’art destinées aux musées d’Etat et qui ne pourraient être allouées sur les crédits annuels alloués par la loi de finances »65. Elle sera gérée par la Caisse des Depôts et Consignations, et administrée par un comité de onze membres comprenant les représentants des autorités politiques et des corps constitués, désignés par le ministre et nommés par décret du président de la République. L’article 5 prévoit que les acquisitions seront faites par le ministre après avis d’une commission de 18 ou 28 membres, dite commission des acquisitions, composée notamment du ministre, du directeur des Beaux-Arts, du directeur des Musées nationaux, du secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, de deux députés et de deux sénateurs. A cet ensemble de membres de droit s’ajoutent 20 personnalités distinguées pour leurs connaissances en la matière. Les hésitations ont duré jusqu’au bout : sur le procès-verbal « 10 » a été rayé et remplacé par « 20 », tandis que la formule « dont la moitié au moins pris parmi les membres du CSBA » était elle aussi raturée66. Il restait enfin à rassembler tous les musées dans une structure administrative commune et à les soumettre au même régime financier : la loi de finances du 16 avril 1895 fondait l’établissement public de la réunion des Musées Nationaux et le décret du 14 janvier 1896 organisait le Conseil de la Réunion des Musées Nationaux.

  • 67 Nous suivons sa version des faits, dans Arts et Pouvoirs, St-Etienne, 1982, p. 84-99 plutôt que cel (...)

118On comprendra mieux les raisons qui ont poussé à la création de ce Conseil en évoquant le scandale du legs Caillebotte. Jusque là, le Conservatoire des Musées Nationaux formé par la réunion des Conservateurs sous la présidence du Directeur des Musées fonctionnait en toute indépendance et disposait à sa guise de son budget ; en cas de dons et legs, le Comité Consultatif des Musées Nationaux proposait au Ministre d’accepter ou de refuser les œuvres. Mais l’affaire du legs Caillebotte montre bien que l’administration n’en gardait pas moins de grandes possibilités de manœuvre : Jeanne Laurent67 a bien démontré comment Roujon, qui visait l’Institut et ne pouvait se permettre d’offenser l’Académie en faisant entrer en masse les impressionnistes au Louvre a en fait refusé le legs tel que le donateur exigeait qu’il soit accepté. Les conditions du legs stipulaient en effet que toutes les œuvres (soit 69 tableaux) soient acceptées et rassemblées pour être exposées d’abord au Musée du Luxembourg, avant de l’être au Louvre. Le souci du donateur était en effet que les œuvres ne soient pas dispersées dans des Musées de province ou stockées dans des caves. La collection avait un sens dans sa totalité, et le Comité résolut donc de l’accepter le 19 mars 1894. Mais Roujon a pour sa part déjà prévenu Renoir et Martial Caillebotte que la collection ne pourrait être exposée en entier par manque de place mais aussi « par souci de justice à l’égard des autres artistes ». Et c’est Roujon qui mène les négociations qui suivent avec les héritiers, jusqu’au décret du 26 février 1896 qui aboutit à l’acceptation partielle du legs, vingt-neuf tableaux (tous impressionnistes) étant rendus aux héritiers.

  • 68 J. LAURENT, op. cit., p. 96.
  • 69 Cf. Infra, Le Bureau des musées nationaux, p. 221.

119La bataille avait été rude, et Roujon en tira les conséquences en créant le nouveau conseil de la réunion des Musées Nationaux, dont Léon Bonnat est l’actif vice-président puis le président à partir de 1899. Si le nouveau conseil est beaucoup plus diversifié dans sa composition, car il comprend les membres de la commission des Acquisitions et ceux du Comité Permanent, il est dominé par l’Académie. Le décret de création le charge du contrôle des achats pour les collections nationales, mais Roujon sait vite faire assimiler les legs et dons aux achats68. Le monopole corporatiste des Musées est ainsi battu en brèche : la conséquence la plus évidente de cette réforme de la gestion des Musées Nationaux est donc la libéralisation de structures administratives héritées de l’Ancien Régime, qui avaient permis aux Musées de former un véritable Etat dans l’Etat, nous le vérifierons plus loin69. Une autre Bastille semblait tomber...

  • 70 Ce sont les conséquences du décret du 16 février 1895.
  • 71 Larroumet, notamment, n’apprécie pas le travail des parlementaires qu’il juge incohérent, et renvoi (...)
  • 72 Expression d’Olivier Rayet, professeur d’archéologie, chargé d’une mission d’étude sur les différen (...)

120Il était utile d’analyser, comme exemple de l’œuvre du CSBA, cette première expérience de privatisation et d’autonomie financière d’un établissement public car elle était destinée à être imitée par la suite pour la plupart des établissements publics relevant de la direction des Beaux-Arts qui s’est enrichie peu après70 de l’énorme patrimoine du service des Bâtiments Civils et des Palais Nationaux. Le CSBA, comportant parmi ses membres de nombreux spécialistes des problèmes de conservation, a mieux réussi que les commissions parlementaires71, à maîtriser un dossier dont nous avions auparavant vérifié la difficulté extrême. Une procédure nouvelle a été rodée à cette occasion, et, plus important sans doute encore, le Conseil a pu, avec la caution des conservateurs et du directeur des Musées Nationaux, ouvrir une administration que l’on avait pu qualifier d’« hermétiquement close »72.

  • 73 P. VAISSE, « Le Conseil supérieur de Perfectionnement des Manufactures nationales sous la IIIe Répu (...)
  • 74 A.N. F21 4712(6).

121Dans les mêmes conditions désespérées, un autre dossier épineux est soumis au CSBA : celui des manufactures, pour lesquelles les projets de réorganisation remontent à 184873 ! Léon Bourgeois présente le dossier à la séance du 8 mars 1891, et les débats se poursuivent jusqu’à la séance plénière du 22 juillet 1891, qui doit être consacrée à l’examen et au vote sur les conclusions de la sous-commission chargée d’étudier le problème. Cette sous-commission comptait 11 membres : présidée par Marcelin Berthelot, elle comprenait le directeur de l’Ecole nationale des Arts Décoratifs, trois inspecteurs des Beaux-Arts, deux représentants des Arts et de l’industrie (Fannière et Bouilhet) et quatre artistes (V. Galland, Charles Garnier, Gérôme et J.P. Laurens)74.

122Les manufactures étaient vivement critiquées depuis 1870, surtout à la commission du Budget et devant les Chambres : on les accusait de faire une concurrence déloyale à la production et au commerce privés, de léser les intérêts régionaux et enfin d’être de surcroît financées par le contribuable à fonds perdus. Le gouvernement (et le CSBA) devaient donc présenter un projet de réforme qui renforçât le caractère proprement artistique et pédagogique de ces établissements publics pour désamorcer l’opposition des ultra-libéraux du Parlement. Les manufactures ne devaient plus produire que des modèles d’objet d’art ayant une double valeur artistique et pédagogique : au fond, des exemples pour les industries privées. Mais qui devait assumer le pouvoir dans ces manufactures ainsi réorientées ? L’administration gestionnaire, les comités techniques de production, les artistes chargés de la création des modèles ? Car, comme le rappelait sentencieusement l’inspecteur des Beaux-Arts Havard, critiqué par Jules Ferry et Antonin Proust, « l’autorité se ne partage pas ». Les débats opposèrent donc les défenseurs de chacune de ces options et aboutirent à un compromis : « tous les services ont la même importance ». Une structure tricéphale est donc mise en place : l’administrateur de la manufacture correspond seul avec le ministre et a l’entière responsabilité des questions administratives mais il a à ses côtés deux directeurs l’un technique, l’autre artistique, bénéficiant l’un et l’autre d’une grande autonomie : ce sera à l’administrateur d’assurer la liaison entre la fabrication, les laboratoires et les fours. D’ailleurs Jules Ferry, avec un art consommé de la dialectique, minimise dans ses conclusions l’importance de la dimension artistique dans les discussions du CSBA au profit de la question technique et surtout des aspects pédagogiques seuls utiles à l’industrie privée. Jules Ferry et le CSBA préconisent donc, devant le Parlement et l’opinion publique, des mesures qui soulignent l’utilité primordiale des manufactures publiques pour l’industrie privée.

123Elles sont en effet utiles comme façade publicitaire, comme laboratoires de recherche scientifique (et notamment chimique), comme écoles... Les commissions de perfectionnement des manufactures avaient déjà beaucoup travaillé sur ces problèmes depuis leur création, respectivement en 1872 pour Sèvres, en 1876 pour les Gobelins, en 1882 pour Beauvais et en 1883 pour la Mosaïque. Elles étaient exclusivement composées d’artistes et de savants : comme toutes les commissions, elles ont vu croître leurs effectifs qui, en vingt ans, ont à peu près doublé (de 5 à 7 membres à 15-18 membres). Elles jugent les concours ouverts dans les manufactures. On étudiera plus loin leur œuvre, de même que l’évolution du statut administratif des Manufactures Nationales qui résultait à la fois de cette œuvre et de la stratégie d’expansion de l’administration des Beaux-Arts.

Réorganisation des services de l’administration des Beaux-Arts

  • 75 A.N. F21 558.
  • 76 A.N. F21 4007 B.A ce propos, notons que certains auteurs confondent les travaux des commissions ext (...)

124Au cours de l’année 1878 si féconde pour son activité réformatrice, le CSBA, sous l’impulsion d’Agénor Bardoux consacra aussi ses efforts à la réorganisation des services de l’administration des Beaux-Arts ; le député Edouard Charton, lui-même membre du Conseil, avait d’ailleurs amorcé ce travail dans le cadre d’une commission extra-parlementaire de 1874. Un très long rapport des procès-verbaux des séances fut rédigé par l’Inspecteur des Beaux-Arts Roger Ballu, après la réunion en séance plénière du CSBA, le 13 novembre 187875. Un autre rapport fut rédigé à l’intention des parlementaires par le sénateur Lambert de Sainte-Croix, président de la réunion qui s’était tenue en février 187876. Il faut préciser dans quel esprit le CSBA travaille à réformer services et bureaux d’une administration qui a mal supporté les vicissitudes des bouleversements révolutionnaires depuis la fin du XVIIIe siècle. La politique centralisatrice et la rationalisation forcée de la République jacobine n’étaient pas, c’est vrai, des nouveautés complètes : Colbert avait déjà en son temps procédé à une intégration de tous les services concernés pour la construction, l’entretien et la décoration des édifices royaux. Mais la Révolution les avait séparés et, tandis que les Beaux-Arts restaient par la suite liés à la Couronne, les Bâtiments Civils se promenaient quant à eux de ministère en ministère : au fond, c’était une rupture entre l’architecture, les arts plastiques et les arts décoratifs, qui sera par la suite l’un des obstacles majeurs pour les fondateurs de la IIIe République et leur théorie de l’unité de l’art... En tous cas, la dispersion des services administratifs étant évidemment l’une des causes de ce divorce, le CSBA se préoccupa de trouver un remède, en recentralisant des services éparpillés et isolés dans divers ministères.

  • 77 Les souvenirs de Paul Léon sont tout aussi éloquents que ceux de Larroumet à ce propos : P. LEON, D (...)
  • 78 Voir la missive d’un lecteur au rédacteur de la République française, cité par LARROUMET, op. cit., (...)

125Une première tentative de centralisation, sans doute trop précipitée et brutale, venant de Gambetta, échoua en 1881. Le personnel administratif se mobilisa. Il jouissait d’une indépendance et d’une autonomie légendaires dans les autres services : il suffit de lire les rapports budgétaires pour s’en convaincre, car ils abondent en récriminations contre ces privilèges issus d’un autre âge qui déshonoraient un régime démocratique comme celui de la IIIe République. Pourtant, l’expérience avait été déjà esquissée à la veille de la chute du Second Empire avec la création d’un ministère des Lettres, Sciences et Arts, créé en janvier 1870 pour être supprimé dès le 23 août 1870... Ces deux échecs montrent que le problème est en réalité complexe77 : rivalités de personnes et réflexes bureaucratiques comptent autant que les problèmes idéologiques. Il faut non seulement définir les attributions et la sphère d’intervention de chacun des services, mais aussi décider s’il s’agit de connaître les arts, de les pratiquer ou de les gérer. Mais le souvenir de l’expérience ancienne de l’unité un temps esquissée ne s’est pas évanoui, et la volonté de réunification est toujours présente à l’esprit des responsables qui se succèdent à la tête des Beaux-Arts. En 1890, il existe encore sept services différents d’inspection des Constructions78 : la réunion des Bâtiments civils et des Palais nationaux enfin réalisée en 1895 met fin à cette situation absurde en même temps qu’elle réunit enfin tous les arts sous une même autorité administrative.

126Sans doute les compétences des responsables et des chefs de bureaux étaient-elles aussi plus délicates à définir que pour d’autres administrations : mais le point le plus difficile fut sans doute la répartition des spécialisations et des attributions de chaque bureau ; là, tout dépendait autant de la dynamique d’expansion et de centralisation de la direction des Beaux-Arts, que des exigences de la division du travail administratif et du respect des lois du marché et de la concurrence privée. D’où un mouvement oscillatoire, des révisions perpétuelles des méthodes de gestion et de travail au gré des principes de la direction, bien que le CSBA ait précisément consacré beaucoup de temps durant ses vingt premières années d’existence à ces problèmes. Là encore, nous sommes loin des questions de jugement esthétique, qui n’interviennent jamais, rappelons-le encore une fois, dans les débats et les discussions du CSBA. Les arts font partie du domaine des faits concrets, tout comme les autres activités sociales et doivent donc être assujettis à la législation et aux règles administratives, abordés avec le même esprit objectif et scientifique que les autres domaines d’activité gérés par les pouvoirs publics. Mais sur quels critères fonder cette objectivité ? Tout est là... et c’est aussi l’un des enjeux de notre recherche : le CSBA est à la fois le laboratoire et le Parlement souverain où s’élaborent, se formalisent et se légitiment ces nouvelles conceptions de rationalisation administrative appliquée aux arts. D’où l’intérêt d’une telle institution, lieu privilégié pour observer des interfaces entre les problèmes culturels, artistiques, politiques, administratifs et sociaux, trop souvent dissociés.

  • 79 Cité supra, n.75.
  • 80 Voir Thèse, II.

127Les discussions sont résumées dans un rapport en 187879. Edouard Charton80, ancien Saint-Simonien et franc-maçon, était le fondateur des Magasins Pittoresques, un nouveau type de revue encyclopédique illustrée, destinée aux enfants et aux milieux populaires. Elu député à l’Assemblée Nationale en 1871, il avait réfléchi à la finalité pédagogique et sociale de l’éducation artistique, ainsi qu’aux rapports entre art et Etat que conditionne cette éducation. C’est lui qui en 1875 propose à la Chambre le premier projet de réorganisation des services administratifs et c’est encore lui qui, reprenant les éléments de son projet, lance la discussion au CSBA. Il est le premier à avoir véritablement essayé d’appliquer systématiquement les principes politiques nouveaux de la IIIe République à la gestion de l’art : une conception libérale et démocratique, la légitimité des principes découlant de la souveraineté nationale. Reprenons les termes mêmes de son rapport :

  • 81 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 294.

« alors qu’ils ont été rattachés à la maison du chef de l’Etat, les Beaux-Arts sont apparus moins comme un service public que comme une partie du luxe royal ou impérial, un élément de magnificence, un rayonnement du trône, ou, ainsi qu’on l’a dit, une mise en scène de la puissance souveraine. En annexant les Beaux-Arts au ministère de l’Instruction Publique, en les rapprochant de l’administration qui a pour attribution l’enseignement et l’encouragement des lettres, on assigne aux Beaux-Arts leur place proprement dite : on reconnaît leur droit à la sollicitude de l’Etat non pas seulement parce qu’ils sont pour quelques esprits délicats une source de jouissance exquise et rare, mais parce qu’ils répondent réellement à un besoin général en tendant à développer dans le pays entier le sentiment de l’amour du beau, dont une nation ne saurait se désintéresser impunément, soit pour le progrès de la civilisation, soit pour sa gloire »81.

  • 82 La notion de service public est à la fois objective et subjective : elle est définie soit par la de (...)
  • 83 LARROUMET, op. cit., p. 295.

128Sans s’attarder sur cette notion nouvelle de service public dont Charton investit l’éducation artistique, chargée de la mission du « développement du sentiment de l’amour du beau », étudiée plus loin, insistons sur son originalité, en partie due à la personnalité et aux préoccupations professionnelles des membres de la commission du CSBA. Ils renversent les principes qui jusque là définissaient l’utilité et la finalité esthétiques de l’art : les arts, dissociés des goûts et de la volonté d’ostentation du Monarque et des « Grands », deviennent l’expression culturelle et épurée du « besoin général » de richesse, de puissance et de prospérité de la nation entière. Mais comment s’exprime ce « besoin général » ? Qui peut, légitimement, le déchiffrer et l’interpréter, et selon quels critères ? Le problème est complexe, ni la science politique, ni l’analyse idéologique ne l’ont encore vraiment résolu82. Il est donc intéressant d’étudier la procédure empirique mise au point par la commission du CSBA relayée par la Direction des Beaux-Arts pour constituer une « théorie de service » inédite83.

  • 84 Cf. infra, p. 198sq.
  • 85 Cf. infra, p. 174sq.

129On examinera plus loin une enquête sur les conditions de travail et de fonctionnement des services administratifs, faite en 1877-187884 ; elle révèle les premiers linéaments d’une science administrative nouvelle en train de se fonder sur la productivité d’un travail défini objectivement. Le rapport de la sous-commission rédigée par le sénateur Lambert de Sainte-Croix fait état de son enquête et montre bien comment, au sein même de l’administration, s’élabore cette conception libérale de la légitimité de l’exécutif républicain, destinée à équilibrer la conception impérative et absolue de la souveraineté nationale détenue par le Parlement. Le rapport énonce une théorie de l’unité de direction par une administration que la nature même de son domaine d’intervention interdit d’organiser de façon centralisée : il apparaît en effet vain aux membres de la commission de vouloir réaliser la « centralisation absolue » d’une administration qui doit gérer des établissements aux vocations si diverses, écoles, musées, manufactures, monuments historiques, etc. Mais le principe de l’unité de direction détermine les réformes de l’administration et inspire une stratégie de concentration et d’expansion tout à fait particulière85. Quels sont ses caractéristiques et ses moyens concrets d’expression selon le rapport ?

  • 86 LARROUMET, op. cit., p. XVII-XVIII.

130Tout d’abord le directeur doit avoir de droit la présidence de tous les conseils et commissions de l’administration, en l’absence du ministre, mesure qui contribue au développement de la polysynodie dont le fonctionnement du CSBA est l’une des manifestations. Et Larroumet rapporte dans ses souvenirs comment il a été de facto intronisé directeur des Beaux-Arts par le personnel des services, trois mois avant la décision officielle, après que le ministre Lockroy l’eut nommé, en sa qualité de chef de cabinet, président de la Commission des Achats et Acquisitions d’œuvres d’art, après la mort brutale du directeur des Beaux-Arts Castagnary à la veille du Salon86. Ensuite, il faut créer un corps d’inspecteurs des Beaux-Arts, pourvu d’attributions déterminées et d’un caractère officiel. Les inspecteurs nommés jusqu’à cette date ont plutôt l’allure de favoris du pouvoir dotés d’une aimable sinécure, d’où les sarcasmes et le mépris indigné des parlementaires. La définition de leurs attributions nouvelles sera toutefois délicate, étant donné le poids des traditions et les besoins réels du service. Au total, la commission préconise une réforme de l’organisation administrative par l’extension des services extérieurs (commissions et Inspection), qui prolonge et complète l’action des services intérieurs (bureaux, services et division).

131En quoi cette stratégie influe-t-elle sur l’évolution du système des Beaux-Arts, à quelle forme de service public aboutit-elle ? A ce stade, une certitude : le processus est commandé par le haut et les traditions ne peuvent longtemps lui faire obstacle. Les attributions du responsable de cette administration sont destinées logiquement à s’étendre indéfiniment, extension qui sera source de conflits entre les caractères politiques et les caractères strictement administratifs d’une fonction dont le champ d’activité à été ainsi élargi. La présence tour à tour d’un secrétaire général, d’un directeur, d’un directeur général, d’un sous-secrétaire d’Etat et d’un ministre à la tête de l’administration des Beaux-Arts à déjà été signalée : elle est le symbole de ce conflit permanent qui a eu des effets déterminants sur le destin du CSBA. Le conseil perd de son efficacité au profit des sous-commissions techniques et les ministres ne jugent plus guère nécessaire de le réunir pour travailler aux projets de loi, les différents services administratifs, réorganisés, s’étant à leur tour dotés de commissions ad hoc et assumant de manière satisfaisante pour le système des Beaux-Arts les fonctions jusque là dévolues au CSBA. C’est ce que nous allons voir, en étudiant le déclin du CSBA et l’âge d’or des commissions techniques pendant la période 1892-1940.

B. – Déclin du CSBA, âge d’or des commissions techniques : 11892-1940

132L’évolution du système administratif des Beaux-Arts lui-même précipite le déclin du CSBA. Mais pourquoi, s’il ne pouvait être réformé, le conserver ? En quoi se réunir une fois par an pour décerner le Prix du Salon et les bourses de voyages à de jeunes artistes exposant au Salon constitue-t-il une fonction digne d’intérêt ? Etre nommé au CSBA représente-t-il une forme de consécration officielle, culturelle, ou sociale ? Comment expliquer l’empressement et la persévérance des nombreux candidats au CSBA, pendant toute la IIIe République ?

133Le CSBA joue un rôle honorifique et confère un titre de notoriété officielle qui consacre un talent naissant ou confirmé, reconnaît un pouvoir fondé sur la compétence artistique, ou sanctionne l’importance d’un savoir et d’une culture dans le domaine artistique. Sa fonction, symbolique et sociale, demeure réelle et effective. On le constate, même après 1892, en examinant la composition des commissions techniques qui ont pris le relais du CSBA dans le travail d’élaboration et de préparation juridique et technique des diverses questions qui se posent au ministère et aux différents services administratifs. Le CSBA semble alors fonctionner comme une sorte de vivier des élites artistiques et culturelles où les responsables puisent au gré des besoins. La stabilité et la continuité du personnel se manifestent ainsi et contrebalancent la mobilité et le changement dûs aux transferts de compétence et aux bouleversements politiques qui caractérisent l’évolution du système parlementaire. Ici comme au niveau politique, les permutations sont plus apparentes que réelles et la polysynodie autant que l’instabilité ministérielle reposent en fait sur une stabilité du recrutement du personnel administratif et politique. Retraçons ici les temps forts de la constitution des principales commissions techniques qui vont poursuivre l’œuvre du CSBA de 1892 à 1940.

134Il y a trois périodes d’intensité inégale, si l’on se fie aux créations de commissions comme indice d’activité. Cette disparité de l’activité polysynodique semble étroitement liée à la présence ou non d’un sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts. En effet, on remarque que de 1872 à 1892, où existe un secrétariat d’Etat, 13 commissions nouvelles sont créées en vingt ans, dont 7 en sept ans de présence du sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts, soit un coefficient de 0,8. De 1893 à mai 1905, au contraire, l’activité polysynodique décroît : 5 nouvelles commissions seulement sont créées en douze ans, et ainsi le coefficient chute à 0,4. Mais le rythme change dès le sous-secrétariat d’Etat restauré en janvier 1905 : dans cette troisième phase, jusqu’à la guerre, 14 nouvelles commissions sont créées en douze ans, dont 8 pendant les sept années du mandat de Dujardin-Beaumetz, soit en moyenne un coefficient de 1,2. Et c’est lors de la dernière phase, après guerre, de 1919 à 1939, que le mouvement d’activité polysynodique s’accélère et s’intensifie, avec la création de 31 commissions nouvelles en vingt ans, élevant ainsi le coefficient à 1,6, soit le double de celui de la période fondatrice du régime. Un sous-secrétariat d’Etat exista de 1925 à 1934, et on l’a vu, le ministre Jean Zay joua réellement son rôle de ministre des Arts dans la période du Front populaire, déployant, surtout à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937, un véritable effort d’innovation institutionnelle au niveau de la gestion et de l’administration artistique et culturelle.

135Les membres du CSBA cumulent de nombreux postes dans ces différentes commissions. La plupart d’entre eux appartiennent au moins à quatre ou cinq commissions en même temps, pendant des dizaines, voire des vingtaines d’années. Par exemple, Emile Boeswilwald a fait partie de cinq commissions pendant douze ans : la commission des Monuments historiques, la commission de l’Enseignement du dessin, la commission de Souscription des ouvrages d’art, la commission d’Inventaire général des richesses artistiques de la France, et la commission des Sociétés des Beaux-Arts des départements. Les exemples pourraient ainsi être multipliés. Si on compte le nombre des membres du CSBA dans les différentes commissions, on arrive à des chiffres étonnants. Ainsi en 1893, 28 des 35 membres de la commission consultative des Travaux d’art font partie du CSBA. Ils sont 9 sur 15 de ceux qui forment le Conseil de perfectionnement de l’enseignement des arts du dessin, 17 sur 18 des membres à la commission de Souscription aux ouvrages d’art, 11 sur 23 à la commission de l’Inventaire général des richesses de la France, 25 sur 41 au Comité des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 13 sur 33 à la commission des Monuments historiques, 16 sur 28 à la commission consultative des Théâtres, 12 sur 22 à la commission de Perfectionnement de la Manufacture Nationale de Sèvres, 8 sur 14 à la commission de perfectionnement de la Manufacture Nationale des Gobelins, 8 sur 12 de celle à la Manufacture Nationale de Beauvais. Une seule exception, la sous-commission des Monuments mégalithiques ne comprend aucun membre du CSBA ! En 1906, un autre sondage donne à peu près les mêmes proportions de représentants des membres du CSBA dans les différentes commissions, et c’est seulement après guerre qu’un certain renouvellement apparaît : en raison des nombreuses créations de nouvelles commissions, le nombre des membres du CSBA oscille entre un tiers et la moitié, alors qu’avant guerre, il approchait souvent les deux tiers. Le cas particulier des commissions d’achat et d’acquisition a déjà été examiné, et révèle à peu près la même évolution. En 1939, la situation est plus disparate, mais on compte par exemple au Conseil des musées nationaux encore 15 membres du CSBA sur les 28 membres que comprend ce Conseil. Au total, il est évident qu’individuellement, les membres du Conseil continuent de jouer un rôle qu’ils ont perdu collectivement en tant qu’institution souveraine sur l’ensemble des commissions administratives. Et parmi eux, ce sont surtout les fonctionnaires et les hommes politiques qui jouent un rôle individuel déterminant dans ces différentes commissions.

136Il convient maintenant de faire l’historique des différentes commissions créées de 1892 à 1940.

1892-1905

137Le CSBA perd son rôle de conseil souverain sur l’ensemble des commissions administratives en 1893 quand il est rattaché au service des travaux d’art. Il dépend alors du chef de bureau et non plus du cabinet ou du ministre de l’Instruction publique comme par le passé. Cette mesure de décentralisation n’affaiblit cependant pas l’unité de direction des Beaux-Arts car, à la même date, est constitué un secrétariat du service des Beaux-Arts au ministère de l’Instruction publique pour Georges Hecq et, l’année suivante, sera constitué au même ministère par le décret du 26 novembre, un Conseil d’administration de la direction des Beaux-Arts. En effet, l’absorption du service des Bâtiments civils et Palais nationaux en 1895 a notablement accru les responsabilités et les attributions, surtout financières, du directeur des Beaux-Arts. C’est l’époque où les inspecteurs généraux des Beaux-Arts jouent un rôle important dans les différentes commissions et où s’affirment de nouvelles préoccupations de rationalisation du travail administratif et une volonté de décentralisation artistique. La création d’un commissariat principal des Expositions, le 24 octobre 1892, en témoignent, et le nouveau-commissaire Roger Ballu justifie dans son rapport au directeur des Beaux-Arts la nouvelle mission qui lui incombe :

« pour encourager les expositions en province et donner un renouvellement d’activité et d’éclat aux manifestations artistiques ... (Sa mission est) de relever la valeur, d’assurer le succès des expositions de province trop dédaignées à Paris... Par là, il est l’agent actif de la décentralisation artistique... Il engage les artistes éminents à prendre part aux expositions pour lesquelles leur présence sera un encouragement mérité. Il est un trait d’union entre les comités des départements. Me sera-t-il permis d’ajouter que les membres du Parlement ne verront certainement pas d’un mauvais oeil que l’on seconde les efforts des centres artistiques de leurs départements... ».

  • 87 Roger Ballu, A.N. F21 4052.

138Cette nouvelle institution doit donc créer de nouveaux liens entre la province et Paris, au détriment, il faut bien le dire, des sociétés artistiques qui, au nombre de trois en 1892, disputent à l’administration des Beaux-Arts le monopole des expositions artistiques à Paris. Et Ballu précise que « les expositions de province rendues plus attrayantes, plus suivies, relevées dans l’opinion publique », redonneront à l’administration des Beaux-Arts un certain prestige auprès des villes et des artistes qui ne font pas partie des sociétés artistiques. Ainsi la décentralisation artistique permettra en fait à l’administration de restaurer ses droits, comme le souligne la conclusion du rapport87.

  • 88 J.O., 1897, p. 2777.
  • 89 Supra p. 1 et p. 135.

139L’Etat doit donc préciser le sens et l’objet de ces nouvelles expositions artistiques qu’il prend la peine d’organiser en se démarquant des sociétés artistiques. Pour ce faire, il crée une commission supérieure des Expositions rétrospectives des Beaux-Arts et des Arts décoratifs en 189788 : elle consacrera une nouvelle esthétique de l’art français ou de l’art national, à côté de celle de l’art vivant ou de l’art moderne promue par les sociétés artistiques et les galeries d’art. Cette esthétique nationale sera rationalisée au même moment à l’université par la création d’une nouvelle chaire d’histoire de l’art. Et tandis qu’on s’achemine avec la loi de 1902 vers une définition juridique de la propriété artistique et littéraire à la fois plus objective et plus générale que celle élaborée par les Révolutionnaires en 1793, on assiste à une certaine réaction esthétique que manifestent les « affaires » qui défraient la chronique, comme celle du legs Caillebotte89 déjà évoqué.

1905-1917/18

140Après l’immobilisme relatif de la période précédente, on assiste à un mouvement d’expansion et d’innovation de l’administration des Beaux-Arts sous la conduite de trois sous-secrétaires d’Etat, tous plus dynamiques les uns que les autres, Dujardin-Beaumetz, puis surtout Léon Bérard et Albert Dalimier qui, malgré leurs différences idéologiques, poursuivent un même effort de consolidation et de rationalisation de l’œuvre de la direction des Beaux-Arts. De 1905 à 1912, Dujardin-Beaumetz doit absorber et intégrer l’énorme patrimoine immobilier reçu de la direction des Cultes après le vote de la loi de 1905. Il procède à un regroupement en créant une nouvelle division de l’architecture par le décret du 18 juillet 1907 ; puis il crée diverses commissions qui ont pour tâche de réfléchir à l’extension de la notion de patrimoine et de préparer les modalités de la nouvelle loi sur la protection des Monuments historiques qui complète celle de 1887 par les diverses lois préparatoires du 19 juillet 1909 sur la notion d’objet mobilier, de 1910 sur la notion de site naturel classé, pour aboutir enfin à la loi de décembre 1913 qui intègre tous les monuments historiques dans une même catégorie juridique, qu’ils soient mobiliers, immobiliers ou naturels. Il a pour cela créé le comité consultatif des Bâtiments civils et des Palais nationaux par le décret du 22 mars 1908 et la commission des Perspectives monumentales par celui du 8 juillet 1909. La commission des Sites et des Monuments naturels créée par la loi du 21 avril 1906, répertorie et classe ces sites naturels en vue du vote de la loi de 1910.

141Il s’intéresse également à l’extension des dispositions de la loi de 1895 sur l’autonomie financière des Musées nationaux, en accordant, par le décret du 30 septembre 1906, la personnalité civile aux musées départementaux. Il crée ensuite une commission chargée d’étudier les questions relatives aux musées de province en 1910, afin de préparer l’institution du Conseil des Musées de province par l’arrêté du 12 décembre 1910 qui doit permettre d’exécuter et de réaliser l’autonomie de gestion des musées de province, dotés d’un statut particulier et soumis comme les musées nationaux au contrôle de l’inspection générale des Finances en 1911. Il s’attache à moderniser et réformer l’enseignement et le fonctionnement du conservatoire et à favoriser le développement de l’art lyrique en créant une commission chargée d’examiner les mesures à prendre pour favoriser les intérêts des arts lyriques et le développement des théâtres populaires, par le décret du 19 avril 1906. En 1905, il fait nommer Gabriel Fauré directeur du Conservatoire et Carolus Duran à la direction de la Villa Medicis, provoquant le même scandale ; ses réformes des différents conseils supérieurs, tant des Beaux-Arts que celui des établissements artistiques suscitent aussi les critiques. Il réforme l’enseignement du dessin, et fait enfin voter la suppression de l’inspection des théâtres (en fait de la censure au théâtre), par la loi du 22 avril 1905.

  • 90 A.N. F21 4711.

142De 1912 à 1917, les trois secrétaires d’Etat qui se succèdent concentrent leur intérêt sur le développement de l’enseignement professionnel et technique, poursuivant également l’œuvre de réorganisation et de gestion des services de l’architecture après le vote des lois du 31 décembre 1913 et du 10 juillet 1914. Cette dernière crée en effet une caisse nationale des Monuments historiques sur le modèle de la caisse des Musées nationaux créée en 1895. Son fonctionnement sera déterminé par un décret pris en Conseil d’Etat le 22 octobre 1921. Un rapport90 nous informe sur cet organisme. La caisse des Monuments historiques jouit d’une autonomie absolue, elle est indépendante du ministre des Beaux-Arts et met à sa disposition les sommes qu’il sollicite après avis favorable de son conseil d’administration. Les membres du conseil d’administration comprennent des parlementaires et des membres des grands corps constitués, des associations publiques ainsi que des personnalités connues pour leurs travaux artistiques ou archéologiques. Ils sont nommés pour quatre ans et peuvent être élus, mais leurs fonctions cessent dès qu’ils ont perdu la qualité qui motive leur désignation. Un trésorier-comptable, justiciable de la Cour des Comptes et chargé des opérations comptables, est nommé par arrêté concerté du ministre des Beaux-Arts et du ministre des Finances. Le Conseil d’administration doit se réunir au moins tous les trois mois, mais si les circonstances l’exigent, il peut être convoqué d’urgence, soit à la demande du ministre, soit par son président, soit par une motion écrite signée de la majorité des membres en exercice. Les ressources dont le conseil d’administration dispose proviennent de plusieurs sources : une dotation annuelle sur le produit des jeux de hasard fixée par la loi à un chiffre minimum de 300.000 F. ; une part sur les recettes du droit d’entrée des musées et monuments appartenant à l’Etat dont le montant est fixé par une commission spéciale chargée de la répartition des droits d’entrée ; le produit de la taxe spéciale établie au profit de la caisse sur les ventes publiques d’œuvres d’art par la loi du 31 décembre 1921 ; des dons et legs, souscriptions et subventions diverses. Les opérations de la caisse donnent lieu à l’établissement d’un budget annuel. Nous étudierons plus loin la rentabilité et la productivité de la caisse des Monuments historiques, et de celle des Musées nationaux.

  • 91 A. N. AJ53 131.
  • 92 Etude approfondie de cet ouvrage, Thèse, III.
  • 93 A.N. F21 3893(11).

143Pendant la guerre, Dalimier donne de nouvelles impulsions à l’intervention de l’Etat, inaugurant une nouvelle forme d’action artistique. Dans un rapport adressé au ministre de l’Instruction publique, le 22 mars 191691, il justifie la nécessité de régénérer et d’organiser nos arts industriels et leur enseignement. Le livre de Marius Vachon, La Guerre artistique92, vient d’être publié et fait état des conclusions catastrophiques d’une enquête sur les arts industriels en France. Dalimier se sent obligé de répondre aux révélations alarmantes de son chargé de mission qui affirme que l’Allemagne a ravi à la France sa suprématie dans le domaine des arts industriels. Il s’agit donc de la reconquérir. Il propose diverses créations de comités et de commissions des arts techniques, qui ont l’originalité de se fonder sur une réelle décentralisation en procédant par la constitution de comités régionaux d’arts appliqués, qui devront répondre aux besoins particuliers et spécifiques de chaque région, et se fédérer ensuite dans une institution centrale, intitulée Comité central technique, auquel seront soumises les questions que l’administration ne pourrait résoudre, où seront centralisés et réunis les différents projets des comités régionaux, au nombre de 27. Différents rapports permettent de penser que ces comités et commissions eurent une réelle activité, surtout après le vote de la loi sur l’enseignement technique le 25 juillet 1919, qui permet la création d’un nombre important d’écoles d’arts appliqués et à l’Etat de contrôler l’apprentissage et la formation professionnelle, en liaison avec ces comités régionaux d’art appliqué, et en concertation avec les Chambres des Métiers et les différentes institutions privées intéressés au développement des arts industriels93. L’Exposition de 1925 sera l’objectif et la réalisation majeure de ces nouveaux comités.

  • 94 A.N. F21 3985(IO) ; A.N. F21 3909 ; A.N. F21 3970 (1c).

144Dalimier s’intéresse aussi à l’idée d’envoyer des peintres en mission pour constituer des archives sur la France en cas de guerre. Ce principe a été fixé par l’arrêté du 22 avril 1914, qui stipulait qu’un certain nombre de peintres, membres de sociétés de peintres militaires, obtiendraient le titre purement honorifique de « peintre en mission », ne liant en rien l’Etat au point de vue des commandes, et ne donnant aucun droit aux intéressés. François Flameng est président d’honneur du nouveau service, et dès le 8 mars 1915, on relève le nom, parmi les nouveaux candidats, de Clesinger, Roll, Steinlen, Chabas, Hermann-Paul, Joets et Picabia. Puis tous les peintres et tous les artistes mobilisés sont concernés par le nouveau règlement du 16 novembre 1916, où l’on prévoit d’envoyer tous les mois des équipes de peintres pour représenter les combats et le Front. Une commission spéciale sera constituée et devra examiner les œuvres qui seront ensuite exposées au musée du Luxembourg. Quatre missions sont ainsi formées dans l’année 17 et différents dossiers d’archives permettent d’en connaître la composition et de voir les photos en réduction des tableaux peints sur le Front au cours de cette année94. Il apparaît que 91 artistes environ ont été envoyés en mission et, parmi eux, un nombre notable d’artistes d’avant-garde côtoient les artistes les plus académiques. Dalimier donne une extension importante à ces services, en créant par ce même règlement le service de décentralisation artistique, présidé par le musicien Alfred Cortot. En 1917, Dalimier complète l’ensemble par la création d’un comité consultatif d’action artistique à l’étranger, qui a une vocation de propagande, autant artistique, qu’idéologique et militaire. Enfin le service de décentralisation artistique est transformé en service d’action artistique à l’étranger par un décret du 8 mars 1918. La guerre achevée, ces institutions ne disparaissent pas pour autant.

1919-1939

145La guerre et la révolution bolchévique ont bouleversé les esprits et altéré les mécanismes du système libéral. De nouveaux rapports s’instituent entre les pouvoirs sans qu’il y ait pour autant de modification institutionnelle. Le système des Beaux-Arts, confronté à ce nouveau déséquilibre, infléchit sa stratégie dans un sens conservateur reflètant les angoisses d’une France bourgeoise devenue brusquement réactionnaire parce que l’histoire venait de détruire l’ordre et le système de valeurs et de représentations qui fondait la légitimité de ses responsabilités politiques. Le patrimoine culturel et intellectuel paraît aussi menacé que le patrimoine architectural détruit par le cataclysme. L’aveuglement esthétique et la mystique culturelle provoqués par le traumatisme idéologisent l’amour de l’art et la passion de l’idéal dans l’esprit des classes cultivées. Les élites bourgeoises prennent conscience du rôle essentiel de la culture dans leur unité distinctive de classe, face au spectre de la révolution sociale qui apparaît autrement plus dangereux que le déclassement social provoqué avant guerre par la montée des couches sociales nouvelles et l’acculturation scolaire. Le ressentiment social éprouvé est aussi douloureux que puissant le sentiment d’orgueil ressenti au lendemain de la victoire et du retour des provinces perdues. La défense de la culture et l’expansion artistique et intellectuelle deviennent une mission sacrée, et à l’âge des professeurs qui formèrent l’unité spirituelle et intellectuelle d’une nation recueillie sur elle-même avant la guerre, succède celui des apôtres investis d’un pouvoir de conquête idéologique des esprits. L’action artistique devient un concept et un thème d’action politique que l’administration des Beaux-Arts inscrit au premier plan de ses préoccupations au lendemain de la victoire, et qui modifie la nature de son rôle et les moyens de son intervention, comme nous le montrerons en analysant d’une part la structure et l’œuvre du système administratif des Beaux-Arts, et d’autre part les stratégies de financement budgétaire : mais il faut préciser ici le contexte historique dans lequel les pouvoirs publics modifient leur action en créant une trentaine de commissions nouvelles en vingt ans.

146Les manifestations et les expositions artistiques devenant un des moyens privilégiés de la propagande et de la publicité artistiques, la plupart des nouvelles institutions sont conçues pour répondre à cet objectif. Ainsi, le service d’action artistique à l’étranger, créé par le décret du 8 mars 1918, se transforme en une association d’Expansion et d’Echanges artistiques à l’Etranger en mai 1922, puis est officiellement chargé par le décret du 16 mai 1923 d’organiser des expositions d’art français à l’étranger, et de maintenir ainsi la suprématie de l’art français sur un marché international en mutation. L’organisation de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, puis celle des Arts et Techniques prévue en 1934 pour l’Exposition internationale de 1937, sont l’occasion d’un renouvellement des méthodes d’action de l’administration des Beaux-Arts et de la création de nombreuses commissions destinées à former des sortes d’état-majors interministériels.

  • 95 A.N. F21 4727. Sur les deux expositions de 1925 et 1937, riche information de première main dans le (...)

147L’exposition des Arts décoratifs réalisée en 1925 donne une grande extension au Comité central des Arts appliqués créé pendant la guerre, qui est réorganisé par les décrets du 23 janvier et du 19 avril 1918, et complété ensuite par la constitution d’un Conseil des Manufactures nationales et des Arts appliqués à l’Industrie, créé par les décrets du 31 mai et du 1er juin 1924, et d’un nouveau comité consultatif de l’Enseignement des Arts appliqués par le décret du 30 octobre 1925. On abordera plus loin l’étude de son organisation qui montre de nouvelles modalités de concertation et de délibérations interministérielles pour nous attacher à celle de l’Exposition de 1937 qui a suscité une abondante production de documents administratifs et de correspondance95.

148Ces rapports et cette correspondance reflètent les conflits nés de la collaboration des services interministériels. La création des nouvelles commissions en devient l’objet et l’enjeu. Ainsi le commissariat général de l’Exposition internationale de 1937 a été doté par le décret du 1er février 1934 d’un Conseil supérieur de l’Exposition, présidé par le ministre de l’Industrie et du Commerce. Ce Conseil supérieur regroupe 9 commissions plus une commission de Propagande et de Publicité artistiques déjà créée en mai 1930. Six commissions sont laissées à l’initiative de l’administration des Beaux-Arts et trois à celle du ministère de l’Industrie et du Commerce. Une première commission des Beaux-Arts est donc créée par le ministre de l’Industrie et du Commerce, à l’époque Lucien Lamoureux, par le décret du 22 octobre 1934, et Georges Huisman est, en tant que directeur des Beaux-Arts, convié à y participer.

149Il est intéressant d’étudier le procès-verbal de la deuxième séance de cette commission, qui s’est réunie le 13 décembre 1935 et qui est présidée par Jean Locquin, car il présente toutes les missions confiées à la commission et les différentes critiques formulées par les artistes et les représentants de diverses associations représentées. La commission doit en effet préparer le plan d’organisation générale de l’Exposition internationale, elle doit instaurer les règlements de cette Exposition, définir la composition des jurys, et prévoir la distribution des 8 millions de F. prévus pour la construction de monuments définitifs et de monuments provisoires (qui compteront pour 3 millions seulement), nommer les trente ou quarante sculpteurs qui seront nécessaires pour la décoration de ces nouvelles constructions, dont les plans seront mis au concours et jugés par des commissions relevant de l’administration des Beaux-Arts. Dans la discussion qui se noue sur ces projets, le président Defrasse se plaint que la Société des Artistes français ne sache rien et ne soit pas associée à l’attribution des travaux et à la nomination des artistes prévus pour ces travaux. Le conservateur Hautecœur doit alors rappeler les conditions dans lesquelles la commission travaille.

150Ses interlocuteurs sont essentiellement l’Etat et la Ville, qui restent souverains dans leurs choix et leurs décisions, étant ainsi sous-entendu que les artistes n’ont pas à participer à ce choix. Il précise d’autre part que les classes des Beaux-Arts constituées pour la formation des jurys de l’Exposition n’ont aucunement à intervenir dans le choix des commandes, car elles sont faites pour appliquer les règlements de l’Exposition internationale. Elles jouent donc le rôle de jurys acceptant ou refusant les œuvres proposées et se transforment ensuite en jurys de récompense. Il est donc clair qu’elles ne participent là encore, ni au choix ni à la décision des commandes. D’autre part, il est précisé que ces classes étant encore dans l’ignorance de la place qu’on pourra leur attribuer et n’ayant pas reçu l’aval des pays étrangers pour le choix des règlements, il paraît difficile, en 1935, de fixer quoi que ce soit de définitif. Aussi en attendant ces réponses, le commissariat général a tout pouvoir. En définitive, le ministre choisit et les artistes, et la nature et l’ampleur des commandes à effectuer. Dans la discussion, le président de la Société des Artistes français s’étonne aussi que le ministre ait nommé également les membres de la commission qui devra juger ces travaux.

151Le ministre de l’Industrie et du Commerce a nommé les artistes suivants : les sculpteurs Landowski, Bouchard, Despiau, et les peintres Sabatté, Dupuis et Dunoyer de Segonzac, la moitié d’entre eux appartenant donc au CSBA. François Carnot voit dans cette nouvelle organisation une innovation. Il fait remarquer qu’en 1925, tout ce qui se trouvait à l’intérieur de l’Exposition était justiciable du même jury des récompenses, c’est-à-dire en fait le jury des classes constituées pour l’Exposition formées par les artistes, alors qu’en 1937, ces artistes sont nommés par l’Etat et la Ville sans passer devant le jury d’admission. La procédure semble contestable et participe d’un esprit nouveau, ce sur quoi nous nous interrogerons plus loin. Tous les intervenants contestent la nouvelle organisation. Le président de la Société des Artistes français demande qu’on consulte davantage les représentants des classes du jury. L’ancien député Locquin remarque que la commission des Beaux-Arts devrait pouvoir, elle aussi, juger toutes les œuvres ; il est inadmissible qu’on la mette devant le fait accompli et que l’on joue sur les mots, en distinguant ainsi les Palais permanents et les Palais provisoires qui découlent de l’Exposition, puisque c’est avec le même argent voté pour cette Exposition qu’on les construira : « il eût été naturel de consulter la commission des Beaux-Arts sur leur décoration. Il déplore qu’on ne lui apporte aucun plan, qu’on ne puisse rien lui dire au sujet du Trocadéro ». Enfin la commission est d’accord :

  • 96 A.N. F21 4727(2), procès-verbal de la séance du 13 déc. 1935.

« pour émettre le vœu qu’elle soit consultée avant que les œuvres soient données au concours, pour que la commission puisse dire avec toute la déférence qu’elle doit au Commissariat général, quelles sont ses préférences et qu’elle soit appelée à donner son avis. Ne pourrait-on lui faire part des propositions que fera la commission des Achats et lui demander des suggestions ? Monsieur Locquin, appuyé par MM. Escolier et Darras (qui sont, le premier, conservateur du Petit-Palais, et le second, directeur des Beaux-Arts de la Ville de Paris) fait remarquer qu’il serait bon que tous les projets d’ensemble soient soumis pour avis à la commission consultative qui, composée de 92 membres éminents, aurait certainement d’intéressantes suggestions à soumettre »96.

  • 97 Annexe 41.
  • 98 A.N. F21 4727(9).

152De son côté, le directeur des Beaux-Arts a créé par le décret du 3 février 1934 les six commissions dont il est responsable. Elles sont fédérées dans le comité d’Action artistique, qui travaille en relation étroite avec l’Association française d’Expansion et d’Echanges artistiques, comme en rend compte le procès-verbal rassemblant les conclusions de ces différentes commissions97. La correspondance échangée entre le directeur Georges Huisman et le vice-commissaire de l’Exposition Paul Léon et les divers autres responsables du ministre de l’Industrie et du Commerce montre que le directeur des Beaux-Arts dut défendre ses prérogatives sur les commissions à vocation artistique, contre les empiétements des professionnels économiques d’une part pour rester maître des nominations des personnalités de ces commissions, et d’autre part pour imposer ses choix esthétiques. Plusieurs lettres font état de litiges où la responsabilité du directeur général des Beaux-Arts semble mise en cause par les décisions du commissaire général de l’Exposition Edouard Labbé, et par le ministre de l’Industrie et du Commerce. La responsabilité du choix des personnalités formant les différentes commissions ne semblant pas avoir été précisée par le conseil supérieur de l’Exposition en 1934, on assiste à des dédoublements de comités dans la mesure où chacun des responsables constitue ses propres commissions, qui sont donc en concurrence directe. Une lettre de mai 1936 laisse entendre qu’il en fut ainsi pour la constitution du comité d’Esthétique98. Et une lettre d’Edouard Labbé (18 novembre 1936) rassure le directeur des Beaux-Arts, indigné de ne pas voir réuni son propre comité d’esthétique.

  • 99 Ibidem, Paul Léon, Lettre du 29 fév. 1936.

153La formation de la commission chargée d’examiner les travaux commandés aux artistes par les lois du 6 juillet 1934 et 27 août 1936, donne lieu au même dédoublement et au même conflit entre le commissaire général de l’Exposition et le directeur des Beaux-Arts. Une lettre de Paul Léon confirme à Huisman : « il vous appartient de réunir directement les personnalités dont le conseil vous semble devoir être sollicité »99. Là encore, Huisman a créé sa propre commission de onze membres pour examiner ces maquettes, mais ses choix ne furent pas agréés par le commissariat général.

154A propos du service de propagande créé pour l’Exposition, une lettre du 25 septembre 1936 rédigée par le second adjoint au commissariat général François Latour, informe Huisman du choix de l’affiche et de la carte de légitimation retenues par la nouvelle commission des grands réseaux, dont font partie quelques membres de la commission d’esthétique. La réponse du directeur des Beaux-Arts, expédiée en toute urgence trois jours après, cache mal son irritation :

  • 100 Ibidem, Lettre de G. Huisman du 28 septembre 1936.

« J’ai l’honneur de vous rappeler que lors de la création de la commission d’Esthétique, il avait été convenu qu’aucune affiche, qu’aucun placard, qu’aucun document graphique destiné à une publicité de l’Exposition ne serait mis en circulation sans que la commission d’Esthétique l’ait examiné. Dans ces conditions, au lieu de désigner un ou deux membres de la commission d’Esthétique, il me paraîtrait beaucoup plus logique et conforme à l’esprit dans lequel cette commission a été constituée, que la carte de légitimation à laquelle vous faites allusion fut soumise à la commission d’Esthétique »100.

155Une lettre du commissaire général Labbé rassure une nouvelle fois le directeur général des Beaux-Arts :

  • 101 Ibidem, E. Labbé, Lettre du 28 nov. 1936.

« Soyez assuré que je tiens à faire appel aussi souvent qu’il sera nécessaire à la compétence et à l’autorité du comité que vous présidez. J’ai d’ailleurs l’intention de consulter prochainement votre comité sur divers projets intéressant l’activité esthétique de l’Exposition. Je vous prie d’agréer... »101.

156Mais l’affaire n’est pas réglée puisqu’un an après, une lettre du même commissaire général datée du 18 février 1937, annonce au directeur général que le choix de sa commission concernant l’affiche projetée n’a pas été retenu. Il l’explique en ces termes :

  • 102 Ibidem, E. Labbé, Lettre du 18 fév. 1937.

« Vous avez bien voulu me faire connaître l’avis formulé par le comité d’Esthétique au sujet de l’affiche proposée par Monsieur Jean Carlu. Ainsi que vous l’indiquez, cet avis ne peut avoir qu’un caractère consultatif, le commissariat général demeurant seul juge de la décision. Le caractère de l’affiche projetée ne m’a pas paru de nature à servir utilement la propagande de l’Exposition à l’étranger. J’ajoute que monsieur le président du Conseil, consulté, a entièrement partagé mon sentiment. Cette décision ne saurait diminuer ni l’admiration que je professe pour l’artiste à qui un autre projet vient d’être demandé, ni la valeur que j’attache au jugement des éminentes personnalités qui composent le comité dont vous assumez la présidence. Veuillez être auprès d’elles mon interprète pour les remercier du concours qu’elles veulent bien me prêter et auquel je ne manquerai pas de faire appel chaque fois que je le jugerai utile... »102.

157Ces quelques exemples montrent que la multiplication de commissions ministérielles est compatible avec un renforcement de la centralisation administrative et donc de l’autorité du pouvoir exécutif. La politique de décentralisation amorcée avant guerre au niveau de la diffusion des arts plastiques, se développe après celle-ci dans le domaine des manifestations théâtrales et musicales. Une commission de décentralisation lyrique est ainsi créée le 15 mars 1930, suivie par la création du Conseil supérieur de la Musique populaire (décret du 20 juillet 1931). Ce souci d’améliorer la diffusion de la musique, populaire ou non, se prolonge par la création du Conseil supérieur de la Radiodiffusion en 1935, qui agit beaucoup sur le développement du goût musical en France. Le Conseil supérieur du Cinéma est créé par le décret du 3 août 1931, alors que se posent à l’administration des Beaux-Arts des problèmes nouveaux dus à l’industrialisation de ce nouvel art. A commencer par celui de la censure, que la direction des Beaux-Arts doit rétablir pour le Cinéma par le décret du 25 juillet 1919, alors qu’elle venait de la supprimer pour le théâtre. En effet, un service de contrôle des films est créé, complété par une commission de contrôle (décret du 13 octobre 1923). Une nouvelle forme d’intervention se dessine également par la création de différents conseils et comités destinés à protéger les lettres et le travail intellectuel dans le cadre d’une nouvelle politique fiscale abordée plus loin dans l’étude du budget des Beaux-Arts.

158L’examen du rôle du CSBA et des multiples commissions qui lui ont succédé à l’administration des Beaux-Arts, montre que ces instances de représentation consultatives permirent d’instituer de nouvelles relations entre les pouvoirs politiques, fondées sur une division technique du travail où la compétence administrative devait légitimer et affermir une responsabilité politique issue du suffrage universel. Ainsi se trouvent associées dans l’exercice du régime démocratique et parlementaire qu’a institué la IIIe République, deux méthodes de travail et deux systèmes de sélection et d’évaluation antinomiques qui, loin de se contredire, se renforcent mutuellement. Cette nouvelle pratique de l’exercice du pouvoir concilie dans un syncrétisme qu’il nous faudra préciser, les deux modèles culturels qui sont au fondement même de notre histoire institutionnelle par delà la Révolution française. L’étude du système administratif des Beaux-Arts nous permettra de mieux comprendre non seulement le rôle d’instances médiatrices comme le CSBA, mais aussi la fonction du système administratif lui-même dans le cadre d’un régime républicain et parlementaire.

Notes

1 Cf. la présentation de l’inventaire du fonds F21 faite par la conservatrice des A.N. qui en fut chargée, Elizabeth Dunand. Le tableau chronologique qui suit donne les cotes des dossiers d’archives dans lesquels nous avons retrouvé les procès-verbaux : il ne peut être exhaustif.

2 L’automatisation du classement du fonds F21 par Madame Labat-Poussin a depuis porté remède à ce désordre.

3 Bien qu’il fut souvent, en proportion, supérieur à celui de l’actuel Ministère de la Culture et de la Communication (cf. infra).

4 Larroumet regrette amèrement cette absence de publicité officielle qui éviterait la rumeur et les scandales de se répandre, au moyen d’une presse désireuse avant tout d’entretenir ces affaires et ces batailles.

5 Voir infra, p. 142 sq., le chap. sur le déclin du CSBA et l’âge d’or des commissions techniques, 1892-1940.

6 Par exemple, la lettre de démission d’Adolphe Tétreau, n.40 de la le partie sur l’historique du CSBA. Louis Hautecœur, dans un rapport adressé au ministre Jean Zay, critique les méthodes autoritaires de Georges Huisman, A.N. F21 4727, critique dont on trouve l’écho dans le journal de Paul LANDOWSKI, qui avait pourtant un jugement extrêmement positif à son égard. Journal, 13 mai 1935 p. 1547 ; 9 mars 1936 p.1574 et 27 mai 1937 p. 1587.

7 « Le jour le plus horrible de l’année pour moi. Celui où se réunit le CSBA pour choisir le Prix national et les bourses de voyage ». F. ROBICHON, Les carnets d’E. Détaillé, maîtrise d’histoire de l’art, dir. B. FOUCART, Paris X, 1979, p. 79.

8 LARROUMET, op. cit., p. 11-14.

9 Annexe 10.

10 Pour le Prix de Rome, l’âge limite a été abaissé à 25 ans, ce qui détermine une tranche d’âge de façon assez précise.

11 A.N. F21 4089.

12 Lettre de Kaempfen du 18 juin 1884, A.N. F21 4089.

13 Annexe 10.

14 C’est l’argument majeur de ceux qui estiment son rôle inutile.

15 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 307 ; c’est un principe commun, il est vrai, aux juristes, à la législation et à la jurisprudence. Cf. Y. GAUBIAC, La théorie de l’unité de l’art, Thèse dactyl., Paris II, 2 vol., 1980.

16 Gambetta : voir son discours adressé aux électeurs du Neubourg dans l’Eure le 4 septembre 1881, dans lequel il décrit la méthode de gouvernement qu’il compte appliquer à la gestion des affaires politiques françaises ; J. T. NORDMANN, « La République de Gambetta », Commentaire, 21, 1983, p. 181-185 et P. BARRAL, Les fondateurs de la IIIe République, Paris, 1968, p. 116-120.

17 Cf. Thèse, II et M. Cl. GENET-DELACROIX, « L’enseignement de l’histoire de l’art sous la Troisième République », in Ch. CHARLE et R. FERRE, Le personnel de l’enseignement supérieur en France aux XIXe et XXe siècles, Paris (CNRS), 1985, p. 79-107.

18 A. PROST, Histoire de l’enseignement en France (1800-196 7), Paris, 1967 ; F. MAYEUR, L’enseignement secondaire des jeunes filles, Paris, 1974, 2 vol. ; ID., Histoire générale de l’enseignement et de l’éducation en France, III, dir. L. H. PARIAS, Paris, 1981, p. 523-569.

19 Les rapports de budget de Couyba et de Dujardin-Beaumetz évoquent cette réforme.

20 A.N. F21 4712(7).

21 J.O., séance du 19 janvier 1900, p. 111.

22 Les procès-verbaux seront publiés.

23 Eugène Guillaume, né à Montbard en 1822 dans une famille de magistrats, il fait son droit tout en travaillant avec le sculpteur Pradier. Professeur à l’ENBA en 1863, puis directeur (1868-1878), il est aussi Inspecteur général de l’enseignement du dessin et Professeur au Collège de France à partir de 1882. Directeur de l’Académie de france à Rome (1891-1904), il est Grand-Croix de la Légion d’Honneur en 1900. Directeur des Beaux-Arts jusqu’en 1879 puis en 1883, membre du CSBA et de l’Académie des Beaux-Arts, il concentrait entre ses mains assez d’atouts pour permettre aux vingt membres de la commission (parmi lesquels, aux côtés de 14 artistes, Jules Ferry, A. Bardoux et Renan) de trouver un terrain de concertation possible.

24 Annexe 12.

25 OLLENDORF, op. cit., I, p. 156.

26 A.N. F21 4712(7).

27 Ibidem.

28 Ibidem.

29 Ibidem.

30 Cf. Thèse, II, chap. sur l’unification de l’enseignement artistique et la division sociale du travail artistique.

31 La première de toutes les commissions créées à la direction des Beaux-Arts par Montalivet, par un arrêté en date du 27 février 1837 ; elle a été complétée par la sous-commission des Monuments mégalithiques, créée par un arrêté en date du 21 novembre 1879, dû à Jules Ferry.

32 P. LEON, La vie des monuments français, Paris, 1951.

33 P. LEON, op. cit., p. 136. Les procès-verbaux de ces séances ont malheureusement disparu des Archives.

34 Cf. supra la lettre de démission de Bonnat, n.17, p. 68.

35 Cf. l’inventaire des sociétés de province à vocation artistique et culturelle faite par OLLENDORF, op. ct., II, p. 409-411.

36 Rapport à la Chambre des Députés, n 2669, p. 258 sq.

37 Les autres sont Pontremoli, Nénot et Magne pour les artistes ; Fenaille, Gonse, Guiffrey, Dayot, Salomon Reinach, Lafenestre, Lemonnier, de Fourcaud pour les écrivains d’art ; et Clemenceau pour les publicistes.

38 Depuis le 10 août 1792 essentiellement.

39 Cette liste est dans A.N. F21 3982.

40 C’est la nouvelle vocation des sociétés savantes qui se créent dans toute la France, à l’instigation d’Arcisse de Caumont, Vitet, Guizot, Merimée et Victor Duruy. Voir Françoise BERCÉ, « Arcisse de Caumont et les sociétés savantes », Lieux de Mémoire, T. II, La Nation, dir. P. NORA, Paris (Gallimard), 1986, p. 533-567 et D. POULOT, « Alexandre Lenoir et les Musées des Monuments Français », ibidem, p. 497-6531, ainsi que D. J. SHERMAN, Worthy Monuments. Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth Century France, Cambridge (Mass.), 1989.

41 L’Ecole du Louvre : A.N. F21 4007B et G. BRIÈRE, « L’Ecole du Louvre », La Revue de Synthèse historique, 82, fév. 1914, p. 51-54.

42 R. CHAPUS, Le service public et la puissance publique, Paris, 1968.

43 L’historique de ce progrès est retracé en analysant l’œuvre et la carrière des historiens d’art et des conservateurs du CSBA qui en furent les principaux agents dans Thèse, II, ch. 4, sur la professionnalisation de la connaissance de l’art.

44 Ce vœu de la sous-commission est à rapprocher du discours de Turquet devant le Comité des Artistes français élu le 16 janvier 1881, ainsi que du rapport sur l’exercice du budget 1882.

45 Il en coûte en effet 300 000 F qui pourraient être utilisés à des achats ou à des commandes d’œuvres d’art.

46 Chennevières a conçu un projet d’Académie nationale des Artistes (cf. Thèse, annexe IV-E).

47 Sur l’échec de la Triennale, voir A.N. F21 4086.

48 L’Art sous la République, Paris, 1892, p. 156-157. Ce projet de réunion des sociétés d’artistes préoccupe la direction des Beaux-Arts et le sous-secrétaire d’Etat avant et encore après la Guerre, comme le note Paul Landowski (Journal, 27 fév. 1923, p. 527 ; 28 fév. 1923, p. 528-529. Landowski n’est pas seul à parler de « salon unique » ; la presse s’en fait l’écho, sous la pression de la maison Bernheim, qui vise à « vider si possible les sociétés existantes de leurs éléments les meilleurs » (p. 527) ; le 8 février 1926 (p. 754) il signale que le Comité des Artistes français a reçu une lettre du ministre qui demande aux Sociétés de s’entendre pour organiser un seul Salon. « Les artistes sont beaucoup trop nombreux. Je ne crois pas qu ’une telle solution soit possible » écrit-il.

49 A ce propos, il faut remarquer que dans les mots formant les titres des revues d ’art de 1859 à 1914 dont nous avons étudié le corpus, le mot « exposition » apparaît significatif seulement en 1863 : or, 1863 est l’année du décret qui transforme le Salon en exposition annuelle. Cf. Thèse, II, B1.

50 A.N. F21 4417. On n’a pas retrouvé les procès-verbaux de la commission du CSBA qui apporteraient les informations nécessaires : peut-être Ollendorf les a-t-il conservés ?

51 A.N. F21 4417.

52 Détaillé, sociétaire des Artistes français depuis 1881, fut invité à un banquet le 15 février 1897, par la Société Libre des Artistes français, et note dans ses carnets qu’il y a retrouvé « beaucoup de camarades des Champs-Elysées. Je me figurais la Société Libre comme le repaire des agités et suis tout étonné de trouver une amicale et gaie compagnie qui me fait uun accueil chaleureux » ; F. ROBICHON, op. cit., p. 61 (cf. n.153).

53 Les discours de Jules Ferry prononcés en 1880-1881 lors de la création de la Société des Artistes français (cf. annexe 14 B) laissent transparaître la volonté de restaurer une structure corporative qui respecterait les principes libéraux et rassemblerait tous les artistes français. Marius Vachon. membre de plusieurs commissions des Beaux-Arts, missionnaire du Ministère des Beaux-Arts de 1882 à 1828, est le chantre du corporatisme artistique en France, et s’oppose à l’orientation esthétique et à la décentralisation artistique adoptées par les gouvernements radicaux. Voir l’analyse des deux ouvrages majeurs de l’auteur, Thèse, III, B III, 1 et 2. C’est l’Etat français qui institutionnalisera ces projets d’organisation professionnelle dans les milieux artistiques, en créant l’ordre des Architectes, par la loi du 31 déc. 1940 ; le décret du 9 mars 1941, institue le conseil supérieur de l’ordre présidé par H. Prost, mais l’ordre des artistes plasticiens ne verra pas le jour. Cf. Revue des Beaux-Arts, organe officiel du secrétariat général des Beaux-Arts, Jan-fév. 1943, p. 120-125.

54 M. DENIS, Journal, III, p. 227. Dans une lettre du 5 août 1941 au directeur général des Beaux-Arts, M. Denis se plaint de recevoir des lettres qui lui sont envoyées comme s’il était le président du Comité d’organisation professionnelle des arts graphiques et plastiques, alors qu’aucune nomination officielle ne lui a été communiquée : « Je m’en étonne. On ne pouvait plus mal choisir. L’expérience de discussions auxquelles j’ai pris part avec Desvallières, Landowski et d’autres artistes dans le bureau de Monsieur Poli a confirmé ma préférence pour le régime de liberté, pour la liberté des organisations artistiques. C’est donc un peintre hostile à la réforme en cours qu’on a choisi pour la présider ». Dès juin 1940, Maurice Denis critique l’armistice et le rôle de Pétain (III, p. 230-232).

55 Annexe 14 A.

56 Annexe 14 B.

57 J. FERRY, Discours du 24 juin 1881, A.N. F21 4088.

58 Cf. supra, p. 122sq.

59 A.N. F21 558.

60 A. N. AJ53 131. Edouard André (cf. Thèse, II, B II, n.87) joue un rôle essentiel au CSBA, car il se trouve par ses activités professionnelles et ses affinités religieuses et idéologiques, au carrefour de tous les réseaux d’influence qui structurent le milieu politique.

61 Cf. supra, p. 115sq.

62 Fondée en 1864, l’union centrale de Beaux-Arts appliqués à l’Industrie doit beaucoup à l’action d’Antonin PROUST, qui en fait l’historique dans son ouvrage, L’art sous la République, chap. 6, p. 184-274. OLLENDORF, op. cit., II, p. 418-419.

63 PROUST, op. cit., p. 229.

64 A.N. F21 4712(6)

65 Ibidem.

66 Un dossier sur ces problèmes existe : « Rapport sur la gestion de la Caisse des Musées nationaux », A.N. F21 4711, établi en 1927.

67 Nous suivons sa version des faits, dans Arts et Pouvoirs, St-Etienne, 1982, p. 84-99 plutôt que celle de P. VAISSE, La Troisième République et les peintres, Paris IV, 1980, dans sa thèse dont il m’a été impossible de consulter les notes.

68 J. LAURENT, op. cit., p. 96.

69 Cf. Infra, Le Bureau des musées nationaux, p. 221.

70 Ce sont les conséquences du décret du 16 février 1895.

71 Larroumet, notamment, n’apprécie pas le travail des parlementaires qu’il juge incohérent, et renvoie ses lecteurs du Temps, de préférence, à la publication des procès-verbaux des séances du CSBA et au rapport rédigé par Louis Gonse ; cf. LARROUMET, op. cit., p. 250.

72 Expression d’Olivier Rayet, professeur d’archéologie, chargé d’une mission d’étude sur les différents musées européens (Rapport RAYET du 26 novembre 1882 : cf. annexe du Budget 1887).

73 P. VAISSE, « Le Conseil supérieur de Perfectionnement des Manufactures nationales sous la IIIe République », Bulletin de la société de l’Histoire de l’art française, Séance du 8 juin 1974, 1975, p. 153-171 ; ID., « La querelle de la Tapisserie au début de la IIIe République », Revue de l’art, 22, 1973, p. 66-100.

74 A.N. F21 4712(6).

75 A.N. F21 558.

76 A.N. F21 4007 B.A ce propos, notons que certains auteurs confondent les travaux des commissions extra-parlementaires et ceux des sous-commissions du CSBA : ainsi LARROUMET, op. cit., p. 298-299. Il faut dire que les hommes politiques font partie des deux types de commission.

77 Les souvenirs de Paul Léon sont tout aussi éloquents que ceux de Larroumet à ce propos : P. LEON, Du Palais-Royal au Palais Bourbon, Paris, 1974, p. 206-209 et p. 229 sq.

78 Voir la missive d’un lecteur au rédacteur de la République française, cité par LARROUMET, op. cit., p. 359-362.

79 Cité supra, n.75.

80 Voir Thèse, II.

81 Cf. LARROUMET, op. cit., p. 294.

82 La notion de service public est à la fois objective et subjective : elle est définie soit par la demande sociale exprimée à travers ses besoins, soit par l’intérêt général que garantissent des services collectifs. Voir J. CHEVALIER, Le service public, Paris, 1971, p. 7-20.

83 LARROUMET, op. cit., p. 295.

84 Cf. infra, p. 198sq.

85 Cf. infra, p. 174sq.

86 LARROUMET, op. cit., p. XVII-XVIII.

87 Roger Ballu, A.N. F21 4052.

88 J.O., 1897, p. 2777.

89 Supra p. 1 et p. 135.

90 A.N. F21 4711.

91 A. N. AJ53 131.

92 Etude approfondie de cet ouvrage, Thèse, III.

93 A.N. F21 3893(11).

94 A.N. F21 3985(IO) ; A.N. F21 3909 ; A.N. F21 3970 (1c).

95 A.N. F21 4727. Sur les deux expositions de 1925 et 1937, riche information de première main dans les souvenirs de Paul Léon qui en fut un des principaux organisateurs : op. cit., p. 256-261 (pour 1925) ; p. 281-296 (pour 1937). Excellent Catalogue de l’Exposition organisée sur le Cinquantenaire de Paris 1937 par l’institut français des Architectes, au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, du 13 mai au 30 août 1987. Voir en annexe 40 la composition de la commission destinée à organiser la collaboration entre producteurs, artistes et ministères.

96 A.N. F21 4727(2), procès-verbal de la séance du 13 déc. 1935.

97 Annexe 41.

98 A.N. F21 4727(9).

99 Ibidem, Paul Léon, Lettre du 29 fév. 1936.

100 Ibidem, Lettre de G. Huisman du 28 septembre 1936.

101 Ibidem, E. Labbé, Lettre du 28 nov. 1936.

102 Ibidem, E. Labbé, Lettre du 18 fév. 1937.

© Éditions de la Sorbonne, 1992

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