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Art et État sous la IIIe République

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Marie-Claude Genet-Delacroix

Chapitre 2. Rôle et fonction du CSBA

Texte intégral

I. – Difficultés et problèmes méthodologiques

1L’étude historique de la composition du CSBA donne une idée assez précise du rôle et de l’œuvre potentielle de cette institution. Le choix de telle ou telle catégorie de fonctionnaires, les équilibres entre artistes, « politiques » ou personnes « distinguées » sont autant d’indices précieux. Mais lorsqu’on entreprend l’étude systématique du rôle et de l’œuvre du Conseil, il faut aller plus loin et l’on se heurte alors d’emblée à trois difficultés préalables.

  • 1 P. VAISSE, op. cit., p. 237. 264, 304, 352, 358.

2Tout d’abord, le CSBA a déjà attiré l’attention des chercheurs. Leurs points de vue divergent à un point surprenant. Pour Pierre Vaisse1, le CSBA ne sert à rien et n’a qu’un rôle honorifique. Constatons cependant qu’il est amené à l’évoquer à plusieurs reprises, pour justifier la légitimité des réformes et des décisions d’achats aux salons ou de commandes aux artistes, à propos de l’attribution de récompenses aux Salons (Prix National et bourses de voyages), de ses décisions concernant les nouvelles modalités d’organisation et de gestion des expositions (annuelles, triennales, décennales, centennales) et les nouvelles dispositions réglementaires concernant l’organisation des sociétés et des associations d’artistes et enfin l’ensemble des réformes d’organisation administrative et pédagogique des établissements supérieurs d’enseignement artistique.

  • 2 A. H. MESNARD, op. cit., Introduction, n.10.
  • 3 Ibidem, p. 108-109.
  • 4 G. OLLENDORF, Traité d’administration des Beaux-Arts, Paris 1895, I, p. 61-67.
  • 5 Voir inter alia J. LAURENT, op. cit., Introduction n.5.

3Pour d’autres, comme André-Hubert Mesnard2 son rôle est réel, voire même « immense » ; mais s’il fait un rappel historique de sa fondation, de ses attributions et de ses fonctions3, il s’arrête là. Ces fonctions sont aussi décrites en termes élogieux et flatteurs par Gustave Ollendorf dans son traité sur l’administration des Beaux-Arts, rédigé 5 à 6 ans seulement après la création du CSBA4. On pourrait s’en tenir à cette image contradictoire du CSBA et décréter, comme la plupart des spécialistes5 qui se sont intéressés à l’histoire culturelle de cette IIIe République, que l’administration des Beaux-Arts dans son ensemble a étouffé la création et la liberté artistiques en perpétuant une tradition d’intervention, de contrôle, voire même de censure instaurée par Louis XIV et Colbert sans en modifier la stratégie dans un régime républicain et libéral censé faire triompher les libertés d’expression et de production.

  • 6 M. DURUPTY, op. cit., p. 2.
  • 7 Ibidem, p. 3.
  • 8 Ibidem, p. 7.

4Telle est la perspective de Michel Durupty dans sa thèse sur les Beaux-Arts et l’Etat ; il estime que sous la IIIe République les relations entre Art et Etat portent toujours la marque de Colbert : « l’avènement d’un régime libéral aurait dû conduire à une refonte totale du mécanisme d’intervention étatique », écrit-il6, mais il n’en fut rien ; on se contenta de transposer le système administratif de Colbert dans un régime parlementaire et libéral, donc de construire une œuvre contradictoire et sans cohérence. Si l’Etat a pu maintenir ainsi cette tradition, c’est qu’il n’y avait pas en face de lui d’opposition à son intervention en matière de Beaux-Arts : les Arts apparaissant comme un domaine dépolitisé, il était facile pour l’Etat de maintenir un système d’intervention anachronique conçu pour un régime monarchique et autoritaire dont seuls les aspects les plus choquants avaient dû être éliminés7. Michel Durupty entend établir l’existence d’un rapport entre la forme politique de l’Etat et les relations qu’il peut entretenir avec ce secteur de l’activité nationale que sont les Beaux-Arts, et son idée directrice est que les formes de l’Etat étant variables au XIXe et au XXe siècles, elles doivent entraîner des modifications sur la nature des relations qui l’unissent aux Beaux-Arts. Il part donc de cette homologie entre régime politique et activités artistiques pour analyser l’évolution du rapport entre Beaux-Arts et Etat sous l’aspect normatif et sociologique : il cherche dans quelle mesure ces rapports ne sont pas la projection, à un niveau déterminé, des contradictions inhérentes au régime lui-même. En d’autres termes, les caractéristiques présidant aux relations entre Etat et Beaux-Arts ne seraient en France que la reproduction des grandes lignes du régime politique appliquées à ce domaine ; les difficultés existant entre l’Etat et les arts ne sont que la conséquence des contradictions nées du système politique. A la limite il deviendrait possible, en décrivant les institutions et les relations de l’Etat avec un des grands secteurs de notre activité nationale, de reconnaître la nature politique de cet Etat et par rapport à l’aspect normatif de notre explication, de constater à quel point ces relations sont conformes ou au contraire éloignées du régime politique servant d’idéal à la nation, la démocratie8.

5Une telle perspective, purement politique, n’implique de réflexion critique ni sur l’évolution socio-culturelle, ni sur celle du jugement esthétique (et donc des modalités politiques d’intervention esthétique). De même, bien que sa démarche soit largement sociologique, l’auteur laisse dans l’ombre l’évolution du statut des personnes, qu’il s’agisse des classes dirigeantes politiques ou des artistes et des professionnels de l’art en général.

  • 9 A. H. MESNARD, op. cit., p. 13.

6De son côté, si André-Hubert Mesnard précise certains points de cette analyse, il n’aborde ni l’étude de l’évolution du jugement esthétique, ni celle du personnel administratif et artistique impliqué dans les relations entre arts et Etat. Cependant il énonce avec plus de réalisme et de nuances le nouveau type de neutralité culturelle qu’institue le régime libéral, tout en signalant la coexistence de la conception ancienne qui était inspirée par l’idée classique de la non-intervention de l’Etat en matière de droit et de liberté d’expression, et une neutralité plus moderne, plus positive qui reconnaît et consacre les diverses activités culturelles de groupements d’individus ou de sociétés artistiques que l’Etat associe à ses choix culturels et à son action administrative. Et si l’Etat libéral hésite entre ces deux types de neutralité9, la conception moderne semble triompher en 1936 de la conception classique. Mouvement d’ailleurs irréversible puisque la IVe et la Ve Républiques continueront d’appliquer la conception et la politique d’une action culturelle en dépit du maintien du régime libéral et parlementaire.

7Certes André-Hubert Mesnard signale aussi que les concepts de culture et d’art ont changé au XIXe et au XXe siècles. Mais il n’analyse pas les conséquences juridiques ou sociales que ces conceptions nouvelles ont entraînées, tant sur le statut des œuvres d’art ou des œuvres culturelles des artistes, que sur les relations entre l’Etat d’une part, et l’art et les artistes de l’autre. En effet, la culture était considérée et comprise d’une façon passive et matérielle comme produit de l’activité intellectuelle et artistique des générations antérieures : elle était conçue comme un héritage que l’on se transmettait d’élite à élite et qu’enrichissaient artistes, artisans, écrivains, savants qui restaient toutefois exclus de ces mêmes élites socio-culturelles. Il n’en est plus de même au XXe siècle : artistes et créateurs ont réussi à se faire reconnaître et à se faire intégrer aux élites socio-culturelles, qui réunissent dés lors dans les mêmes fractions sociales les producteurs et les consommateurs de biens artistiques et culturels. Ces évolutions du concept de culture et de la conception même de l’action artistique et culturelle de l’Etat devraient donc être analysées conjointement pour rendre compte réellement des modifications des rapports entre l’Etat, l’art et les artistes.

8Derrière ces divergences, est en cause la façon dont on conçoit les rapports entre art et Etat. Une vision empirique, faisant abstraction à la fois d’une théorie de l’Etat libéral, d’une sociologie et d’une esthétique de la IIIe République ne permet donc pas de conclure grand chose ou même d’entrevoir quoi que ce soit d’important dans l’activité du CSBA ; une vision trop strictement juridique et politique, si elle grandit démesurément certains aspects du rôle du CSBA, en laisse d’autres dans l’obscurité.

9Là est la deuxième difficulté qui, pour être résolue, suppose une analyse spécifique de la culture et de l’art dans le fonctionnement des institutions républicaines. L’Etat de la IIIe République est un Etat bourgeois. Libéral et démocratique, il fonde sa légitimité sur la souveraineté populaire. Mais cette souveraineté populaire n’est pas abstraite et indifférenciée : c’est celle du peuple français, et, de fait l’on évoque beaucoup plus constamment la souveraineté nationale que la souveraineté populaire ; ensuite, ce peuple se reconnaît dans une morale commune, symbolisée par la devise Liberté, Egalité, Fraternité. Dès que l’on s’interroge sur la nature de l’Etat républicain, sur ce qui fait sa force et sa cohésion qui lui permettent à l’intérieur d’éliminer définitivement monarchisme et bonapartisme et à l’extérieur de soutenir l’expansion coloniale et d’organiser la revanche sur l’Allemagne, les aspects idéologiques se retrouvent au premier plan. Les historiens ont à juste titre concentré leurs efforts sur l’œuvre éducative de la République, dans laquelle l’implication politique de l’Etat ne fait guère de doute. En ce qui concerne les Beaux-Arts, on a au contraire estimé à priori que l’Etat ne s’y intéressait que marginalement, par le biais de l’« art officiel », c’est-à-dire de cette frange de l’activité artistique où l’Etat intervient directement en tant que commanditaire (statues de la République, etc.), ou en tant que client.

10A ce stade, postulons une autre hypothèse : l’Etat républicain, tout comme il a une pédagogie, tout comme il a une morale, cet Etat républicain a une esthétique et une conception globale de l’art (dont ce qu’il est convenu d’appeler art officiel ne représente qu’une partie, même si elle est très significative), et cette conception occupe une place -qu’il s’agira de déterminer- dans l’idéologie et dans l’ensemble des fonctions symboliques de l’Etat.

  • 10 Cf. par exemple J. ESTEBE, op. cit., Introduction, n.35.

11Une telle proposition implique une contrepartie sociologique. Comme tout Etat, l’Etat républicain est dominé par une série d’ailleurs changeante avec le temps de couches sociales, toutes, en l’occurrence, faisant partie de la bourgeoisie. Ce point a bien sûr fait l’objet de travaux nombreux chez les historiens et il est impossible ici de donner un résumé de leurs thèses10. Néanmoins, la domination successive des différents partis politiques, orientée toujours plus à gauche à chaque élection législative, où les opportunistes laissent le devant de la scène aux radicaux, puis ces derniers aux socialistes, est généralement perçue comme le signe de l’émergence, puis de l’association au pouvoir de couches sociales de la bourgeoisie de plus en plus larges (traduite par un glissement progressif vers la gauche du régime). Quel a été l’effet de ces transformations sociologiques ? En quelle mesure l’idéal, l’idéologie, les fonctions symboliques de l’Etat républicain ont-ils été affectés et transformés ? La place et le rôle des Beaux-Arts dans le dispositif symbolique et idéologique de l’Etat, l’évolution des équilibres sociologiques au sein de cet Etat, voici donc les deux fils conducteurs qu’il ne faut jamais perdre de vue.

12Encore faut-il -et voici la troisième difficulté- assigner dans cet ensemble sa juste place au CSB A. On a vu pourquoi il a été créé, et comment ses fonctions se sont modifiées au long de son histoire : d’abord « Conseil » du gouvernement de la République, pourvu d’attributions précises, il s’est graduellement élargi en même temps que ses attributions spécifiques se diluaient et passaient à des commissions restreintes qui ne restent pas toujours ses émanations, mais dans lesquelles ses membres sont en général majoritaires. Si l’on s’en tient a ces grandes lignes, l’impression est que d’institution active, le CSBA devient institution passive, lieu central où rien ne se passe en apparence mais dont tout dépend.

  • 11 Cf. le dernier rapport rédigé après guerre sur le CSBA dans A.N. F21 471 l(5a).

13Alors que le Conseil s’ouvre à toutes les compétences, intérêts et groupements professionnels artistiques, perdant ainsi son caractère plutôt administratif et universitaire, et développant son caractère parlementaire et libéral (surtout après 1905), la proportion d’artistes et de professionnels directement intéressés à la création artistique y diminue. Paradoxalement, c’est à la fin de la IIIe République, sous le Front Populaire, que le CSBA ne joue en apparence plus aucun rôle : d’ailleurs on ne retrouve plus de procès-verbaux de réunion, mais seulement des traces des discussions des différentes commissions d’achats des œuvres d’art. C’est que sous le Front populaire se mettent en place et s’institutionnalisent de nouvelles formes d’intervention de l’Etat, qui étaient déjà en gestation depuis la guerre de 1914-1918. Ces formes nouvelles étaient déjà perceptibles dans la composition du CSBA, mais elles n’ont trouvé leur épanouissement que dans les trois dernières années de la IIIe République. Une telle évolution peut susciter des interprétations différentes : on peut se demander si l’impératif politique n’a pas fini par envahir et dénaturer complètement l’œuvre et l’action du CSBA comme on l’a souvent écrit dans les rapports et dans la presse de l’époque11. Mais ne s’agit-il pas plutôt d’une mutation institutionnelle qu’on peut saisir au niveau de l’administration et de la politique budgétaire, qui refléterait et rendrait compte donc d’une nouvelle conception de l’art et du rôle de l’Etat dans ce domaine, comme le laisse présager l’œuvre du Front Populaire ? Pour démontrer ces différentes hypothèses, on ne peut se contenter d’interpréter les seuls textes officiels et archives du fonds F21, pour nombreux qu’ils soient, comme s’ils constituaient des faits historiques évidents : il faut plutôt reconstruire une réalité historique complexe qui n’existe pas tant dans les textes d’archives que par la problématique mise en jeu et que l’historien doit construire comme objet de connaissance historique.

14Aussi pour essayer de déterminer avec une relative précision les enjeux réels du débat (ô combien polémique) sur le poids, le rôle et l’influence de la politique sur la liberté de la création artistique et la liberté du créateur, débat qui conditionne le jugement esthétique qu’on peut porter sur l’œuvre et l’action de la IIIe République en matière d’art, il est nécessaire de ne pas dissocier l’œuvre du CSBA de l’ensemble de l’œuvre de rationalisation, de modernisation entreprise par l’administration des Beaux-Arts dans le cadre d’une gestion et d’une conservation nouvelles du patrimoine artistique, et de son œuvre de libéralisation du marché de l’art et de ses différentes structures de production, diffusion et consommation. Ainsi sera-t-il possible de mesurer objectivement le degré de cohérence et de comprendre la nature et le sens de l’évolution institutionnelle et politique, non seulement de l’œuvre et du rôle du CSBA, mais des rapports entre l’Etat et l’art. De par sa structure et sa composition, le CSBA participe de ces deux pouvoirs, administratif et législatif, au fonctionnement et aux finalités pourtant aussi divergentes que complémentaires ; c’est pourquoi il faut différencier la part et le rôle respectifs de ces deux modes d’intervention dans le champ artistique pour définir rigoureusement la manière dont se transforment les rapports entre l’Etat, l’art et les artistes, en fonction non seulement du régime et du système libéral, mais aussi en fonction de l’évolution du marché de l’art, du goût dominant, des intérêts des producteurs et des consommateurs des œuvres d’art. Et ce afin d’établir une sorte de typologie hiérarchisée des niveaux et des degrés de responsabilité et d’influence qui ont agi d’une manière déterminante sur l’évolution artistique et sur le niveau d’éducation et de goût artistiques d’un public et d’une société bourgeoise et libérale. Autrement dit, pour examiner le rôle et l’œuvre du CSBA, nous proposons de le considérer avant tout comme une instance de jugement, souveraine et légitime du pouvoir culturel et officiel, défini par sa laïcité, son rationalisme, son historicisme et son nationalisme. A l’intérieur de ce cadre général, nous serons donc attentif à la distinction des deux sphères du législatif et de l’administratif, et aux phénomènes de relais de démultiplication et d’autonomisation engendrés par l’essor des commissions spécialisées. Cela implique de ne pas perdre de vue l’ensemble du « système des Beaux-Arts ».

II. – Le rôle du CSBA : historique et analyse

A. – Une création contestée par des artistes

  • 12 Cf. A.N. F21 558
  • 13 Peintre peu connu, qui n’est en tous cas mentionné dans aucun des dictionnaires usuels, il a joué u (...)
  • 14 Il est l’auteur d’une « constitution artistique » : « Constitution des expositions artistiques », L (...)
  • 15 Le Comité Camille Corot semble s’être créé après la mort du peintre survenue le 22 février 1875. Ch (...)

15La création du CSBA a suscité des protestations dont les archives ont conservé l’écho12. Une lettre du peintre Charles-Emile-Julien de la Rochenoire13 au ministre Henri Wallon, datée du 6 juillet 1875, retient l’attention et peut être considérée comme représentative de l’indignation provoquée dans certains milieux par la désignation alors toute fraîche, des membres du Conseil. « La nomination », écrit-il « a été une surprise pour les artistes, pour le jury et pour le directeur des Beaux-Arts ». Dès les premières lignes, l’artiste revendique le plein exercice de son pouvoir et de ses prérogatives de citoyen14 : se comparant à un député, il estime qu’il a le droit d’interpeller son ministre. Il dresse donc un véritable réquisitoire, se présentant comme l’avocat et le porte-parole des artistes élus au jury du Salon et membres du Comité Camille Corot15, comité dont il est le président, bien que ses membres, Daubigny, Ziem, Corot et Chaplin soient beaucoup plus notoires que lui.

  • 16 A.N. F21 558.

16Sa démarche est du plus grand intérêt pour notre sujet, car elle vise à démontrer au ministre que la légitimité du CSBA est usurpée et que les fonctions qui lui ont été attribuées contrecarrent et concurrencent les instances artistiques existantes de façon inacceptable ; à ses yeux, l’institution du CSBA : « anéantit le vote des artistes qui ont nommé un jury fonctionnant en vertu des pouvoirs qui lui ont été conférés, et sa démission était obligée s’ils avaient respecté le mandat qui lui a été conféré par les électeurs ; le jury se fût respecté en se retirant et s’il ne l’a pas fait c’est un fait qu’il doit regretter »16. Le propos est clair, malgré la maladresse de l’expression : il oppose la souveraineté légitime du jury d’artistes élus, doté d’une autorité absolue, à une tyrannie administrative. Cette souveraineté et cette autorité ne sauraient être remises en cause par une décision ministérielle ou une instance administrative. A l’instar du Parlement, élu par le peuple, le jury élu par les artistes ne peut être contrôlé ou limité par une quelconque autre tendance. Pour cet artiste citoyen, la souveraineté du jury est absolue et exclusive, tout comme la souveraineté populaire.

  • 17 La démission de Léon Bonnat est adressée au ministre par lettre datée du 23 octobre 1875, A.N. F21  (...)

17En fait, l’objet réel du litige est révélé par une note rédigée le 30 octobre par le secrétaire général de l’Instruction publique, Jourdain de Bréchillet et adressée au ministre Wallon. La note précise que le ministre lui-même choisit les artistes devant faire partie du CSBA, sans consultation préalable du directeur des Beaux-Arts, en l’occurrence Chennevières ; qui plus est, sur les six peintres, trois doivent obligatoirement être membres de l’Institut (ce seront Lehmann, Muller et Cabanel). Cette liberté du ministre a ses inconvénients : il faut disposer de critères sur lesquels fonder un choix raisonnable. Les articles du décret constituant le CSBA sont muets sur ce point et Jourdain de Bréchillet suggère donc de nommer les premiers artistes élus au jury du Salon : il s’agit de Léon Bonnat, premier élu et de deux autres artistes du jury, Jules Dupré, peintre de paysage, et Comte, peintre de genre. L’administration est donc bien consciente de l’enjeu réel, et ceci explique aussi sans doute la démission de Léon Bonnat qui, par une lettre du 23 octobre 1875, décline « l’honneur » d’appartenir au CSBA. Il doit être remplacé par Elie Delaunay, le deuxième élu au jury du salon17. Bonnat fait part dans cette lettre de son regret de n’avoir plus assez de temps à consacrer « à l’étude des questions si sérieuses qui sont soumises à l’examen du Conseil », et rappelle qu’il appartient déjà à d’autres commissions dont les activités sont parallèles à celles du CSBA.

  • 18 Ainsi que la caractérise Paul-Boncour, (cf. infra, n.51), et Edouard Lockroy dans son rapport à A. (...)
  • 19 J. P. BOUILLON, Sociétés d’artistes et Institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe sièc (...)
  • 20 Infra, p. 120.
  • 21 Cf. Antonin PROUST, L’Art sous la République, Paris 1892, p. 156-157. Voir sur cette affaire, infra(...)

18On reviendra sur la nature des critères de nomination des différentes catégories de membres du CSBA : mais à l’égard des artistes, il est clair que l’administration a essayé de respecter un certain équilibre entre les trois formes de consécration artistique, bien qu’elles apparaissent comme inconciliables entre elles : celle de l’Institut, qui concerne une élite « d’école »18 ; celle du jury du Salon, qui concerne une élite définie au plan professionnel ; et enfin celle de la notoriété « publique », qui consacre le succès enregistré auprès de l’opinion, du public et de la critique. Toutefois, le Salon directement organisé par l’administration disparaît. Intervient alors une nouvelle forme de jugement et de consécration artistiques dont se chargent -en concurrence et sans conflit- les différentes sociétés artistiques19 : ceci se traduit au niveau de la composition et du recrutement du CSBA qui, progressivement, admet en son sein les présidents des principales sociétés artistiques, artistes eux-mêmes et élus pour trois ans et renouvelables. Remarquons cependant des décalages surprenants : si le CSBA suscite la naissance de la Société des Artistes Français20 de 1878 à 1880, et intègre comme membre de droit son président en 1884, il n’accueille le président de la Société des Artistes Indépendants, société née de la première scission de la Société des Artistes Français en 1884, qu’après 1936. De même, il n’a pas été consulté sur la deuxième scission qui affecte la Société des Artistes Français, lorsqu’est créée en 1890 la Société Nationale des Beaux-Arts21. Mais le président de cette dernière association accède au CSBA dès 1898.

  • 22 H. Wallon, Agénor Bardoux et Jules Ferry.
  • 23 Cf. infra, p. 172 sq.

19L’ambiguïté du rôle du CSBA demeure donc entière. D’après Antonin Proust et les pères fondateurs du Conseil22, le CSBA doit d’abord exercer une fonction d’instance souveraine du jugement artistique. Mais sa légitimité ne saurait procéder ni du suffrage universel des artistes, directement exprimé dans le cas du jury du Salon jusqu’en 1881 (et par la suite indirectement par les organisations et sociétés professionnelles d’artistes), ni de la tradition académique héritière du double monopole corporatif exercé en concurrence par la Corporation de Saint-Luc et l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ni, enfin, de la souveraineté de l’opinion publique. Cette légitimité, en réalité, est celle-là même du gouvernement de la République, expression de la volonté populaire : autrement dit, le suffrage populaire ne peut accepter d’être contredit par un suffrage catégoriel. Une nouvelle forme de jugement esthétique, précisément liée a cette légitimité, est donc en train d’émerger et de se constituer : les esprits les plus perspicaces et les plus sensibles, Antonin Proust, Léon Gambetta, Jules Ferry le comprennent fort bien et l’expriment comme une nécessité et un objectif spécifique de la IIIe République. L’esthétique officielle qui en découle est considérée à la fois comme un moyen d’action et de communication, comme une nouvelle écriture et un nouveau langage23. Or, c’est précisément au CSBA et aux commissions qui lui sont associées qu’incombe la réalisation de cet objectif, sous l’égide de l’administration des Beaux-Arts, C’est aussi cette nécessité qui entraîne la redéfinition des pouvoirs et attributions des directeurs des Beaux-Arts dans un contexte républicain et libéral où changent les rapports politiques et constitutionnels entre le pouvoir et les individus.

  • 24 L’hostilité du marquis de Chennevières transparaît très clairement dans le rapport qu’il a adressé (...)

20La lettre de Rochenoire à Wallon fait justement référence aux conséquences fâcheuses qu’entraîne la création du CSBA pour les pouvoirs et la liberté d’action dont disposait jusque là ce « protecteur naturel des artistes » qu’est le directeur des Beaux-Arts : son autorité est bafouée et désavouée, ses initiatives limitées et contrôlées. On sait que Chennevières fut hostile à la transformation de la commission administrative des Beaux-Arts créée en décembre 1873 en un Conseil Supérieur : elle fut le fait de son ministre Wallon, sans même qu’il ait été consulté24 ! Rochenoire se donne ainsi mission de défendre l’honneur et l’autorité du directeur, dénonçant la mesure prise par ce nouveau ministre « qui n’était au courant de rien » (et notamment des mérites de Chennevières qui, c’est vrai, a accompli depuis 1852 une œuvre considérable au sein de l’administration des Beaux-Arts) et qui « sans réflexion... nomme une Commission qui entrave l’action d’un directeur probe et intelligent ». Au comble de l’indignation, Rochenoire conclut sa lettre par une défense et illustration du rôle du directeur des Beaux-Arts :

  • 25 Etienne Arago est alors conservateur du Musée du Luxembourg.
  • 26 Cf. supra n.12.

« ... Si le directeur des Beaux-Arts est en tutelle, dites-nous de nous adresser ailleurs et on ne s’en préoccupera plus. Monsieur le directeur des Beaux-Arts ne peut rien, ou il ne veut rien. Dans le premier cas il est inutile, dans le deuxième il est nuisible ; ou il faut le supprimer, ou lui rendre toute son autorité, et alors il ne se retranchera plus à l’abri de toutes les commissions et sous-commissions, comme il le fait quand il présente des tableaux au Luxembourg et qu’il nomme un conservateur qui les en exclut25. Tout en gardant le pouvoir, le directeur des Beaux-Arts serait ainsi irresponsable devant ses administrés... Nous n’y comprenons rien ! »26.

21En réalité, des relations étroites entre directeur des Beaux-Arts et artistes étaient nécessaires pour l’organisation des expositions et du Salon qui commandait le système d’achats et de commandes des œuvres d’art. Et Chennevières avait renforcé ces relations en créant en 1874 le Prix du Salon pour récompenser les artistes qui se consacreraient, malgré l’évolution du goût du public, à la grande peinture d’Histoire. Or, la création d’une sous-commission des œuvres d’art au sein du CSBA, prévue par l’article IV, substituait à ces relations en fin de compte très personnelles une procédure délibérative et collective qui effrayait et choquait profondément les artistes. Auprès de qui protester, « réclamer » ? Et selon quels critères les nouveaux juges allaient-ils se déterminer ?

  • 27 Le rapport Tirard, Budget exercice 1878, section Beaux-Arts, J.O. du 9 avril 1877, p. 2767, cité pa (...)
  • 28 Cf. infra, l’étude du budget.
  • 29 Cf. infra, l’œuvre du CSBA.

22Le conflit entre un Chennevières nommé à la direction des Beaux-Arts par le ministre de l’Instruction Publique du gouvernement de l’Ordre Moral, Fourtou, en remplacement du républicain Charles Blanc (déjà directeur des Beaux-Arts en 1848 et rétabli à son poste le 5 septembre 1870), et les ministres républicains libéraux Wallon puis Bardoux était inévitable. Il ne cessa en tout cas de s’envenimer après la création du CSBA et prit un tour aigu après les révélations du rapporteur Tirard devant la commission parlementaire du Budget27 ; Tirard évoquait des détournements de fonds de l’ordre de 200.000 F. sur des sommes destinées aux achats et commandes d’œuvre d’art et qui auraient été distribuées en gratifications aux membres du personnel de l’administration des Beaux-Arts alors dirigée par Chennevières28. Ce conflit débordait largement la question des personnes et illustrait parfaitement le caractère antinomique de deux politiques. A la tradition du pouvoir personnel, monarchique et autoritaire dans son essence, se substitue la conception libérale de l’exercice collégial, anonyme et délibératif du pouvoir. Le CSBA rassemble les représentants de toutes les compétences artistiques et conseillant directement le ministre, il s’interpose entre lui et le directeur. Au grand scandale d’ailleurs de Rochenoire, qui écrit : « c’est donc la fausse position de la direction devant le ministère qui me frappe et conséquemment explique l’embarras des artistes ». Cette « fausse position » prend fin avec la démission de Chennevières le 26 mai 1878 ; et la direction générale des Beaux-Arts est réorganisée par Eugène Guillaume. En fait, cette réforme prélude à la réorganisation complète de l’administration des Beaux-Arts29 qui harmonise les structures administratives avec la nouvelle politique républicaine et libérale.

  • 30 Décret du 13 novembre 1871, cf. FUZIER HERMANN (dir.), Répertoire général alphabétique du Droit fra (...)

23Les termes employés par Rochenoire manifestent clairement la nature de l’enjeu politique et institutionnel que constitue la création du CSBA. La formule célèbre de Thiers « la République sera conservatrice ou ne sera pas » est loin de n’être qu’une simple boutade. Comment les républicains peuvent-ils libéraliser et moderniser les institutions sans rompre avec les traditions ? La réponse est précisément illustrée par le CSBA : en créant ces nouvelles instances représentatrices et délibératives auprès des ministères, qui viennent doubler les structures administratives héritées du passé que l’on se garde en général de supprimer. Le CSBA sert avant tout et non sans difficulté, aux républicains à intégrer et à neutraliser progressivement les forces anciennes, traditionnelles, conservatrices dont la plus visible et la plus importante est l’Académie des Beaux-Arts, mêlées au sein du Conseil aux forces nouvelles, socio-professionnelles, intellectuelles ou idéologiques. Point d’affrontement ou de révolution donc : au contraire, la République s’empresse de rendre a l’Académie ses pouvoirs sur le jury du Prix de Rome, et ce dès le 13 novembre 1871, en abrogeant le décret impérial du 13 novembre 186330.

B. – Une création nécessaire et légitime pour ses fondateurs : l’évolution du rôle du CSBA

  • 31 Comme Larroumet, Paul-Boncour est d’accord pour reconnaître qu’aux « Beaux-Arts, comme dans les aut (...)
  • 32 Le renouvellement du personnel est perceptible au niveau du recrutement du CSBA, et G. LARROUMET en (...)
  • 33 Sur le CSIP cf n.3 p. 16 de la première partie sur l’historique du CSBA.

24Par la suite, l’histoire du CSBA s’inscrit dans l’évolution institutionnelle d’ensemble du régime républicain. Les quelques vingt modifications apportées à sa composition tout au long de l’histoire de la IIIe République traduisent cependant deux stratégies de changement du système politique. La première stratégie vise, pour les ministres qui veulent innover, à triompher du contrôle parlementaire en opposant à la majorité conservatrice des Chambres l’autorité et la compétence d’un Conseil dont ils manipulent la composition à loisir. La seconde stratégie consiste à jouer sur la création de nouvelles sous-commissions et commissions sous couleur de rationaliser le travail administratif et la préparation du travail législatif et budgétaire pour renforcer l’autonomie de l’administration. Les procès-verbaux permettent de constater que Jules Ferry sut habilement se servir et du CSBA, et du CSIP pour imposer à un Parlement plus que réticent ses différentes réformes scolaires31. Ministre de l’Instruction Publique du 4 février 1879 au 11 novembre 1881, il institue un sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts, confié à Edouard Turquet, par le décret du 4 février 1879, et nomme un secrétaire général des Beaux-Arts, Louis de Ronchaud, qui remplace le directeur des Beaux-Arts. Il se dote ainsi de tous les moyens institutionnels qu’il juge propres à renforcer l’efficacité technique et politique de son action ministérielle, en fonction d’un contexte parlementaire peu favorable à l’innovation. Il dégage ainsi la direction des Beaux-Arts de la pesanteur de ses traditions administratives, encore largement imprégnées d’esprit monarchique, bien qu’un certain renouvellement du personnel ait déjà eu lieu32. Il modifie également par la loi du 27 février 1880 le CSIP, afin d’accroître son autonomie et de légitimer son pouvoir d’instance permanente et suprême de l’Université : en fait, il en profite aussi pour exclure les représentants du ministère des Cultes et les différents représentants des grands corps de l’Etat33 ; c’est-à-dire qu’il pratique ici une opération inverse, puisqu’il soustrait l’Université au contrôle des notables et de corps constitués hostiles au régime républicain ou du moins à ses tendances les plus avancées.

  • 34 Cf. infra, p. 115.

25Enfin, il modifie la composition du CSBA, toujours dans la perspective de sa réforme scolaire. Les deux membres représentant l’Académie des Sciences sont ainsi représentés par deux membres du CSIP censés assurer la liaison entre les deux conseils. En effet, il est indispensable que les mesures prises par le CSBA en matière d’enseignement artistique soient validées par le CSIP, dorénavant seule instance habilitée à modifier et à contrôler les programmes et l’organisation pédagogiques de tous les ordres d’enseignement. Par le décret du 15 novembre 1880, il élargit le caractère représentatif et les compétences du CSBA, en fonction des besoins que sa politique a fait apparaître. Ainsi siège désormais au CSBA l’inspecteur général de l’Enseignement du Dessin : cette fonction nouvelle a été créée pour l’ancien directeur des Beaux-Arts Eugène Guillaume qui avait assuré la transition entre Chennevières et le sous-secrétaire d’Etat Turquet (27 mai 1878-4 février 1879). Eugène Guillaume a déjà supervisé toutes les discussions et le processus d’élaboration de la réforme de l’enseignement du dessin étudiée par le CSBA ; il peut à partir de 1880 contrôler en tant qu’inspecteur l’application et la diffusion de cette réforme dont il a été l’inspirateur34. Jules Ferry introduit de même au Conseil, sur proposition du sous-secrétaire d’Etat et par le même décret, Louvrier de Lajolais, le nouveau directeur de l’ancienne Ecole gratuite de Dessin, transformée par l’arrêté du 9 octobre 1877 en Ecole Nationale des Arts Décoratifs, école qu’il fait réorganiser par le décret du 7 octobre 1881. Guillaume et Louvrier de Lajolais rejoignent ainsi le directeur de l’ENBA, présent quant à lui depuis la création du conseil. Le ministre vient alors de lancer une vaste enquête sur la situation des arts industriels en France, et il obtient le vote par le Parlement de crédits substantiels pour en développer l’importance. Et il entend renforcer l’unité et la cohérence du système artistique français par ces nominations qui réunissent au sein de la même institution et au même titre les directeurs des deux principaux établissements d’enseignement supérieur des Beaux-Arts.

  • 35 Cf. A. PROUST, L’art sous la République, Paris, 1892, p. 123. et P. LEON, La vie des monuments fran (...)
  • 36 On trouvera les procès-verbaux des séances consacrées à ces problèmes dans G. OLLENDORF, Traité de (...)

26Enfin, le même décret fait également entrer de droit au CSBA le Vice-Président de la commission des Monuments Historiques, Antonin Proust, qui est également député et doit assurer la liaison entre les différentes instances impliquées dans la préparation du projet de loi sur la préservation et la conservation des monuments historiques, que le CSBA a mis à son ordre du jour en instituant une sous-commission ad hoc lors de sa séance du 20 avril 187835. Le nouveau commissaire général des Expositions, Georges Lafenestre (ancien secrétaire du cabinet de Jules Simon, puis chef de bureau des Beaux-Arts et secrétaire du CSBA) devient, quant à lui, membre de droit du CSBA par le même décret. En effet, le conseil met alors à son ordre du jour la réorganisation par les artistes eux-mêmes de l’Exposition du Salon au cours de l’année 1880-1881, tout en préparant un projet d’exposition triennale d’Etat pour 188336. Et le conservateur du Musée du Luxembourg, Etienne Arago, fait lui aussi son entrée au CSBA.

  • 37 Terme employé par les historiens anglo-saxons de la New Economie History.

27Nul doute, Jules Ferry a par ce décret du 15 novembre 1880 transformé l’équilibre interne du CSBA en l’ouvrant plus largement aux responsables des grands établissements artistiques (écoles, musées ou salons) et aux personnalités distinguées par leurs connaissances artistiques. De même qu’il a renforcé l’autonomie du CSIP et du pouvoir universitaire, Jules Ferry crée les conditions propices à une autonomie des Beaux-Arts : cette autonomie sera très rapidement réalisée par la création du ministère des Arts confié à Antonin Proust dans le cadre du grand ministère Gambetta, entre le 14 novembre 1881 et le 30 janvier 1882. La transformation du CSBA a frayé la voie, Et, si le ministère des Arts avait duré, le CSBA serait très vraisemblablement devenu inutile et aurait sans doute disparu. Mais ne nous abandonnons pas aux spéculations de l’histoire contrafactuelle37 : la tentative d’Antonin Proust et de Léon Gambetta était prématurée et très rapidement le CSBA retrouva sa mission et son rôle, tels que Jules Ferry les avait profondément transformés.

  • 38 Cf. supra, le partie sur l’historique du CSBA, n. 28 et 36, quelques conseillers d’Etat trouvent pl (...)
  • 39 Voir son rapport de budget, op. cit., p. 21, et les références qu’y fait PAUL-BONCOUR, op. cit., p. (...)
  • 40 J. WARNOD, La Ruche et Montparnasse, Genève-Paris, 1978, p. 25-31.

28Mais l’évolution de l’institution ne s’arrête pas la. L’autre étape décisive du processus évolutif se produit au début du XXe siècle, en même temps d’ailleurs que la transformation générale des institutions de la IIIe République, conséquence de l’arrivée au pouvoir des radicaux. Les deux décrets de mai 1905 et celui de juin 1908 poursuivent en effet l’œuvre de libéralisation des structures du système administratif commencée par les fondateurs de la IIIe République, en associant un nombre toujours plus étendu de responsables artistiques de la fonction publique et de représentants des associations professionnelles et de l’opinion publique à la politique du ministère. Entrent donc comme membres de droit : le secrétaire du cabinet du sous-secrétaire d’Etat qui remplace alors le directeur des Beaux-Arts à partir de 1905 et jusqu’en 1917, et un inspecteur des Beaux-Arts. Dans l’autre catégorie des membres nommés annuellement, la représentation des hommes politiques et du Conseil d’Etat est doublée38, tandis que le nombre de personnalités distinguées est augmenté. En fait, le rôle du directeur des Beaux-Arts est complètement assumé par le sous-secrétaire d’Etat Dujardin-Beaumetz de 1905 à 1912, et Léon Bérard, Paul Jacquier et Dalimier de 1912 à 1917. Dujardin-Beaumetz, notamment, joue véritablement le rôle d’un « Vice-ministre » des Beaux-Arts et, en sa double qualité d’artiste et d’homme politique, il entend renforcer la présence des artistes au sein du conseil : il double donc leur représentation (elle est même triplée pour les musiciens) et en même temps donne plus de poids à l’opinion et à l’expression esthétique indépendante par le choix des personnes, diminuant du même coup le rôle de l’Académie des Beaux-Arts, Il fait ainsi entrer au conseil Auguste Rodin, Eugène Carrière et Albert Besnard, autant de grands artistes contestés par l’Académie et adulés par un public cultivé. On pourrait d’ailleurs allonger cette liste et évoquer à ce propos Guillemet, Harpignies, Henri Martin, Ernest Laurent... Il ne fait ainsi qu’appliquer les mesures qu’il réclamait en tant que rapporteur du budget des Beaux-Arts. En 1900, par exemple, il prônait la constitution d’une « proportionnelle de l’art » au CSBA39, conseil dans lequel les forces vives de l’art français lui paraissaient gravement sous-représentées. Ces forces vives étaient pourtant organisées, mais dans le cadre des nouvelles sociétés et groupements d’artistes professionnels dont l’Etat avait du reste facilité la formation en mettant fin à sa tutelle sur l’organisation du Salon Annuel en 1880-1881. Dujardin a d’ailleurs lui-même favorisé la constitution de la Ruche fondée par Alfred Boucher ; la Ruche abrite toute l’Ecole de Paris et est ainsi la véritable Villa Médicis de l’école indépendante40.

  • 41 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 80, 82, 90 par exemple.
  • 42 Je tiens cette information de Monsieur Jean-Paul Léon. Ceci dit, Paul-Boncour avait-il une place da (...)
  • 43 PAUL-BONCOUR, Art et démocratie, Paris, p. 52-56.

29Pourtant, en dépit de ses excellentes intentions et de sa volonté longuement mûrie de transformer le CSBA en un Parlement des arts régi par les règles de la représentation proportionnelle, le sous-secrétaire d’Etat Dujardin-Beaumetz ne sut pas réaliser tout le programme du rapporteur Dujardin-Beaumetz. Paul-Boncour ne manque d’ailleurs pas de le rappeler quand il devient à son tour rapporteur du budget des Beaux-Arts et entreprend la critique de son « gouvernement des arts »41. Y aurait-il donc une antinomie forcée entre la conception parlementaire et la conception ministérielle de la gestion artistique ? Pourquoi, d’ailleurs, Paul-Boncour a-t-il refusé de succéder à Dujardin-Beaumetz en 1912, laissant la « rue de Valois » à son collègue Léon Bérard42 ? Les racines de cette antinomie doivent-elles être recherchées dans les conceptions idéologiques et esthétiques individuelles, dans les responsabilités associées à l’exercice du pouvoir, dans l’inertie des mentalités ou les réflexes conservateurs de tous les partenaires de la vie artistique ? S’en tenir au seul discours – c’est-à-dire aux textes de l’époque – pour répondre est insuffisant : il faut procéder en fait à une analyse socio-institutionnelle qui confronte ces discours aux réalités historiques elles-mêmes. L’ouvrage de Paul-Boncour43 dont la fortune critique est immense et mériterait en tant que telle une étude spécifique, nous servira ici de guide, dans sa partie consacrée au rôle des commissions et du CSBA au début du XXe siècle.

III. – Analyse critique des fondements du rôle du CSBA et des conseils supérieurs et commissions

A. – La suprématie de l’Académie des Beaux-Arts

30L’analyse critique du système des Beaux-Arts à laquelle se livre Paul-Boncour dans son rapport pour le budget des Beaux-Arts de 1911 (publié en 1912) se lit comme un véritable manifeste de l’art et de la démocratie. Mais les critiques de Paul-Boncour sont-elles justifiées ?

31Au niveau de la transformation du CSBA, nous avons vu que les mesures prises par Dujardin-Beaumetz furent au moins aussi importantes que celles dues à Jules Ferry dans les années 80. Mais les conditions institutionnelles et idéologiques de la vie politique avaient entre temps changé, et les structures du marché de l’art été bouleversées.

32Le problème majeur est celui de la suprématie de l’Académie des Beaux-Arts au sein de la représentation des artistes au CSBA, Dujardin-Beaumetz ayant renforcé la représentation des artistes indépendants : la parité entre peintres « académiciens » et « indépendants » sera même respectée jusqu’en 1939. Mais en fait, quel rôle réel attribuer aux artistes dans une telle institution à cette époque ? Comment l’artiste légitimise lui-même son pouvoir et son action ? Sa légitimité artistique, qui ne lui vient pas du suffrage de ses pairs s’il n’est pas académicien, lui vient-elle du succès public de son œuvre, de l’idée qu’il se fait de son propre génie individuel, de la consécration que matérialise sa carrière, de la variété et de l’importance de ses relations sociales, de sa position dans le champ de production artistique ? A quel niveau, pour quel objectif doit-il situer ses ambitions ? Comment espérer les satisfaire ? La réponse à ces questions dépend de la nature des relations que les artistes entretiennent non seulement avec leur art, mais aussi avec la société et le système politique. Car il n’est pas du tout certain que les artistes soient prêts à jouer dans ce système le rôle que l’on veut leur y faire jouer. Les procès-verbaux des séances du CSB A conservés aux Archives Nationales nous les révèlent en tous cas comme de grands muets qui n’interviennent que rarement, comme nous aurons l’occasion de le voir plus loin.

  • 44 Ibidem, p. 103.
  • 45 Ibidem, p. 94-95.
  • 46 Ibidem, p. 52-56. A ce propos, il ne faut pas confondre le CSBA et le Conseil supérieur de l’enseig (...)

33Suffisait-il, en réalité, d’augmenter la représentation des artistes au conseil pour infléchir le cours des choses ? Certes, artiste lui-même, Dujardin-Beaumetz, secondé au ministère par le peintre Guillemet qui passait pour son éminence grise, pensait réellement agir en faveur des artistes et renforcer leur position dans une société et un régime bourgeois et capitaliste peu enclins à la contemplation esthétique ! De toute évidence, Paul-Boncour est de mauvaise foi lorsqu’il44 lui reproche de n’avoir abouti, par ses réformes du CSBA, qu’à renforcer la suprématie de l’Institut. La critique n’est pas fondée, nous l’avons montré : mais, étant donné le succès dont a joui l’ouvrage de Paul-Boncour, elle s’est perpétuée et l’œuvre de Dujardin-Beaumetz est trop souvent analysée dans une perspective erronée. Cela vaut donc la peine de rouvrir Art et Démocratie de Paul-Boncour et de feuilleter les pages qu’il consacre au CSBA45, aux conseils supérieurs d’Enseignement de l’Ecole des Beaux-Arts et de l’Ecole des Arts Décoratifs et aux conseils et commissions46.

B. – Le rôle des conseils supérieurs

34Quant au rôle des conseils supérieurs, Paul-Boncour a les mêmes idées que Dujardin-Beaumetz et d’ailleurs que l’ensemble de la classe politique républicaine, et ceci pour deux sortes de raisons au moins : tout d’abord, la croyance en la nécessité de formuler une nouvelle esthétique ; et ensuite, la même conviction de l’efficacité du pouvoir des instances collectives délibératives.

La nécessité d’une nouvelle esthétique

  • 47 Etude longuement développée dans les chapitres sur le Concept d’Idéal et l’Ecriture des Artistes : (...)
  • 48 C. BOUGLÉ, Leçons sur l’évolution des valeurs, Paris, 1929 ; J. M. GUYAU, L’art au point de vue soc (...)

35Sur le premier point, Paul-Boncour est animé, tout comme Jules Ferry, Léon Gambetta, Antonin Proust, Edouard Lockroy, Georges Clémenceau, Dujardin-Beaumetz, Léon Bourgeois et bien d’autres de cette confiance et de cette croyance dans le progrès en art qui ne procède plus de la conception esthétique classique, mais d’une nouvelle esthétique commune aux gestionnaires politiques et administratifs du patrimoine artistique. Pour caractériser rapidement ces deux esthétiques, disons que l’esthétique classique est dominée par le « modèle de l’idéal », c’est-à-dire par l’imitation de la nature d’une part et de l’antiquité de l’autre. Cette conception, forgée aux XVIIe et XVIIIe siècles, est toujours la référence majeure de l’Académie et, dans une moindre mesure, de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. C’est pourquoi on peut la qualifier, sous la IIIe République, d’esthétique académique47. Au contraire, l’esthétique du progrès en art s’enracine dans une conception sociale et positive de l’art ; autrement dit, elle procède d’une « sociologie esthétique » dont le théoricien est le philosophe Guyau, héritier de Condorcet et disciple de Comte, Littré, Taine et Durkheim, tout comme son contemporain Bouglé48. J.M. Guyau a théorisé cette nouvelle perception et conception de l’art à partir de sa propre expérience du régime libéral et de la société française qu’il observe avec passion. Or, cette seconde conception fait abstraction aussi bien du goût que du style comme critères du jugement artistique, car goût et style font partie du domaine privé, celui de l’exercice des libertés individuelles d’opinion et d’expression et des façons de vivre. Au contraire, elle privilégie les effets socio-culturels collectifs, de l’expérience, de l’appréciation, de l’éducation, de la connaissance de l’art : son mode de jugement va donc relativiser l’art, le ramener à sa fonction instrumentale et médiatrice. L’art devient dès lors un moyen d’action culturelle en vue du progrès économique et social, qui relève pleinement du domaine public et donc de la compétence des hommes politiques ou des gestionnaires du patrimoine artistique. C’est cette esthétique que nous qualifierons d’esthétique officielle, par opposition à la précédente.

  • 49 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 50-51. Larroumet s’exprime à peu près dans les mêmes termes que Paul-Bon (...)

36Comment légitimer cette nouvelle esthétique et ses valeurs au niveau de la pensée et de l’action politiques ? Les Beaux-Arts deviennent, dans cette conception à la fois sociale et positive, l’objet d’un discours sur la réalité socio-politique de l’humanité, que l’art est censé représenter comme un « ordre naturel » ; mais un ordre naturel dans lequel l’imitation de la nature ne renvoie plus à un modèle de pensée objectif et idéal créé par l’Esprit et le Verbe divin (comme dans le cadre de la doctrine académique du XVIIe et du XVIIIe siècles), mais à un mode de pensée subjectif et à un ordre de perception visuelle où les formes d’expression et de représentation de la réalité physique, humaine, et sociale, individualisées par le travail de création artistique se sont coulées dans les fractures et les béances de la forme primitive idéale et de la Création divine, brisées irréversiblement par le cataclysme historique de la Révolution française et par l’action décapante de l’esprit scientifique. Le problème qui se pose aux artistes et aux hommes politiques est ou bien d’instaurer un nouveau mode de pensée, de définir de nouvelles formes d’expression, de constituer de nouvelles méthodes de travail et de production et de créer une rupture, ou bien de se contenter seulement d’élaborer de nouveaux principes et concepts, et de modifier le système de valeurs tout en respectant la tradition et son mode de pensée. L’élément premier de l’alternative implique la création d’instances de pouvoir et de jugement qui correspondent à ces nouveaux objets de connaissance et permettent d’instituer les moyens d’action et de communication nécessaires. Dans le second, ce sont « l’éclectisme » et le « juste milieu mondain » que dénonce justement Paul-Boncour49 comme la caractéristique de l’esthétique académique aux XIXe et XXe siècles.

  • 50 La conception esthétique prônée par les gestionnaires officiels du système des Beaux-Arts, qu’ils s (...)

37Mais c’est une rude chose que de montrer l’existence d’une telle distinction50 : encore faut-il démontrer que cette distinction n’est pas du ressort de l’analyse esthétique ou de l’histoire de l’art, mais qu’elle est du domaine de l’analyse socio-institutionnelle et de l’histoire des idées, qui mettent en jeu un plus grand nombre de facteurs, sans faire de l’étude et de la connaissance des œuvres leur objet. Si, de ce deuxième point de vue, ces deux esthétiques étaient assimilables ou simplement relativement proches l’une de l’autre, on comprendrait mal pourquoi leurs adeptes se sont engagés dans des polémiques d’une telle violence et pourquoi elles ont opposé avec tant de passion des protagonistes se réclamant de l’unité de l’art, du progrès artistique, de la liberté de l’art vivant, de la grandeur de l’art social d’un côté, et d’autres invoquant les vertus de l’idéal, la protection du grand art, et la noblesse de la tradition artistique. L’enjeu de cette lutte rhétorique, qui est aussi un affrontement social et idéologique ne concerne pas l’art comme objet de conception et d’exécution de l’œuvre d’art en tant qu’objet spécifique du travail artistique (la seule définition de la création artistique pour les artistes) ; il se situe au niveau de l’art pris comme objet de perception et de représentation sensorielles, et de connaissance appliquée et subjective de la nature en tant que réalité historique et spatiale concrètement perçue et représentée dans une vision expérimentale et phénoménologique du monde, œuvre du travail à la fois intellectuel et technique de l’homme dans la nature.

  • 51 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 54.
  • 52 Ibidem, p. 54.

38Il apparaît donc clairement dans ce contexte que les notions d’avant-garde et de révolution artistiques, souvent opposées au bloc (factice, nous venons de le dire) de l’esthétique officielle et académique s’inscrit dans une problématique qui est d’une nature tout à fait différente de celle que nous venons de présenter. Paul-Boncour, au reste, en cela encore une fois semblable à ses collègues Jules Ferry, Antonin Proust et Gambetta par exemple, ne s’y trompait pas et ses propos sur ce point sont dépourvus d’ambiguïté. Quand il critique la trop grande influence de l’Institut au sein des conseils, il ne propose pas pour autant d’en exclure ses membres « dont les tendances esthétiques sont aussi estimables que celle des autres groupements »51, mais plutôt de les intégrer aux côtés -non au dessus- de la représentation des autres tendances esthétiques. Il s’agit de briser un monopole, non de radier et d’annihiler une tendance ou une école esthétique qui reste un système de valeurs essentiel à la production esthétique. Car, écrit-il (c’est nous qui soulignons) : « Le rôle des pouvoirs publics n’est pas d’imposer une formule d’art, mais seulement de chercher les moyens administratifs d’exprimer le plus exactement possible celles qui existent. Que les membres actuels du Conseil Supérieur de l’Enseignement des Beaux-Arts y restent donc, qu’ils y restent aussi nombreux. Mais qu’à côté d’eux siègent les représentants autorisés des autres tendances »52.

  • 53 Définis dans Thèse, III.

39Aussi cette nouvelle conception esthétique qu’implique « ces nouveaux moyens administratifs » d’expression ne fait nullement référence aux principes et aux règles du jugement esthétique classique, tel qu’on le définit habituellement. Elle fait appel à d’autres notions, à d’autres principes, à d’autres référents qui font de l’art une valeur historique et appartiennent à la culture politique de la IIIe République53.

L’efficacité des instances collectives délibératives

40Sur ce second point, Paul-Boncour partage aussi la même conviction que Dujardin-Beaumetz, ses prédécesseurs et ses contemporains. A savoir que les instances délibératives et consultatives du type des Conseils supérieurs créés auprès des différents ministères « constituent l’élément technique permanent à côté des ministres qui passent » et donc assurent la continuité, la cohérence et la pérennité de l’action et de l’œuvre du pouvoir exécutif dans un système parlementaire, dominé par le pouvoir fluctuant du suffrage universel, et le contrôle de l’opinion publique. Il précise son point de vue en démontrant que des règles doivent cependant être observées pour que ces lieux de confrontation et de libération des opinions et des formes d’expression divergentes détiennent aussi les moyens d’innover et de faire progresser l’action politique du gouvernement, en maîtrisant les inévitables contradictions idéologiques et les antagonismes sociaux nés du fonctionnement démocratique du système libéral.

  • 54 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 52-54.
  • 55 Ibidem, p. 55.
  • 56 La réforme de 1880 exclut les ministres des cultes et les représentants des intérêts sociaux, faisa (...)

41Ces règles consistent, pour les ministres qui décident de la création et de la composition des Conseils Supérieurs, à respecter certains principes démocratiques et à maintenir des équilibres entre les forces traditionnelles et les forces progressistes. En premier lieu s’inscrit le principe de l’élection et du vote majoritaire qui doit l’emporter sur le principe réactionnaire et monarchique de la nomination et de la consultation. Puis doit être observée la parité entre membres de droit et membres nommés annuellement (élus par leurs pairs ou non). Enfin l’égalité entre toutes les forces représentées au Conseil doit proscrire toute vélléité d’exclusion ou de monopole inacceptable en régime démocratique54. N’était-ce pas l’objectif initial, à la fondation du CSBA ? Comment se fait-il que Paul-Boncour considère qu’il reste encore à atteindre en 1912, trouvant qu’il est « étrange que ce soit parmi les Conseils dépendant de l’administration des Beaux-Arts que figurent le moins de membres élus par leurs pairs, et que cette représentation directe des intéressés, qui force un peu partout les portes de nos administrations, n’ait pas pénétré encore, ou si peu, dans celle-ci »55 ? La première description historique des transformations accomplies a montré que les réflexes et les forces traditionnalistes avaient toujours tendance à l’emporter sur les forces de progrès et d’innovation. Paul-Boncour a de bonnes raisons de s’étonner que le ministre de l’Instruction Publique ne fasse pas appel au principe électif pour recruter le Conseil, alors que le CSIP réformé en 1880 et le Conseil Supérieur du Travail créé par le décret du 14 mars 1903 comportent, quant à eux, des membres élus56.

  • 57 A.N. F21 4712(6).
  • 58 A.N. F21 4712(6).

42Ce n’est qu’après guerre que l’on a recours à l’élection, et indirectement seulement. L’article 9 du projet de loi sur la réparation des dommages de guerre l’introduit en effet pour la commission chargée de surveiller la reconstruction et la restauration des monuments civils et cultuels endommagés par la guerre57. De loin en loin, apparaissent dans les archives des allusions à l’élection de membres du CSBA aux nouvelles commissions créées par le ministère : ainsi dans le cas du Conseil Supérieur d’Aménagement, d’Embellissement et d’Extension des Villes, créé en application du décret du 7 septembre 193658.

  • 59 P. DISLERE (dir.), Répertoire de Droit administratif, XIX, 1902, p. 127-199, article sur le CSIP.

43Mais le principe ne sera jamais directement utilisé pour le recrutement du CSBA, même de façon proportionnelle. Or cette méthode a été employée dès 1880 au CSIP, dont 43 des 57 membres sont élus par les différents établissements scolaires et universitaires qui y sont représentés. Sans doute ce Conseil comporte-t-il cinq membres de l’Institut et deux professeurs au Collège de France : la part faite aux établissements les plus prestigieux est belle. Mais d’autres établissements sont aussi représentés comme, pour citer ceux qui nous intéressent, les Ecoles des Beaux-Arts, les Conservatoires des Arts et Métiers, les Ecoles Centrales et des Arts et Manufactures. Treize membres, par contre, restent désignés par décret, dont neuf sont choisis en Conseil des Ministres par le Président de la République sur une liste préparée par le ministre de l’Instruction Publique, les quatre derniers représentant l’Enseignement libre59.

  • 60 Dont 19 délégués élus par les Chambres de Commerce et la Chambre des Arts et Métiers ; 2 délégués d (...)

44Et le principe électif joue un rôle encore plus important dans un Conseil organisé à une date plus récente, le Conseil supérieur du Travail. Il comprend en effet 78 membres qui sont élus par des organisations socioprofessionnelles, 29 étant désignés par les organisations patronales60, et 29 par les organisations d’ouvriers et d’employés. Quant aux 14 membres restants, ils sont élus par leurs pairs dans les conditions mêmes que décrit Dujardin-Beaumetz dans son projet de réforme du CSBA : 3 sénateurs et 5 députés, auxquels s’ajoutent un représentant élu par la Chambre de Commerce de Paris, un élu des commissions administratives et un élu des associations ouvrières de production. Le ministre intervient seulement pour les trois derniers membres, choisis parmi les membres de l’Institut et les professeurs de la Faculté de Droit de l’Université de Paris, eux-mêmes élus par leurs pairs.

  • 61 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 103.
  • 62 Ibidem p. 56. Les procès-verbaux des réunions du Conseil de l’ENBA sont A. N. AJ52 459. Le conseil (...)
  • 63 Ibidem, p. 94-95.
  • 64 Il a été créé par le décret du 2 janvier 1906, modifié par le décret du 15 août 1929.
  • 65 Il a été créé par le décret du 5 mai 1896 ; il est modifié par le décret du 8 octobre 1905, par cel (...)
  • 66 Ceci d’après les listes publiées dans les Almanachs ou les Annuaires de l’Instruction publique.

45Les critiques de Paul-Boncour ne s’adressent pas seulement au CSBA, mais aussi aux autres Conseils Supérieurs61, comme celui créé pour superviser l’ENBA dès 186362, celui qui s’occupe de l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs63, créé en 190664. En revanche, il n’évoque pas celui qui s’occupe du Conservatoire, créé en 189665, ce qui est assez surprenant. Pourtant, si l’on prend le cas du Conseil Supérieur d’Enseignement de l’ENBA, on s’aperçoit que les différentes modifications visent toutes à libéraliser l’organisation du travail pédagogique, les modalités d’élection et de nomination des professeurs, et à moderniser le programme et les contenus de l’enseignement. Mais le rythme du changement n’est pas assez rapide au gré de Paul-Boncour. L’analyse de la composition de ce Conseil66 montre que, de même qu’au CSBA, la proportion des artistes membres de l’Académie des Beaux-Arts diminue, tandis que celle des « artistes indépendants » augmente, compte tenu de l’accroissement du nombre total des membres du Conseil. Dominé exclusivement par les artistes de l’Institut au moment de sa création en 1863, quand seuls les membres de l’administration des Beaux-Arts siégeaient à leurs côtés, le Conseil comprend encore 18 membres de l’Académie (sur 27 membres au total) en 1909. Notons que ce Conseil a 19 de ses membres en commun avec le CSBA, artistes ou non artistes confondus. Paul-Boncour a donc quelque raison de critiquer la domination de l’institut... Mais un an après la publication de son ouvrage, on s’achemine vers un nouvel équilibre, grâce à la réorganisation fondamentale opérée par le successeur de Dujardin-Beaumetz, Léon Bérard, sous-secrétaire d’Etat du 14 janvier 1912 au 9 décembre 1913, par le décret du 14 mars 1913.

46Ce décret fait tomber la proportion des artistes membres de l’Institut de 66,6 % à 45,4 % au sein d’un Conseil désormais ouvert plus largement aux représentants de l’Art indépendant ainsi qu’à ceux des écoles provinciales d’Art décoratif. Après 1913, le Conseil comprend 33 membres, dont seuls 15 appartiennent à l’Institut, tandis que 19 de ses membres (mais sur 33 et non plus sur 27) sont aussi membres du CSBA. Le recul de l’influence des membres de l’Institut dans les Conseils de l’administration des Beaux-Arts est donc notable ; mais croire qu’elle pût disparaître témoigne d’une méconnaissance des intentions réelles de ces « démocrates libéraux », pour qui les principes souverains de « l’unité de la pensée » et de « l’unité de l’art » ne peuvent se réaliser que dans la libre confrontation des écoles et des mouvements de pensée. Toute l’expression artistique française réside donc dans l’exercice des libertés d’expression, d’opinion, sans exclusive. Mais il demeure un fait contestable dans la démonstration de Paul-Boncour. N’attribuer d’importance réelle qu’au titre et aux fonctions des personnalités composant ces Conseils sans considérer l’œuvre effectuée est peut-être un trait d’esprit commun à l’époque, mais qui affaiblit la portée du raisonnement. Son jugement sur le rôle de ces instances délibératives ne considère que les principes et les formes de leur constitution. Et l’œuvre accomplie, si négligeable à ses yeux, doit-elle être estimée à l’aune de ce seul critère de jugement ? Ne devrait-elle pas plutôt être comprise en fonction de tout un faisceau de faits, de stratégies, de conditions dont la logique n’est ni aussi perceptible, ni aussi déchiffrable que celle que fournit si rapidement le jugement porté sur les titres des personnes, sur leurs fonctions et leurs qualités ?

  • 67 P. ROSANVALLON, L’Etat en France de 1789 à nos jours, Paris, 1990 ; viennent de sortir deux études (...)

47Le jugement de Paul-Boncour a valeur de témoignage. Mais pour aller plus loin, il faut procéder non seulement à l’analyse prosopographique, tenant compte de tous les faits d’ordre biographique, mais encore intégrer la prosopographie à une analyse socio-institutionnelle. L’une des pierres angulaires de ce type d’analyse doit être une réflexion sur le rôle d’ensemble des innombrables conseils, commissions et autres conseils supérieurs qu’a connus la IIIe République. Nous en avons déjà évoqué plusieurs, et nous en évoquerons d’autres : malheureusement, il n’existe aucune analyse d’ensemble de ces institutions à laquelle nous puissions nous référer67.

  • 68 Le Conseil supérieur des Colonies fut créé par le décret du 17 octobre 1883, complété par ceux du 2 (...)
  • 69 Deux sénateurs, deux députés, treize membres de droit : dont huit représentants des huit Chambres d (...)

48Une exception, toutefois : le Conseil Supérieur des Colonies68. Créé peu après le CSBA, en 1883, c’est une assemblée plus imposante, comprenant 139 membres, dont 21 de droit (ce qui est peu) et 8 secrétaires. Il est divisé en quatre sections, représentant les quatre groupements des colonies. Consultatif comme tous les Conseils Supérieurs, il donne son avis sur les projets de loi ou de décret portant sur les questions coloniales que le ministre soumet à son examen. Mais il n’aura -lui non plus- jamais de périodicité de réunion régulière et, après avoir tenu quelques séances jusqu’en 1885, il ne sera plus réuni qu’en 1891 par Étienne. De même, le rapport annuel qu’il est censé présenter au ministre n’est publié que deux fois (et là le contraste est grand avec le CSIP et le Conseil Supérieur du Travail). On incrimina le nombre trop élevé de ses membres, et il fut doté le 19 septembre 1896 d’une Commission Permanente de 17 membres69 dont les attributions ne sont toutefois pas les mêmes que celles du Conseil Supérieur : elles sont restreintes aux questions intéressant l’expansion commerciale et industrielle de la France et de ses colonies. Or, de 1883 à 1907, l’étendue des possessions coloniales de la France fut triplée ; pourtant le rôle du Conseil Supérieur déclina, alors même que ses membres exigeaient des réformes, comme la périodicité régulière des réunions et l’obligation stricte de consulter le Conseil sur tous les projets de loi et de décret concernant les questions coloniales.

  • 70 G. DEMARTIAL, op. cit., p. 9.
  • 71 Ibidem, p. 10.
  • 72 Ibidem, p. 10. Il suggère de faire entrer dans ce nouveau conseil 5 à 8 élus des colonies, 10 membr (...)

49G. Demartial se demande pourquoi les ministres n’ont pas tenu compte de ces recommandations. « Il est probable », suggère-t-il, « que c’est par crainte d’entraver la liberté du ministre ». Pourtant « les ministres des colonies ne consultent par leur Conseil Supérieur, et cependant dès qu’ils ont à prendre une mesure d’importance, ils organisent une commission spéciale »70. Il y a là une contradiction (observée aussi pour le CSBA) qu’il s’agit de comprendre. En effet, si les ministres prouvent ainsi « qu’ils ne redoutent pas d’être guidés dans leurs décisions », ils montrent aussi qu’ils souhaitent n’être guidés que par des personnalités métropolitaines (et même, pourrions-nous ajouter, appartenant au sérail)71. Mais si l’on examine les propositions de l’auteur, on aperçoit qu’elles rejoignent celles du député Paul-Boncour à propos du CSBA. Il suggère en effet d’accorder au Conseil Supérieur « le droit d’émettre des voeux » afin de « faciliter le travail parlementaire » et d’être indépendant du ministre à la fois pour les dates de ses réunions et pour l’établissement de son ordre du jour ; de même, il conseille « d’accorder à ses membres une indemnité » et surtout « de reconstruire sur le principe de la division du travail » l’activité du Conseil Supérieur des Colonies qui pourrait agir dès lors comme « le contrepoids nécessaire du régime des décrets »72.

50Cet exemple fait bien ressentir la dualité et la tension qui s’instaurent inévitablement dans ce type d’institution entre l’élément administratif et exécutif d’une part, et l’élément législatif et représentatif de l’autre. Or cette dualité reproduit la dualité des légitimités contradictoires qui sont celle des membres élus d’un côté, celle des membres nommés de l’autre. Et c’est aussi l’antagonisme entre deux formes de pouvoir et de responsabilité qui est ainsi démontré, impliquant deux politiques et exprimant deux formes de l’efficacité de l’action politique : celle du ministre responsable, maître de l’exécutif, donc absolue et arbitraire, et celle des conseils consultatifs, légitimée en quelque sorte par leur irresponsabilité collective, qui est garante de leur indépendance et qui renvoie en réalité à une responsabilité qui est en dehors d’eux-mêmes, celle des élus, des instances parlementaires et représentatives démocratiquement organisées. En théorie du moins, les ministres sont « obligés » d’écouter et de prendre acte (sinon de respecter) des suggestions, projets et observations présentes par ces conseils. Mais tout dépend de la volonté idéologique et politique des différents pouvoirs en présence : sous les majorités conservatrices des années 80, Jules Ferry, Armand Fallières et Goblet ont pu mener à bien leur œuvre de réforme universitaire et scolaire grâce au travail et à la fonction médiatrice du CSIP et du CSBA. Il en sera encore de même pour Léon Bourgeois, tandis qu’au contraire, avec les majorités plutôt à gauche des années 1900 on a l’impression inverse.

  • 73 Pierre EMMANUEL, Pour une politique de la culture, Paris, 1971, en particulier le chapitre intitulé (...)

51C’est donc un véritable dilemme que de définir le rôle de ces institutions mixtes et pluralistes par nature, et médiatrices par vocation que sont ces innombrables conseils supérieurs ou commissions dont la IIIe République a fait une si formidable consommation : dilemme auquel d’ailleurs ni la IVe ni la Ve République n’ont échappé, comme le démontre amplement le témoignage de Pierre Emmanuel, relatant son expérience de président de la Commission des Affaires Culturelles, chargée d’élaborer les programmes d’action culturelle du VIe Plan, et qui, tout poète et académicien qu’il était, n’en concevait pas moins dans un esprit réaliste et progressiste, un vaste plan de libéralisation de cette action culturelle, qui ne pouvait que contrarier les habitudes mentales solidement enracinées du personnel du système des Beaux-Arts élargi au système culturel73.

C. – Nature et légitimité du rôle des commissions par rapport au CSBA, à partir de l’étude de la commission spéciale d’achats et d’acquisitions d’œuvres d’art.

  • 74 Elle est définie au paragraphe 7 de l’article IV du décret du 22 mai 1875 : « elle est nommée par l (...)
  • 75 A.N. F21 558.

52Les commissions qui évoluent en symbiose avec le CSBA ont été évoquées à plusieurs reprises, mais pas étudiées de façon précise : on le fera à partir d’un exemple, celui de la Commission des Achats et des Acquisitions d’Oeuvres d’Art, la première et unique sous-commission conçue dès la création du CSBA, en 187574. Ses membres furent effectivement nommés le 5 décembre 1876, puis renouvelés le 14 juin 1878 pour élaborer le nouveau règlement des acquisitions et des commandes d’œuvres d’art. Ils étaient dix membres, six artistes siégeant avec deux critiques d’art et deux représentants de l’administration. Les six artistes (dont quatre académiciens) étaient Cabanel, Delaborde, P. Dubois, Jules Dupré, Henriquel Dupont et Lehmann, soit quatre peintres, un graveur et un sculpteur75.

  • 76 Par l’arrêté du 18 février, voir Tableau chronologique, Thèse, annexe II-A.

53L’histoire de cette commission s’avère mouvementée. Elle conquiert en effet très vite son indépendance et se dissocie du destin du CSBA. Dès 188476, elle est transformée en une commission indépendante appelée Comité des Travaux d’Art par Armand Fallières, ministre de l’Instruction Publique dans le second cabinet Jules Ferry. Mais ni sa fonction précise ni sa composition ne sont stabilisées : elles feront encore l’objet de quatre remaniements successifs en 1889, en 1905, en 1933 et 1939, qui, chaque fois, dédoublent ses attributions en créant une petite et une grande commission, exception étant faite pour le décret de 1939 (7 février) qui institue la dernière Commission d’Achat, abrogeant les textes de 1905 et de 1933 : car les nouvelles commissions (dédoublées) venaient s’ajouter aux anciennes, les textes primitifs n’étant pas abrogés. Ce sont donc en théorie sept commissions et sous-commissions d’achat des œuvres d’art qui ont existé avant 1939 ! Il est vrai qu’elles n’ont pas été convoquées simultanément : il n’en reste pas moins que cet exemple d’expansion proliférante donne une bonne idée de la jungle des commissions dans laquelle se débat cette administration des Beaux-Arts dont nous examinerons l’œuvre dans le chapitre suivant.

  • 77 A.N. F21 558, 4711, 4758 et 4759, sans compter les dossiers individuels de commande.
  • 78 P. VAISSE, op. cit., fait mention des passages de l’ouvrage de G. Larroumet sur la commission des T (...)
  • 79 J. M. ROOS, Art and Politic in the Third Republic : Rodin, Hugo and the Panthéon, New York (Columbi (...)

54Les archives de toutes sortes (décrets, listes de nomination, procès-verbaux des réunions et des délibérations) concernant cette sous-commission sont dispersées, mais leur quantité suffit à permettre quelques recoupements intéressants77. La politique d’achats et de commandes a de plus été étudiée par Pierre Vaisse78 pour la fin du XIXe siècle du point de vue de l’analyse esthétique des œuvres d’art commandées. On trouvera donc ici un point de vue administratif et institutionnel dans une perspective à la fois historique et politique, qui se veut indépendante de tout jugement esthétique. En outre, l’étude de Jane Mayo Roos a attiré l’attention sur le rôle de la Commission Consultative des Travaux d’Art dans la commande faite à Rodin d’un monument consacré à Victor Hugo et destiné au Panthéon dans le cadre du centenaire de la Révolution française en 1889, affaire qui provoqua la démission de l’un des membres du CSBA, le sénateur Schoelcher79. Enfin, l’histoire de cette prolifération administrative, étroitement liée à l’existence d’un sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts au ministère de l’Instruction Publique, comme nous le verrons plus loin, est tout à fait révélatrice de l’évolution des rapports entre Etat et artistes ; mais elle l’est aussi de la façon dont se sont organisées division du travail et séparation effective des pouvoirs au sein du système administratif et politique de la IIIe République.

  • 80 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 99-102.
  • 81 Le décret du 23 août 1888 réorganisait plus libéralement la commission des Théâtres, et celui du 3  (...)
  • 82 J.O., 14 février 1889, p. 793-794.
  • 83 A.N. F21 4758(2).

55L’initiale commission des achats et des acquisitions d’œuvres d’art a donc conquis une relative autonomie en 1884. Détachée du CSBA, elle a alors dépendu du Bureau des Travaux d’Art et de la Direction des Beaux-Arts. Telle est la structure que Paul-Boncour critiquait avec virulence en 191280, bien qu’elle ait encore subi deux transformations, l’une en 1889, et l’autre en 1905. En 1889, il s’agissait, en prévision de l’Exposition Universelle et de la fête du Centenaire de la Révolution française, de donner plus de lustre et de prestige à la politique des achats et des commandes. Le ministre de l’Instruction Publique, Edouard Lockroy (ministre du 3 avril 1888 au 22 février 1889) s’y emploie : sous son impulsion la commission s’ouvre aux artistes indépendants et aux critiques de l’art vivant. Il s’inspire des décrets concernant la commission des Monuments Historiques et des Théâtres81 pour créer, par le décret du 12 février 1889, une nouvelle commission d’achats, la « commission consultative des Travaux d’Art »82. Dans son rapport adressé au Président de la République, Lockroy justifie cette mesure par son désir « d’accroître encore les attributions de ce Comité (l’ancien Comité des Travaux d’Art de 1884) et de lui donner par un recrutement plus large et plus libéral toute l’autorité dont il a besoin »83.

  • 84 Outre les neuf artistes cités dans le texte, le ministre (Lockroy) et le directeur des Beaux-Arts ( (...)
  • 85 Cf. J.O., 14 février 1889.

56Aussi le nombre des personnalités distinguées en matière d’art est-il augmenté, car par leur présence, « ces personnes dégagées de parti pris et représentant l’autorité artistique dans ce qu’elle a de plus éclairé et de plus désintéressé » doivent « tempérer l’esprit d’école ou de tradition exclusives ». Cette phrase sibylline désigne bien sûr « l’esprit » des artistes qui, jusque là, formaient la majorité des membres de la commission, et plus particulièrement, ce sont les membres de l’Institut qui sont ainsi visés. Du coup, l’effectif de la commission triple. Tous ses membres ne sont plus aussi membres du CSBA ; toutefois ceux-ci représentent une solide majorité de 32 personnes (sur 39, soit 82 %). Mais parmi les 9 autres artistes (par contre une proportion bien faible), trois seulement sont membres de l’Institut : Léon Bonnat, A. Bailly et E. Guillaume. Et apparaissent à leurs côtés Dalou, Charles Garnier, Puvis de Chavannes, Bracquemont. Et dans la commission84, l’importance du bataillon des inspecteurs des Beaux-Arts frappe : la plupart d’entre eux sont certes des critiques d’art avertis, libéraux, favorables aux artistes indépendants (notamment Dayot, Burty, ou Roger Marx) mais cette présence dénote surtout le poids des gestionnaires du système des Beaux-Arts, et donc un esprit et une volonté politiques de rupture avec les prédécesseurs de Lockroy et d’Armand Fallières. Revenu à l’Instruction Publique du 22 février 1889 au 17 mars 1890, celui-ci assume l’exécution du projet. En attendant, une sous-commission restreinte est constituée dans laquelle la position des artistes est encore affaiblie puisque sur les douze membres de cette sous-commission, huit sont des fonctionnaires et seulement quatre des artistes. Le ministre désigne parmi les membres de la commission une sous-commission chargée d’étudier dans l’intervalle des séances les questions qui lui sont soumises pour lui en faire un rapport et expédier les affaires qui n’exigent pas la réunion plénière de la commission. La commission et la sous-commission sont convoquées à des époques indéterminées lorsque les besoins du service l’exigent. L’ordre du jour de chaque séance est arrêté par le ministre et il ne peut y être dérogé. Les attributions des deux nouvelles institutions sont sensiblement accrues par rapport à celles de l’ancienne commission. La nouvelle commission examine les projets de décoration des édifices publics et les esquisses ou maquettes se rapportant à ces projets ; elle donne son avis sur les demandes de concours adressées à l’Etat par les départements ou les municipalités, désigne les œuvres d’art qui méritent d’être acquises aux expositions annuelles des artistes vivants et apprécie les travaux que les artistes ayant obtenu le prix du Salon ou les bourses de voyage sont tenus de présenter à leur retour en France85.

  • 86 Annexe 7.

57Armand Fallières installe la nouvelle commission le 14 mars 1889, et prononce à cette occasion un discours86 qui exprime bien les conceptions esthétiques que nous avons évoquées à propos de Paul-Boncour. Après un exorde dans lequel il se déclare solidaire de Lockroy et bien décidé à poursuivre l’exécution de son projet, il rappelle en termes généraux la mission de la nouvelle assemblée et termine en évoquant ce qui est visiblement la grande affaire du moment, à savoir la décoration du Panthéon.

58Mais les nominations à la commission consultative ont suscité quelques critiques, et tout d’abord, bien sûr parmi les membres du CSBA qui n’étaient pas appelés à en faire partie, alors qu’ils appartenaient à la commission des acquisitions et Commandes désignée parmi les membres du CSBA pour soumettre au choix du ministre des propositions motivées. Ainsi, le 15 février 1889, Edouard Charton écrit-il au directeur des Beaux-Arts Gustave Larroumet une lettre où il exprime sa profonde déception en ces termes :

  • 87 A.N. F21 4758(2)

« On ne m’a pas fait l’honneur de m’inscrire parmi les membres de la commission consultative des travaux d’art. Je crois cependant qu’on ne saurait ne tenir aucun compte des services que j’ai rendus à l’administration des Beaux-Arts depuis 1871, soit comme auteur d’un rapport général que vos prédécesseurs estimaient leur être utile, soit comme membre des jurys et des commissions qui ont été appelés depuis 1871 (et qui le sont encore) à concourir aux travaux du ministère. Si l’on juge que ces titres n’aient pas été pour une part égaux à ceux de plusieurs de mes confrères de l’Institut et à ceux de mes collègues du Sénat je considérerais comme un devoir de donner ma démission de membre de toutes les commissions auxiliaires de l’administration des Beaux-Arts. Je ne ferais que me rendre justice »87.

  • 88 A.N. F21 4758(2) pour tous les extraits infra.

59Un autre sénateur, Schoelcher, va beaucoup plus loin que ces questions de susceptibilités froissées. D’ailleurs, il a, lui, été nommé membre de la nouvelle commission consultative : mais il en démissionne (alors qu’il garde son siège au CSBA dont il fait aussi partie) à l’occasion de l’affaire Rodin. Cette affaire fera plus tard l’objet d’un examen particulier, mais la correspondance échangée à cette occasion est révélatrice des enjeux de la bataille qui s’est engagée entre l’Etat et les artistes à propos du rôle et de la fonction de la commission et de la sous-commission88. Schoelcher, le 28 juillet 1890, justifie sa démission dans sa lettre adressée à Gustave Larroumet, directeur des Beaux-Arts :

« Je prends l’occasion que j’ai de vous écrire pour vous donner et vous prier d’accepter ma démission de membre de la commission consultative des Travaux d’Art. Je ne mets pas à la donner un sentiment de mauvaise humeur ; il me paraît seulement plus digne de sortir d’une commission déclarée absolument inutile, puisque depuis près d’un an qu’elle existe, elle n’a jamais été consultée que le jour de son installation. Je tiens aussi maintenant à n’avoir aucune part de responsabilité dans la mesure que vient de prendre votre administration à l’égard de M. Rodin le sculpteur. Je ne connais pas l’œuvre de Rodin, je ne sais pas si je la trouverai bonne ou mauvaise, il ne saurait donc me convenir de passer comme de la commission des Travaux d’Art pour avoir porté sur elle un jugement que blâme la presse, à tort ou à raison, mais auquel je suis tout à fait étranger ».

60La réponse de Larroumet a été écrite le 15 août 1890 :

« Par le nombre et la qualité de ses membres, la commission des Travaux d’Art n’est pas de celles dont les réunions peuvent être fréquentes. L’administration des Beaux-Arts porte devant elle les questions générales et importantes sur lesquelles elle désire avoir des avis d’une grande autorité. Les questions de ce genre sont rares. La décoration du Panthéon fut l’une d’elle... Quant à l’exécution et à la surveillance constante des projets ainsi arrêtés, elles sont dévolues à une sous-commission composée de fonctionnaires et d’hommes techniques qui peuvent donner plus de temps à l’administration. Ai-je besoin d’insister, Monsieur le Sénateur, sur les graves inconvénients qu’offrirait la discussion de questions de ce genre très délicates dans leur nature qui mettent en jeu tant de susceptibilités personnelles, si elle était portée devant une assemblée très nombreuse et dont les décisions auraient un retentissement considérable. Pour l’incident Rodin en particulier, cette affaire, qui a déjà fait beaucoup plus de bruit qu’elle n’en mérite, aurait passionné l’artiste intéressé et l’opinion au point de nous créer les plus sérieux embarras, si notre décision n’avait pas été prise en petit comité avec les ménagements très attentifs et qui pourtant n’ont pas empêché les récriminations. Je conviens que l’opinion n’est pas encore très éclairée sur le fonctionnement de la commission et ne distingue pas entre elle et la sous-commission, mais avec le temps cette distinction ne peut manquer de se faire ».

61Schoelcher n’est guère impressionné par la lettre du directeur et y répond le 25 août en ces termes :

« Cette commission si nombreuse qu’il a fallu dès le premier jour de son institution lui donner un suppléant pour faire la besogne : commander et surveiller les travaux d’art : ce suppléant nommé sous-commission fonctionne seul comme de raison, rend, il me semble, la grande commission tout à fait inutile. Celle-ci n’a pas même le mérite d’être décorative puisque les membres techniques de la sous-commission sont tirés dans son sein... Car selon moi il y a au fond de cette affaire une question énorme dans laquelle je ne pense pas une minute entrer, celle du choix des artistes, de la façon de traiter avec eux... mais il faut que la sous-commission si elle prend des décisions, soit seule et exclusivement responsable... ».

  • 89 Il écrit à Léon Bourgeois venant de le nommer en remplacement d’Ollendorf dans cette même commissio (...)
  • 90 G. LARROUMET, L’Art et l’Etat en France, Paris 1895.
  • 91 Ibidem, p. 11-14.

62La vivacité même de l’échange épistolaire montre l’importance qu’attachent les deux correspondants à la réforme de la commission. Notons toutefois que d’autres, tel Henri Marcel89, ont au contraire été fort satisfaits et des changements intervenus, et des nominations faites... Mais la plupart des membres du CSBA ont un tel sens de leurs responsabilités et de l’importance de l’œuvre à laquelle ils se sont consacrés que le malheureux directeur des Beaux-Arts a le plus grand mal à faire comprendre les beautés du programme proposé par le ministre dans son discours, lorsque sa première manifestation est ressentie comme une attaque contre les prérogatives du Conseil... En réalité, il y a là une contradiction qui se manifeste aussi par l’existence même des deux commissions, dont l’une, la plus petite, formée de techniciens de l’administration, effectue seule le travail. Gustave Larroumet a d’ailleurs ressenti le besoin de s’expliquer dans son ouvrage-manifeste, L’Art et l’Etat en France, publié quatre ans seulement après qu’il eût quitté la rue de Valois90, sur l’efficacité d’un tel système. Il décrit, non sans humour, l’activité de cet état-major de 21 conseillers que forme la sous-commission qui l’accompagne dans ses visites du Salon : « Cette première visite est méritoire... On sait que, surtout en matière d’art, lorsque l’on est deux, il y a deux avis. Aussi, lorsque l’on est vingt ! D’où une joute oratoire permanente... cette critique parlée, faite par une élite avec d’excellentes intentions ». Mais aussi quelle inefficacité : « De leurs avis différents ou opposés, une opinion moyenne se dégage. L’initiative et l’indépendance ont nécessairement le dessous et cèdent le pas à l’esprit de conciliation »91.

  • 92 Ibidem, p. 16.
  • 93 Ibidem, p. 23. et A.N. F21 3982(7c), lettre de Kaempfen qui se plaint du « fléau » des recommandati (...)
  • 94 Ibidem, p. 25-26.

63Aussi le directeur qui fait ses propositions d’achat au ministre d’après les procès-verbaux de ces séances de « critique parlée » ne retient-il qu’un petit nombre d’œuvres ne représentant qu’un quart ou un tiers du crédit total, pour consacrer le reste à ses achats directs aux artistes, qu’il fait lui-même en visitant leurs ateliers, ou qu’il fait faire par ses adjoints. Le directeur doit avoir lui-même un goût « très large et très éclectique » ; il sera nécessairement meilleur que celui de la commission, car plus engagé, et Larroumet se plaint de constater que « ces choix personnels devraient être la règle et qu’ils sont l’exception »92. Car le ministre et le directeur sont seuls responsables du bon emploi des crédits. On reviendra plus loin sur les implications de ces deux types de goût esthétique ; notons à ce stade que Larroumet, malgré ses réserves, se loue de l’existence de la commission, qui, en dépit de ses inconvénients, est une arme très utile « contre le fléau de la recommandation »93. Il vise ici la pratique constante des parlementaires, car le directeur doit en fait effectuer deux visites du Salon (toujours suivi des membres de la sous-commission !) : la première permet de choisir des œuvres en petit nombre, qui ressortent de l’ensemble par leurs qualités exceptionnelles et sont achetées d’office ; mais la seconde est destinée à l’examen des œuvres qui ont fait l’objet d’une demande d’artiste ou d’une recommandation parlementaire « et c’est à l’achat de ces pauvretés que l’Etat consacre la moitié ou les deux tiers de ses fonds » écrit Larroumet désabusé. Les premiers achats sont destinés au Luxembourg, les seconds aux musées de province. Mais, poursuit-il, « la sous-commission est une des plus utiles institutions qui fonctionnent à la direction des Beaux-Arts » puisqu’elle permet d’atténuer « ce mal inévitable » des achats sur demande, le directeur pouvant l’opposer comme « une barrière au fléau des influences parlementaires ou autres... Grâce à elle s’est à peu près établie cette règle que, pour être acheté après l’ouverture du Salon, un artiste doit être l’objet d’un vote favorable. Il n’est rien de plus salutaire ». En somme, dans son esprit, la sous-commission n’est vraiment utile que pour les petits achats de l’Etat puisque pour les grands, c’est le directeur lui-même qui décide, « qui doit prendre l’initiative des choix significatifs et qui, en fait, l’a prise en plusieurs circonstances »94.

  • 95 J. M. ROOS, art. cit. : voir supra n.85. Le dossier d’archives est A.N. F21 4404 pour les commandes (...)

64Il reconnaît -et s’en félicite- avoir agi ainsi seul, dans cette « affaire Rodin » qui fut, avec les décorations du Panthéon, le grand œuvre de son directorat. Or, nous disposons pour cette affaire95 d’une importante documentation qui illustre bien le rôle de la commission et, surtout, celui de la sous-commission, et montre à la fois comment le directeur peut tirer parti de la concurrence qui s’est tout de suite instaurée entre ces deux instances, et comment il est amené à jouer des susceptibilités des artistes concernés directement par les commandes.

  • 96 J. M. ROOS, art. cit., p. 638. Les projets des deux artistes sont reproduits p. 640 (Dalou) et p. 6 (...)
  • 97 Cité par J. M. ROOS, art. cit., p. 648 : « N’est-ce point un véritable scandale de mettre un artist (...)
  • 98 Contrairement à ce qu’avance J. M. ROOS, art. cit., p. 644.

65Donc, et tout le monde le savait, Rodin et Dalou étaient rivaux non seulement d’une façon générale dans l’exercice de leur métier, mais aussi pour ce monument destiné à honorer la mémoire de Victor Hugo. Or, si Dalou était membre de la commission, Rodin, lui, ne l’était pas. A la commission, Arsène Alexandre et Gustave Geffroy défendaient Rodin, alors que Larroumet et Yriarte (à la fois critique et inspecteur des Beaux-Arts) étaient au contraire favorables à Dalou96. La campagne de presse en faveur de Rodin renforça Larroumet dans sa conviction qu’il devait décider seul. De fait, quand on lit un article comme celui d’Octave Mirbeau dans le Figaro du 10 août 189097, on est abasourdi de la violence passionnelle de l’attaque lancée contre la sous-commission, dont on ne sait même pas si elle se prononça98, et son directeur. En tous cas, celui-ci fit son choix : écartant le Victor Hugo nu sur son rocher de Rodin, jugé obscène et inconvenant, il désigna le Victor Hugo de Dalou, de facture beaucoup plus académique.

  • 99 Reproduction dans J. M. ROOS, art. cit., p. 650.
  • 100 Lettres de Rodin à Larroumet, dans A.N. F21 2189 et les dessins des nouveaux projets présentés par (...)
  • 101 La photographie du monument dans sa localisation initiale se trouve dans J. M. ROOS, art. cit., p.  (...)

66Le destin du monument est bien à l’image de l’affaire. Malgré les preuves de bonne volonté données par Rodin qui assagit son œuvre dans un sens académique et exalta dans un nouveau monument l’apothéose de Victor Hugo99, la reconnaissance officielle fut longue à se manifester100. Après le rejet du premier projet en juillet 1890, Rodin travailla longtemps à son second projet qui ne sera finalement accepté qu’en décembre 1899, L’artiste semble alors quelque peu s’en désintéresser, car un inspecteur des Beaux-Arts signale dans son rapport en 1904 que le monument ne progresse guère. Enfin, en 1909, il semble achevé et est installé dans les jardins du Palais Royal101 où il reste jusqu’en 1935, date à laquelle il est placé au musée Rodin, rue de Varennes, sans avoir jamais approché du Panthéon... De cette histoire mouvementée, J.M. Roos tire des conclusions peut-être un peu hâtives : si le régime politique avait été plus stable, dit-elle en somme, il n’aurait pas été nécessaire d’instituer un Comité des Travaux d’Art ; donc la question religieuse (à propos du Panthéon) aurait été réglée, donc le premier monument de Rodin n’aurait pas connu son triste sort, car Dalou n’aurait pu en empêcher la réalisation... En fait, si l’on analyse le jeu des forces en présence au Comité, au CSBA et dans l’ensemble du système administratif et politique des Beaux-Arts, on s’aperçoit que le problème est infiniment plus complexe : et la suite des péripéties que connut la commission consultative le démontre amplement.

  • 102 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 97 sq., (chap. V).
  • 103 Ibidem, p. 99-105. Même leitmotiv chez Jeanne Laurent qui reproduit la même analyse, en plus virule (...)
  • 104 Par le décret du 27 février 1905.
  • 105 Voir J.O. du 2 mai 1905, p. 1422, et le dossier des A.N. F21 4758(5a).
  • 106 A.N. F21 4758(5a).
  • 107 L’affaire Rodin n’est pas encore réglée à cette date.

67Paul-Boncour, auquel le rôle de guide a été dévolu traite lui aussi de la question des achats102. Sans doute ménage-t-il Dujardin-Beaumetz dont il partage les convictions, mais il critique quand même la composition des commissions d’achat qu’il juge trop inféodées à l’Institut103. Pourtant, dès son arrivée, Dujardin-Beaumetz a lui aussi ressenti la nécessité de créer ses propres commissions d’achat104, afin d’atténuer le trop grand « esprit d’école et de doctrine » que, malgré l’ouverture aux représentants de l’art indépendant effectuée par Lockroy en 1889, il critiquait dans les commissions existantes. Il est vrai que l’effet des nominations de Lockroy s’était rapidement estompé, soit du fait de remplacements inopportuns, soit parce que les « indépendants » avaient fini par se laisser impressionner par le prestige de collègues qu’après tout ils pouvaient espérer rejoindre quai Conti... En accord avec son ministre de l’Instruction Publique, J.-B. Bienvenu-Martin (ministre du 24 janvier 1905 au 14 mars 1906), il met donc sur pied une nouvelle commission consultative spéciale d’acquisition, qui est chargée de l’achat des œuvres présentées aux expositions organisées par les deux grands Salons, le Salon des Artistes Français et le Salon National des Beaux-Arts105. Cette commission est composée de 27 membres, dont 21 appartiennent déjà au CSBA. Elle est donc plus réduite que la précédente (qui avait 45 membres) mais les artistes y sont plus nombreux puisqu’ils sont maintenant 17 (contre 9 antérieurement). Parmi ces artistes, huit seulement sont membres de l’Académie des Beaux-Arts, donc une minorité (47 %), contrairement à ce que laisse entendre Paul-Boncour. On y trouve pour la première fois des représentants des arts décoratifs (en l’occurrence Lalique et Thesmar). Une note manuscrite figurant au dossier d’archive106 stipule que l’on avait songé à Claude Monet, mais son nom fut rayé et remplacé par celui d’Eugène Carrière ; une autre note fait mention de Rodin et de Puech, mais seul le second sera nommé, et seulement en 1907107. Enfin, une note du 7 avril 1909 suggère les nominations de Gervais, Félix Charpentier et Albert Besnard, non membres de l’Institut (Besnard ne le sera qu’en 1912, bien tard...). Contrairement aux précédentes commissions, la nouvelle instance est renouvelable tous les deux ans.

  • 108 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 99.
  • 109 Ibidem, p. 104.
  • 110 Loc. cit.

68Selon Paul-Boncour, les mesures prises par Dujardin-Beaumetz provoquèrent un déluge de critiques et de polémiques, qui offusquèrent ce parlementaire pourtant habitué aux exagérations : « le Parlement, le monde, ont leur lourde part de responsabilité »108. En fait, Paul-Boncour, s’il est d’accord avec Larroumet sur la nécessité de combattre le fléau de la « recommandation » ne le suit plus lorsque ce dernier s’en remet au choix personnel du directeur ou du sous-secrétaire d’Etat (à fortiori à l’atelier, ce que Larroumet préférait). Il veut aborder le vrai problème, qui est un problème institutionnel : qui doit choisir, et comment : « il faut que la commission, qui assistera le sous-secrétaire d’Etat dans ses achats et dans ses commandes, soit vraiment la représentation totale de l’art français, sans exclusion d’aucune sorte »109. Et il préconise, comme il l’a déjà fait pour les Conseils Supérieurs, la parité entre membres nommés et membres élus par les grandes collectivités artistiques : l’Institut, donc, mais à condition qu’il soit à égalité avec la Société des Artistes Français, la Nationale des Beaux-Arts, le Salon d’Automne « et tout groupement, existant ou à naître, dont l’importance numérique et morale pourra prétendre légitimement à sa part de délibération dans les intérêts de l’art français »110. Il est symptomatique de voir que Paul-Boncour oublie dans son énumération le Salon des Artistes Indépendants, pourtant le premier à avoir été crée après la Société des Artistes Français, alors même qu’il prévoit la naissance de nombreuses sociétés artistiques (ce qui va effectivement se produire après la guerre) qui posent le problème de la reconnaissance officielle : quelle définition, en effet, donner de l’« importance morale », où trouver sans contestation possible les « intérêts de l’art français » ? Ce sont là des questions dont discuteront encore le dernier directeur général des Beaux-Arts de la IIIe République, Georges Huisman et son ministre, Jean Zay, en février 1939.

  • 111 Par l’arrêté du 7 février 1912.
  • 112 A.N. F21 4748 ; Larroumet, déjà, faisait état de 21 membres alors qu’il n’aurait dû y en avoir que  (...)

69Mais bien avant cette date, Léon Bérard, sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts du 14 janvier 1912 au 9 décembre 1913, s’emploie à trouver des solutions. Dès son arrivée au Palais-Royal, il institue une délégation à la commission consultative111 créée par Dujardin-Beaumetz en 1905, qui était destinée à l’achat des œuvres exposées aux Salons, pour acheter des œuvres d’art dans les expositions particulières qui se multipliaient en même temps que les galeries qui les abritaient. Or, cette délégation ne comporte aucun artiste : un conseiller d’Etat, un homme politique et des fonctionnaires, voilà pour sa composition. Il s’agit en fait la de l’institutionnalisation de la pratique officieuse de la sous-commission consultative des Travaux d’Art (celle de 1889) qui avait plus que doublé ses effectifs, comme l’apprend une note du chef du Bureau des Travaux d’Art, Bigard-Fabre, adressée le 1er février 1905 à Dujardin-Beaumetz112 :

« Chaque année la sous-commission se réunit à la Société des Artistes Français et à la Société Nationale des Beaux-Arts pour dresser la liste des achats. L’an dernier, trois membres (Dayot, Bénédite, Roger Marx) de la sous-commission furent délégués aux mêmes fins pour examiner les œuvres du Salon d’Automne crée récemment. Enfin, chaque année, une délégation est donnée à deux membres de la sous-commission pour suivre les petites expositions particulières ou organisées par des groupes artistiques autres que les deux grands salons où la sous-commission fonctionne en son entier... ».

70Cette délégation a été donnée à Havard et Lefort, et à Dayot et à Bénédite. Bénédite est conservateur du Musée du Luxembourg, mais tous les autres sont Inspecteurs des Beaux-Arts. Bigard-Fabre poursuit :

« ... Il convient d’ajouter que cette délégation temporaire n’engage en rien l’administration des Beaux-Arts qui peut toujours donner telle suite qui lui paraît convenable aux propositions présentées. Enfin, cette mesure a le grand avantage de tenir l’administration au courant de toutes les manifestations artistiques, collectives et individuelles, qui tendent à se multiplier de plus en plus en dehors des grands Salons annuels ».

71Une délégation temporaire de la sous-commission consultative a donc été détachée. Mais ni la grande commission consultative de 1889, ni la sous-commission n’étaient dissoutes, même si elles n’étaient plus convoquées depuis l’entrée en scène de la nouvelle commission spéciale consultative en 1905.

  • 113 A.N. F21 4756(4).

72Si bien que l’on se retrouve avant la guerre en présence de quatre commissions d’achat, dont deux grandes et deux petites, censées fonctionner parallèlement et régulièrement pourvues de membres éminents, qui y font assidûment acte de candidature... Léon Bérard, il faut lui rendre cette justice, a néanmoins proposé au ministre de l’Instruction Publique des aménagements pour maîtriser l’institution113, justifiant dans la lettre au ministre qui accompagne l’arrêté du 7 février 1912 les modifications qu’il va opérer après la création de la délégation :

« Pour les achats aux deux grands Salons, le prédécesseur avait institué une commission spéciale qui fonctionnera encore cette année car les pouvoirs de ses membres ont été l’an dernier renouvelé pour une durée de deux ans. J’ai néanmoins pensé qu’il y aurait intérêt à faire entrer dans cette commission les membres de la délégation de la sous-commission des Travaux d’Art. Mon administration ne saurait réaliser ses plus importantes acquisitions sans consulter ceux de ses délégués qui lui donnent un concours précieux pour tous les autres achats de l’année. La présence des membres de la délégation de la sous-commission des Travaux d’Art lors des opérations aux grands Salons se justifie à la fois par leur compétence spéciale, par l’importance des classements à effectuer, par l’obligation de permettre à ses collaborateurs permanents de suivre les diverses acquisitions de l’Etat. »

73Surtout, ce sont souvent les mêmes personnes que l’on retrouve dans cette kyrielle de commissions : et elles sont très souvent non seulement membres du CSBA, comme nous l’avons vu, mais aussi de beaucoup d’autres commissions de l’administration des Beaux-Arts.

  • 114 Par l’arrêté du 30 juin 1916 : « les achats d’œuvres d’art effectués soit dans les expositions, soi (...)
  • 115 La commission comprend : le chef de division des Travaux d’Art, représentant le sous-secrétaire d’E (...)
  • 116 A.N. F21 4758(5).
  • 117 La lettre de Georges Lecomte en date du 12 mai 1930, un peu postérieure, reflète bien la réalité de (...)

74La guerre n’interrompt pas cette prolifération : le nouveau sous-secrétaire d’Etat, Albert Dalimier (14 juin 1914-16 novembre 1917) n’a certes pas à créer de nouvelle commission d’Achat aux Salons : il n’y a pas de Salons pendant la guerre ! Mais il institue un nouveau règlement relatif aux achats114 qui a pour effet de transférer l’essentiel de l’activité à « une commission » que l’arrêté ministériel laisse dans un prudent anonymat. Si l’on examine la composition de cette commission, on voit qu’elle ne comporte aucun artiste115, comme la délégation de 1912... qui continue d’ailleurs de fonctionner : un rapport au ministre, rédigé le 6 avril 1918116, nous l’apprend. La confusion transparaît d’ailleurs dans les listes de nomination aux commissions d’achat, tant elles sont intitulées de manière fantaisiste (sous-commission, commission d’achat, commission consultative, etc.), si bien que des malheureux, tels Georges Lecomte, ne faisant plus partie d’aucune commission d’achat, sont néanmoins accablés de demandes et protestent117.

  • 118 Décret du 23 mai 1925.
  • 119 Ce qui est très mal interprété par un artiste comme Paul Landowski qui, dans son journal, marque sa (...)
  • 120 Sous-secrétaire d’Etat avril 1925-avril 1926.
  • 121 Thèse, II.

75L’expansion administrative se poursuit en effet, et le ministre de l’Instruction Publique, Anatole de Monzie (ministre du 17 avril 1925 au 29 octobre 1925) en modifie radicalement la composition118, nommant des artistes réputés alors d’avant-garde, tels Othon Friesz et Henri Matisse, et un des critiques d’art les plus avancés, Waldemar George. Il est certain que de Monzie a bouleversé les habitudes de la rue de Valois119. Il a restauré le sous-secrétariat d’Etat aux Beaux-Arts (supprimé en 1917) pour Yvon Delbos120 qui l’assume en même temps que celui de l’Enseignement Technique, et qui va devoir coexister avec le directeur des Beaux-Arts, direction qui avait été restaurée le 1er octobre 1919 pour Paul Léon, l’ancien directeur de cabinet de Dujardin-Beaumetz, puis chef de division à l’Architecture, qui restera à son poste jusqu’au 1er janvier 1933, date à laquelle il sera remplacé par Emile Bollaert, après une sourde lutte entre le ministre et le directeur général des Beaux-Arts, lutte dont le journal du sculpteur Paul Landowski, ami de Paul Léon, nous a conservé les échos121.

  • 122 Décret du 16 avril 1933.
  • 123 On ne compte pas moins de trois lettres de candidature au CSBA adressées au ministre de l’Instructi (...)
  • 124 A.N. F21 4750.

76C’est surtout lors de son deuxième passage au ministère, moins éphémère que le premier, puisqu’il sera en fonction plus de 18 mois, du 3 juin 1932 au 30 janvier 1934, que l’action de de Monzie se fait sentir. Il crée alors122 une nouvelle commission consultative spéciale des acquisitions de l’Etat aux expositions organisées par les six grands Salons : à savoir par la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux-Arts, la Société des Artistes Décoratifs, la Société du Salon des Tuileries, la Société du Salon d’Automne, et la Société des Artistes Indépendants. Fort nombreuse, la nouvelle commission comprend 41 membres, dont seulement 21 appartiennent aussi au CSBA. Pour la première fois, l’affaiblissement de la représentation des membres du CSBA est évident : il ira en s’intensifiant, à partir de cette date, dans les autres commissions de l’administration des Beaux-Arts, prenant le relais du déclin de la représentation des membres de l’Institut, amorcé quant à lui des les années 90 et accéléré après 1905. On observe par contre une forte présence des artistes, qui ne sont pas moins de 15, dont 4 membres de l’Institut seulement. On relève les noms de peintres comme Bonnard, Vuillard, Dunoyer de Segonzac et Maximilien Luce (ceux de Derain et de Matisse ont été rayés), ceux du sculpteur Despiau, de l’architecte Perret et du décorateur Jaulmes. Parmi les critiques d’art et amateurs distingués, on note de même la présence de Camille Mauclair (qui à toujours été systématiquement exclu du CSBA)123, de Paul Valéry, de Louis Vauxcelles, de Raymond Lécuyer, de Waldemar George... En janvier 1936, une liste des membres de cette commission porte les noms nouveaux de Herbst, Xavier Roussel, Maurice Denis, Maillol, Paul Landowski, Jean Cassou, Claude-Roger Marx, André Salmon, Mallet Stevens, Vanderpyl, Chéronnet124.

  • 125 Décret du 21 avril 1933.

77Mais de Monzie, une semaine seulement après la création de la commission consultative spéciale, ne pouvant décidément réfréner le penchant dominant de l’administration, crée une autre commission, vouée celle-ci à l’achat d’œuvres d’art exclusivement destinées à l’enrichissement des collections nationales125. Elle ne comporte que 5 membres, dont deux sont de droit, les trois autres étant nommés annuellement. Ce sont d’ailleurs tous des fonctionnaires, mais la modestie de l’effectif ne dure pas et dès le 4 janvier 1934, reconnaissant des oublis fâcheux, il nomme comme membre de droit le chef de service des Travaux d’Art et parmi les membres nommés annuellement un conservateur des Musées Nationaux. Qu’en aurait dit Larroumet qui s’inquiétait déjà en 1895 de la manie des commissions chez les hommes politiques !

  • 126 Thèse, II, où le marché de l’art et le statut juridique des œuvres d’art sont étudiés ; M. Cl. GENE (...)
  • 127 A.N. F21 4758.

78Pourtant, ces deux créations de de Monzie ne sont ni gratuites, ni superflues. Elles correspondent bien à la fois à l’évolution générale du marché et à celle du droit concernant la propriété artistique126, qu’elle soit publique ou privée, tout comme d’ailleurs à l’évolution des goûts et des mentalités. Le rapport que le directeur général des Beaux-Arts Bollaert, adresse à son ministre le 12 avril 1933127 dénote une volonté nouvelle « de déterminer sévèrement le régime des acquisitions d’œuvres d’art d’artistes vivants », et de faire en sorte que « l’achat cesse d’être confondu avec l’encouragement et le secours aux artistes » et puisse devenir réellement « la consécration officielle du talent ». C’est pourquoi il a paru « rationnel de confier à une commission très restreinte le soin d’opérer sur le plan de ces nouvelles modalités » la gestion financière et artistique de ces achats.

79Cette volonté de rationalisation de la direction des Beaux-Arts accompagne la division du marché de l’art en deux secteurs et se manifeste aussi dans la restructuration du système des Beaux-Arts. La professionnalisation croissante des métiers ayant trait à la diffusion et à la connaissance de l’art, à la conservation et à la reproduction techniques des œuvres d’art entraîne une transformation profonde des rapports entre Etat et artistes. Les effets de ces changements continuent jusqu’au Front Populaire : de nouveaux bouleversements suscitent alors la création de deux nouvelles commissions d’achat !

  • 128 M. RUBY, La vie et l’œuvre de Jean Zay, Paris, 1969. Voir en particulier la troisième partie consac (...)
  • 129 Dans les dossiers de F21 3982, 3983, 3905, 4727, 4759 en particulier.

80Jean Zay reste plus de trois ans ministre de l’Education Nationale, du 4 juin 1936 au 13 septembre 1939, record absolu en la matière, du moins pour la IIIe République. Il a ainsi le temps de construire une œuvre scolaire, culturelle et artistique, non seulement d’envergure, mais aussi originale128. De plus, le poste de sous-secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts ayant été supprimé le 6 février 1934, il assume pleinement toutes les responsabilités de son ministère. Il est cependant secondé par Georges Huisman, le dernier directeur général des Beaux-Arts de la IIIe République, et l’activité des deux hommes est attestée par la masse des archives appartenant à cette période ; les rapports, listes et notes en tous genres du Bureau des Travaux d’Art y sont particulièrement nombreux129. Les méthodes de travail du Bureau et du Ministère semblent avoir été rationalisées, et Huisman donne lui-même des instructions en ce sens à son chef de service, Vincent Poli, dans une note rédigée le 14 novembre 1936 à propos de l’acquisition des œuvres d’art :

  • 130 A.N. F21 4758 (9).

« Lorsqu’une œuvre d’art aura été acquise par l’Etat, l’artiste sera prié de communiquer deux photos de son œuvre portant au verso les mesures exactes et la substance, quand il s’agira de sculpture ou d’œuvres d’art décoratif. Les deux photos seront versées au dossier des œuvres que nous sommes en train de constituer. Très important à réaliser... »130.

  • 131 A.N. F21 4759.

81Poli dresse fébrilement des tableaux statistiques pour informer le ministre de la nature et du prix des achats et des commandes effectuées par la direction des Beaux-Arts l’année précédente. Il en ressort que « les achats et les commandes d’un prix supérieur à 6000 F ont absorbé 81 % du crédit total », comme il l’écrit dans le rapport qu’il consacre à ce problème le 16 février 1939, rapport qui entérine les mesures que venait de prendre le ministre à propos des commissions d’achat131.

  • 132 Cf. sur ce point le procès-verbal de la séance du 6 mars 1939 : A.N. F21 4759.
  • 133 Le 27 décembre 1937 : cf. annexe 8.
  • 134 Annexe 8.

82Le ministre, de son côté, tient à présider en personne les séances de la commission d’achat, précisant qu’il porte un intérêt particulier aux achats et aux commandes d’œuvres produites par des artistes vivants, renouant ainsi avec la pratique des pères fondateurs de la politique artistique de la IIIe République132. D’autres indices permettent d’établir que les modalités des délibérations des commissions ont aussi changé, ainsi que le rôle des commissions elles-mêmes. Un grave débat agite en effet la direction des Beaux-Arts, suite au dépôt d’un projet de loi de finances qui envisageait la création d’une commission chargée de répartir le crédit destiné aux commandes et achats d’œuvres d’art133 : Huisman rédige un rapport présentant le projet à Jean Zay134. Dans ces circonstances, il s’agissait de réfléchir sur les attendus d’un tel projet, visiblement destiné à permettre un contrôle plus strict de l’action du ministre et du directeur des Beaux-Arts en faveur de l’art vivant, et de préparer une contre-offensive qui permette d’échapper à ce contrôle tout en proposant des aménagements satisfaisants pour les parlementaires de la commission des Finances.

  • 135 J.O. du 14 février 1939.
  • 136 Décret du 25 juin 1936.
  • 137 Arrêté du 1er février 1939 signé par Jean Zay.

83A cette fin, Huisman rédige, en décembre 1938, un second rapport qui porte sur les modalités de fonctionnement des deux commissions d’achat transformées par de Monzie en 1933, avant que n’interviennent les nouvelles modalités de recrutement et de fonctionnement prévues par le décret du 7 février 1939135. Cette séance est consacrée à « l’examen des observations auxquelles pourraient donner lieu la composition et le rôle de la commission » : c’est bien la première fois que les archives révèlent un tel souci chez un ministre de l’Instruction Publique ou de l’Education Nationale ! C’est que le décret du 7 février 1939 -cela aussi était une innovation-prévoyait l’abrogation des décrets du 27 février 1905 qui avait crée la commission consultative spéciale d’acquisition aux expositions organisées par les deux grands Salons. Or, cette abrogation entraînait dans son sillage celle de la commission créée le 16 avril 1933, dont l’effectif originel de 41 membres avait fini par atteindre 54 membres en 1938 (parmi lesquels on ne comptait plus que 10 membres du CSBA, et 4 artistes appartenant à l’Académie). Par contre, elle épargnait la « petite commission », héritière de la sous-commission de 1889, transformée en délégation en 1912, puis en commission chargée des acquisitions destinées à l’enrichissement des collections nationales : elle était devenue en 1936136 « la petite commission d’achat » et en 1939137 elle avait été officiellement chargée de l’acquisition de toutes les œuvres d’artistes vivants dont le prix n’excéderait pas 6000 francs. Pour la première fois, le prix de l’œuvre d’art devenait une référence institutionnelle déterminante, ce qui va d’ailleurs poser des problèmes aux artistes comme aux fonctionnaires.

  • 138 C’est la première fois qu’ils sont présents ès-qualité dans cette commission ; ils siègent de fait (...)

84La nouvelle commission devait donc logiquement donner son avis sur les achats et commandes d’œuvres d’artistes vivants dont le prix serait supérieur à 6000 francs. Cette « grande commission » était pourtant composée d’un nombre relativement restreint de personnes, telle du moins que le décret du 7 février la présente : 20 membres au total, parmi lesquels on note les deux rapporteurs du Budget138, les conservateurs du Louvre, du Luxembourg et du Jeu de Paume, l’inspecteur général des Musées de Province, les présidents des sept Salons (des artistes donc), ainsi que deux « amateurs d’art » et deux critiques d’art. On retrouve au total 9 membres du CSBA parmi lesquels les présidents des quatre grandes sociétés nationales qui siègent à la « grande commission » au titre des Salons.

85En réalité, la constitution de ces deux commissions d’achat résulte de nouveaux compromis, de nouveaux rapports de force entre les pouvoirs exécutif et législatif et l’administration d’une part, et entre l’Etat et les artistes de l’autre. L’analyse des deux rapports du directeur des Beaux-Arts et celle du procès-verbal de la séance de la commission d’achat du 6 mars 1939, consacrée aux « observations », font apparaître cette situation et permettent de conclure sur le rôle du CSBA et des commissions et sous-commissions auxquelles il a donné naissance ; celle qui concerne les achats étant historiquement la première et, somme toute, celle qui est restée la plus importante dans la politique artistique de l’Etat et la plus significative de la nature des rapports entre Etat, Art et artistes.

86Tout d’abord, les nouveaux rapports de force politiques qui s’instaurent entre le ministère de l’Education Nationale et le Parlement sont dénoncés par Georges Huisman dans son rapport de décembre 1937 : selon lui, ils portent atteinte à la séparation stricte des deux pouvoirs telle qu’elle a jusqu’alors été observée. Les empiétements du contrôle parlementaire, par le biais du contrôle budgétaire, restreignent l’initiative et la responsabilité ministérielles. On retrouve ici exactement le problème posé un demi-siècle plus tôt par G. Demartial dans son analyse critique du cas du Conseil Supérieur des Colonies, problème implicite aussi dans les critiques de Paul-Boncour. Quelle est la nature du rôle joué par ces commissions et ces conseils supérieurs dans un système politique démocratique et parlementaire ? Au départ prévus pour libéraliser les pratiques administratives d’un côté et de l’autre pour triompher des conservatismes parlementaires, sont à la fin de la période revendiqués comme instruments du contrôle démocratique de la pratique et de l’action ministérielles. Mais en même temps (est-ce une relation de cause à effet ?), leur autorité et leur légitimité sont remises en question. Huisman, par exemple, est d’autant plus hostile à cette conception nouvelle du rôle des commissions que, comme il le montre dans son deuxième rapport, celles-ci ont des attributions à la fois financières et artistiques :

« Cette double compétence, en effet, ce pouvoir souverain n’est conciliable ni avec les attributions et la responsabilité du ministre dans la gestion des crédits qui lui sont ouverts par le Parlement, ni avec une politique d’achats dirigée en dehors de toute école et, disons-le, de toute coterie. On refuse donc un comité souverain et irresponsable. L’autorité et la responsabilité ne se déléguent pas ».

  • 139 Comme l’a montré, pour l’après-guerre, Raymonde MOULIN en particulier dans sa thèse sur le Marché d (...)

87Il refuse aussi cette confusion entre rôle financier et rôle artistique dans ces commissions d’achat dont « le choix et la proposition d’une œuvre doivent rester distincts de la fixation des prix ». On discerne dans cette confusion l’une des conséquences irréversibles de la libéralisation du marché de l’art et de son économisation139.

88Quant aux nouveaux rapports entre Etat et artistes, ils sont clairement exprimés dans le second rapport de Huisman, celui de décembre 1938 ; et ils transparaissent aussi avec évidence dans l’affrontement qui, au cours de la séance du 6 mars 1939 de la commission d’achat, met aux prises Guirand de Scévola, parlant au nom de la Société Nationale des Beaux-Arts et des artistes, et le directeur des Beaux-Arts, chaudement appuyé par Louis Hautecoeur, représentant les conservateurs et l’ensemble des gestionnaires du patrimoine artistique. Huisman conteste en effet l’idée qui est alors proposée de réintroduire une majorité d’artistes dans la commission d’achat, comme cela était le cas à l’origine et dans les premières commissions jusqu’en 1914. Car les artistes sont portés, écrit-il, « à l’exclusion systématique des talents non conformes aux conceptions esthétiques des membres du comité » ; ces artistes étant les présidents des sociétés artistiques qui organisent les salons, il doute par ailleurs de leur représentativité : « le nombre de sociétés d’artistes qui organisent les salons augmente sans cesse, tantôt par la création de sociétés nouvelles, tantôt par des scissions... En sorte que leur nombre croît en raison inverse de leur importance et leur influence dans la commission augmentera au moment où s’affaiblira leur autorité ». Dans ces conditions, « quel serait en outre le sort réservé aux artistes qui se refusent, comme c’est leur droit, à adhérer à un groupement quel qu’il soit ? »

  • 140 Procès-verbal de la séance du 6 mars 1939 : A.N. F21 4759.

89Curieusement, Huisman prône un retour à des relations individuelles entre Etat et artistes : non des relations personnelles et autoritaires, comme au temps de la monarchie d’Ancien Régime, mais des relations tout aussi unilatérales, même si elles sont contractuelles. Il se défie de relations bilatérales qui permettent aux artistes de « se pousser les uns les autres contre l’administration » et que le nouveau type de commission tendrait à consacrer, rendant superflus les sentiments de reconnaissance que les artistes étaient jusque là censés éprouver envers l’administration ; sans parler, bien entendu, des avantages financiers que l’Etat pourrait retirer d’une telle situation, puisque « c’est une constatation presque quotidienne et démontrée par les chiffres » que les artistes consentent « spontanément à céder leurs ouvrages aux conditions les plus avantageuses pour l’Etat, permettant ainsi d’effectuer avec un crédit modique et toujours insuffisant le plus grand nombre d’achats répartis entre le plus grand nombre d’artistes »140.

  • 141 Ibidem.

90Mais, si les artistes ne sont pas bons juges, à qui donc faire confiance ? Qui peut décider de la valeur et de l’intérêt d’une œuvre d’art, rationnellement, légitimement et de façon désintéressée ? Huisman répond clairement à la question : pour élaborer une politique « rationnelle » d’enrichissement des collections d’art moderne, les conservateurs sont mieux placés encore que les membres d’une commission pour déceler, sur le champ, au cours de leur visite dans les ateliers ou les expositions, les œuvres « les plus intéressantes » et les « plus représentatives »141. De plus, cette politique d’acquisition ne doit pas non plus se fonder sur les lois du marché : « le choix et la proposition d’une œuvre doivent donc rester distincts de la fixation du prix ». Au total, donc, elle ne peut être assurée que par une commission restreinte, formée de professionnels de l’histoire de l’art et de la gestion des œuvres d’art, qui se prononcent sans esprit d’école ou de coterie (comme le feraient sans doute des artistes), sans esprit intéressé (comme risqueraient de le faire les hommes politiques), mais en toute indépendance, « en dehors de toute tendance », car « c’est par sa qualité seule que l’œuvre doit s’imposer au choix de l’Etat et justifier la consécration officielle du talent ».

91Mais qu’est-ce alors que cette « qualité » ? Qu’est-ce qui donne sa valeur à l’œuvre d’art, puisque ce n’est ni son prix, ni sa tendance esthétique ? Nous essaierons de répondre ailleurs à cette question. En tous cas, le procès-verbal de la séance du 6 mars 1939 confirme à quel point les positions des artistes et celles de l’administration sont diamétralement opposées quant au rôle qui doit être dévolu à la commission d’achat. S’exprimant au nom des artistes, Guirand de Scévola demande qu’une seule commission soit compétente pour toutes les œuvres quel qu’en soit le prix. Il demande donc la suppression de la petite commission, qui, nous l’avons vu, ne compte aucun artiste parmi ses membres. Et le débat se concentre sur cette question. Le directeur des Beaux-Arts est obligé de confirmer que cette petite commission « est composée en majeure partie de conservateurs et d’inspecteurs des Beaux-Arts », mais que sa fonction est d’« aller vite » car, poursuit-il, « la direction générale des Beaux-Arts est sans cesse saisie par les musées de province et les municipalités de demandes d’ouvrage d’art auxquelles il convient de donner une solution rapide ». D’autre part, il fait remarquer « qu’il est indispensable de venir le plus rapidement possible en aide aux artistes qui pour la plupart se trouvent en une situation difficile ». Volant au secours du directeur, Louis Hautecoeur insiste sur le rôle décisif joué par les conservateurs des musées nationaux et par la petite commission ; critique d’art et graveur, Dezarrois, le conservateur du Musée du Jeu de Paume fait chorus, précisant que la petite commission apparaît comme « le correctif de la grande » car « des achats refusés par la commission qui visite les Salons » (c’est-a-dire la grande) « ont pu maintes fois être retenus par la petite commission à la suite d’échanges de vues ».

92On constate donc à la lecture des procès-verbaux, car ce n’est pas écrit dans les textes statutaires, que la petite commission a un rôle pratique et technique essentiel, car elle se réunit chaque mois, examine les propositions de la grande commission et prend les décisions finales : d’où l’hostilité des présidents des Salons à son égard. Mais ils seront impuissants face à la conviction de l’administration : en dépit de leurs attaques, la petite commission sera maintenue, comme sera maintenue la nécessité d’aiguiller les œuvres en fonction de leur prix vers l’une ou l’autre des commissions.

93A travers l’étude de ce phénomène de prolifération administrative dont le résultat le plus clair a été de maintenir tout au long de la période une structure double (petite et grande commission), nous obtenons une image réduite de ce qui s’est passé pour le CSBA et pour l’ensemble des sous-commissions auxquelles il a donné naissance pendant les premières années, les plus fructueuses, de son existence. Quant au CSBA lui-même, il ne subit plus guère de grandes transformations après celles qu’il a connues en 1880 et en 1905 : si ce n’est, précisément, le contrecoup progressif de cette prolifération, qui se manifeste par sa propre tendance au gonflement des effectifs et par une inertie et une inefficacité croissantes. Aussi les ministres, au fur et à mesure de leur arrivée au pouvoir, créent-ils des commissions nouvelles, plus restreintes, mieux adaptées aux problèmes spécifiques du moment. La spécialisation technique du travail administratif s’effectue ainsi à la fois dans les services administratifs centraux dont dépendent les commissions et dans les commissions elles-mêmes. Elle implique la professionnalisation du personnel qui l’exécute, comme le montrera l’étude prosopographique du CSBA. Mais pour juger du rôle effectif des commissions et surtout de la première d’entre elle, à savoir le CSBA, encore faut-il étudier leur œuvre, et bien établir dans quelles conditions elle a été accomplie.

Notes

1 P. VAISSE, op. cit., p. 237. 264, 304, 352, 358.

2 A. H. MESNARD, op. cit., Introduction, n.10.

3 Ibidem, p. 108-109.

4 G. OLLENDORF, Traité d’administration des Beaux-Arts, Paris 1895, I, p. 61-67.

5 Voir inter alia J. LAURENT, op. cit., Introduction n.5.

6 M. DURUPTY, op. cit., p. 2.

7 Ibidem, p. 3.

8 Ibidem, p. 7.

9 A. H. MESNARD, op. cit., p. 13.

10 Cf. par exemple J. ESTEBE, op. cit., Introduction, n.35.

11 Cf. le dernier rapport rédigé après guerre sur le CSBA dans A.N. F21 471 l(5a).

12 Cf. A.N. F21 558

13 Peintre peu connu, qui n’est en tous cas mentionné dans aucun des dictionnaires usuels, il a joué un rôle actif dans la commission artistique créée le 6 septembre 1870 par Jules Simon et présidée par Gustave Courbet : voir P. B. CRAPO, « Gustave Courbet and reform of fine arts under the government of National Defence : five letters of the artist to Jules Simon », Gazette des Beaux-Arts, oct. 1991, p. 147-160.

14 Il est l’auteur d’une « constitution artistique » : « Constitution des expositions artistiques », La Revue Artistique et Littéraire, XVIII, janvier 1870.

15 Le Comité Camille Corot semble s’être créé après la mort du peintre survenue le 22 février 1875. Chennevières prononce un discours qui témoigne de son-admiration et de son amitié pour le peintre, sur sa tombe le 25 février 1875. Cf. COROT, Pensées et écrits du peintre, Genève, 1946, p. 167-168.

16 A.N. F21 558.

17 La démission de Léon Bonnat est adressée au ministre par lettre datée du 23 octobre 1875, A.N. F21 558. Bonnat justifie ainsi sa démission : « J’avais accepté avec empressement, honoré par votre choix et croyant pouvoir rendre les services que vous réclamiez, sinon de mon expérience, du moins de l’amour que je porte à mon art. Je n’avais pas compté sur les trop nombreuses pertes de temps qu’entraîne l’étude des questions si sérieuses qui sont soumises à l’examen du Conseil. Or, monsieur le ministre, engagé depuis quelques années dans la voie de l’enseignement, ayant à m’occuper d’élèves très nombreux, faisant partie de commissions parallèles à celle du CSBA, j’en suis réduit à ne faire de peinture qu’à bâtons rompus, à avoir constamment des préoccupations, certainement très intéressantes, mais qui me distraient de mes travaux et enlèvent à mes idées la suite qu’elles peuvent et doivent avoir... ».

18 Ainsi que la caractérise Paul-Boncour, (cf. infra, n.51), et Edouard Lockroy dans son rapport à A. Fallières au sujet de la commission consultative des travaux d’art créée en 1889 infra p. 98, A.N. F21 4758(2).

19 J. P. BOUILLON, Sociétés d’artistes et Institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle, Romantisme, LIV (4), 1986, p. 89-113.

20 Infra, p. 120.

21 Cf. Antonin PROUST, L’Art sous la République, Paris 1892, p. 156-157. Voir sur cette affaire, infra, n.48, p. 127.

22 H. Wallon, Agénor Bardoux et Jules Ferry.

23 Cf. infra, p. 172 sq.

24 L’hostilité du marquis de Chennevières transparaît très clairement dans le rapport qu’il a adressé au ministre.

25 Etienne Arago est alors conservateur du Musée du Luxembourg.

26 Cf. supra n.12.

27 Le rapport Tirard, Budget exercice 1878, section Beaux-Arts, J.O. du 9 avril 1877, p. 2767, cité par F. GERMAIN, Dictionnaire du Budget, Paris 1880, p. 69-76.

28 Cf. infra, l’étude du budget.

29 Cf. infra, l’œuvre du CSBA.

30 Décret du 13 novembre 1871, cf. FUZIER HERMANN (dir.), Répertoire général alphabétique du Droit français, VII, Paris, 1891.

31 Comme Larroumet, Paul-Boncour est d’accord pour reconnaître qu’aux « Beaux-Arts, comme dans les autres administrations, les grands Conseils représentent un élément nécessaire de compétence et de permanence. Les ministres qui savent s’en servir peuvent y puiser une grande force », op. cit., p. 53.

32 Le renouvellement du personnel est perceptible au niveau du recrutement du CSBA, et G. LARROUMET en souligne l’importance au niveau de la direction des Beaux-Arts : op. cit., p. 296.

33 Sur le CSIP cf n.3 p. 16 de la première partie sur l’historique du CSBA.

34 Cf. infra, p. 115.

35 Cf. A. PROUST, L’art sous la République, Paris, 1892, p. 123. et P. LEON, La vie des monuments français, Paris, 1951, p. 136-141.

36 On trouvera les procès-verbaux des séances consacrées à ces problèmes dans G. OLLENDORF, Traité de l’administration des Beaux-Arts, Paris, 1885, IL p. 171 sq.

37 Terme employé par les historiens anglo-saxons de la New Economie History.

38 Cf. supra, le partie sur l’historique du CSBA, n. 28 et 36, quelques conseillers d’Etat trouvent place parmi les personnalités distinguées. Leur chiffre oscille entre 2 et 4.

39 Voir son rapport de budget, op. cit., p. 21, et les références qu’y fait PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 52.

40 J. WARNOD, La Ruche et Montparnasse, Genève-Paris, 1978, p. 25-31.

41 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 80, 82, 90 par exemple.

42 Je tiens cette information de Monsieur Jean-Paul Léon. Ceci dit, Paul-Boncour avait-il une place dans un gouvernement Poincaré ? Ou est-ce une dispositon d’esprit comme le laisse entendre Paul Landowski dans son journal, qui écrit le 24 octobre 1925 : « Boncour se réserve toujours », p. 732.

43 PAUL-BONCOUR, Art et démocratie, Paris, p. 52-56.

44 Ibidem, p. 103.

45 Ibidem, p. 94-95.

46 Ibidem, p. 52-56. A ce propos, il ne faut pas confondre le CSBA et le Conseil supérieur de l’enseignement des Beaux-Arts. On trouvera les statuts de ces Conseils supérieurs, tels qu’ils fonctionnent avant guerre dans le Répertoire alphabétique du Droit français, Supplément T. II, Paris, 1913, à l’article Beaux-Arts, p. 611 sq.

47 Etude longuement développée dans les chapitres sur le Concept d’Idéal et l’Ecriture des Artistes : Thèse, III ; pour un résumé rapide, voir M.-Cl. GENET-DELACROIX, « L’écriture sur l’art et le mythe de l’union des arts », Romantisme, LXIX, 1990, p. 15-27.

48 C. BOUGLÉ, Leçons sur l’évolution des valeurs, Paris, 1929 ; J. M. GUYAU, L’art au point de vue sociologique, Paris, 1890.

49 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 50-51. Larroumet s’exprime à peu près dans les mêmes termes que Paul-Boncour : « Au temps où nous sommes, l’Etat n’a pas de doctrine exclusive, et pas plus qu’il n’enseigne une esthétique officielle, il ne forme ses musées en vue de servir une cause, de réunir ce qui la fortifie et d’écarter ce qui la combat. Il doit être le spectateur impartial des luttes d’opinion qui se livrent autour de lui, n’être sensible qu’au talent, le constater et l’aider partout où il le rencontre » (op. cit., p. 18-19).

50 La conception esthétique prônée par les gestionnaires officiels du système des Beaux-Arts, qu’ils soient politiques, fonctionnaires ou universitaires, ne peut être confondue avec l’esthétique académique : il est intéressant à ce propos d’examiner les positions de Pierre Vaisse, d’Albert Boime et d’André-Hubert Ménard, qui ne différenciant pas les formes d’expression sur l’art, confondent plus ou moins ces esthétiques.

51 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 54.

52 Ibidem, p. 54.

53 Définis dans Thèse, III.

54 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 52-54.

55 Ibidem, p. 55.

56 La réforme de 1880 exclut les ministres des cultes et les représentants des intérêts sociaux, faisant prédominer l’élément électif dans son recrutement. Sur 57 membres nommés pour 4 ans et renouvelables, 13 sont désignés par le Président de la République en Conseil des Ministres sur une liste présentée par le ministre de l’Instruction publique, et 43 sont élus par les divers établissements publics d’enseignement et de recherche. Sur le Conseil supérieur du Travail, voir l’article Travail, dans G. GRIOLET et Ch. VERGE (dir.), Répertoire pratique de législation, de doctrine et de jurisprudence, Paris, 1910-1926, XII, p. 335-395 ; institué par le décret du 22 janvier 1891, il a siégé au ministère du Commerce et de l’Industrie et fut réorganisé par le décret du 14 mars 1903 lors de son transfert au ministère du Travail créé par le décret du 25 octobre 1906. Il comprend 78 membres, tous élus : sur les procédures électorales pour chaque corps de représentants (patronaux, ouvriers, institutionnels), p. 347.

57 A.N. F21 4712(6).

58 A.N. F21 4712(6).

59 P. DISLERE (dir.), Répertoire de Droit administratif, XIX, 1902, p. 127-199, article sur le CSIP.

60 Dont 19 délégués élus par les Chambres de Commerce et la Chambre des Arts et Métiers ; 2 délégués du Conseil supérieur de l’Agriculture, et 8 conseillers des Prudhommes patronaux (supra, n.56).

61 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 103.

62 Ibidem p. 56. Les procès-verbaux des réunions du Conseil de l’ENBA sont A. N. AJ52 459. Le conseil a été créé par le décret du 13 novembre 1863, modifié par le décret du 30 septembre 1883, par celui du 23 janvier 1903, par celui du 6 octobre 1907, et placé auprès du ministre de l’Instruction publique par le décret du 14 mars 1913 ; un dernier décret de modification date de février 1927.

63 Ibidem, p. 94-95.

64 Il a été créé par le décret du 2 janvier 1906, modifié par le décret du 15 août 1929.

65 Il a été créé par le décret du 5 mai 1896 ; il est modifié par le décret du 8 octobre 1905, par celui du 7 mai 1907 et par celui du 30 septembre 1915.

66 Ceci d’après les listes publiées dans les Almanachs ou les Annuaires de l’Instruction publique.

67 P. ROSANVALLON, L’Etat en France de 1789 à nos jours, Paris, 1990 ; viennent de sortir deux études de Conseils : T. RICARD, Le Conseil Supérieur de la Magistrature, Paris, 1990, et A. COCHEME, « Le Conseil supérieur des tribunaux administratifs et des cours administratives d’appel », Revue Française d’Administration Publique, 57, 1991, p. 97-102.

68 Le Conseil supérieur des Colonies fut créé par le décret du 17 octobre 1883, complété par ceux du 29 mai 1890, du 19 septembre et du 17 octobre 1895. Cf. l’étude de G. DEMARTIAL, Paris, 1907 ; c’est un spécialiste de l’histoire des fonctionnaires et de l’administration française sous la IIIe République.

69 Deux sénateurs, deux députés, treize membres de droit : dont huit représentants des huit Chambres de commerce et cinq hauts fonctionnaires du ministère.

70 G. DEMARTIAL, op. cit., p. 9.

71 Ibidem, p. 10.

72 Ibidem, p. 10. Il suggère de faire entrer dans ce nouveau conseil 5 à 8 élus des colonies, 10 membres choisis par le gouvernement, à côté de 40 personnalités choisies pour leurs compétences particulières.

73 Pierre EMMANUEL, Pour une politique de la culture, Paris, 1971, en particulier le chapitre intitulé « Un projet peu bureaucratique » p. 25, et celui concernant « La commission et ses travaux », p. 37.

74 Elle est définie au paragraphe 7 de l’article IV du décret du 22 mai 1875 : « elle est nommée par le ministre parmi les membres du CSBA afin d’être consultée sur les commandes et les acquisitions d’œuvres d’art » (cf. A.N. F21 4711(5a)).

75 A.N. F21 558.

76 Par l’arrêté du 18 février, voir Tableau chronologique, Thèse, annexe II-A.

77 A.N. F21 558, 4711, 4758 et 4759, sans compter les dossiers individuels de commande.

78 P. VAISSE, op. cit., fait mention des passages de l’ouvrage de G. Larroumet sur la commission des Travaux d’art, mais ne semble pas avoir tiré grand parti des archives concernant les délibérations de la Commission, p. 408-409, contrairement à l’historienne américaine J.M. Roos (voir n.79).

79 J. M. ROOS, Art and Politic in the Third Republic : Rodin, Hugo and the Panthéon, New York (Columbia), 1981 ; ID, Rodin’s Monument to Victor Hugo : Art and Politics in the Third Republic, The Art Bulletin, déc. 1986, p. 632-353.

80 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 99-102.

81 Le décret du 23 août 1888 réorganisait plus libéralement la commission des Théâtres, et celui du 3 janvier 1889 réorganisait celle des Monuments historiques.

82 J.O., 14 février 1889, p. 793-794.

83 A.N. F21 4758(2).

84 Outre les neuf artistes cités dans le texte, le ministre (Lockroy) et le directeur des Beaux-Arts (Gustave Larroumet), la commission a la composition suivante : le directeur des Bâtiments civils et Palais nationaux (Jules Comte), le directeur des Musées nationaux (Kaempfen), un conservateur au musée du Louvre (Georges Lafenestre), un conservateur au musée du Luxembourg (Etienne Arago), quatre sénateurs (Bardoux, Millerand, Schoelcher, de Rozière), quatre députés (Maret, Proust, Roche, Pichon), sept inspecteurs des Beaux-Arts (Yriarte, Burty, Ballu, Lefort, Dayot, Havard, Roger Marx).

85 Cf. J.O., 14 février 1889.

86 Annexe 7.

87 A.N. F21 4758(2)

88 A.N. F21 4758(2) pour tous les extraits infra.

89 Il écrit à Léon Bourgeois venant de le nommer en remplacement d’Ollendorf dans cette même commission le 8 novembre 1891, une lettre qui exprime toute sa « gratitude pour cette marque de bienveillance qui en me permettant de m’employer au service public dans l’ordre d’idées où tendent les goûts et les études de toute ma vie, satisfait un de mes voeux les plus anciens et les plus chers » : A.N. F21 4711(5b).

90 G. LARROUMET, L’Art et l’Etat en France, Paris 1895.

91 Ibidem, p. 11-14.

92 Ibidem, p. 16.

93 Ibidem, p. 23. et A.N. F21 3982(7c), lettre de Kaempfen qui se plaint du « fléau » des recommandations.

94 Ibidem, p. 25-26.

95 J. M. ROOS, art. cit. : voir supra n.85. Le dossier d’archives est A.N. F21 4404 pour les commandes et F21 4758 pour les procès-verbaux des neuf sessions qui ont été consacrées à l’affaire. Il faut ajouter à cette documentation la correspondance entre Rodin et Larroumet, et de nombreuses photographies d’époque, largement reproduites dans J. M. ROOS, art. cit., p. 632-656.

96 J. M. ROOS, art. cit., p. 638. Les projets des deux artistes sont reproduits p. 640 (Dalou) et p. 649 (Rodin).

97 Cité par J. M. ROOS, art. cit., p. 648 : « N’est-ce point un véritable scandale de mettre un artiste sous la surveillance et la dépendance d’hommes qui lui sont notoirement inférieurs, d’emprisonner son activité intellectuelle, son génie créateur dans l’opinion des gens qui sont d’une commission parce que les uns sont critiques d’art, les autres inspecteurs des Beaux-Arts, ou directeurs des Musées, c’est-à-dire les titulaires de fonctions chimériques et indéfinissables, uniquement créées pour ceux-là seuls qui n’ont rien pu faire dans la vie, ni un livre, ni un vaudeville, ni une pièce de vers, ni un tableau, ni une cantate, ni une maison, ni un article de journal, ni une paire de bottes ».

98 Contrairement à ce qu’avance J. M. ROOS, art. cit., p. 644.

99 Reproduction dans J. M. ROOS, art. cit., p. 650.

100 Lettres de Rodin à Larroumet, dans A.N. F21 2189 et les dessins des nouveaux projets présentés par l’artiste, dans A.N. F21 4264.

101 La photographie du monument dans sa localisation initiale se trouve dans J. M. ROOS, art. cit., p. 648.

102 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 97 sq., (chap. V).

103 Ibidem, p. 99-105. Même leitmotiv chez Jeanne Laurent qui reproduit la même analyse, en plus virulent, du système des Beaux-Arts : Cf. J. LAURENT, op. cit.

104 Par le décret du 27 février 1905.

105 Voir J.O. du 2 mai 1905, p. 1422, et le dossier des A.N. F21 4758(5a).

106 A.N. F21 4758(5a).

107 L’affaire Rodin n’est pas encore réglée à cette date.

108 PAUL-BONCOUR, op. cit., p. 99.

109 Ibidem, p. 104.

110 Loc. cit.

111 Par l’arrêté du 7 février 1912.

112 A.N. F21 4748 ; Larroumet, déjà, faisait état de 21 membres alors qu’il n’aurait dû y en avoir que 12.

113 A.N. F21 4756(4).

114 Par l’arrêté du 30 juin 1916 : « les achats d’œuvres d’art effectués soit dans les expositions, soit sur demandes individuelles des artistes, si l’achat doit dépasser 1000 francs, doivent en principe, sauf circonstances exceptionnelles ou instructions spéciales, être appuyées d’un avis d’une commission » (A.N. F21 4758(2)).

115 La commission comprend : le chef de division des Travaux d’Art, représentant le sous-secrétaire d’Etat, président ; le directeur des Musées nationaux ; les inspecteurs généraux des Beaux-Arts (deux ou trois d’après les nominations) ; l’inspecteur général des Musées ; un représentant du CSBA ; le conservateur du musée du Luxembourg ; un sénateur ; deux députés (cf. A.N. F2’ 4758(2)).

116 A.N. F21 4758(5).

117 La lettre de Georges Lecomte en date du 12 mai 1930, un peu postérieure, reflète bien la réalité de la situation. Elle est adressée au directeur général des Beaux-Arts, Paul Léon : « Je croyais ne plus faire partie de la commission des Achats au Salon » (N.B. : le singulier est révélateur, car en 1930 il n’existe pas moins de six salons) « mais j’ai reçu cette année comme d’habitude sans doute une convocation... Et diverses lettres m’arrivent, pour me prier de m’intéresser à tel ou tel candidat, m’obligent à dire que j’occupe une place sans accomplir le devoir qui en résulte pour moi... » Il demande alors que son nom soit retiré de la liste des membres de la commission : « Bien entendu, pour conserver un lien avec la direction des Beaux-Arts, je tiens à rester membre du Conseil supérieur desdits Beaux-Arts, où je vais d’ailleurs assez régulièrement. Je sais que le sénateur Humblot ferait volontiers partie de la commission des Achats... » (A.N. F21 4758).

118 Décret du 23 mai 1925.

119 Ce qui est très mal interprété par un artiste comme Paul Landowski qui, dans son journal, marque sa désapprobation, p. 1471-72. A la date du 13 décembre 1932, il proteste contre les prétentions et les décisions du ministre qui est hostile à l’ENBA et au Prix de Rome, et qui lui donne carte blanche pour changer l’Académie de France à Rome dont il vient d’être nommé le directeur : « Il s’en fout » écrit-il plusieurs fois, encore le 7 février 1934, cf. p. 1491 et p. 1493. Il parle de « sa bande » et de ses méfaits...

120 Sous-secrétaire d’Etat avril 1925-avril 1926.

121 Thèse, II.

122 Décret du 16 avril 1933.

123 On ne compte pas moins de trois lettres de candidature au CSBA adressées au ministre de l’Instruction publique depuis 1890, dont la dernière rédigée le 3 juillet 1935 fait état de tractations entamées depuis quelques années par E. Herriot, dont il se dit l’ami commun avec le ministre de l’Education Nationale alors en poste, Mario Roustan. Sont jointes au dossier les lettres de recommandation de A. Berthod et E. Herriot. Ses titres et décorations sont pourtant exceptionnels. Il a l’amitié de nombreux membres du CSBA, tels Paul Landowski qui voit en lui le seul critique d’art intègre de son époque. On avoue ne pas comprendre la nature de cet ostracisme. De même que celui qui semble avoir frappé Léon Riotor, soutenu par Charles Couyba, Emile Bollaert, F. David, F. Buisson, qui a candidaté depuis 1911 et toujours en vain jusqu’en 1934, ainsi que Gaston Bernheim, recommandé par Charles Pomaret et H. de Jouvenel (A.N. F21 4711(5c)).

124 A.N. F21 4750.

125 Décret du 21 avril 1933.

126 Thèse, II, où le marché de l’art et le statut juridique des œuvres d’art sont étudiés ; M. Cl. GENET-DELACROIX, « Esthétique officielle et art national sous la IIIe République », Le Mouvement Social, 131, 1985 (2), p. 105-120 et ID., « Art, Histoire et Politique », Sources, n° 26, 1991, p. 25-42.

127 A.N. F21 4758.

128 M. RUBY, La vie et l’œuvre de Jean Zay, Paris, 1969. Voir en particulier la troisième partie consacrée au ministre de la Culture française, le chapitre traitant de Jean Zay au service des Beaux-Arts p. 304-334. Dans ses Souvenirs et Solitude, Jean ZAY évoque par exemple le 3 février 1942 sa politique cinématographique p. 203-208 ; le 14 janvier 1943, il retrace l’historique de l’Exposition internationale de 1937 et rappelle ses objectifs et le sens de son action, p. 347-355 ; cf. P. LEGLISE, Histoire de la politique du cinéma français sous la IIIe République, Paris, 1969 ; le chapitre 17 traite de la politique de Jean Zay, p. 179-198 ; et P. ORY, La politique culturelle du Front Populaire, Thèse dactyl., Paris X, 4 vol., 1990.

129 Dans les dossiers de F21 3982, 3983, 3905, 4727, 4759 en particulier.

130 A.N. F21 4758 (9).

131 A.N. F21 4759.

132 Cf. sur ce point le procès-verbal de la séance du 6 mars 1939 : A.N. F21 4759.

133 Le 27 décembre 1937 : cf. annexe 8.

134 Annexe 8.

135 J.O. du 14 février 1939.

136 Décret du 25 juin 1936.

137 Arrêté du 1er février 1939 signé par Jean Zay.

138 C’est la première fois qu’ils sont présents ès-qualité dans cette commission ; ils siègent de fait au CSBA depuis 1875 (parmi les parlementaires), mais ès-qualité à partir des années 1890.

139 Comme l’a montré, pour l’après-guerre, Raymonde MOULIN en particulier dans sa thèse sur le Marché de la peinture, op. cit., et dans son article sur « Champ artistique et société industrielle capitaliste », art. cit. Nous reviendrons sur ce problème infra dans l’analyse du marché de l’art et dans notre conclusion.

140 Procès-verbal de la séance du 6 mars 1939 : A.N. F21 4759.

141 Ibidem.

© Éditions de la Sorbonne, 1992

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