1Les rapports de l’Art et de l’Etat sous la IIIe République : on pense d’abord aux polémiques dont raffolent la presse et l’opinion publique et qui agitent frénétiquement à intervalles presque réguliers les milieux artistiques, littéraires et politiques. Du legs Caillebotte1 -dont on se souvient encore- en passant par celle, aujourd’hui oubliée, mais ô combien significative de la révocation du commissaire Ballu2, jusqu’au « scandale » de l’installation des colonnes de Buren dans la Cour du Palais Royal à la demande de Jack Lang, les mêmes tonalités, les mêmes échos, les mêmes harmoniques résonnent. Et l’accompagnement apparaît presque identique, cette basse continue obstinée des combats singuliers qui opposèrent -et opposent toujours-3 les tenants des « académiciens » à ceux des « révolutionnaires » de l’avant-garde ; un affrontement qui s’est même retrouvé au centre du discours idéologique et politique en Mai 68.

2Est-il utile d’aborder une nouvelle fois ces questions ? Beaucoup s’y sont déjà risqués. Et en premier lieu, ceux-là même qui ont joué dans cette relation conflictuelle un rôle essentiel et ont ressenti le besoin d’entreprendre des sortes de confessions, tantôt justificatives, tantôt critiques : ainsi, par exemple, Gustave Larroumet en 1895 dans son ouvrage Art et Etat4, ainsi, beaucoup plus tard, Jeanne Laurent dans sa République et les Beaux-Arts5. Fonctionnaires directement impliqués dans ces luttes, ils livrent certes des témoignages de première main, mais qui ne brillent pas par un serein détachement. Le point de vue du juriste M. Durupty, qui traite de l’Etat et des Beaux-Arts dans une thèse de doctorat soutenue en 19646 envisage le problème dans le long terme, du siècle de Louis XIV aux dictatures contemporaines, et conclut par un bilan fort sombre de l’administration des Beaux-Arts sous la IIIe République7 : « il n’est pas exagéré de prétendre que la France connût, durant cette période, une baisse sensible de son niveau artistique. Cette baisse n’était pas due à la valeur des artistes qui furent, au contraire, nombreux et de qualité, mais bien à la politique menée dans ce domaine par une administration peu clairvoyante »8. Jugement sommaire, comme l’est le contenu historique de l’ouvrage, au demeurant utile.

3En fait, la véhémence des passions n’est que le symptôme de l’ampleur du problème. L’art est le révélateur par excellence des tensions entre l’individuel et le politique : individuel, parce que l’acte de création d’une part, le goût et la consommation d’art de l’autre, sont des actes fortement ressentis comme individuels. Mais politique, parce que les monarchies européennes ont très tôt fait de l’art l’instrument privilégié de la mise en scène du souverain, le véhicule de son image et de celle de l’Etat. Où un Etat qui se donne comme libéral, dont le fondement est la liberté individuelle, mais qui est l’héritier direct de l’Etat monarchique, va-t-il se situer ? Comment va-t-il résoudre cette contradiction, dont l’évidence est masquée par le fait qu’il n’y a plus la personne du souverain, puisque la nation est collectivement investie de la souveraineté ?

4C’est donc essentiellement un problème d’histoire politique que nous avons voulu résoudre. Depuis la soutenance de la thèse dont cet ouvrage dérive, deux livres sont venus étayer cette approche. D’une part, Marc Fumaroli, dans un ouvrage polémique qui s’en prend à la politique actuelle du Ministère de la Culture, est amené à analyser en profondeur l’action de la IIIe République9 : pour lui, elle n’a pas eu de politique culturelle, au sens où ce mot est employé depuis le Front Populaire10 car ce serait contradictoire avec ses principes ; elle a seulement développé un système d’instruction publique qui visait à permettre à tous d’accéder à la culture de l’esprit. On trouvera plus loin, notamment sous la plume d’Edouard Charton (qui parle de « culture de l’art ») et de Charles Blanc, confirmation de cette vision11. D’autre part, Gérard Monnier, faisant l’histoire des institutions de l’art de la Révolution Française à nos jours12, montre que la IIIe République a rationalisé l’ensemble du « système des Beaux-Arts » (notre expression, empruntée à Alain) dans un contexte entièrement nouveau par rapport à celui des régimes précédents, celui d’une économie de marché libérale.

5Autrement dit, point de politique culturelle, mais un système d’institutions, qui correspond à une culture politique, celle du libéralisme. Voilà précisément ce que nous avons voulu étudier et nous avons choisi de présenter le système des Beaux-Arts à partir d’une institution née et morte avec la IIIe République et qui, pour des raisons que nous aurons l’occasion d’expliciter, offre un admirable point d’observation : le Conseil Supérieur des Beaux-Arts, qui coiffe et supervise l’ensemble des autres commissions dont s’entourent les gouvernements de la IIIe République, et qui est censé rassembler toutes les « élites » distinguées par leurs compétences en matière d’art, artistes, fonctionnaires, critiques, écrivains d’art, hommes politiques13.

6Cette institution, comme d’ailleurs les autres conseils dont on réalise seulement l’importance aujourd’hui14, a été peu étudiée. Pour M. Durupty, il n’a joué aucun rôle15. Le jugement de André-Hubert Mesnard est plus nuancé et mieux argumenté16 : il estime quant a lui que « le rôle de ce CSB A est immense »17 dans son chapitre consacré à « l’Etat libéral et à la culture »18. Mais cette opinion est diamétralement opposée à celle de l’historien d’art Pierre Vaisse, qui analyse les rapports des pouvoirs publics et de la peinture en France entre 1870 et 1914 dans sa thèse19. Il décrit les institutions régissant production artistique et législation sur les commandes publiques ; il analyse du point de vue esthétique les commandes de peinture décorative qui ont couvert la plupart des édifices publics à cette haute époque d’art officiel. Plusieurs affaires sont restituées avec érudition. Mais dans tout cela, Pierre Vaisse n’évoque pratiquement pas le CSBA, dont il ne voit guère l’efficacité sur le plan artistique20. Nous sommes loin d’un consensus sur le rôle médiateur et fondateur de cette institution, créée en 1875 et dissoute en 1940, pivot du système des Beaux-Arts...

7En réalité, un tel problème ne peut être envisagé seulement dans les optiques particulières du droit d’une part, de l’histoire de l’art de l’autre : il faut l’envisager dans sa dimension historique, comme un fait historique entièrement reconstruit, repensé dans l’étendue et la complexité même des relations et des rapports qu’entretenaient les milieux artistiques, administratifs, politiques et littéraires, et un public tout aussi hétérogène et mouvant que la société française contemporaine. La nécessité d’une telle étude est d’ailleurs déjà apparue depuis longtemps à certains, notamment Jean Cassou21.

8Mais tenter cette nouvelle approche fait sortir du champ spécifique de l’histoire de l’art. Science constituée à la fin du XIXe siècle contre l’esthétique philosophique héritée du XVIIIe siècle (plus préoccupée d’une beauté métaphysique que de celle des œuvres) d’une part, et contre la critique d’art jugée trop partiale et subjective (parce que dominée par les impératifs de la mode, de l’actualité, néfastes à l’art) d’autre part, elle a fondé les principes et les méthodes de sa spécificité sur l’étude exclusive des œuvres et des artistes considérés dans leur originalité historique et spatiale22. Nous n’abordons pas ici la critique de l’histoire de l’art, puisque nous nous situons en dehors de son territoire, mais force est de reconnaître qu’elle est elle-même fonction du « système des Beaux-Arts » qu’elle a contribué à décrire et à faire connaître comme réalité historique à laquelle, en revanche, nous nous intéressons.

9Pour resituer l’art dans l’histoire et non le penser en soi, nous disposons cependant d’acquis considérables, grâce, par exemple, à l’essor nouveau de l’histoire culturelle ou plutôt de l’histoire des mentalités. Ainsi (peut-être parce qu’ils portent un oeil étranger sur notre culture et notre société), des historiens britanniques ont bousculé les idées reçues sur notre histoire de l’art et ont pu posé clairement les problèmes23. Il en va de même des historiens et des sociologues américains qui ont entrepris des travaux statistiques ou méthodologiques fort intéressants pour notre sujet24. Et plusieurs historiens français ont également proposé des solutions originales afin d’insérer l’art dans l’histoire des mentalités : pensons aux travaux de Maurice Agulhon sur la statuaire publique25, ou à ceux de Maurice Crubellier et de Paul Gerbod pour l’histoire de la Culture26 ; plus récemment, des historiens comme Christophe Charte, Pascal Ory, Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli ont développé le champ nouveau de l’histoire culturelle et intellectuelle. Mais, parce qu’étrangers à nos disciplines, ce sont en France des sociologues qui ont souvent montré le plus clairement l’exemple. La dette contractée envers des recherches anciennes déjà, comme celles de Pierre Francastel27, ou récentes, comme celles de Pierre Bourdieu28, Raymonde Moulin29, et Jean Baudrillard30 paraîtra évidente dans les pages qui suivent.

10S’il ne s’agit pas de faire ici une sociologie rétrospective de l’art qui serait à la fois anachronique et illégitime, il faut redéfinir la place, le rôle et la fonction de l’art, de l’artiste, des œuvres et du discours sur l’art dans une société donnée à une époque précise (y compris les critères et les définitions de classement hiérarchique, chronologique et spatial de l’histoire de l’art considérés comme partie intégrante du discours sur l’art). Il s’agit donc de préciser la double nature de l’œuvre d’art comme objet concret (fabriqué par l’artiste dans certaines conditions matérielles et techniques, induit par le système de production économique), et comme signe et symbole (créé par les artistes, les amateurs et le public). Cette double nature de l’œuvre d’art et la double fonction qu’elle remplit à la fois comme objet rare (à valeur d’échange exceptionnelle, dont le commerce direct ou indirect confère prestige et fortune), et comme œuvre d’art (à valeur esthétique particulière, dont la connaissance et la délectation confèrent prestige et plaisir), expliquent la difficulté fondamentale à repenser historiquement art, œuvres d’art et artistes dans la société française de la IIIe République.

11Certes le décalage entre présent et passé est le lot commun de tout historien. Mais il est ici nécessaire d’être particulièrement attentif au décalage linguistique et intellectuel, parce qu’il détermine fortement la lecture et l’interprétation des archives et de la production des signes et des formes symboliques de cette société désormais passée. Traquer les ruptures de sens de mots aussi familiers qu’art, artiste, industrie, société, bourgeois, noble, Etat, créateur, ou encore réalisme, réalité, moderne, paysage... est une contrainte d’autant plus ardue31 que nous commencions par observer une continuité (au moins apparente) du problème des rapports de l’art et de l’Etat. Il faut pourtant déjouer les pièges du langage, non par la critique dogmatique des concepts qu’il véhicule, mais par l’analyse socio-institutionnelle des réalités objectives et des représentations symboliques qu’il implique. Pour étudier l’action et l’œuvre des principaux responsables politiques, administratifs, universitaires et artiste du CSBA sous la IIIe République, il faut donc prendre en compte leur discours en le remettant toujours en situation.

12Nous reprenons dans son sens objectif l’expression d’Alain, : le « système des Beaux-Arts »32 : c’est pour nous un système intégré de perception, d’organisation, de gestion, de conservation des Beaux-Arts, intégrés à la culture dans son ensemble, et au système pédagogique rénové institué par la IIIe République. Les Beaux-Arts seront en effet rattachés définitivement à l’Instruction Publique en 1870 puis à l’Education Nationale en 1932, après avoir erré de ministère en ministère depuis la Révolution française, non sans produire un divorce entre Beaux-Arts et pensée, divorce qu’Alain analyse longuement.

13D’une certaine façon, la création originale du CSBA en mai 187533 est bien la reconnaissance officielle du rôle joué par l’art et les artistes dans la société bourgeoise française, confrontée aux bouleversements de l’industrialisation et de la démocratisation des institutions républicaines. Son rôle est d’être le laboratoire des lois concernant l’organisation, la réglementation et la gestion artistique : ce « Parlement des arts » qui regroupe des représentants de tous les professionnels, responsables administratifs, amateurs et connaisseurs d’art, est un véritable résumé du système des Beaux-Arts, dans la mesure où s’y exprime une multitude de points de vues, d’opinions et de théories esthétiques. Mais c’est aussi un résumé institutionnel où se recoupent les différents groupes, les différents niveaux de production, de diffusion et de consommation des œuvres d’art ; et c’est enfin le lieu où s’observent le mieux les relations générales qui s’établissent entre les différentes opinions et les différentes institutions, au sein même du fonctionnement du système libéral.

14Pourtant, n’est-ce pas une gageure de vouloir concentrer l’étude sur une seule institution, intégrée, certes, dans l’étude générale de l’administration des Beaux-Arts, et de prétendre traiter à partir de celle-ci, le CSBA, les rapports de l’art et de l’Etat ? L’un des motifs de notre choix n’a rien de théorique : on dispose en effet pour les activités du CSBA d’un considérable fonds d’archives34 qui permettent d’étudier son rôle dans le système des Beaux-Arts. Mais, et là est le motif profond, cette institution permet d’effectuer une coupe à travers toutes les couches socio-professionnelles des élites qui ont joué un rôle dirigeant en matière culturelle sous la IIIe République. En effet, par sa composition, le CSBA rassemble des professionnels de l’art choisis et nommés pour leur notoriété, leur compétence, leur spécialisation et leur rôle social (qu’ils soient artistes, historiens d’art, critiques d’art, administrateurs, collectionneurs, voire marchands), et des hommes politiques, issus du suffrage universel, que leurs capacités et leur goût tournent vers ces problèmes ; signalons d’ailleurs que s’est créé un « groupe de l’Art » au Sénat et à la Chambre. Ces hommes politiques, dont on a trop souvent décrié l’ignorance, la médiocrité ou l’inculture, sortent singulièrement grandis de la réévaluation faite par Jean Estèbe dans son étude prosopographique des ministres de la IIIe République35.

Objet et problématique

15Constituer l’objet et la problématique de notre recherche historique (Art et Etat) n’implique cependant pas que nous nous attachions à définir l’art d’une part, l’Etat de l’autre. Ce dont il s’agit, c’est d’analyser leurs relations et leurs rapports dans une structure d’ensemble qui, de fait, les définit en les constituant et en les représentant par cet ensemble d’institutions appelé « système des Beaux-Arts » ; et dans ce discours (que j’appelle « discours sur l’art ») qui fonde, tout en les justifiant et en les légitimant sur le double plan social et culturel, ces relations. Au delà donc des traditionnelles polémiques où s’affrontent deux rhétoriques parallèles, l’une politique (ou idéologique) et l’autre esthétique, il s’agit d’étudier la production des concepts et le processus de rationalisation du discours sur l’art à la fois à travers l’évolution et le fonctionnement du système des Beaux-Arts, et dans sa réception et son intériorisation au niveau des mentalités, c’est-à-dire dans une opinion publique caractérisée par des goûts et des pratiques socio-culturelles différenciées. La synthèse qui s’opère entre ce discours, concrétisé par ce nouveau mode de fonctionnement du système des Beaux-Arts, et les habitudes et traditions héritées de pratiques ou de goûts d’Ancien Régime ne sera donc pas analysée en termes d’affrontement antithétique, mais comme un fait culturel de nature historique, dont rendra compte l’étude de l’œuvre du CSBA.

16L’observation et l’analyse de deux phénomènes aussi hétérogènes que l’Art et l’Etat ne peuvent s’opérer que sur le terrain du discours, qui en constitue et en conditionne la « réalité historique » sous deux formes : celle, brute, première, du texte d’archive, de la donnée objective (existant en l’occurrence au fonds F²¹ des Archives nationales), indépendante du travail de l’historien, celle, seconde, du commentaire et de l’interprétation élaborés par l’historien. Pour opérer la distanciation nécessaire entre ces deux formes de réalité historique, et ne pas confondre « objet d’étude » et « objet de connaissance historique », il faut construire une méthodologie et une problématique tenant compte de cette dualité36.

17La présentation des principales lignes de cette problématique clôt notre introduction et justifie cette ambition. Tout en respectant les exigences de la méthode historique, elle reflète les orientations nouvelles de la recherche pluridisciplinaire en sciences humaines et sociales, forcément relativistes. Ni chronologique, ni thématique, elle doit rendre compte à la fois de la structure, de l’évolution et du fonctionnement administratif et pédagogique du système des Beaux-Arts, et d’une politique budgétaire, tout ceci dans le cadre d’un système parlementaire et démocratique ; elle doit aussi rendre compte d’une dynamique socio-culturelle et institutionnelle qui conditionne la formation et la reproduction des élites artistiques et culturelles, dynamique dans laquelle l’Etat joue un rôle central à trois niveaux : Etat et Art, Etat et Artistes, Etat et Nation, trois niveaux où se décèlent trois stratégies cohérentes bien qu’apparemment contradictoires : une stratégie normative et monopoliste en matière d’éducation et de conservation artistiques, une stratégie libérale et privatisatrice en matière de création, de production et de gestion artistiques, et enfin une stratégie de domination et de nationalisation pour ce qui concerne la socialisation du patrimoine artistique, la protection des artistes français et du marché de l’art national contre les impérialismes artistiques rivaux (et notamment celui de l’Allemagne) au moyen d’une propagande et d’une expansion systématiques de la présence artistique française à l’étranger, et de l’exaltation du rôle de Paris, capitale des arts et des artistes, symbole de l’unité de l’histoire et de la puissance du génie national du peuple français.

18Enfin, il reste à s’interroger sur les raisons qui incitent un Etat en théorie libéral à intervenir ainsi dans le domaine artistique, se posant en protecteur de l’art (à première vue dans la droite ligne de ses prédécesseurs), alors que ses principes auraient dû lui enjoindre de libérer l’art de toute entrave et de tout contrôle37 ? En effet, créer, comme le fait Gambetta en 1881 dans son grand ministère, un ministère des Arts38 illustre une volonté d’intervention dans ce domaine qui peut paraître surprenante. La Révolution française39 a consacré les droits naturels de l’individu et remis en cause le monopole de l’Eglise sur la pensée, l’art et les droits des sujets en général que la très chrétienne monarchie française tolérait sans apparente contradiction spirituelle ou philosophique : du jour où la création et l’expression intellectuelles, spirituelles et artistiques sont reconnues comme partie intégrante des droits naturels et de la liberté de l’individu, comment un Etat qui se veut le garant de ces droits et de cette liberté peut-il intervenir ? Une telle contradiction ne peut être comprise qu’en réfléchissant aux conditions objectives, concrètes, qui définissent droits et libertés d’expression. Car de la reconnaissance juridique des droits de liberté individuelle et de souveraineté politique de l’homme-citoyen à l’acceptation de leur libre exercice -et même en tant que devoir moral et expression de la conscience critique individuelle-, il s’écoule plus d’un siècle : sans doute la durée nécessaire à l’intériorisation et à l’adaptation par les consciences individuelles des principes juridiques abstraits d’un libéralisme conçu par une infime minorité de notables et de juristes à la fin du XVIIIe siècle en France.

19En effet, les instances administratives, législatives ou exécutives du régime républicain et en particulier la direction des Beaux-Arts et l’ensemble de ses commissions et conseils (supervisés par le CSBA) ont été amenés à repenser, moderniser et actualiser le rôle de l’art dans l’éducation, la formation et la production artistiques françaises dans un nouveau cadre institutionnel (libéral et démocratique) et au sein d’une société modernisée par le développement du capitalisme industriel et l’ascension des nouvelles couches de la bourgeoisie au rang de classe dirigeante politique et/ou d’élite professionnelle40. Héritant de la tradition monarchique de mécénat et d’impérialisme culturels et artistiques, les fondateurs de la IIIe République commencèrent l’institution d’un système des Beaux-Arts en nationalisant le système pédagogique de formation et d’éducation artistiques, en rationalisant la gestion et la conservation des richesses artistiques nationales et en socialisant le patrimoine historique et culturel français. Cette œuvre culturelle du régime républicain s’inscrit dans une double perspective et révèle une prise de conscience nouvelle. D’une part, il s’agit de créer des fondements solides pour un régime libéral et démocratique nouveau, en promulguant des lois essentielles qui reconnaissent et consacrent les libertés d’expression tant politiques que spirituelles et religieuses. Mais du même coup se trouve institué un nouveau système de valeurs, que nous appelons une nouvelle esthétique officielle, susceptible de consolider et d’intégrer dans les consciences individuelles et collectives un nouvel idéal national et républicain à la fois41. Cette nouvelle forme culturelle du sentiment national républicain est en fait une synthèse de la tradition monarchique (dans le domaine culturel) et des nouveaux principes révolutionnaires : elle consacre le système de valeurs bourgeois qui remonte au XVIe siècle au moins, comme l’a montré Groethuysen, valeurs qui sont celles d’une classe qui n’occupe d’abord qu’une position inférieure dans un ordre social hiérarchisé dominé par les deux ordres aristocratiques privilégiés42. La bourgeoisie s’émancipe de l’autorité dogmatique et monarchique en créant ses propres écoles et sa propre culture, culture à la fois plus rationnelle et plus réaliste dans ses principes et ses théories. L’ordre du monde et celui de la société sont conçus dans une logique humaniste : Dieu est pensé abstraitement, l’Evangile historiquement et moralement. L’idée nouvelle du progrès de la connaissance engendre une utopie moderne qui puise sa force dans les consciences individuelles, pénétrées de la valeur du travail et de leur capacité à assurer la transformation matérielle de la société aussi bien que de la nature.

20Cette culture bourgeoise ne s’impose pourtant que lentement, ne devenant un réel instrument de pouvoir et de domination qu’au XIXe siècle, après sa consécration par la Révolution française. Pierre Francastel, parlant de ces grands marchands pour qui peignait Watteau a justement écrit :

« ce sont des bourgeois qui veulent la puissance, mais aussi la culture, et qui entendent agir sur la société où ils s’insèrent. Désireux certes de s’élever dans les cadres sociaux du monde où ils sont nés pour faire apparaître leur succès. Un état d’esprit révolutionnaire s’encadre comme toujours longtemps auparavant dans le milieu qu’il fait éclater »43.

21Le pouvoir politique enfin atteint, la bourgeoisie transforme son système de valeurs spécifique en un système de valeurs abstrait et universel : les deux piliers en sont le Droit d’une part, la nature de l’homme de l’autre44. Pourtant la bourgeoisie à dû combattre sur deux fronts en permanence : contre les « aristocrates », mais aussi et de plus en plus, contre les voix discordantes qui s’élèvent en son sein ; car différentes fractions de cette bourgeoisie sont en compétition pour accéder au pouvoir. Aussi bien ce système de valeurs universel et abstrait est un enjeu permanent qui engendre un système correspondant : un système culturel socialisé et rationalisé dans toutes ses formes d’expression, terrain où s’affrontent les individus membres d’une société juridiquement égalitaire mais économiquement et intellectuellement hiérarchisée.

22Dans cet ensemble, le système des Beaux-Arts apparaît comme satellite d’un système plus vaste, le système pédagogique, qui s’est substitué à l’ancien régime culturel (monarchique et théocratique) pour imposer le nouveau mode de pensée, libéral et rationnel et gérer la production et la reproduction des rapports sociaux, tant individuels que collectifs, concrétisés dans et par la division sociale du travail. Ici aussi, on retrouve le paradoxe de l’Etat libéral français : le système pédagogique a une structure et une fonction monopolistes, alors même qu’il reconnaît la nécessité de libéraliser, de moderniser et d’« individualiser » les méthodes d’acquisition, la recherche et le progrès des connaissances. Il n’empêche que le nouveau système a été l’un des éléments déterminants du triomphe politique et social de la bourgeoisie en faisant de l’esprit bourgeois la nouvelle forme de pensée et de culture dominante. C’est là une véritable révolution culturelle, obtenue par un processus de socialisation culturelle ou d’acculturation exceptionnel et profondément original en Europe, comme l’a reconnu Norbert Elias45. L’intériorisation subjective et psychologique d’une vision abstraite du monde, du réel et des pratiques sociales (elles-mêmes résultant de la transformation de la réalité physique et sociale par l’action individuelle) fut réalisée en France plut tôt que dans les autres pays européens, à travers une crise de conscience culturelle et esthétique où connaissance de soi et connaissance abstraite du monde sont associées à une action politique efficace. Marx a d’ailleurs remarqué cette particularité de l’esprit révolutionnaire français46, qu’il oppose à la situation de l’Allemagne, où intellectuels et bourgeoisie se sont réfugiés dans la spéculation théorique, sans cette réelle volonté d’action et de transformation concrète de la société que l’on trouve en France au XVIIIe et XIXe siècles.

23L’étude de ce processus de socialisation culturelle fait cependant apparaître des décalages significatifs entre, d’une part, l’évolution des institutions politiques et de l’économie, accélérée par les progrès techniques et industriels, et liée à l’idéologie du libéralisme, et, d’autre part, l’évolution des traditions familiales, spirituelles, des goûts, des styles de vie, individuels ou collectifs, encore profondément marqués par les modèles d’Ancien Régime. Ces décalages entre un réel socio-politique et un imaginaire culturel s’accentuent, en outre, au fur et à mesure que l’on s’éloigne de Paris et de ses élites47. Aussi bien la conscience culturelle d’un nouveau sentiment national républicain, bourgeois et libéral est-elle loin d’être aussi évidente et homogène que pourrait le laisser attendre la révolution scolaire et la diffusion massive opérée par les médias à la fin du XIXe siècle. Theodore Zeldin a récemment confirmé ce constat48.

24Tels sont donc les fondements de notre démarche d’ensemble. L’étude prosopographique du CSBA et celle du discours sur l’art devant faire l’objet de futures publications, nous présentons ici le système des Beaux-Arts à partir de l’observatoire privilégié qu’est le CSBA. L’évolution de cette institution, son rôle et sa fonction, font l’objet des deux premiers chapitres. Son œuvre et celle des autres commissions (chapitre III) nous conduit à l’étude de l’autonomie du système administratif des Beaux-Arts. La structure de l’administration centrale des Beaux-Arts fait l’objet du chapitre V et l’évolution budgétaire du système administratif des Beaux-Arts nous permettra de conclure sur la nature libérale d’un mode de gestion qui concilie les intérêts du service public et du marché de l’art.