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La vérité

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Jean-Philippe Genet

Partie 5. La vérité dans la communication politique

Into the commen people thynges sooner enter by the eies, then by the eares

Théâtre, acteurs et vérité religieuse dans le théâtre Tudor

Olivier Spina

Texte intégral

  • 1 Le livre de J. Barish, qui synthétise cette position, faisait, jusqu’à récemment encore, autorité  (...)
  • 2 H. Diehl, Staging the Reform, Reforming the Stage. Protestantism and Popular Theater in Early Mode (...)

1Pendant de longues décennies, l’historiographie a considéré que le protestantisme était, au xvie siècle, hostile au théâtre religieux et plus généralement à toute forme de représentation1. Durant les années 1990, de nouveaux travaux ont montré que, lors du processus de réformation de l’Angleterre mené par Henri VIII au commencement des années 1530, les autorités temporelles et spirituelles ont favorisé le développement d’un théâtre réformé2. Cependant, sous le règne d’Élisabeth Ire (1558-1603), la situation change radicalement : le théâtre religieux, délaissé par les pouvoirs, a pratiquement disparu d’Angleterre et les rares ouvrages consacrés par des auteurs protestants au théâtre le critiquent vertement.

2Cette évolution révèle une mutation de la façon dont les hommes du xvie siècle concevaient le théâtre et, plus généralement, le rapport entre la représentation dramatique et la Vérité par excellence, c’est-à-dire la Parole de Dieu. La période henricienne témoignait d’une grande confiance dans la capacité d’un théâtre réformé à dissiper les brumes du papisme et à véhiculer la Révélation. À l’inverse, à la fin du xvie siècle, le théâtre est de plus en plus attaqué par les réformateurs les plus radicaux, qui le qualifient de « chapelle de Satan », d’illusion dangereuse, mère de tous les vices, tant pour celui qui le produit que pour celui qui y assiste.

3La présente contribution entend éclairer ce changement radical en montrant qu’en moins d’un siècle, les liens entre Vérité et théâtre ont été transformés en grande partie parce que, pour utiliser un concept foucaldien, le paradigme d’évaluation de la « vérité » d’une pièce de théâtre a profondément changé. On semble passer d’une évaluation portant avant tout sur le contenu de l’œuvre : est-il vrai ou faux – c’est-à-dire véhicule-t-il la Parole de Dieu dans sa forme véritable ou pas – ? à une évaluation portant sur la légitimité de celui qui porte le message : l’acteur.

4Nous verrons, dans un premier temps, qu’avant les années 1560, les réflexions consacrées aux rapports entre théâtre et Vérité ne prenaient jamais en compte la question de l’acteur : seul le dramaturge, pensé comme auteur de son texte, était l’objet de toutes les attentions. Au milieu des années 1570, le point de gravité de la réflexion sur le théâtre se déplace vers les comédiens. Ceci est, d’abord, dû à l’évolution des conditions de représentation. À Londres, le théâtre devient une activité économique au cours du règne d’Élisabeth Ire. De plus, on exhume les textes des Pères de l’Église consacrés aux spectacles de la Rome antique, textes qui ont une influence majeure sur la pensée des élisabéthains.

Les spectacles dramatiques comme media de la Vérité (1520-1540)

Le théâtre réformé comme vecteur de la performativité de la Parole

5Au début des années 1530, Henri VIII rompt avec l’Église romaine. Il s’octroie la dignité de « Chef sur terre de l’Église d’Angleterre » et amorce un processus de réformation générale des pratiques et des croyances religieuses.

  • 3 P. W. White, Theatre and Reformation. Protestantism, Patronage and Playing in Tudor England, Cambr (...)

6Le monarque et son entourage réformateur, dont Thomas Cromwell, principal conseiller royal entre 1534 et 1540, font du théâtre en langue vernaculaire l’un des instruments de propagation de la vraie foi dans l’ensemble du royaume3. On peut, ainsi, citer William Tyndale, réformé exilé sur le Continent, qui dès les années 1520 s’attèle à une traduction en anglais de la Bible. En 1530, dans les commentaires qu’il adjoint à sa traduction du Lévitique, il souligne que la parole dramatique peut être un outil légitime, certes secondaire mais réellement efficace, au service de la Vérité :

  • 4 William Tyndale, The Pentateuch. Leviticus, « Prologue », Anvers, s. n., 1530, fol. A2v.

Une fois que nous avons proclamé le Christ et ses mystères, nous pouvons utiliser des figures, c’est-à-dire des allégories, des symboles ou des exemples, pour révéler par le vivant le Christ et les secrets que Dieu a placés en le Christ, et pour les révéler de façon plus instructive et plus adaptée aux sens que ne le feraient tous les mots du monde. Car les symboles ont plus de vertu et de pouvoir que n’en ont les mots nus et ils conduisent l’esprit des hommes plus en avant dans la pitié, la compassion et la compréhension spirituelle de cette chose, bien plus que tous les mots que l’on pourrait inventer. Alors que les cérémonies et sacrifices éclairent le Christ aussi faiblement que le font les étoiles, certaines sont comme le petit jour peu avant que le soleil ne se lève, car elles dépeignent véritablement le Christ et le déroulement et la vertu de sa mort comme si nous jouions sa passion sur des tréteaux ou sur une scène devant les yeux du peuple4.

  • 5 L’Angleterre n’est pas un apax. Pour un exemple dans l’espace germanophone, voir G. Ehrstine, Thea (...)

7Le théâtre, parce qu’il mobilise conjointement langage articulé et langage symbolique, par le biais des costumes, des gestes ou des inflexions de voix des acteurs, est une forme de discours prosélyte subsidiaire mais complémentaire de la lecture des Écritures et de la prédication. Les œuvres de Tyndale, qui circulent amplement dans les milieux réformés du royaume, popularisent l’idée que les représentations théâtrales peuvent avoir une légitimité pédagogique pour la diffusion de la foi nouvelle au sein du peuple anglais5.

  • 6 N. Pasachoff, Playwrights, Preachers and Politicians : a Study of Four Tudor Old Testament Dramas, (...)
  • 7 J. N. King, « Bale, John (1495-1563) », ODNB online, http://www.oxforddnb.com/view/article/1175, a (...)
  • 8 Sur John Bale, voir P. W. White, Theatre and Reformation…, op. cit., p. 1-41.
  • 9 Cette position est consonante avec les écrits de Luther ; voir O. Christin, Les yeux pour le croir (...)

8Émerge donc, au cours des années 1530, un théâtre réformé dans sa doctrine, mais dont les caractéristiques formelles sont très proches de celles des mystères et des moralités du Moyen Âge6. Cromwell joue un grand rôle dans ce processus. Il protège une troupe d’acteurs qui donne des représentations dans différents comtés anglais, ainsi que des dramaturges. Parmi ses clients, figure John Bale, un carme défroqué passé à la Réforme qui mobilise de multiples canaux pour diffuser la Parole7. Théologien et prédicateur, il est aussi acteur et auteur de vingt-six pièces anti-papistes dont plusieurs mettent en scène les personnes de la Trinité8. Bale considère le théâtre comme un excellent artefact réconciliant la vue et l’ouïe au service de l’édification des Anglais9. Cette conviction s’enracine dans les « arts du prêche » médiévaux dont Bale est un fin connaisseur. Il s’inspire en particulier du prédicateur dominicain Thomas Waleys (mort en 1349). Ce dernier affirmait dans son De theoria sive arte predicandi que

  • 10 Cité dans G. R. Owst, Preaching in Medieval England, Cambridge, Cambridge University Press, 1926, (...)

la tâche du prédicateur n’est pas seulement d’élever l’intelligence jusqu’à atteindre ce qui est vrai grâce aux conclusions issues de raisonnements indubitables, mais elle est aussi, grâce aux moyens de la narration et d’une persuasion appropriée, d’élever les émotions10.

9Dans cette logique, Bale considère le spectacle théâtral comme une fiction faisant simultanément appel aux facultés intellectuelles et aux émotions. Le théâtre est une forme particulière de prédication visant à hâter la conversion de l’assistance en lui révélant le message divin jusque-là camouflé par l’Église romaine.

  • 11 John Bale, God’s Promises, dans W. Carew Hazlitt (éd.), A Select Collection of Old English Plays, (...)

10La pièce Les promesses de Dieu que Bale compose et joue, sans doute en 1538, est un bon exemple de la mise en pratique de cette conception de la fiction au service de la Vérité11. La pièce s’ouvre et se clôt par des tirades qui sont de véritables sermons exposant, pour la première, le christocentrisme et la justification par la foi seule et, pour la seconde, la doctrine du serf-arbitre. La pièce elle-même est constituée d’une compilation d’exempla tirés de l’Ancien Testament qui illustrent et légitiment ces trois positions théologiques. Une telle construction explique que Bale se définisse non comme auteur de sa pièce mais comme « compilateur » des Écritures, et qu’il conçoive son texte comme un vecteur neutre de la Vérité.

  • 12 O. Christin, Les yeux pour le croire…, op. cit., p. 95.

11Ainsi, à la différence des simples images, condamnées par les réformateurs comme des artefacts impies et trompeurs forgés par les hommes, le théâtre, parce que discours, peut se faire le héraut de la vraie Parole, comme l’ambitionne Les promesses de Dieu de Bale. Le théâtre véritablement réformé est réitération, revivification de la mémoire de l’Écriture12.

Le théâtre réformé comme dévoilement

  • 13 Cet opuscule a sans doute été rédigé entre 1536 et 1540 lorsque Morison est au service de Thomas C (...)

12Si certains réformateurs henriciens ont parfois discuté du rôle que pouvait jouer dans l’enseignement de la Vérité le media dramatique, tous s’accordent à faire de ce dernier une puissante arme de controverse. Le théâtre est susceptible de faire éclater la vérité sur les pratiques religieuses traditionnelles, légitimant ainsi l’action de la monarchie tout en contribuant à l’avancement de la Parole. Pour les réformés gravitant dans les cercles curiaux, aspects politiques et religieux sont inséparables comme l’illustre le Discourse Touching the Reformation of the Lawes of England. Il s’agit d’un court traité manuscrit rédigé par le juriste sir Richard Morison à l’attention d’Henri VIII13. Morison y affirme que l’Église catholique œuvre depuis des siècles à la « destruction des princes » dans toute la Chrétienté afin d’assoir sa tyrannie. Pour soigner l’Angleterre, malade de l’ingérence et des mensonges du pape, Morison incite le roi à favoriser la diffusion d’un contre-discours de vérité porté par des acteurs :

  • 14 Ibid., p. 179.

Des pièces devraient être composées afin de présenter et révéler de façon vivante aux yeux du peuple les abominations et la perversion de l’évêque de Rome, des moines, des frères, des nonnes et autres et devraient déclarer et montrer clairement au peuple l’obéissance due à votre Majesté de par les lois divines et de par les lois humaines. Chez les gens du peuple, les choses entrent mieux par les yeux que par les oreilles : ils se rappellent mieux ce qu’ils ont vu que ce qu’ils ont entendu14.

  • 15 John Bale, A Comedy Concernynge Thre Lawes of Nature, Moses and Christ, Corrupted by the Sodomytes (...)

13Bale semble accéder aux vœux de Morison. Plusieurs de ses pièces ont recours à une veine satirique et farcesque anti-cléricale afin de désacraliser l’autorité pontificale et les cérémonies traditionnelles. En 1552, dans un pamphlet intitulé An Expostulation or Complaynte agaynste the Blasphemyes of a Franticke Papyst of Hamshyre, il présente les raisons qui l’ont conduit à composer, à la fin des années 1530, une pièce nommée les Trois lois. Celle-ci met en scène trois vices sous les traits de clercs bouffons, Infidélité, Idolâtrie et Sodomie15. Bale reprend une tradition des mystères et des moralités médiévales : la mise en scène des personnages diaboliques utilisant le rire pour manipuler le texte biblique vise à mettre en garde le spectateur contre l’attrait du mal. Bale affirme chercher à :

  • 16 John Bale, An Expostulation or Complaynte agaynste the Blasphemyes of a Franticke Papist of Hamshy (...)

Y déclarer largement comment l’Antéchrist athée de Rome, avec son clergé, avait sali, obscurci, embrouillé et empoisonné toutes les bonnes lois [de Dieu]. Et que par sa sodomie idolâtre, il a corrompu la nature, par son avarice bouffie d’ambition, il a privé les commandements de Dieu de tout effet, et par sa doctrine hypocrite, il a perverti la très sainte Parole du Christ16.

  • 17 Pour un autre exemple, en 1539, Matthew Parker, futur archevêque de Cantorbéry, alors doyen du col (...)
  • 18 D. Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion (vers 1525-vers 1 (...)

14En dénigrant leur cible, la farce et le rire dévoilent la véritable essence du papisme, assimilé à une forme de théâtre vicié, vide de sens, mais permettant à des clercs corrompus de manipuler les chrétiens17. Le rire ici « fait sortir au grand jour la vérité d’une religion [catholique] qui se moque de Dieu18 ».

La réception du message de Vérité

  • 19 Pour le monde germanique, R. Scribner a montré l’importance de la culture orale dans la diffusion (...)
  • 20 P. Womack, « Imagining Communities. Theatres and English Nation in the Sixteenth Century », dans D (...)

15Si la monarchie henricienne et les promoteurs de la Réforme en Angleterre témoignent d’une certaine confiance dans la capacité du media dramatique à faire avancer la Vérité, l’impact des pièces réformées sur le peuple anglais est difficile à saisir19. Rares sont les documents éclairant la question. Parmi ceux-ci figurent les procès-verbaux des interrogatoires menés en janvier 1539 au cours d’une instruction conduite par Thomas Cranmer, archevêque de Cantorbéry, contre un dénommé Henry Totehill. À Noël 1538, un interlude mettant en scène le roi Jean sans Terre est représenté dans la maison de l’archevêque. Cette pièce, probablement le Roi Jean écrit par John Bale, s’inscrit dans un ensemble de textes réformés et monarchistes qui entendent exhumer la « véritable » histoire de l’Angleterre, jusque-là occultée par les clercs. Le roi Jean y est présenté comme le premier souverain anglais à avoir lutté contre le pouvoir oppressif de l’Église romaine, annonçant l’action libératrice d’Henri VIII20. À la suite de la représentation, deux artisans, Henry Totehill et Thomas Brown, discutent de l’interlude auquel ils ont assisté. Lors de son interrogatoire, Brown rapporte avoir déclaré à Totehill :

  • 21 Ce cas est connu par le biais d’une lettre datée du 11 janvier 1539. Thomas Cranmer y demande des (...)

[qu’]il a entendu une des meilleures matières qu’il ait jamais vue concernant le roi Jean ; et qu’il avait précédemment entendu à plusieurs reprises des prêtres et des clercs dire que le roi Jean était comme un homme qui s’enfuit d’une maison en feu, mais le déposant [Brown] ne savait pas que cela n’était pas vrai ; désormais, aussi loin qu’il pouvait comprendre, le roi Jean était l’un des plus nobles princes qu’ait eu l’Angleterre ; ainsi on pouvait comprendre [grâce à la pièce] qu’il avait été le premier à combattre l’emprise de l’évêque de Rome, ce dont nous devrions tous nous réjouir21.

16Totehill lui aurait répondu que « l’évêque de Rome avait été fait pape par le clergé et avec l’assentiment de tous les rois de la Chrétienté », ce qui lui vaut d’être déféré devant l’archevêque Cranmer.

17Cette affaire témoigne du pouvoir de conviction que pouvaient avoir les pièces sur une partie de leur public. Brown semble convaincu par la fiction dramatique. À l’inverse, Totehill, sans doute hostile à la foi nouvelle, perçoit la pièce non comme un vecteur de vérité, mais comme un instrument d’une propagande mensongère contre le pape et contre la foi traditionnelle. Pour Brown, comme pour l’archevêque sans doute, puisqu’il a fait jouer chez lui la représentation du Roi Jean, la pièce porte la Vérité en Angleterre de deux façons différentes. Non seulement elle véhicule l’Écriture auprès des plus humbles Anglais, mais elle révèle également qui sont les méchants ou, tout du moins, les réprouvés, à l’instar de Totehill, incapable d’entendre la Vérité de Dieu sans la déformer.

  • 22 T. Betteridge, « The Henrician Reform and Mid Tudor Culture », Journal of Medieval and Early Moder (...)
  • 23 H. Diehl, Staging Reform…, op. cit.
  • 24 Cité dans P. W. White, « Patronage, Protestantism, and Stage Propaganda in Early Elizabethan Engla (...)

18Au sein du processus de confessionnalisation que connaît l’Angleterre sous Henri VIII, le théâtre est un élément d’un système médiatique de promotion de la Réforme22. Loin d’être hostiles à la représentation dramatique, les réformateurs anglais la conçoivent comme un outil pédagogique indispensable à la révélation de la Vérité23. L’acteur est un vecteur neutre de la Vérité, comme l’imprimeur qui reproduit le texte des Écritures ou le prédicateur-prophète réformé qui porte la Parole. On comprend, dès lors, que le martyrologiste protestant John Foxe ait pu écrire en 1563 dans son Acts and Monuments que « les acteurs, les imprimeurs et les prédicateurs sont les trois remparts créés par Dieu contre la triple tiare papale24 ».

Le revirement mid-Tudor (1540-1550)

Le tournant conservateur henricien

  • 25 An Acte Abolishing Diversity in Opynions, 31 Henri VIII (1539), cap. 14, édité dans The Statutes o (...)

19Dès la fin des années 1530, la monarchie et l’Église d’Angleterre ont, toutefois, le plus grand mal à maîtriser la « diversité des opinions religieuses » qu’elles ont contribué à faire prospérer. Cette diversité met en péril l’ordre public. Henri VIII revient alors à des positions religieuses plus traditionnelles et entend contrôler strictement les canaux de diffusion de la Réforme, dont le théâtre25. En 1543, « l’Acte pour l’avancement de la vraie religion » déclare séditieuses toutes les « personnes arrogantes et ignorantes » qui, n’écoutant que « les fantaisies perverses de leur esprit », diffusent :

par des livres imprimés, des ballades imprimées, des pièces de théâtre, des rimes, des chansons et autres fantaisies, pour subtilement et habilement inculquer au peuple de sa Majesté, et plus spécialement la jeunesse de son royaume, des choses fausses, divergentes de la façon dont l’Écriture devrait être enseignée, déclarée et expliquée, et contraires au sens vrai, sincère et saint de ladite Écriture.

20Cependant, il est toujours autorisé :

  • 26 34 et 35 Henri VIII, cap. 1, The Statutes of the Realm, op. cit., vol. 3, 1817, p. 894-896.

de représenter, assister et donner des chansons, pièces et des interludes qui condamnent et censurent les vices et qui promeuvent la vertu, du moment que ces chansons, pièces ou interludes ne se mêlent pas d’interpréter l’Écriture d’une façon contraire à la doctrine établie par le roi26.

21Si la monarchie n’entend pas complètement revenir sur le rôle confié aux pièces de théâtre dans l’édification des Anglais, l’orthodoxie de leur contenu est désormais contrôlée. La seule vérité de la Parole acceptable en Angleterre est la vérité édictée par le roi en son parlement.

22Ces revirements suscitent les critiques d’un certain nombre de réformés. En 1544, John Bale, qui s’est exilé sur le Continent en 1540, dès la chute de son protecteur Thomas Cromwell, s’en prend, non sans mauvaise foi, à la monarchie et à l’Église d’Angleterre :

  • 27 Henry Stalbrydge [John Bale], The Epistel Exhortatorye of an Inglyshe Chrystian unto his Derely Be (...)

Aussi longtemps que [les ménestrels et les acteurs d’interludes] jouaient des mensonges et chantaient des chansons obscènes qui blasphémaient Dieu et qui corrompaient la conscience des hommes, vous ne les avez jamais blâmés, au contraire, vous en étiez très contents. Mais depuis qu’ils convainquent le peuple de vénérer le Seigneur Dieu selon ses vraies et saintes lois, et non pas selon les vôtres, qu’ils font connaître Jésus Christ comme le seul sauveur qui octroie le pardon, et qu’ils dénoncent vos sales tours de passe-passe, vous ne supportez plus qu’ils disent la vérité : à savoir que votre Père romain joue le rôle du cruel Antéchrist et que vous jouez pour lui les faux médecins, tenant, depuis tant de siècles, le peuple du Christ dans une obscurité de l’esprit, sans une once de repentir, et c’est pour cela que vous attendez impatiemment de détruire [ces acteurs]27.

  • 28 Ibid., fol. 19.

23Bale oppose termes à termes les clercs et les comédiens, non sans paradoxe. Les premiers sont des hypocrites qui cherchent à masquer qu’ils sont en représentation. Ils contrefont la Vérité en utilisant tout le potentiel d’illusions de la chair (les « tours de passe-passe ») : les faux miracles ou les cérémonies grandioses leur permettent de manipuler les chrétiens depuis des siècles. Les seconds assument ouvertement leur statut d’acteurs. Leurs représentations ne visent donc pas à tromper mais, au contraire, à être des véhicules de la Parole de Dieu. Dès lors, Bale interprète l’hostilité nouvelle témoignée par les autorités à l’égard des comédiens comme une tentative pour éteindre les feux de la vraie foi. Il qualifie « les auteurs et les prédicateurs, les acteurs ou les chanteurs » de « saints ministres » persécutés pour la Vérité28.

Les derniers feux : le De Regno Christi de Bucer

24En 1547, l’accession au trône du jeune roi calviniste Édouard VI ne marque pas d’inflexion majeure dans la politique royale en matière de théâtre.

  • 29 M. Bucer, Martini Buceri Opera Latina, vol. XIV bis, Du royaume de Jésus Christ. Édition critique (...)

25Certains réformateurs, mécontents du tournant conservateur henricien, appellent de leurs vœux un retour à un théâtre de propagande réformée, tout en insistant sur le fait que le pouvoir royal doit exercer un strict contrôle sur celui-ci. Cette position est théorisée en 1551 par le réformateur allemand Martin Bucer, qui vit alors à Cambridge. Dans son De Regno Christi offert à Édouard VI, Bucer défend, dans un chapitre intitulé « De honestis ludis », la licéité des pièces de théâtre qui puisent leurs thèmes aux Écritures et mettent en scène les « principes d’une vie religieuse afin d’amender le caractère des spectateurs » et d’« accroître leur piété29 ». Bucer confie à la monarchie la charge de contrôler leur contenu religieux en aval mais aussi en amont. Seuls de « bons et savants poètes », versés dans « la connaissance du Royaume de Dieu », doivent être autorisés à écrire des pièces. Ces auteurs doivent, de plus, être des écrivains doués et rompus aux techniques dramatiques car l’habileté d’écriture « a la fabuleuse capacité de renforcer la foi en Dieu, de susciter l’amour et le désir pour Dieu et d’accroître non seulement la piété et la justice, mais aussi l’horreur de l’impiété ».

26Le De Regno Christi est une apologie du théâtre religieux comme vecteur de Vérité, mais il est surtout une critique de la politique répressive menée depuis les années 1530. Selon Bucer, elle a manqué sa cible. Elle n’a pas seulement conduit à la suppression, légitime, des pièces les plus radicales ou faisant l’apologie des croyances papistes, mais à la disparition de tout le genre dramatique religieux qui avait pourtant joué un rôle important dans le processus de révélation de la Vérité. Par crainte de tomber sous le coup de la loi, les dramaturges n’écrivent plus et les acteurs ne jouent plus que des pièces « séculières », évitant soigneusement de s’immiscer dans la prédication réformée. Bucer souligne l’incohérence qu’il y a à laisser se jouer des spectacles « bouffons » visant au simple « plaisir » alors qu’est découragée la représentation de pièces religieuses édifiantes. En proposant de nouvelles règles, Bucer espère revivifier le genre du théâtre réformé pour renouer avec la dynamique qui l’animait au début des années 1530. Le De Regno Christi est une systématisation et, en même temps, le dernier feu d’une époque qui voyait le théâtre comme un instrument de la Vérité.

Une dénonciation radicale sous Élisabeth Ire (1559-1603)

27À partir des années 1560-1570, la question des liens qu’entretiennent Vérité de la foi et théâtre semble perdre de son importance. Les ouvrages religieux qui évoquent ce problème sont peu nombreux, mais ils sont presque tous hostiles à la mimèsis dramatique. L’ampleur de cette littérature anti-théâtrale élisabéthaine ne doit pas être survalorisée puisqu’elle regroupe moins d’une vingtaine de textes en un demi-siècle. Elle témoigne cependant d’une évolution majeure de la façon dont sont considérés les rapports entre mise en scène dramatique et Vérité religieuse.

28Cette inflexion, en effet, est parallèle à la réapparition, dans le champ de la réflexion, des comédiens, quelque peu absents de la pensée des premiers réformateurs anglais qui s’intéressaient prioritairement aux dramaturges. Le questionnement sur le théâtre ne porte plus sur le texte joué et son adéquation à la Révélation et donc, in fine, sur les qualités de l’auteur du poème dramatique. Influencés par la redécouverte et l’impression, dans la première moitié du xvie siècle, des ouvrages anti-théâtraux des Pères de l’Église, principalement Tertullien, les critiques élisabéthains focalisent leur attention sur l’essence du travail mimétique de l’acteur et sur les implications que celle-ci peut avoir sur la Vérité.

Une imitation qui déplaît à Dieu ?

29Tertullien condamnait la mimèsis dramatique dans son ensemble, l’assimilant à une forme de dissimulation :

  • 30 Tertullien, Les spectacles. De spectaculis, éd. par M. Turcan, Paris, Cerf, 1986, XXIII, 5-6, p. 2 (...)

L’auteur de la Vérité n’aime pas le mensonge. Tout ce qui est factice est adultère à ses yeux. Par conséquent, celui qui se donne une voix, un sexe, des âges qui ne sont pas les siens, qui fait passer pour vrais ses amours, ses colères, ses gémissements, ses larmes, n’aura pas l’approbation de Celui qui condamne toute simulation30.

30Le théâtre ne peut être une pédagogie de la Vérité car son essence même est mensonge et apparence. Si les textes anti-théâtraux élisabéthains s’inspirent en partie de ce jugement pour refuser toute dignité à la fiction dramatique, deux positions différentes se dégagent.

  • 31 M. O’Connell, The Idolatrous Eye : Iconoclasm and Theatre in Early Modern England, Oxford/New York (...)

31La première position, héritée du lollardisme, affirme que l’homme ne peut atteindre Dieu par la chair31. Dès lors, tout dispositif de représentation ne peut exprimer la Vérité car la finitude humaine est incapable de représenter l’absolu divin. Le passage des Écritures du texte à la scène nécessite une mise en dialogue et une mise en scène qui implique un aménagement avec la Vérité, comme le signale le prédicateur Stephen Gosson en 1582 :

  • 32 Stephen Gosson, Playes Confuted in Five Actions Proving that they Are not to Be Suffred in a Chris (...)

Les pièces de théâtre ne sont pas des images de la Vérité, car parfois elles traitent de choses qui n’ont jamais été, parfois elles relatent des choses vraies, mais les font plus longues, plus courtes, plus grandes ou plus petites qu’elles ne le sont32.

32Sans postuler aucune impiété particulière des acteurs, Gosson considère qu’il est impossible aux comédiens de porter la Parole sans la profaner, puisqu’ils y mêlent des inventions humaines. Toutefois, ce type de critiques vise particulièrement les représentations comportant des personnages sataniques qui manipulent l’Évangile de façon bouffonne, à l’instar des trois vices de la pièce des Trois lois de Bale, précédemment évoquée. Pour les protestants les plus radicaux, cet usage détourné de l’Écriture défigure la Vérité, privant le théâtre de toute portée pédagogique. En 1580, le pamphlétaire Anthony Munday souligne cet aspect :

  • 33 Anthony Munday (anonyme attribué à), A Second and Third Blast of Retrait from Plaies and Theaters, (...)

La révérée Parole de Dieu et les histoires de la Bible présentées sur scène par ces acteurs blasphémateurs sont si corrompues par les gestes indécents qu’ils font et par le fait qu’elles sont entrelacées avec des discours impurs et pervertis, qu’il est impossible de tirer profit de la doctrine présentée dans leurs moralités religieuses. Car ils présentent aux rires ce qui devrait être enseigné et écouté avec révérence. De sorte que leurs spectateurs se retirent ensuite avec l’esprit rempli d’amusement, mais aucun ne repart avec une vie réformée33.

33Le théâtre aux ambitions religieuses est donc d’autant plus dangereux pour l’âme qu’il s’affirme vecteur de Vérité alors qu’il n’est qu’une illusion, un passe-temps destiné au plaisir des hommes. En cela, il ne diffère guère de l’hypocrisie des clercs papistes dénoncée en 1544 par Bale dans son Epistel Exhortatorye.

  • 34 Cité dans M. O’Connell, The Idolatrous Eye…, op. cit., p. 64.
  • 35 Geoffrey Fenton, A Form of Christian Pollicie out of French, Londres, s. n., 1574, livre 3, chap.  (...)

34La seconde position anti-théâtrale est toute autre. Elle considère que fiction dramatique et vérité participent de la même réalité ontologique : gestes et paroles produits par un acteur sur scène ou en dehors de celle-ci sont donc équivalents. Ceci explique qu’en 1576, la Convocation d’York, c’est-à-dire le synode de la province d’York, définisse comme blasphématoire le fait de mettre en scène au cours d’une pièce de théâtre une personne administrant un sacrement34. En 1574, le pamphlétaire Geoffrey Fenton défendait une position plus radicale dans son Christian Pollicie. Il affirmait qu’un acteur qui joue un personnage impie, c’est-à-dire qui commet des actes ou profère des paroles impures, est tout aussi pécheur que le personnage qu’il incarne35. Selon cette logique, dans la pièce La tentation du Christ de John Bale, l’acteur qui tient le rôle de Satan tentant le Christ en manipulant les Écritures commet le même péché mortel que le personnage qu’il joue. Dès lors, toute parole blasphématoire, même prononcée sur scène dans un but pédagogique, est un péché de bouche dont l’acteur sera comptable.

35La négation de toute différence entre fiction et réalité explique que certains textes anti-dramatiques font de la simulation propre au théâtre un vecteur d’altération de l’essence des comédiens. Marqués par l’éthique aristotélicienne, ces textes affirment que la répétition par l’acteur de rôles de personnages mauvais, vicieux ou pécheurs, conduit à l’incorporation progressive du péché dans son être, et ce, même si, au départ, le comédien ne désire en rien le mal. En 1599, le théologien John Rainolds compare les acteurs à de la cire dans laquelle s’imprime le mal. Il affirme également que :

  • 36 John Rainolds, Th’oversthrow of Stage Playes by the Way of Controversie betwixt D. Gager and D. Ra (...)

l’attention que [les acteurs] mettent à préparer ces divertissements et à tout représenter de façon vivante, y compris les bêtes dans lesquelles règnent les vices, produit dans les acteurs l’impression formidable d’être les personnes dont ils imitent et expriment les qualités. L’intense et très long travail de méditation pendant des jours et des semaines, les répétitions régulières et le jeu des rôles impriment ces choses dans leur esprit comme le ferait un stylet d’acier ou une pointe de diamant. Or l’Esprit de Dieu nous enseigne d’imiter, de ressembler, de suivre Dieu et ce qui est bon, et non ce qui est mal36.

  • 37 Munday affirme, quant à lui, que les acteurs sont des « caméléons » dont la seule essence stable e (...)

36La pratique répétée transforme la fiction en réalité et le mensonge du jeu en vérité de l’être de l’acteur37. Symétriquement, l’assistance régulière des spectateurs aux représentations conduit ces derniers à s’imprégner du vice qu’ils observent avidement.

Des raisons historiques : les acteurs élisabéthains sont-ils des êtres pervers ?

  • 38 Voir O. Spina, « L’acteur tient-il la plume du dramaturge ? Étude historique de la place des acteu (...)

37Si le théâtre ne peut plus être considéré, sous Élisabeth Ire, comme un véhicule de la Vérité, c’est en grande partie à cause du système dramatique qui s’est mis en place à Londres dans le dernier tiers du xvie siècle. Le théâtre public londonien est, en effet, devenu une activité mercantile structurée et dominée par les troupes d’acteurs, c’est-à-dire des groupements économiques qui cherchent à tirer de leur activité un maximum de bénéfices. Pour remplir cet objectif, les représentations doivent attirer le plus large public possible et plaire aux spectateurs-clients ; c’est pourquoi les acteurs commandent des textes aux dramaturges et leur imposent thèmes, personnages et péripéties38.

38Pour les contempteurs du théâtre, cette recherche de l’intérêt pécuniaire est inconciliable avec tout discours de vérité. Stephen Gosson résume ainsi les choses :

  • 39 Stephen Gosson, Playes Confuted in Five Actions…, op. cit., p. D3v-D4.

Ni les poètes qui écrivent les pièces ni les acteurs qui les jouent ne cherchent à faire le bien de ceux qu’ils critiquent […]. Ils ne font que renifler après leurs profits, à l’instar des acteurs londoniens, ou ils suivent l’humeur de leur propre fantaisie, voire les plaisirs de la jeunesse39.

  • 40 Anthony Munday (attribué à), A Second and Third Blast…, op. cit., p. 109.

39Dans ces conditions, les pièces jouées sont loin d’être des miroirs de l’âme pécheresse présentés aux spectateurs pour qu’ils s’amendent. Elles ne feraient que flatter les mauvais penchants du plus grand nombre, car le spectateur-client est rarement prêt à payer pour voir et entendre une violente critique de ses comportements. Anthony Munday signale ainsi que « celui qui écrit pour une récompense ne tient compte ni de la vertu, ni de la vérité, mais il court après le faux, car il flatte pour en tirer bénéfice. Nécessité et flatterie sont deux frères40 ».

  • 41 Voir, par exemple, John Northbrooke, Spiritus est vicarius Christi in terra. A Treatise wherein Di (...)

40Plus encore, la constitution du théâtre londonien en une activité mercantile de grande ampleur n’apparaît pas, à bon nombre de ses contempteurs élisabéthains, comme anodine. Elle est interprétée comme la résurgence des spectacles de la Rome païenne tels que dépeints par les Pères de l’Église. La Rome impériale devient alors la clé de lecture du Londres Tudor : théâtres antiques et modernes sont des « chapelles de Satan » créées par l’Ennemi pour que ses suppôts, les acteurs corrompus et amollis, y éduquent, grâce aux séductions de la fiction, les spectateurs au mal, au mensonge et à l’idolâtrie41.

41Néanmoins, si les auteurs radicaux font du théâtre le mensonge par excellence, ils lui concèdent toujours une place dans le plan divin visant au dévoilement de la Vérité. Il est désormais le révélateur « en négatif » de la Vérité. Selon la façon dont un Londonien conçoit l’activité spectaculaire, il peut être immédiatement placé du côté du bon grain ou de l’ivraie, des élus ou des réprouvés.

42Au cours de la période élisabéthaine, la réflexion sur les liens entre acteur et vérité se déplace donc du dramaturge à l’acteur lui-même. Aux yeux des contemporains, les médiatisations illégitimes de la Parole que sont le texte dramatique et le jeu de l’acteur transforment la Vérité en un mensonge.

43Cette évolution doit être réinscrite dans une inflexion, générale à l’échelle de l’Europe du xvie siècle, de la pensée protestante quant à la place du sacerdoce universel dans les Églises réformées. Si dans la première moitié du xvie siècle, de simples acteurs pouvaient être considérés comme hérauts de la Vérité, cela n’est plus possible selon une conception calvinienne du magistère, qui considère que seuls les docteurs peuvent exposer la Vérité. Peu importe qui est l’auteur du texte joué ou l’adéquation du texte dramatique à la Bible, les comédiens ne sont en rien légitimes à porter le message divin et polluent la Parole. On assiste donc, en Angleterre, à un retour, en quelques décennies, à une vision plus traditionnelle de l’enseignement de la Vérité qui ne peut être dispensée que par une autorité légitimement reconnue.

Notes

1 Le livre de J. Barish, qui synthétise cette position, faisait, jusqu’à récemment encore, autorité : J. Barish, The Antitheatrical Prejudice, Berkeley, University of California Press, 1981.

2 H. Diehl, Staging the Reform, Reforming the Stage. Protestantism and Popular Theater in Early Modern England, Ithaca, Cornell University Press, 1997.

3 P. W. White, Theatre and Reformation. Protestantism, Patronage and Playing in Tudor England, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

4 William Tyndale, The Pentateuch. Leviticus, « Prologue », Anvers, s. n., 1530, fol. A2v.

5 L’Angleterre n’est pas un apax. Pour un exemple dans l’espace germanophone, voir G. Ehrstine, Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523-1555, Leyde, Brill, 2002.

6 N. Pasachoff, Playwrights, Preachers and Politicians : a Study of Four Tudor Old Testament Dramas, Salzbourg, Universität Salzburg, 1975, p. 7. Le modèle dramatique dominant reste la psychomachia héritée de Prudence (J. A. B. Somerset, « “Fair is foul and foul is fair”. Vice Comedy’s Development and Theatrical Effects », dans G. R. Hibbard [éd.], Elizabethan Papers V, Hamden, Archon Books, 1975, p. 54-75).

7 J. N. King, « Bale, John (1495-1563) », ODNB online, http://www.oxforddnb.com/view/article/1175, accès le 19 juillet 2012.

8 Sur John Bale, voir P. W. White, Theatre and Reformation…, op. cit., p. 1-41.

9 Cette position est consonante avec les écrits de Luther ; voir O. Christin, Les yeux pour le croire. Les Dix Commandements en images. xve-xviie siècle, Paris, Seuil, 2003, p. 82-88.

10 Cité dans G. R. Owst, Preaching in Medieval England, Cambridge, Cambridge University Press, 1926, p. 333.

11 John Bale, God’s Promises, dans W. Carew Hazlitt (éd.), A Select Collection of Old English Plays, Londres, s. n., 1874, vol. 1, p. 1-42.

12 O. Christin, Les yeux pour le croire…, op. cit., p. 95.

13 Cet opuscule a sans doute été rédigé entre 1536 et 1540 lorsque Morison est au service de Thomas Cromwell. Le manuscrit est conservé à la British Library, BL Ms Cotton Faustina, C. II, fol. 5-22. De larges extraits sont publiés dans S. Anglo, « An Early Tudor Programme for Plays and Other Demonstrations against the Pope », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20/1, 1957, p. 176-179.

14 Ibid., p. 179.

15 John Bale, A Comedy Concernynge Thre Lawes of Nature, Moses and Christ, Corrupted by the Sodomytes, Pharysees and Papystes, Londres, s. n., 1538.

16 John Bale, An Expostulation or Complaynte agaynste the Blasphemyes of a Franticke Papist of Hamshyre, Londres, s. n., 1552, fol. C3.

17 Pour un autre exemple, en 1539, Matthew Parker, futur archevêque de Cantorbéry, alors doyen du collège de Stoke près de la ville de Clare dans le Suffolk, est l’objet d’une plainte d’habitants de Clare scandalisés devant le chancelier d’Angleterre. Parker aurait affirmé lors d’un sermon que toutes les cérémonies, y compris celle de l’Église d’Angleterre, « n’étaient rien d’autre que des pageants [c’est-à-dire des mises en scène] ou des interludes » sans efficacité pour le salut : art. 1er de la plainte éditée dans Matthew Parker, Correspondence of Matthew Parker, éd. par J. Bruce, Cambridge, Cambridge University Press, 1853, vol. 1, p. 12.

18 D. Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion (vers 1525-vers 1610), Seyssel, Champ Vallon, 1990, vol. 1, p. 670.

19 Pour le monde germanique, R. Scribner a montré l’importance de la culture orale dans la diffusion des idées réformatrices et dans la construction des communautés réformées. R. Scribner, « Oral Culture and the Diffusion of Reformation Ideas », History of European Ideas, 5/3, 1984, p. 237-256.

20 P. Womack, « Imagining Communities. Theatres and English Nation in the Sixteenth Century », dans D. Aers (éd.), Culture and History 1350-1600. Essays on English Communities, Identities and Writing, Detroit, Wayne State University Press, 1992, p. 91-145, ici p. 115-116.

21 Ce cas est connu par le biais d’une lettre datée du 11 janvier 1539. Thomas Cranmer y demande des instruction à Thomas Cromwell quant à cette affaire. Cranmer joint à sa lettre un procès-verbal des interrogatoires qui ont été menés. Lettre éditée dans E. Cox (éd.), Miscellaneous Writings and Letters of Thomas Cranmer, Cambridge, Cambridge University Press, 1846, vol. 2, p. 388.

22 T. Betteridge, « The Henrician Reform and Mid Tudor Culture », Journal of Medieval and Early Modern Studies, 35/1, 2005, p. 91-110.

23 H. Diehl, Staging Reform…, op. cit.

24 Cité dans P. W. White, « Patronage, Protestantism, and Stage Propaganda in Early Elizabethan England », The Yearbook of English Studies. Politics Patronage and Literature in England 1558-1658, 21, 1991, p. 39-52, ici p. 41.

25 An Acte Abolishing Diversity in Opynions, 31 Henri VIII (1539), cap. 14, édité dans The Statutes of the realm, Londres, s. n., 1817, vol. 3, p. 739.

26 34 et 35 Henri VIII, cap. 1, The Statutes of the Realm, op. cit., vol. 3, 1817, p. 894-896.

27 Henry Stalbrydge [John Bale], The Epistel Exhortatorye of an Inglyshe Chrystian unto his Derely Beloved Country of Ingland, Bâle, s. n., 1544, fol. 18.

28 Ibid., fol. 19.

29 M. Bucer, Martini Buceri Opera Latina, vol. XIV bis, Du royaume de Jésus Christ. Édition critique de la traduction française de 1558, éd. par F. Wendel, Paris, Presses universitaires de France, 1954, p. 244-252.

30 Tertullien, Les spectacles. De spectaculis, éd. par M. Turcan, Paris, Cerf, 1986, XXIII, 5-6, p. 279.

31 M. O’Connell, The Idolatrous Eye : Iconoclasm and Theatre in Early Modern England, Oxford/New York, Oxford University Press, 2000, p. 78.

32 Stephen Gosson, Playes Confuted in Five Actions Proving that they Are not to Be Suffred in a Christian Common Weale, Londres, s. n., 1582, p. D5.

33 Anthony Munday (anonyme attribué à), A Second and Third Blast of Retrait from Plaies and Theaters, Londres, s. n., 1580, p. 103-104.

34 Cité dans M. O’Connell, The Idolatrous Eye…, op. cit., p. 64.

35 Geoffrey Fenton, A Form of Christian Pollicie out of French, Londres, s. n., 1574, livre 3, chap. 4, p. 130.

36 John Rainolds, Th’oversthrow of Stage Playes by the Way of Controversie betwixt D. Gager and D. Rainoldes, Middelbourg, s. n., 1599, p. 19.

37 Munday affirme, quant à lui, que les acteurs sont des « caméléons » dont la seule essence stable est la mutabilité : « ne sont-ils pas changeants dans leur cœur comme ils le sont dans leurs rôles ? ». Anthony Munday (attribué à), A Second and Third Blast…, op. cit., p. 111.

38 Voir O. Spina, « L’acteur tient-il la plume du dramaturge ? Étude historique de la place des acteurs au sein du système dramatique élisabéthain », Histoire, économie, société, 3, 2008, p. 61-74.

39 Stephen Gosson, Playes Confuted in Five Actions…, op. cit., p. D3v-D4.

40 Anthony Munday (attribué à), A Second and Third Blast…, op. cit., p. 109.

41 Voir, par exemple, John Northbrooke, Spiritus est vicarius Christi in terra. A Treatise wherein Dicing, Dauncing and Vaine Playes or Enterluds are Reproved, Londres, s. n., 1577, p. 59-60.

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