Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La vérité

 | 
Jean-Philippe Genet

Partie 3. La vérité de l’artiste

La vérité de la représentation

L’art italien et ses récits à la fin du Moyen Âge

Étienne Anheim

Note de l’auteur

Je remercie beaucoup Charlotte Guichard et Valérie Theis pour leur aide et leurs remarques toujours précieuses.

Je remercie beaucoup Charlotte Guichard et Valérie Theis pour leur aide et leurs remarques toujours précieuses.

Texte intégral

1Dans un célèbre tercet de la Divine Comédie, Dante met en parallèle Cimabue et Giotto :

Cimabue crut, dans la peinture, tenir le champ, et Giotto à présent a le cri, si bien que la gloire de l’autre est obscure.

  • 1 Dante, La Divine Comédie, Purgatoire, livre XI, v. 94-96, trad. de J. Risset, éd. bilingue, Paris, (...)

[Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / si che la fama di colui è scura]1.

2Vasari suit fidèlement la tradition dantesque en ouvrant la série de ses Vies, publiées en 1550 puis reprises dans une seconde édition en 1568, puisqu’il débute par la biographie de Cimabue, et que cette biographie s’achève justement en évoquant Giotto. Après avoir cité les vers de Dante, Vasari propose un développement qui en précise la portée historique et artistique, en redéfinissant la portée du rôle de Giotto :

Pour en revenir à Cimabue, Giotto obscurcit réellement sa renommée, comme une grande lumière l’éclat d’une moins puissante. Bien que Cimabue fût bien en quelque sorte la raison première de la rénovation de la peinture, Giotto, sa créature, animé par une louable ambition et aidé par le ciel et la nature, fut néanmoins celui qui, en allant plus haut par la pensée, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui ont par la suite mené cette vérité à la perfection et à la grandeur où nous la voyons en notre siècle.

  • 2 Giorgio Vasari, Le Vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, (...)

[Ma per tornare a Cimabue, oscuro Giotto veramente la fama di lui non altrimenti che un lume grande faccia lo splendore d’un molto minore ; percio che, se bene fu Cimabue quasi prima cagione della rinovazione dell’arte della pittura, Giotto nondimeno, suo creato, mosso da lodevole ambizione et aiutato dal cielo e dalla natura, fu quegli che andando piu alto col pensiero aperse la porta della verità a coloro che l’hanno poi ridotta a quella perfezzione e grandezza in che la veggiamo al secolo nostro]2.

  • 3 Sur la construction de la tradition critique humaniste à propos de la peinture, voir M. Baxandall, (...)
  • 4 Leon Battista Alberti, De pictura (1435), trad. par J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1993, et F. Bors (...)
  • 5 O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie s.), Paris, Seuil (...)
  • 6 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.
  • 7 M. Heidegger, L’Origine de l’œuvre d’art, dans id., Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Galli (...)

3La mise en scène de l’opposition entre Cimabue et Giotto n’a rien de surprenant : au milieu du xvie siècle, Vasari ressaisit non seulement l’héritage de Dante et de ses commentateurs, mais plus de deux siècles de jugements épars sur la peinture en Italie, pour l’orchestrer dans un grand récit qui détermine encore largement notre vision de l’histoire de l’art, en donnant aux vers de Dante ou au récit de Villani, tous deux spécifiquement localisés à Florence, un sens nouveau et universel3. La triple invocation de l’ambition, du ciel et de la nature n’est guère plus originale, de même que celle de l’élévation de la pensée, qui signe, plus d’un siècle après les revendications pionnières d’Alberti, la nature libérale de l’art pictural4. Reste cependant cette image de la « porte de la vérité », qui, appliquée à la peinture, semble une invention de Vasari et qui surgit au milieu de ce récit pour marquer une césure radicale dans l’histoire de la peinture, de part et d’autre du seuil de la vérité. Certes, l’idée d’une vérité de l’image n’est pas étrangère à la théologie médiévale5. Plus encore, l’expression, pour nous qui sommes nourris de la pensée du xxe siècle, paraît s’inscrire commodément dans une esthétique de la ressemblance, celle qui caractériserait l’episteme renaissante de Foucault dans Les mots et les choses6, celle rejetée vigoureusement par Heidegger dans L’Origine de l’œuvre d’art dans sa tentative pour penser l’art comme dévoilement de la vérité7.

4Il serait cependant dommage de s’en tenir là, de ne pas essayer d’entendre, dans ce qu’écrit Vasari, la singularité d’un énoncé, ce qui serait une manière de réfléchir non seulement à sa signification, mais aussi à ce que ce qu’il dévoile de nos propres cadres d’analyse, nourris de culture classique et d’une philosophie de la vérité en art qui, de Hegel à Derrida, nous dissimule peut-être, parfois, la complexité des discours renaissants.

5Il va donc s’agir d’essayer de combiner deux approches de ce fragment de Vasari ; l’une, qu’on dira philologique, cherchant à retracer la généalogie de cet énoncé et à entendre ses harmoniques ; l’autre, qu’on dira philosophique, en prêtant au texte de Vasari un statut théorique, visant à faire l’archéologie du discours au sein duquel il prend sens – un discours original sur la peinture comme vérité.

Philologie

  • 8 G. Rosser, « Beyond Naturalism in Art and Poetry : Duccio and Dante on the Road to Emmaus », Art H (...)
  • 9 G. Rosser, « Beyond Naturalism in Art… », art. cité, p. 493.

6Au seuil de notre enquête textuelle, prenons le temps d’un détour par une œuvre contemporaine de Giotti, la Maestà de Duccio, qui propose, au sein de l’image elle-même, un indice permettant de donner son sens à la « porte de la vérité ». En effet, comme Gervase Rosser l’a récemment montré, cette œuvre est traversée par la figure de la porte ouverte8. Au moment même où s’affirme le topos de l’art comme imitation de la nature, il voit dans cette figure l’affirmation théorique par le peintre de la profondeur de son art, l’incitation à aller au-delà de la surface des choses. Ainsi la peinture mettrait en scène, dans sa matérialité même et avec les nouveaux instruments de la représentation de la profondeur, le fait que sa signification se trouve au-delà de ce qui est apparemment représenté, mais que c’est l’œuvre elle-même qui est accès à cette vérité. Elle en est le truchement, en manifeste à la fois la présence et l’absence, en écho à la signification spirituelle de la porte chez Jean 10, 9, ou sur l’inscription qui se trouve sur l’entrée de la Portiuncula, conduisant au corps de saint François : « voici la porte de la vie éternelle » (haec est porta vitae eternae)9. D’emblée, Duccio place, par son œuvre, le motif de la porte au croisement entre pratique de la peinture et horizon théologique, fournissant, au seuil de la chronologie vasarienne, une borne qui incite à approfondir la réflexion sur cette « porte de la vérité » qui aurait été ouverte par Giotto à ses contemporains.

  • 10 O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit.
  • 11 Voir dans le présent ouvrage les articles consacrés à la place de la vérité dans la théologie et l (...)
  • 12 Voir H. Damisch, Les origines de la perspective, Paris, Flammarion, 1987 ; D. Raynaud, L’hypothèse (...)

7Mais comment l’expression, de l’image et de son imaginaire théologique, est-elle venue sous la plume de Vasari, et comment, de là, a-t-elle donné un sens nouveau à l’histoire naissante de la peinture italienne, en se projetant sur Giotto et le xive siècle ? Considérons tout d’abord la notion de vérité et ses rapports non pas avec l’image, dont elle est familière depuis Augustin, mais avec la peinture, ce qui est bien moins évident. Comme l’a montré Olivier Boulnois, la théologie médiévale, héritant sur ce point d’une tradition grecque fortement clivée par la tension entre Aristote et Platon, a élaboré une diversité de théories du visuel dont le cœur était le lien entre image et vérité10. Pourtant, jusqu’à l’accent mis sur la matérialité du visible, avec la réception des traductions aristotéliciennes et le développement de l’optique avec Avicenne ou Bacon, l’image et la vision physique – à la différence de la vision béatifique ou intellectuelle – ne se situent pas dans l’espace de la vérité11. Et même dans la tradition de réflexion sur l’optique, y compris adaptée à la peinture dans les traités de perspective, l’emploi du terme « vérité » est très peu fréquent pour qualifier la relation ou l’objet12. Cet évitement est sans doute volontaire : si l’imago est liée à la vérité, ce n’est pas en tant qu’objet figuratif mais selon un dispositif hiérarchique dont, en dernier lieu, la vision spirituelle est la clé. Comment la vérité parvient-elle alors à s’inscrire dans l’ordre du discours sur la peinture ?

  • 13 E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, Albin Michel, 1998, 2 vol. (éd. orig. 1947) ; (...)
  • 14 À ce sujet, voir récemment, pour une perspective synthétique, S. B. McHam, Pliny and the Artistic (...)

8Les auteurs qui se sont préoccupé de l’archéologie de l’esthétique ont souvent voulu écrire une histoire linéaire et repérer dans la scolastique, chez Thomas d’Aquin ou chez Nicolas de Cues, les bifurcations du discours théologique vers l’esthétique13. Pourtant, il n’est pas certain qu’on puisse mettre en rapport direct la problématique scolastique du visuel et le regard porté sur la peinture à la fin du Moyen Âge, sinon, et ce n’est pas rien, en tant qu’horizon rendant pertinent l’inscription du visible dans le champ de la vérité. Il faut par conséquent resituer cette problématique scolastique dans une histoire non linéaire où se superposent différentes strates textuelles transmises, dont l’une rejoue précisément au temps de Giotto. C’est celle de l’héritage antique concernant la peinture, tel qu’il est transmis par le chapitre XXXVI du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline, redécouvert, relu et réécrit génération après génération, de Pétrarque à Vasari14. Chez Pline, la représentation picturale relève de l’imitation et de la similitude, en référence à la nature, et le terme de vérité n’est utilisé qu’une fois, même si c’est dans un contexte remarquable, puisqu’il s’agit de célébrer le talent du peintre Zeuxis et de son rival Parrhasius au cours d’une sorte de duel pictural :

  • 15 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle XXXV. La peinture, Paris, Les Belles Lettres (Classiques en poc (...)

[Zeuxis] avait présenté des raisins si heureusement reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais [Parrhasius] présenta un rideau peint avec une telle vérité [ipse detulisse linteum pictum ita veritate repraesentata] que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture15.

  • 16 Pétrarque, Les remèdes aux deux fortunes, Grenoble, Millon, 2002, vol. 1, I, 40, p. 203-205, qui s (...)

9Pline rapporte plusieurs anecdotes illusionnistes de ce genre, qui ont connu un grand succès dans la littérature artistique de la Renaissance, mais celle-ci est la seule qui donne à la peinture le statut de « vérité représentée ». Le devenir parallèle de l’expression chez Pétrarque et Boccace, deux des premiers lecteurs renaissants de Pline, est révélateur. Pétrarque n’utilise jamais le lexique de la vérité pour parler de la peinture – sans doute parce qu’il reste fidèle à une conception nourrie de néo-platonisme, d’augustinisme et de théologie iconolâtre, et qu’il considère, comme il le dit à propos des tableaux dans le Remède aux deux fortunes, que l’esprit doit s’appliquer non pas à l’objet matériel qui représente, mais au Créateur qui est à l’origine de toute représentation16. Boccace, en revanche, qui consacre justement la cinquième nouvelle de la sixième journée du Décaméron à la figure de Giotto, ouvre la voie à un possible glissement entre les registres de la représentation naturaliste et de la vérité :

  • 17 Boccace, Décaméron, Paris, Le Livre de Poche, 1994, VI, 5, p. 507. La traduction française a été m (...)

Le second de nos personnages, Giotto, était doté d’un tel génie que, quoique créât la nature […] il sut le reproduire au crayon, à la plume ou au pinceau, […] de sorte que souvent, la vue des hommes se trouvait prise en défaut par les œuvres qu’il avait faites, croyant vrai ce qui était peint [in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto]17.

10L’occurrence, comme chez Pline, est furtive, et Boccace ne dit pas que la peinture est vraie, mais qu’on la croit vraie. Il importe cependant que ce premier rapprochement entre peinture et vérité se trouve dans un ouvrage promis à un large succès, et qu’il surgisse précisément à propos de Giotto et de sa peinture.

  • 18 Leon Battista Alberti, De la Peinture. De Pictura (1435), Paris, Macula, 1992, p. 198-199.
  • 19 Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii), éd. par J. von Schlosser, Berlin, Julius Bard (...)

11L’association entre peinture et vérité continue à cheminer parmi les écrits artistiques du xve siècle. Ainsi, Alberti, en 1435, dans le De pictura, l’emploie ponctuellement, parlant par exemple au livre II, 47, du blanc et du noir à utiliser avec parcimonie, de manière à ce que les œuvres soient plus gracieuses et « plus proches de la vérité » (ad veritatem proximiora essent)18. Pour Alberti, la peinture n’est pas la vérité, mais peut s’en approcher, ce qui marque un déplacement supplémentaire par rapport à Boccace. Cette ascension de la vérité en peinture est néanmoins résistible, comme le montrent les Commentaires de Ghiberti écrits à partir de 1447, qui réutilisent au livre I, 20, l’anecdote de Zeuxis et Parrhasius trouvée chez Pline19. L’épisode est réécrit d’une manière proche du texte original, mais le terme de vérité disparaît chez Ghiberti, remplacé par celui de « merveille » – inaugurant ainsi une série de travestissements de la vérité, que les traducteurs contemporains de Pline, Boccace ou Vasari partagent encore, ce qui montre la persistance d’une hésitation à employer le terme de vérité dans le contexte pictural, et qui rend d’autant plus nécessaire une relecture critique de cette tradition.

  • 20 Il Codice Magliabechiano, éd. par C. Frey, Berlin, Grote’sche Verlag, 1892, p. 50 pour Giotto et 8 (...)
  • 21 Voir le passage cité supra. La traduction proposée par A. Chastel de ce passage est révélatrice : (...)

12Au milieu du xvie siècle, le terme semble donc disponible pour qualifier la peinture, sans pour autant être nécessaire. C’est le moment où l’Anonimo Magliabechiano, l’autre grand biographe du temps avec Vasari, l’utilise, précisément à propos de Giotto dont la vie incorpore presque à la lettre le passage de la nouvelle de Boccace, mais aussi dans la biographie de Masaccio, qui se distinguait par son talent dans « l’imitation du vrai20 ». Le vrai se répand comme une catégorie destinée à qualifier l’art illusionniste, et Vasari hérite ainsi d’une sémantique déjà constituée. Cependant, là où il s’agissait de maintenir une distance, « comme vrai » pour Boccace, « proche du vrai » pour Alberti, Vasari franchit le pas : selon lui et grâce à l’image de la porte, Giotto permet à la peinture d’entrer dans la vérité, ce qui inscrit la notion dans l’historicité, d’autant que Vasari souligne que cette vérité a atteint, à son époque, un niveau de perfection et de grandeur supérieur21.

  • 22 Ambroise, Expositio Evangelii Secundum Lucam Libris X, Prologus, § 6.
  • 23 Augustin, In Evangelium Ioannis Tractatus Centum Viginti Quatuor, Tractatus 8, § 7.
  • 24 Rupert de Deutz, Commentarius in Cantica Canticorum, lib. V.
  • 25 Albert le Grand, In Evangelium Ioannis, cap. x.
  • 26 Nicolas de Gorran, In Evangelium Matthei Enarratio, cap. xi.
  • 27 Catherine de Sienne, Libro della divina dottrina, volgarmente detto Dialogo della divina Provviden (...)

13Intéressons-nous un instant à cette figure de la porte, dont l’environnement sémantique et imaginaire, nourri de la Bible et des Pères, semble inépuisable, de la « porte du jardin d’Éden » de la Genèse, 3, 24, gardée par les Chérubins qui veillent sur le chemin qui va à l’arbre de vie, à la « porte de la foi » des Actes des Apôtres, 14, 26, en passant par « la porte de la vie éternelle » de Jean 10, 9. Sous la forme précise de la « porte de la vérité », Ambroise l’utilise dans le prologue de son Commentaire de l’évangile de Luc, en repartant de Matt. 7, 8 : « Celui qui cherche trouve, et on ouvre à celui qui frappe » (qui quaerit invenit et pulsanti aperietur), image qu’il développe en disant « on ouvre en effet avec diligence la porte de la vérité [janua veritatis], de sorte que nous nous soumettions aux préceptes célestes » (aperit sibi diligentia januam veritatis, et ideo praeceptis coelestibus pareamus)22, plaçant la figure sous le double signe de la révélation et de la connaissance. Augustin, dans le Commentaire sur la lettre de saint Jean Évangéliste aux Parthes, parle également de la porte de la vérité, « à laquelle on accède par la prière et non par la querelle » (orando non rixando accedat ad ostium veritatis)23. Sans qu’il soit nécessaire de retracer cette histoire en détail parce que les occurrences sont très nombreuses, signalons qu’on retrouve l’expression par exemple chez Rupert de Deutz au xiie siècle pour désigner la porte à laquelle on frappe pour atteindre le Saint-Esprit24, ou au xiiie siècle, chez Albert le Grand qui l’emploie à plusieurs reprises, par exemple pour demander au seigneur d’ouvrir la porte de la vérité à ceux qui pensent avec droiture25, et la porte de la justice à ceux qui agissent avec bien – ce qui montre là encore l’affinité de la « porte de vérité » avec l’intellect, faisant écho à l’alto pensiero de Giotto, qui ouvre la porte de la vérité chez Vasari. Du temps de Giotto lui-même, on trouve la figure chez Nicolas de Gorran, qui l’utilise pour désigner le Christ26, ou encore chez Catherine de Sienne, dans le premier des Dialogues, qui parle du « chemin de la vérité » et de la « porte de la vérité », conduisant au Salut27.

  • 28 Heinrich Denzinger et Peter Hunermann, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de re (...)

14Approchons-nous au plus près de Vasari. Le 1er octobre 1567, un an avant l’édition définitive des Vies, le pape Pie V, dans le prolongement de l’Évangile de Jean et des Pères de l’Église, emploie précisément la formule dans la bulle Ex omnibus afflictionibus, qui condamne un certain nombre de propositions théologiques de Michel de Bay (Baius) dans le contexte de l’expansion des protestantismes, et reprend la désignation du chemin du Christ, de la vraie foi et de la Révélation comme via et ostium veritatis et vitae28. Cette expression, à l’époque de Vasari, était donc potentiellement familière en tant que figure dans le discours théologique.

  • 29 Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte della Pittura. Il manoscritto della Biblioteca Nazionale Centr (...)
  • 30 M. Baxandall, « Filippo Villani et le schème du progrès dans les arts », dans id., Les humanistes (...)

15Comment s’est-elle transposée alors dans le champ de la peinture ? Un dernier texte pourrait jouer un rôle essentiel, le Libro dell’arte de Cennino Cennini, célèbre traité de technique picturale écrit au début du xve siècle, que Vasari connaissait bien. Dans son chapitre xxviii, Cennini recommande aux maîtres de faire ses portraits d’après nature, célébrant la trionfal porta del ritrarre del naturale, « la porte triomphale du portrait d’après nature29 ». Il est possible que cette expression, mêlée à la tradition iconographique de la porte mise en lumière par Gervase Rosser à partir de Duccio, mais surtout à la tradition textuelle de la « porte de la vérité » héritée des Pères et actualisée jusqu’à la papauté de la Contre-Réforme, ait rendu possible la formulation vasarienne, qui s’inscrirait dès lors dans un horizon à la fois technique et eschatologique. À la suite de Filippo Villani qui, le premier à la fin du xive siècle, avait raconté l’histoire de Cimabue et de Giotto en utilisant le modèle narratif de Jean Baptiste le prophète et du Christ messie30, Vasari fait de Giotto une figure de rupture temporelle, jouant sur le parallèle de l’histoire de la peinture et de l’histoire sainte, de la vérité picturale et de la vérité révélée.

Philosophie

  • 31 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du por (...)
  • 32 Ibid., p. 397.

16Cette généalogie de la figure n’en épuise cependant pas la signification, et il reste maintenant à chercher ce que veut dire cette « vérité », dont la porte serait franchie avec Giotto. On a vu, à l’occasion des différentes traductions du latin ou de l’italien, que le rôle de cette notion a été voilé dans la tradition historiographique, ou qu’elle a été rabattue sur d’autres termes, liés à la nature, la réalité ou la perfection. Même l’important article de Georges Didi-Huberman sur le portrait sur le vif laisse en partie cette question dans l’ombre31. Son interprétation de l’imitation vasarienne et de ses liens avec ce qu’il appelle « le paradigme mythique instaurateur de ressemblance32 », à savoir le portrait de Dante par Giotto, est convaincante mais s’en tient à une lecture critique de Vasari, pour qui la ressemblance serait uniquement une similitude d’aspect, alors que le texte vasarien est plus ambigu, travaillé qu’il est, justement par une tension interne que la notion de vérité permet de mettre au jour.

  • 33 Sur le vocabulaire de Vasari, voir R. Le Mollé, Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d’ (...)
  • 34 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari… », art. cité.

17Vasari n’emploie qu’une seule autre expression utilisant le terme de vérité appliqué à l’art dans ses Vies33. Il parle de la « vérité de la nature » (la verità della natura), qui revient deux fois dans la préface du second volume des Vies, pour qualifier les progrès faits à partir de Giotto, « de sorte qu’il nous restera peu à faire pour conduire chaque chose à la perfection, en sorte d’imiter complètement la vérité de la nature » (in modo che poco ci resterà a ridurre ogni cosa al perfetto, e che elle imitino appunto la verità della natura). Voilà donc où conduirait la porte : à la vérité de la nature, cette vérité qui a atteint son stade supérieur de perfection au xvie siècle, si l’on suit Vasari. On retrouve apparemment la proximité avec une théorie de l’imitation comme exactitude, qui serait propre à la Renaissance, telle qu’elle est critiquée par Georges Didi-Huberman34.

  • 35 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, en particulier chap. III, « Tableaux (...)

18Cette conception de l’adéquation entre ressemblance et apparence extérieure, alimentée par la surévaluation historiographique de dispositifs comme la perspective, est en réalité largement construite a posteriori : en effet, si on cherche des théories parfaites de l’imitation comme modèle de l’art, on les trouvera bien plus nombreuses à partir du xviie, et plus encore dans l’esthétique du xviiie, ou, pour s’en démarquer, dans la philosophie des xixe et xxe siècles. Mais cette idée repose sur une vision réductrice des artistes renaissants : Michael Baxandall dans L’œil du Quattrocento montre pourtant bien la diversité lexicale des registres critiques du xve siècle, ce qui témoigne du fait qu’il n’y a pas une seule manière d’imiter le réel, qui serait la norme en toutes choses, et que la « vérité » revendiquée par la peinture renaissante ne doit pas être cantonnée à l’exactitude où la modernité a souvent voulu la réduire35.

19Cette vérité se déploie sur un autre plan dont les relations de proportion mathématique ne sont qu’un aspect : il s’agit du rapport entre vérité, nature et vie, comme le montre l’étude des occurrences du terme « vrai » chez Vasari. Dans les dernières lignes du chapitre qui ouvre la présentation de la peinture, Vasari est ainsi très clair :

Ainsi, que là où elles [les œuvres] sont placées, elles ne soient pas mortes, mais apparaissent vivantes et vraies à celui que les regarde. Éviter les aspérités, chercher à ce que les choses ne semblent pas peintes, mais vivantes et prêtes à sortir de la toile ; c’est cela, le vrai dessin, la vraie invention […].

  • 36 Giorgio Vasari, Le vite…, op. cit., I, p. 116-117.

[tanto che dove elle sono poste non siano morte, ma si appresentino vive e vere a chi le considera. Guardinsi da le crudezze, e cerchino che le cose […] non paino dipinte, ma si dimostrino vive e di rilievo fuor della opera loro ; e questo è il vero disegno fondato e la vera invenzione…]36.

  • 37 Ibid., II, p. 97.
  • 38 Ibid., II, p. 98.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ibid., II, p. 111 : Ritrasse oltre cio tanto naturale il signor Malatesta in una nave di questa op (...)

20Vive e vere : c’est sous cette forme, qui rappelle la tradition théologique qui court jusqu’à la bulle de Pie V et la « porte de la vie et de la vérité », que le terme de « vrai » apparaît le plus souvent, généralisant l’équivalence ponctuelle proposée par Pline à propos de Zeuxis et de Parrhasius. La bonne peinture, c’est celle qui représente des figures vraies et vivantes, et si c’est Giotto qui ouvre la porte de la vérité, c’est parce qu’il est le premier à avoir ce talent. Dans sa Vie, on l’a rappelé à propos du travail de Georges Didi-Huberman, Vasari lui attribue ainsi la réintroduction de ce qu’il appelle il ritrar di naturale le persone vive37, le portrait d’après nature des personnes vivantes. La dimension « naturelle » est ici certes centrale, mais il ne faut pas perdre de vue le lien entre vérité et vie en réduisant la question de la vie à celle du dessin « sur le vif ». Il y a plus qu’un topos littéraire dans la réitération de cette vie que le peintre réussit à atteindre. Dans la description de la mort de saint François de la chapelle Bardi, Vasari dit que Giotto a peint les frères franciscains de sorte qu’ils semblent réellement pleurer38 ; Hérodiade, dans la chapelle Peruzzi, est pleine de vie par sa danse39. De même, le portrait de Malatesta, à Rimini, était « si naturel qu’il paraissait tout à fait vivant40 ». Dans toutes les Vies court le fil de ces figures vivantes de la peinture rénovée par Giotto, et les peintres les plus importants aux yeux de Vasari sont aussi ceux qui ont su le mieux rendre leur art « vivant » selon ses propres mots, Masaccio pour le xve siècle, Michel-Ange pour le xvie siècle.

  • 41 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari… », art. cité, p. 4 (...)

21La vérité de la peinture, c’est donc d’abord sa capacité à incarner, au sens propre, à donner la vie à une surface inanimée. Georges Didi-Huberman pose alors la question à la manière de Paul Veyne41 : les hommes de la Renaissance ont-ils cru au pouvoir vivant de la peinture ? Il semble cependant sceptique, son attention étant tournée vers ce que Vasari dissimule dans son récit, comme l’existence d’une tradition héritée du Moyen Âge d’empreintes de cire sur les visages, véritablement d’après nature en l’occurrence. Toutefois, il ne faut pas pour autant négliger le problème propre à la peinture, celui de rendre vivante une surface, c’est-à-dire, comme le montrait Duccio avec la Maestà, d’inscrire dans une matière plane un mystère, celui d’une présence de la vie, dont la ressemblance formelle n’est superficielle et dissimule une vérité plus profonde.

  • 42 M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition…, op. cit., p. 73.
  • 43 Ibid., p. 94.
  • 44 M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition…, op. cit., p. 131.
  • 45 Ibid., p. 132.
  • 46 Ibid., p. 133.

22Sans doute, ce faisant, Vasari reprend-il un lieu commun antique largement réélaboré à partir du xive siècle : Pétrarque parle ainsi des visages vivants de Simone Martini42, et Filippo Villani, justement, de Giotto, dont les images « vivent et respirent43 ». On peut relire dans cette perspective les débuts de la critique d’art au xve siècle, par exemple chez Bartolomeo Fazio, dont le principal critère est « que la peinture semble vivre et sentir, et, en quelque sorte, bouger et agir44 » : c’est cela qu’il retrouve chez Gentile da Fabriano, « d’un art si admirable qu’il donne l’impression de rendre présents mêmes les mouvements et les gestes des corps45 », et Jan Van Eyck, aux figures duquel « il ne manque, estimerait-on, que la voix46 ». Mais à travers ces réécritures, un récit cohérent court de Boccace et Pétrarque à Vasari, et de Giotto à Michel-Ange : celui d’une peinture vraie parce que vivante, dont la valeur de vérité tient à sa présence, fruit de l’œuvre du peintre.

  • 47 Giorgio Vasari, Le vite…, op. cit., II, p. 122.
  • 48 Cité dans O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., p. 57.

23C’est ce récit que Vasari amplifie dans les Vies en accolant vive e vere dans ses jugements, rappelant l’épitaphe du poète Ange Politien pour Giotto à la fin du xve siècle, qui faisait dire fièrement au peintre : « rien n’a manqué à mon art, que ce qui manquerait à la nature47 ». Sous la plume d’Ange Politien, grand connaisseur et traducteur de Platon, difficile de ne pas y voir une allusion au Phèdre et à son célèbre jugement : « Les êtres qu’engendre la peinture se tiennent debout comme s’ils étaient vivants ; mais quand on les interroge, ils restent drapés dans leur dignité et gardent le silence48 ». Malgré ce silence, aux yeux de la Florence médicéenne, il ne manque rien aux figures de Giotto par rapport à la nature.

  • 49 V. I. Stoichita, L’effet Pygmalion : pour une anthropologie historique des simulacres, Genève, Dro (...)
  • 50 P.-A. Mariaux, « “Faire Dieu” : quelques remarques sur les relations entre confection eucharistiqu (...)

24Affleure ici une disposition sociale vis-à-vis de la peinture, de sa valorisation et de sa manifestation visuelle en rupture avec une tradition majeure, mais dans laquelle travaille cependant, à l’arrière-plan, un imaginaire littéraire revivifié, celui de Pygmalion, récit que Vasari cite et connaît bien. Disponible à la fois dans la version d’Ovide et dans ses réécritures médiévales, en particulier celle du Roman de la Rose qui a contribué à le populariser largement, le mythe de l’artiste qui donne vie à sa créature fournit un modèle idéal pour penser le geste créateur de la Renaissance, désormais placé sous l’égide de la vérité49. Mais par un travail dont la « porte de la vérité » ouverte par Giotto représente le point culminant, le modèle antique est christianisé. La vérité picturale, cette capacité à donner la vie, est construite analogiquement à la vérité révélée qui offre le salut, ce qui inscrit un mécanisme théologique au cœur même de la pensée artistique, celui de l’incarnation, du souffle de vie, du pouvoir du Créateur. Le transfert des attributs divins vers la figure de l’artiste, entamé dès l’époque de la réforme grégorienne avec le remploi de la transsubstantiation pour penser l’opération artistique50, est cependant moins important ici que l’émergence d’une théorie originale de la vérité en peinture.

  • 51 Sur la portée de cette signification de « nature », et son rapport avec les représentations pictur (...)

25Cette vérité n’est pas celle de la théologie médiévale de l’imago, qu’il s’agisse des modèles de l’icône, de la trace ou du symbole, ni celle de l’optique, de la perspective et de l’episteme de la similitude : c’est une vérité de la présence dans la matière, de l’incarnation créatrice – une vérité christologique, à tout prendre, s’il fallait vraiment la qualifier. Elle est « vérité de la nature », selon la formule de Vasari, car elle partage avec la nature le même souffle de vie, au sens biblique, et c’est ce qui lui donne la force de sa présence – qui est aussi la force de ses usages sociaux. « Nature », ainsi, est aussi à entendre ici dans le prolongement de la phusis, de la natura de la pensée philosophique médiévale51, au sens fort, comme le moteur du monde, et non pas seulement comme son apparence extérieure, en restreignant la portée du propos de Vasari.

  • 52 L. Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.
  • 53 Johannes Kepler, Joannis Kepleri… Opera omnia, Francfort-sur-le-Main, Heyder et Zimmer, 1858, vol. (...)

26En effet, si l’on repense au portrait de Malatesta par Giotto, dont Vasari dit qu’il était « tout à fait vivant », on peut songer au portrait du roi dans les textes du xviie siècle étudiés par Louis Marin52. Cette capacité à insuffler la vie aux images est aux fondements des usages politiques de l’image renaissante. C’est parce que l’image est vraie, et non pas parce qu’elle est belle, qu’elle est convaincante. Il ne faut donc pas anticiper l’âge de l’esthétique, ni l’idée que l’image politique moderne est séduction des sens : elle est d’abord vérité de la présence, nourrie par la théologie chrétienne, mais qui se déploie dans l’ordre de la connaissance – Giotto vaut coupure épistémologique, et l’image est savoir vrai, dans un monde qui ne connaît pas notre partage entre théologie, art et science. Ce n’est pas par hasard si la porte de la vérité est une métaphore partagée par Pie V et Vasari, mais qu’on trouve aussi dans les échanges sur l’astronomie entre Maestlin et Kepler53, et si Montaigne utilise, exactement au même moment, la métaphore de la peinture – « c’est moi-même que je peins » – pour désigner le régime de vérité de ses Essais.

  • 54 L. Daston, P. L. Galison, Objectivité, trad. fr. par S. Renaut et H. Quiniou, Dijon, Les Presses d (...)
  • 55 M. Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », art. cité.
  • 56 J. Murphy, « Aesthetics of the Passion : Art Historical Readings of the Sacred in the Early Films (...)
  • 57 J.-L. Godard, Le petit soldat, 1963. Sur le rapport entre cinéma, histoire et vérité chez Godard, (...)

27C’est ce régime de vérité de la peinture, étroitement articulé à une forme de connaissance par l’image propre à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, qui n’est pas sans lien avec l’histoire de « l’objectivité » au sens où Lorraine Daston et Peter Galison l’ont reconstituée54, qu’on a voulu mettre en lumière. Façonné dans le champ de la Révélation mais transposé à l’univers artistique, il ne se confond pas avec l’esthétique de l’imitation auquel on voudrait le réduire : les œuvres n’imitent pas seulement l’apparence extérieure de la nature, mais aussi sa vie intérieure. Ovide ou Pline s’actualisent dans le discours qui s’inspire aussi, même si c’est avec infidélité, de la pensée théologique médiévale, nous donnant l’occasion d’entrevoir par l’exemple la complexité des liens tissés entre Antiquité, Moyen Âge et Renaissance. D’entrevoir également la postérité singulière de ce régime de vérité : enfoui sous le discours esthétique, il semble avoir rapidement disparu mais continue à dispenser ses effets, parfois d’une manière inattendue. On lit sous la plume d’Heidegger, au moment où il veut revenir à une pensée grecque de l’art qui romprait avec l’esthétique renaissante et moderne, des formulations sur « l’avènement de la vérité en art55 », mettant l’accent sur la vérité d’une présence qui semble grimper le long du tuteur vasarien, jusqu’à la métaphore de l’ouverture – mais bien inconsciemment… Sans doute est-ce que l’héritage le plus fidèle de cette vérité de la présence picturale ne se trouve pas dans l’histoire de l’art ou de la philosophie, mais, par exemple, quand Pasolini, qui se met en scène sous les traits de Giotto dans son Décaméron, se réclame ouvertement du peintre pour expliquer le placement des acteurs et la frontalité du cadrage dans l’Évangile selon saint Matthieu56, ou quand Jean-Luc Godard fait dire à Bruno Forestier, le principal personnage du Petit Soldat, que « la photographie, c’est la vérité, et le cinéma, 24 fois la vérité par seconde57 ».

Notes

1 Dante, La Divine Comédie, Purgatoire, livre XI, v. 94-96, trad. de J. Risset, éd. bilingue, Paris, Flammarion (GF), 1992, p. 104-105.

2 Giorgio Vasari, Le Vite de’ piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, Edizione Giuntina, éd. électronique synoptique de la Scuola Normale Superiore (http://vasari.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasari-all?code_f=show_a_page&page_path=Vasari%2Findice.html), vol. 2, p. 43-44, traduction dans Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, A. Chastel (dir.), Arles, Actes Sud (Thesaurus), 2005, vol. 1, livre II, p. 23, modifiée par nos soins. À comparer avec la version de l’édition de 1550, Edizione Torrentiniana (ibid.) : Cimabue dunche fra tante tenebre fu prima luce della pittura, e non solo nel lineamento delle figure, ma nel colorito di quelle ancora, mostrando per la novità di tale esercizio sé chiaro e celebratissimo. Costui desto l’animo a i compatrioti suoi di seguirlo in si difficile e bella scienza, di che lode infinita merita egli per la impossibilità e per la grossezza del secolo in che nacque, e molto piu che s’egli ritrovata l’avesse. E cio fu cagione che Giotto, suo creato, mosso dalla ambizione della fama e aiutato dal cielo e dalla natura, ando tanto alto col pensiero, ch’aperse la porta della verità a coloro che hanno ridotto tal mestiero a lo stupore et a la maraviglia che veggiamo nel secol nostro.

3 Sur la construction de la tradition critique humaniste à propos de la peinture, voir M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture (1340-1450), Paris, Seuil (Des travaux), 1989. Sur Vasari, dans une immense bibliographie, voir récemment A. Masi, C. Barbato (dir.), Giorgio Vasari tra parola e immagine, Rome, Aracne, 2014 ; F. Cura (dir.), Riflettendo su Giorgio Vasari, artista e storico, Arezzo, Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze, 2012 ; A. Fenech Kroke, Giorgio Vasari. La fabrique de l’allégorie. Culture et fonction de la personnification au Cinquecento, Florence, Olschki, 2011 ; M. Pozzi, E. Mattioda, Giorgio Vasari : storico e critico, Florence, Olschki, 2006 ; A. B. Barriault et al. (dir.), Reading Vasari, Londres/Athens, Philip Wilson Publishers/Georgia Museum of Art, 2005, et, pour une mise en perspective historiographique, les deux colloques Studi Vasariani. Atti del convegno internazionale per il IV centenario della prima edizione delle « Vite » del Vasari. 16-19 settembre 1950, Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, Florence, Sansoni, 1952, et Il Vasari storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte, Florence, Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, 1974.

4 Leon Battista Alberti, De pictura (1435), trad. par J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1993, et F. Borsi, S. Borsi, Alberti. Une biographie intellectuelle, Paris, Hazan, 2006.

5 O. Boulnois, Au-delà de l’image. Une archéologie du visuel au Moyen Âge (ve-xvie s.), Paris, Seuil (Des travaux), 2008.

6 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966.

7 M. Heidegger, L’Origine de l’œuvre d’art, dans id., Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 13-98.

8 G. Rosser, « Beyond Naturalism in Art and Poetry : Duccio and Dante on the Road to Emmaus », Art History, 35/3, 2012, p. 474-497.

9 G. Rosser, « Beyond Naturalism in Art… », art. cité, p. 493.

10 O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit.

11 Voir dans le présent ouvrage les articles consacrés à la place de la vérité dans la théologie et la philosophie, en particulier sur ce point C. König-Pralong, « L’empire de la doctrine. Théologie versus sens commun ».

12 Voir H. Damisch, Les origines de la perspective, Paris, Flammarion, 1987 ; D. Raynaud, L’hypothèse d’Oxford. Essai sur les origines de la perspective, Paris, Presses universitaires de France, 1998, et O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., en particulier p. 391-397 sur la perspectiva artificialis, qui discute les travaux de G. Federici Vescovini.

13 E. De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Paris, Albin Michel, 1998, 2 vol. (éd. orig. 1947) ; U. Eco, Il problema estetico in San Tommaso, Turin, Edizioni di filosofia, 1956, et id., Art et beauté dans l’esthétique médiévale, Paris, Grasset, 1997 (éd. orig. italienne 1987).

14 À ce sujet, voir récemment, pour une perspective synthétique, S. B. McHam, Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance : the Legacy of the Natural History, New Haven, Yale University Press, 2013.

15 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle XXXV. La peinture, Paris, Les Belles Lettres (Classiques en poche), 1997, p. 60-61. Il faut noter que la traduction donne « avec une telle perfection » pour ita veritate repraesentata, ce qui est une autre manifestation, du même ordre que dans la traduction de Vasari par A. Chastel, de l’effacement de la problématique de la vérité en art dans la réception contemporaine de la tradition de la critique picturale, de Pline à Vasari.

16 Pétrarque, Les remèdes aux deux fortunes, Grenoble, Millon, 2002, vol. 1, I, 40, p. 203-205, qui s’achève par ces mots : « Pour toi, si les mensonges et les ombres que suscitent ces vains maquillages te font tant plaisir, lève les yeux vers celui qui a peint le sentiment sur le visage de l’homme, l’intelligence dans son âme, les astres sur le ciel, et les fleurs sur la terre : tu mépriseras les artistes que tu admirais ».

17 Boccace, Décaméron, Paris, Le Livre de Poche, 1994, VI, 5, p. 507. La traduction française a été modifiée pour le membre de phrase cité en italien car, une nouvelle fois, elle fait disparaître le lexique de la vérité (vero), pour lui remplacer celui de la réalité (« dans nombre de ses œuvres, le regard des hommes finit par être abusé, confondant peinture et réalité »).

18 Leon Battista Alberti, De la Peinture. De Pictura (1435), Paris, Macula, 1992, p. 198-199.

19 Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii), éd. par J. von Schlosser, Berlin, Julius Bard Verlag, 1912, vol. 1, I, 20, p. 21.

20 Il Codice Magliabechiano, éd. par C. Frey, Berlin, Grote’sche Verlag, 1892, p. 50 pour Giotto et 81 pour Masaccio.

21 Voir le passage cité supra. La traduction proposée par A. Chastel de ce passage est révélatrice : plutôt que de considérer que c’est « vérité » qui est l’antécédent auquel renvoient « perfection » et « grandeur », il va chercher plusieurs lignes au-dessus « l’art », de manière à éviter, sans doute inconsciemment, de poser le problème du sens de cette vérité dont la porte a été ouverte et qui serait au xvie siècle parvenue à un niveau supérieur de grandeur et de perfection – alors qu’il semble bien que ce soit précisément cela que Vasari ait voulu dire, et que c’est tout l’enjeu de ce passage et de notre analyse.

22 Ambroise, Expositio Evangelii Secundum Lucam Libris X, Prologus, § 6.

23 Augustin, In Evangelium Ioannis Tractatus Centum Viginti Quatuor, Tractatus 8, § 7.

24 Rupert de Deutz, Commentarius in Cantica Canticorum, lib. V.

25 Albert le Grand, In Evangelium Ioannis, cap. x.

26 Nicolas de Gorran, In Evangelium Matthei Enarratio, cap. xi.

27 Catherine de Sienne, Libro della divina dottrina, volgarmente detto Dialogo della divina Provvidenza, I, 27.

28 Heinrich Denzinger et Peter Hunermann, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, § 1929.

29 Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte della Pittura. Il manoscritto della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, con integrazioni dal Codice Riccardiano, éd. par A. P. Torresi, Ferrare, Liberty House, 2004, p. 74.

30 M. Baxandall, « Filippo Villani et le schème du progrès dans les arts », dans id., Les humanistes à la découverte de la composition…, op. cit., p. 89-103, en particulier la citation p. 93-95.

31 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 108/2, 1994, p. 383-432.

32 Ibid., p. 397.

33 Sur le vocabulaire de Vasari, voir R. Le Mollé, Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d’art dans les « Vite », Grenoble, ELLUG, 1988.

34 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari… », art. cité.

35 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, en particulier chap. III, « Tableaux et catégories », p. 165-233.

36 Giorgio Vasari, Le vite…, op. cit., I, p. 116-117.

37 Ibid., II, p. 97.

38 Ibid., II, p. 98.

39 Ibid.

40 Ibid., II, p. 111 : Ritrasse oltre cio tanto naturale il signor Malatesta in una nave di questa opera che pare vivissimo.

41 G. Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari… », art. cité, p. 406.

42 M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition…, op. cit., p. 73.

43 Ibid., p. 94.

44 M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition…, op. cit., p. 131.

45 Ibid., p. 132.

46 Ibid., p. 133.

47 Giorgio Vasari, Le vite…, op. cit., II, p. 122.

48 Cité dans O. Boulnois, Au-delà de l’image…, op. cit., p. 57.

49 V. I. Stoichita, L’effet Pygmalion : pour une anthropologie historique des simulacres, Genève, Droz, 2008.

50 P.-A. Mariaux, « “Faire Dieu” : quelques remarques sur les relations entre confection eucharistique et création d’image (ixe-xiie siècles) », dans Ästhetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und Bildgebrauch in der Vormoderne, Berlin, Raimer, 2004, p. 94-111.

51 Sur la portée de cette signification de « nature », et son rapport avec les représentations picturales, voir É. Anheim, « La “Chambre du Cerf”. Image, savoir et nature à Avignon au milieu du xive siècle », dans I saperi nelle corti, Florence, SISMEL, 2008, p. 57-124.

52 L. Marin, Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

53 Johannes Kepler, Joannis Kepleri… Opera omnia, Francfort-sur-le-Main, Heyder et Zimmer, 1858, vol. 1, Prooemium, p. 4.

54 L. Daston, P. L. Galison, Objectivité, trad. fr. par S. Renaut et H. Quiniou, Dijon, Les Presses du réel, 2012.

55 M. Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », art. cité.

56 J. Murphy, « Aesthetics of the Passion : Art Historical Readings of the Sacred in the Early Films of Pier Paolo Pasolini », dans K. R. Morefield, Faith and Spirituality in Masters of World Cinema : Volume II, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011, p. 74-90.

57 J.-L. Godard, Le petit soldat, 1963. Sur le rapport entre cinéma, histoire et vérité chez Godard, voir récemment G. Didi-Huberman, L’oeil de l’histoire : tome 5. Passés cités par JLG, Paris, Minuit, 2015.

Auteur

Université de Versailles – Saint-Quentin-en-Yvelines – ESR (EA 2449)

© Éditions de la Sorbonne, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540