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La légitimité implicite

 | 
Jean-Philippe Genet

Partie 4. Légitimité de la communication visuelle et sonore

Le rinceau et l’oiseau

Le décor de la chambre de Benoît XII au Palais des papes d’Avignon

Étienne Anheim

Texte intégral

  • 1 Je remercie beaucoup Dominique Vingtain, conservatrice du Palais des papes d’Avignon, de son aide (...)
  • 2 Pour une perspective d’ensemble sur l’histoire du Palais des papes et une bibliographie complète, (...)
  • 3 Ibid., p. 177-179 ; É. Anheim, Financement et organisation des chantiers de peinture…, op. cit., p. (...)
  • 4 Voir D. Vingtain (éd.), Monument de l’histoire : construire, reconstruire le Palais des papes, xiv(...)
  • 5 Pour l’étude des fresques du Palais des papes d’Avignon, outre le livre de D. Vingtain déjà cité, (...)
  • 6 Cette perspective historiographique s’inscrit dans la lignée des travaux pionniers de A. Paravicin (...)
  • 7 J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours (...)

1Lorsque Jean XXII décide de s’installer durablement dans la ville d’Avignon, en 1316, il choisit d’habiter le palais de l’évêque, dans lequel il fait procéder à une série de travaux, accompagnés de vastes chantiers de fresques, se conformant à l’usage romain du xiiie siècle qui voulait que les palais pontificaux soient peints1. Son successeur Benoît XII, élu en décembre 1334, fait détruire l’essentiel du palais épiscopal, et intègre le reste, en reprenant également le plan au sol, dans la construction de ce qu’on appelle aujourd’hui le Palais-Vieux2. Comme Jean XXII, Benoît XII fait en sorte que ce nouveau palais soit immédiatement confié à une équipe de peintres qui en assure la décoration3. Il ne reste de cette entreprise qu’un seul ensemble pictural, les autres ayant été détruits au cours de la longue vie d’un palais qui fut aussi une prison et une caserne4. À la différence des décors peints sous le règne de Clément VI, dans la décennie suivante, qui ont déjà été souvent étudiés, le principal vestige de la peinture de Benoît XII, c’est-à-dire la pièce qu’on appelle « la chambre du pape », s’il est régulièrement mentionné, a été relativement peu étudié. C’est peut-être à cause de son mauvais état de conservation et de la connaissance incertaine de l’étendue des repeints, mais sans doute aussi à cause de la nature de l’iconographie, des rinceaux peuplés d’animaux et accompagnés de tentures, de quadrilobes et de cages, qui semblait moins se prêter à l’exégèse historiographique que les scènes narratives des chapelles Saint-Martial, Saint-Jean ou de la chambre du Cerf voisine5. Davantage pourtant que ces célèbres fresques, les rinceaux de la chambre du pape permettent de poser la question des signes du pouvoir dans sa radicalité. Installés au centre des appartements du pape, dans un espace supposément privé, ils occupent une position à la fois stratégique et dissimulée, de nature à susciter les interrogations de l’historien attentif aux choix pontificaux en matière de représentation6. De quoi ces images, justement dépourvues de narrativité ou de figures humaines, sont-elles alors les signes, ou les « vecteurs » ? Ces ornements sont-ils si près du pouvoir, si près du corps du pape, qu’ils n’ont d’autre fonction que de décor et de prestige, ou bien participent-ils aussi d’une expression institutionnelle et politique de la papauté ? Sont-ils les habits de circonstance du pouvoir pontifical, ou bien sont-ils essentiels à son exercice ? Voilà posée la question du lien entre un signe visuel et le pouvoir, ou plus largement la société politique qui l’a érigé ou reconnu comme tel, lien dont on fait ici l’hypothèse que sa nature apparaîtra avec une plus grande clarté dans un « lieu d’images » aussi singulier7, parce que précisément dépourvu des formes de représentation traditionnellement considérées comme opératoires ou efficaces.

De la chambre au jardin

  • 8 Voir la présentation synthétique de la tour et de sa construction dans D. Vingtain, Avignon…, op.  (...)
  • 9 Sur ce point, ibid., p. 102.
  • 10 Sur la tour de la garde-robe, voir D. Vingtain, Avignon…, op. cit., p. 193-198, et sur la fonction (...)
  • 11 D. Vingtain, Avignon…, op. cit., p. 107, et B. Schimmelpfennig, « Ad maiorem pape gloriam : la fon (...)

2La chambre du pape se trouve dans la tour du même nom, à l’extrémité sud-est, du côté opposé au Rhône, au-dessus des jardins du palais. La construction de cette tour est entamée dès le début du chantier du nouveau palais, en avril 1335, sous la responsabilité de Pierre Poisson, et la tour est achevée et couverte en mars 13378. Haute de 56 mètres, elle fut initialement prévue comme un donjon isolé mais fut rapidement reliée au reste du palais9, ce qui facilita la circulation entre l’aile du consistoire et ce qui devait devenir les appartements de Benoît XII. Étagée en six niveaux, elle abritait la cave du pape, son trésor et ses archives, la chambre du camérier, la chambre du pape, puis un trésor haut qui conservait sans doute la bibliothèque, et enfin un châtelet, peut-être destiné à la garde. Elle figure donc comme une colonne vertébrale architecturale de l’institution pontificale, ce qui se renforcera encore sous le règne de Clément VI, lorsqu’elle sera doublée de la tour de la garde-robe, dans laquelle la chambre du Cerf, le nouveau studium, les étuves et la chapelle Saint-Michel complèteront ce palais dans le palais10. La chambre du pape est desservie par un escalier, ainsi que par une ouverture au nord, à partir du moment où le raccord avec l’aile du consistoire par la chambre du parement a été ménagé, et est éclairée par deux fenêtres. On se trouve ainsi au cœur des appartements privés, même si le cérémonial laisse entendre que la pièce a pu servir d’audience, ce qui rappelle que ces décors étaient visibles, au moins pour une petite frange des curialistes ou des visiteurs du souverain pontife11.

  • 12 Je remercie D. Vingtain de ces précisions sur ce point.
  • 13 É. Anheim, Financement et organisation des chantiers de peinture…, op. cit., en particulier sur ce (...)
  • 14 ASV, Cam. Ap., Introitus et Exitus 160, fol. 73, conclusion de la comptabilité du chantier de pein (...)
  • 15 Nous manquons sur ce point d’une analyse précise des fresques de la chambre du pape, sur le modèle (...)
  • 16 M. Laclotte, D. Thiébaut, L’école d’Avignon, op. cit., p. 25 : « Décor léger et plein de fantaisie (...)
  • 17 E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon…, op. cit., p. 52.
  • 18 A. Paravicini Bagliani, Le corps du pape, op. cit.
  • 19 P.-Y. Le Pogam, De la « Cité de Dieu » au « Palais du pape »…, op. cit., p. 544-545.
  • 20 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon. Avignon, Pont-de-Sorgues et Villeneuve (1316-1 (...)
  • 21 E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon…, op. cit., p. 52.
  • 22 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon…, op. cit., chap. viii, 1 : « Le jardin princie (...)
  • 23 Pietro de’ Crescenzi, Opus ruralium commodorum, VIII, 3, De viridariis regum et aliorum illustrium (...)

3Ces décors (fig. 1) représentent les plus anciennes peintures conservées au sein du Palais des papes, avec celles de l’appartement des hôtes (salle du conclave dans l’actuel centre de congrès du Palais), constituées d’un portique reposant sur des colonnettes torses, auquel est accrochée une tenture dorée, qui ont été découvertes en 197612. Il n’est pas facile de connaître la date exacte de réalisation des peintures de la chambre car la comptabilité du chantier conservée dans le registre Introitus et Exitus 160 fait apparaître une équipe d’une trentaine de peintres qui travaille dans la tour à partir de février 1337 sous la direction de Jean Dalbon, souvent sans faire la distinction des espaces, sans doute parce que plusieurs sous-équipes fonctionnaient en parallèle13. Un lieu dénommé « grande chambre » apparaît dans la comptabilité de mai 1337, ce qui pourrait correspondre avec la chambre du pape14. L’équipe, principalement formée de peintres originaires de la France méridionale, a composé un décor en plusieurs registres : le plafond est peint et surmonte une frise de quadrilobes encadrée par deux bandes cosmatesques. Le registre inférieur, lui, est décoré de draperies rouges tandis que le registre central, de grande ampleur, montre de vastes rinceaux de couleur ocre, disposés symétriquement en volutes, sur un fond bleu. Ces rinceaux de vigne et de chêne sont peuplés d’animaux et d’oiseaux (fig. 2) représentés avec un souci de naturalisme très grand, même s’il faut faire la part des repeints modernes et contemporains15. Enfin, dans les embrasures se trouvent représentées des arcatures gothiques sous lesquelles sont suspendues des cages vides en perspective (fig. 3). La tradition historiographique a accordé en général une attention distraite à ces rinceaux peuplés, considérés comme un décor « profane », « léger et plein de fantaisie » selon Dominique Thiébaut et Michel Laclotte16, dans une atmosphère d’« exaltation végétale » « simulant une tonnelle », pour Enrico Castelnuovo17. On peut certes considérer qu’il s’agit d’un décor récréatif, à condition de donner à la recreatio un sens différent du simple divertissement, le sens qu’il avait pour la cour des papes du xiiie siècle étudiée par Agostino Paravicini Bagliani18. Ce n’est en effet pas un hasard si ce décor correspond à la tradition du xiiie siècle pontifical. Pierre-Yves Le Pogam a ainsi pu montrer que les décors peints de tentures et de végétation sont les ornements récurrents des palais pontificaux, comme en témoignent les décors floraux et végétaux d’Orvieto, de Viterbe, de Montefiascone ou de Pérouse, ce qu’il met en relation avec la pratique des jonchées de fleurs et la volonté de rappeler la permanence de la destination des espaces du palais, même lorsque le pape n’est pas présent19. Ces décors montrent la proximité de la papauté avec la nature, entendue comme le moteur même de la création – et c’est aussi le sens de la recreatio, rétablissement, revivification, et non pas distraction. C’est donc d’abord dans ce contexte qu’il faut replacer la chambre du pape et ses rinceaux, le contexte d’un art de vivre pontifical chargé d’idéologie, qui s’exprime également dans l’attention portée aux jardins20. En effet, il faut prendre au sérieux l’idée de la tonnelle ou de la treille formulée par Enrico Castelnuovo21, et la mettre en regard de l’art des jardins, tel qu’il est théorisé à l’époque par Pietro de’ Crescenzi dans son Opus ruralium commodorum, écrit entre 1304 et 1306, et qui circule dans le milieu avignonnais22. Dans le chapitre 3 du livre VIII, Pietro dépeint les constructions végétales que les princes et les souverains doivent installer dans leurs jardins, et donne ainsi la description de véritables pavillons de verdure assez grands pour accueillir le prince et son entourage, dans un cadre ombragé, à l’abri des regards, dans un environnement bucolique23.

Fig. 1 – La chambre du pape, vue densemble. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire

Fig. 1 – La chambre du pape, vue densemble. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire

Fig. 2 – La chambre du pape (détail), un oiseau sur un rinceau de chêne. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire

Fig. 2 – La chambre du pape (détail), un oiseau sur un rinceau de chêne. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire

Fig. 3 – La chambre du pape (détail), les cages vides dans lembrasure de la fenêtre. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire

Fig. 3 – La chambre du pape (détail), les cages vides dans lembrasure de la fenêtre. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire
  • 24 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon…, op. cit., p. 206-213, sur les « fabriques de (...)
  • 25 Sur ces perspectives générales, voir P. Morpurgo, L’armonia della natura e l’ordine dei governi, s (...)

4Comme Élydia Barret l’a remarqué dans sa thèse des chartes, cette pratique était connue à Avignon, et on a conservé la trace de plusieurs de ces constructions pour le règne d’Urbain V, dans les années 136024. La chambre du pape s’insère donc dans un ensemble de pratiques curiales bien réelles, dont elle fournit le miroir pictural, placé en surplomb des jardins (la partie la plus privée de ces derniers se trouvant précisément au pied de la tour), les mimant en quelque sorte, et rappelant l’importance du lien qui unit la papauté au monde naturel, et plus largement à la création, qui est l’objet de sa souveraineté. On s’éloigne d’une simple ornementation de nature profane pour s’engager progressivement dans un système de représentation complexe renvoyant à une affirmation souveraine25.

Symbolique des cages

  • 26 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.
  • 27 M. Laclotte, D. Thiébaut, L’école d’Avignon, op. cit., p. 25 : « Ce parement à motif d’arabesques (...)
  • 28 Ibid., p. 54 : « Le premier exemple parvenu jusqu’à nous de la culture picturale de l’Avignon des p (...)
  • 29 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2001.
  • 30 J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chasses : les éventuelles résurgences de symboles paléochrétie (...)
  • 31 Vulgate, ps. 123, 7 : anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium laqueus contritus e (...)
  • 32 R. Turcan, « L’âme-oiseau et l’eschatologie orphique », Revue de l’histoire des religions, 155/1, (...)
  • 33 Sur les fondements de cette tradition, outre les références citées dans les deux notes précédentes (...)
  • 34 A. Grabar, « Un thème de l’iconographie chrétienne : l’oiseau dans la cage », Cahiers archéologiqu (...)
  • 35 Note de A. Grabar ajoutée en annexe de l’article de O. Hjort, « L’oiseau dans la cage : exemples m (...)
  • 36 A. Grabar, « Un thème de l’iconographie chrétienne… », art. cité, p. 12.
  • 37 O. Hjort, « L’oiseau dans la cage… », art. cité, p. 26 ; J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chass (...)
  • 38 O. Hjort, « L’oiseau dans la cage… », art. cité, p. 24.
  • 39 Ibid., p. 21.

5Cette expression du pouvoir pontifical, cependant, est largement restée dans l’ombre d’un point de vue historiographique, car l’attention principale a été dirigée vers les fameuses cages situées dans l’embrasure des fenêtres. On retrouve ici un dispositif en trompe-l’œil, parfaitement cohérent avec le pavillon de verdure princier, les tentures et la loggia : il s’agit de manifester que nous sommes dans un espace princier, transposé au sein d’un monde imaginaire, celui de la fiction d’une maîtrise de la nature qui est source de délassement en même temps que de revivification du pouvoir et du corps du pape. Mais ces cages sont le détail qui attire l’œil, ce qui picturalement fait écart et qui, par là-même, focalise l’attention26. Elles ont suscité de nombreux commentaires des historiens de l’art, qui y ont retrouvé la perspective, chère à une vision progressiste de la peinture27. On y a donc immédiatement reconnu la marque de peintres italiens maîtrisant la troisième dimension, contrastant avec le décor français en deux dimensions des rinceaux. Si cette répartition est, au demeurant, tout à fait possible, car l’équipe des peintres de Benoît XII, majoritairement française, comporte des peintres italiens, l’observation semble caricaturale et, surtout, échoue à rendre compte du dispositif global de la pièce. Dès lors que les rinceaux sont lus comme un pavillon de verdure, et que l’ensemble peut être compris comme un trompe-l’œil imitant le repos du pape dans un jardin idéal, l’opposition entre des traitements en deux et en trois dimensions n’a plus guère d’intérêt. Si l’on considère que les rinceaux sont un ornement, dans l’opposition classique de l’art pictural, c’est que les cages seraient le sujet, même si elles sont bien singulières : elles sont vides, et ont été pour cela considérées comme un jalon dans l’histoire de la nature morte28. Elles sont la marque d’un sujet absent, comme s’il n’y avait « rien à voir », pour paraphraser Daniel Arasse29. Tout occupés à cette histoire de la nature morte et de la perspective, les historiens de l’art ont cependant longtemps manqué la signification de ces cages, récemment esquissée par Jean-Pierre Caillet30. Elles ne sont plus seulement un hypothétique point de départ, mais aussi un point d’arrivée, d’une tradition enracinée dans le christianisme le plus ancien et ses racines grecques, celle de l’identification de l’oiseau à l’âme, et de la cage au corps. C’est une tradition textuelle dont les racines sont très anciennes : à la confluence des sources bibliques, en particulier le Psaume 123, verset 7, qui évoque l’oiseau et le filet du chasseur31, et de la tradition grecque platonicienne et orphique de l’« oiseau-âme », mise en valeur par Robert Turcan32, elle a irrigué la culture savante médiévale par les commentaires des psaumes, en particulier celui d’Augustin sur ce psaume dans les Enarrationes, puis du Pseudo-Augustin des Soliloques, et on en retrouve les traces bien au-delà du Moyen Âge, dans la spiritualité de l’âge classique et dans l’imaginaire contemporain33. Plus intéressant pour notre enquête, il s’agit aussi d’une tradition iconographique, à laquelle les cages avignonnaises apportent une nuance, puisqu’à l’origine, la représentation canonique est celle de l’oiseau dans la cage. Il s’agit d’un motif paléochrétien, qu’on rencontre par exemple sur des mosaïques de pavement en Palestine et en Syrie aux ve et vie siècles34, sur une coupe en argent dite du trésor d’Albanie, datant des environs de l’an 60035, ou encore sur un manuscrit arménien de la fin du xe siècle36. Il n’est bien sûr pas question de dessiner une filiation, mais de montrer comment, régulièrement, l’iconographie chrétienne réactualise un motif dont la compréhension devait être largement partagée. Au sein de cette tradition de l’oiseau et de la cage, une veine plus spécifiquement romaine se fait jour, et doit être mise plus directement en regard des cages d’Avignon. Ainsi à Saint-Clément, dans la mosaïque d’abside du xiie siècle, on trouve le motif de l’oiseau dans la cage, lié aux rinceaux37. On le retrouvait apparemment aussi à Santa Francesca Romana, d’après des dessins du xviie siècle38, et on le voit dans une mosaïque également du xiie siècle à Santa Maria in Trastevere où deux cages se trouvent suspendues sur l’arc triomphal39, de part et d’autre de l’abside représentant le couronnement de la Vierge. À Avignon, cette fois, à la différence des occurrences précédentes, les deux cages sont vides. L’âme et le corps sont dissociés ; la cage vide est le signe manifeste que l’on se trouve dans le temps du salut, et dans l’espace du Paradis, en attente d’une résurrection des corps dont l’Église romaine est le garant et l’intercesseur terrestre. Ces figures de l’oiseau et de la cage se révèlent donc être l’une des manifestations d’une construction anthropologique de grande ampleur, celle d’une dualité chrétienne de l’âme et du corps, de l’esprit et de la matière – voire de l’idéel et du matériel. Les cages vides et les oiseaux dispersés dans les rinceaux sont apparemment comme une clé, attirant le regard vers la juste lecture de l’ensemble du décor. Rien de profane finalement dans cet ensemble : si ces rinceaux miment le pavillon de verdure abritant le repos d’un prince, ils seraient en réalité l’image d’un Paradis toujours florissant, où les âmes, telles les oiseaux, volent de branche en branche, libérées de leurs cages.

Généalogie des rinceaux

6Cependant ces remarques n’épuisent pas le fonctionnement de ces images singulières. Si les cages s’inscrivent dans une tradition multiple, platonicienne, augustinienne mais aussi et surtout romaine, celle des basiliques de l’Urbs du xiie siècle, elles ne sont que l’arbre qui dissimule la forêt. Même si elles attirent le regard et le commentaire, alliant mémoire paléochrétienne et esthétique avant-gardiste au xive siècle, constituant ainsi de véritables pièges herméneutiques, elles trahissent des origines qui doivent inciter à regarder à nouveaux frais l’ensemble de la pièce, ces rinceaux ornementaux qu’on avait cru n’être qu’un écrin pour des cages qui, par leur présence et leur vide, allaient les transformer en représentation du paradis.

  • 40 J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chasses… », art. cité, p. 27, et plus généralement, voir A. To (...)
  • 41 Sur le rôle d’intermédiaire culturel entre Rome et Avignon de ces cardinaux, voir É. Anheim, « Les (...)
  • 42 J.-P. Caillet, « Et magnae silvae creverunt… Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l’or (...)
  • 43 G. Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, Picard, 2000.
  • 44 Sur ce point, voir J.-M. Poisson, « Le palais des papes d’Avignon : structures défensives et référ (...)
  • 45 Pour Aby Warburg et la survivance des formes, voir en particulier Essais florentins, Paris, Klinck (...)
  • 46 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, 1992.
  • 47 G. Sauron, L’histoire végétalisée…, op. cit., p. 229.
  • 48 Ibid., p. 228-229.
  • 49 Voir, pour comparer avec la présence des rinceaux dans l’enluminure, X. Muratova, « L’ambiguïté de (...)
  • 50 J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, en particulier chap. ii : « La voûte (...)

7En effet, les rinceaux eux-mêmes s’inscrivent dans une tradition plastique et intellectuelle. On l’a dit, les cages de Saint-Clément se trouvent déjà au sein de rinceaux peuplés dans l’abside du xiie siècle. Mais plus près encore d’Avignon, on ne peut pas ne pas songer à la monumentale mosaïque de Torriti dans l’abside de Santa Maria Maggiore40, à la fin du xiiie siècle, quelques années avant l’installation à Avignon, à un moment où certains cardinaux encore en activité auprès de Benoît XII, comme Napoleone Orsini ou Jacopo Stefaneschi, avaient déjà reçu la pourpre41. De part et d’autre du Christ couronnant la Vierge s’enroulent régulièrement des rinceaux dont les décors avignonnais pourraient être la réminiscence. Ces mosaïques romaines des xiie et xiiie siècles, qui s’inscrivent dans la lancée de l’iconographie mise en avant par la réforme grégorienne, sont elles-mêmes des réinterprétations des rinceaux peuplés de l’art ottonien et carolingien, qui à leur tour reprennent l’art paléochrétien, comme le rappellent les rinceaux tardo-antiques du Latran42. Enfin, l’ensemble de cette tradition s’enracine dans l’art classique romain et son usage superlatif du rinceau, en particulier dans le contexte de l’affirmation impériale. Gilles Sauron a souligné l’importance des rinceaux de l’Ara Pacis et le lien qu’ils entretiennent avec des représentations comme la fresque de jardin avec oiseaux de la villa de Livie, sur la toile de fond de l’âge d’or chanté par Ovide et de son printemps éternel43. La vitalité de la nature revivifiée par le règne augustéen se manifestait ainsi dans des ornements végétaux dont la monumentalisation sur les parois de l’autel de la paix n’est pas sans évoquer les décors avignonnais. Sans épouser l’ensemble des conclusions de G. Sauron sur la typologie des rinceaux et leur signification politique, on peut du moins constater que le rinceau peuplé et monumental était sans nul doute l’un des emblèmes du pouvoir impérial à son apogée, et que ce caractère fondateur a favorisé la multiplicité de ses remplois. Pas question pour autant d’affirmer que le décor avignonnais soit l’imitation consciente de l’Ara pacis et de l’art impérial romain44 : la question ne se pose évidemment pas dans ces termes, mais dans ceux posés par des historiens de l’art du tournant du xixe et du xxe siècle, comme Aby Warburg évoquant une survivance des formes45, ou comme Aloïs Riegl étudiant, précisément à partir du rinceau, la transmission d’un ornement, dont la force symbolique a sans doute été sous-estimée46. L’ombre d’Auguste et de l’Empire est manifeste : comme le rappelle G. Sauron, « on a depuis longtemps mis en rapport le décor végétal de l’autel augustéen avec la mosaïque réalisée au ve siècle pour orner l’abside orientale du vestibule du baptistère du Latran, imitée à son tour au xiie siècle pour le décor de l’abside de Saint-Clément47 ». L’inscription de Saint-Clément, Ecclesiam christi viti similabimus isti, rappelle l’inspiration augustéenne de l’âge d’or et de la fécondité de la création, assimilée à l’Église à travers la figure de la vigne, elle-même chargée d’une polysémie très forte48. Ainsi, sans doute le rinceau, dans l’histoire de l’art en général, n’a-t-il rien d’original ni de spécifiquement expressif – et il faut rappeler que son utilisation est courante dans les demeures aristocratiques romaines de l’époque – mais ce qui importe en l’occurrence est de saisir son actualisation dans ce contexte bien précis49 : s’il reste un ornement, un décor, il peut en même temps prendre un sens tout à fait spécifique. Représentant un pavillon de verdure, il figure en fait le paradis, mais ce paradis, à son tour, n’est pas seulement divin. Il est aussi et surtout, peut-être, romain, dans tous les sens du terme : c’est la Rome des papes et des basiliques, mais c’est aussi la Rome des empereurs et des marbres. Le rinceau peuplé est comme une signature, discrète mais décisive dans l’authentification : il marque, implicitement, la présence de Rome. Dans la chambre du pape, on est au Paradis, mais on est aussi à Rome – et sans forcément y songer explicitement, ou du moins se le représenter. Les rinceaux créent comme une atmosphère romaine, remplissant à merveille leur fonction apparemment secondaire mais tout à fait cruciale d’ornement. On comprend mieux la position capitale de l’ornement dans la réflexion sur les images et leur transmission, depuis Aloïs Riegl jusqu’à Jérôme Baschet et Jean-Claude Bonne dont l’analyse de l’ornamentum carolingien à partir du motif des bordures d’acanthe est particulièrement pertinente en regard des images avignonnaises50. L’ornement rythme l’espace, mais aussi le temps de l’image – c’est ce qui l’inscrit dans une généalogie et une mémoire, sans en faire l’objet apparent du discours iconographique. C’est que le fonctionnement de l’ornement est fondamentalement implicite : sa force visuelle ne vient pas d’un discours qu’il articulerait. En revanche, sa forme même, réduite à un minimum, voire stylisée, est sa signification ; le rinceau peuplé d’Avignon ne renvoie pas à une idée de Rome, il est l’empreinte de Rome au cœur même du Palais des papes d’Avignon, une revendication de l’héritage pontifical, à la fois chrétien en référence à la ville de Pierre et à ses basiliques, et antique et impériale, héritage d’un pouvoir qui n’a pas oublié ses racines historiques, juridiques et ses revendications d’universalité. Le fait que ces rinceaux se trouvent inscrits dans l’intimité même du pape, même s’il s’agit d’une intimité feinte, à un moment où on bâtit un nouveau siège pontifical hors de Rome, tient évidemment à la fois de l’aveu – le caractère irremplaçable de la légitimité romaine – et d’un projet – celui de la nouvelle Rome, sur les bords du Rhône, et les bandes cosmatesques qui ornent le registre supérieur des parois ne montrent pas autre chose.

  • 51 Y. Thomas, « Les ornements, la cité, le patrimoine », dans C. Auvray-Assayas (éd.), Images romaine (...)
  • 52 Ibid., p. 282.

8Qu’importe, au fond, le paradis et cette lecture nourrie d’Augustin et du néo-platonisme, que seuls les plus savants peuvent saisir : c’est la marque subliminale mais évidente de Rome qui compte ici le plus, manifestée par ces images qui sont comme les spolia ornementaux du droit romain – car la notion d’ornement est aussi une notion juridique romaine51. L’ornement, d’un point de vue juridique, constitue en effet une part indisponible des demeures ; il ne peut en être séparé pour une vente ou déplacé, sinon au sein d’un même patrimoine. En revanche, cet ornamentum peut être augmenté par des spolia, l’ornement d’une cité vaincue qui désormais peut être déplacé, sous l’autorité de l’empereur. Comme le rappelle Yan Thomas, « utiliser des spolia […] était un attribut de la majesté du prince », ce qui est aussi une clé du remploi des matériaux romains dans l’art paléochrétien, d’autant qu’à partir du viie siècle, « ce sont les papes qui assurent cette fonction régalienne52 ». Avec le Moyen Âge, le rapport aux spolia hérité de Rome et désormais entre les mains des papes se modifie donc, et la circulation, de centripète, devient centrifuge :

  • 53 Ibid., p. 283.

Commence alors une tout autre histoire des dépouilles et des remplois : non plus de ce qui, arraché au monde, s’agglomère dans la Ville en une universalité corporelle, mais de ce qui, arraché d’elle, au contraire, constitue désormais la substance romaine du monde chrétien. À nouveau, nous n’avons pas affaire à une fonction proprement ornementale et esthétique, mais à une fonction d’affiliation, d’origine et d’appartenance53.

9C’est précisément ce dont témoignent ces rinceaux qui sont comme des ornamenta romains remployés à Avignon.

Le paradoxe de la légitimation par la forme

10Ce lieu d’image révèle finalement une paradoxale machinerie visuelle. Les vastes parois accueillent un décor qui n’est, à première vue, qu’un décor, un écrin non seulement pour la personne du pape, mais aussi pour la singulière présence des cages vides représentées en perspective. Ce sont ces dernières, apparemment cachées, qui finissent par attirer le regard, la lumière (il n’y a qu’à songer à leur position éclairée par la fenêtre), et fatalement, le commentaire. Elles sont pourtant vides ; elles sont une illusion qui manifeste, en abyme, son propre fonctionnement. Les cages fournissent une explication de l’image, celle de l’âme et du corps, et de la vie éternelle, qui est elle-même une feinte. Inscrites dans une généalogie de l’âme et du corps qui détermine ce que les sciences sociales feront du matériel et de l’idéel, ces cages laissent penser que la vérité est ailleurs, dans l’exégèse, dans l’interprétation textuelle, dans un monde des idées qui échappe sans cesse, à la manière de l’oiseau envolé hors de sa cage. Mais pendant que le regard se focalise sur ces cages vides, il se détourne de ce qu’il faut voir, de ce qui est caché, implicite, et pourtant exposé au grand jour, occupant l’essentiel de l’espace visuel : ces rinceaux peuplés qui ne sont en apparence qu’un décor anecdotique. On ne voit que l’ornement, et pourtant, on ne le regarde pas : quelle meilleure manière d’opérer une légitimation implicite que par ce type de signe ? C’est le principe même de la lettre volée d’Edgar Alan Poe : l’ornement, placé pour une fois non pas en marge, mais au milieu de l’espace visuel, au vu et au su de tous, est en même temps ce qu’on manque le plus facilement.

  • 54 M. McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, Paris, s. n., (...)
  • 55 N. Luhmann, La légitimation par la procédure, Laval/Paris, Presses de l’université de Laval/Cerf, (...)

11Ce parcours permet ainsi de revenir sur la nature même de notre enquête et de nos interrogations initiales. Légitimation implicite par l’ornementation, sans aucun doute : c’est même le sens de l’ornementation qui est partie intégrante du pouvoir, et non son habillage extérieur – même si c’est précisément ce que l’ornement voudrait laisser croire, car son efficacité propre repose sur le voilement de sa fonction. C’est, en quelque sorte, la force de l’usage faible des images : leur efficacité repose également sur l’apparente indétermination de l’image, sa disponibilité, ouverte à l’attention flottante de ceux qui pourraient poser les yeux sur ce décor, ceux qui ont accès à cet espace particulier du palais et qu’on peut considérer pour la plupart comme des membres de cette « société politique » dont la construction caractérise la fin du Moyen Âge. Pour autant, la disponibilité de ces images est équivoque, et c’est même cela qui la particularise : simple décor pour les uns, rappel discret mais fervent de Rome pour certains, la chambre peut devenir un jeu complexe avec les jardins pontificaux ou avec les représentations du paradis pour d’autres. Ce qui caractériserait la société politique donnant naissance à de telles images serait donc moins sa capacité à créer un accord, un consensus autour de certains signes, que sa capacité à les mettre en tension, à en percevoir la stratification et à les manier de manière conflictuelle et différenciée, selon un nouvel usage politique des formes imaginaires. C’est sans doute qu’en fait, l’idéel a moins d’importance ici que ses vecteurs. C’est la forme, productrice de présence, qui compte, davantage que le fond, dont on ne sait jamais très bien à quoi le rapporter (les basiliques, le paradis, Rome…), sinon à quelque chose de majestueux et d’universel qui manifeste le pouvoir pontifical. C’est la pure forme de l’ornement qui fait sens. En transformant le sens de leurs propositions, cela revient à suggérer avec Marshall McLuhan que the medium is the message54, et avec Niklas Luhmann que la légimitation politique, qu’il impute à la procédure, tient, plus largement, à son caractère formel55 : dans le cas d’Avignon comme dans celui des démocraties contemporaines, le pouvoir, c’est peut-être bien la forme, plutôt que le fond – et c’est sans doute ici aussi que se dévoile notre rapport généalogique avec les sociétés politiques de la fin du Moyen Âge.

Notes

1 Je remercie beaucoup Dominique Vingtain, conservatrice du Palais des papes d’Avignon, de son aide scientifique et matérielle dans la rédaction de cet article, ainsi que Philippe Bernardi, Valérie Theis et Fabrice Lepeltier. Sur l’installation des papes à Avignon, voir V. Theis, Le gouvernement pontifical du comtat Venaissin (vers 1270-vers 1350), Rome, École française de Rome (Collection de l’École française de Rome, 464), 2012. Sur les palais pontificaux du xiiie siècle, P.-Y. Le Pogam, De la « Cité de Dieu » au « Palais du pape ». Les résidences pontificales dans la seconde moitié du xiiie siècle, 1254-1304, Rome, École française de Rome (Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 326), 2005, et sur les chantiers de peinture avignonnais sous le règne de Jean XXII, É. Anheim, Financement et organisation des chantiers de peinture à la cour pontificale dans la première moitié du xive siècle, Mémoire de l’École française de Rome pour l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 2005.

2 Pour une perspective d’ensemble sur l’histoire du Palais des papes et une bibliographie complète, voir D. Vingtain, Avignon.Le Palais des Papes, Saint-Léger-Vauban, La-Pierre-qui-vire, 1998, p. 87-179 pour la construction du Palais-Vieux sous le règne de Benoît XII.

3 Ibid., p. 177-179 ; É. Anheim, Financement et organisation des chantiers de peinture…, op. cit., p. 31-36 en particulier, pour une description des trois principaux registres comptables concernant les chantiers de peinture pour cette époque, les registres de l’Archivio Segreto Vaticano (désormais ASV), Camera Apostolica (désormais Cam. Ap.), Introitus et Exitus, 147, 148 et 160.

4 Voir D. Vingtain (éd.), Monument de l’histoire : construire, reconstruire le Palais des papes, xive-xxe siècle, Avignon, RMG-Palais des papes, 2002, et D. Vingtain, Du passé composé : genèse d’un Monument historique français, le Palais des Papes d’Avignon de la Révolution à la Seconde Guerre mondiale, thèse de doctorat en histoire de l’architecture dirigée par J.-M. Leniaud, Paris, École pratique des hautes études, 2008.

5 Pour l’étude des fresques du Palais des papes d’Avignon, outre le livre de D. Vingtain déjà cité, voir principalement L.-H. Labande, Le Palais des papes et les monuments d’Avignon au xive siècle, Marseille, F. Detaille, 1925 ; F. Enaud, « Les fresques du Palais des Papes à Avignon », Les monuments historiques de la France, 17/2-3, avril-septembre 1971, p. 1-40 ; M. Laclotte, D. Thiébaut, L’école d’Avignon, Paris, Flammarion, 1983 ; E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon. Matteo Giovannetti et la peinture en Provence au xive siècle, Paris, G. Monfort, 1996 [1962] (traduction de l’italien d’après la seconde édition de 1991) ; É. Anheim, « La Chambre du Cerf. Image, savoir et nature à Avignon au milieu du xive siècle », Micrologus, 16, I saperi nelle corti. Knowledge at the Courts, 2008, p. 57-124, et id., « Un évangéliste sur les bords du Rhône. La figure de saint Jean à la cour d’Avignon au milieu du xive siècle », dans C. Caby, R.-M. Dessi (dir.), Humanistes, clercs et laïcs dans l’Italie du xiiie au début du xvie siècle, Turnhout, Brepols (Collection d’études médiévales de Nice, 13), 2012, p. 175-226.

6 Cette perspective historiographique s’inscrit dans la lignée des travaux pionniers de A. Paravicini Bagliani pour le xiiie siècle, voir par exemple Le corps du pape, Paris, Seuil, 1997 et Le Chiavi e la Tiara. Immagini et simboli del papato medievale, Rome, Viella (La corte dei papi, 3), 1998.

7 J. Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours, fonctions, Paris/Rome, La Découverte/École française de Rome (Images à l’appui, 5), 1991.

8 Voir la présentation synthétique de la tour et de sa construction dans D. Vingtain, Avignon…, op. cit., p. 101-123.

9 Sur ce point, ibid., p. 102.

10 Sur la tour de la garde-robe, voir D. Vingtain, Avignon…, op. cit., p. 193-198, et sur la fonction organisationnelle de l’ensemble formé par les deux tours au sein du palais, voir É. Anheim, « La grande chapelle de Clément VI »,dans D. Vingtain (éd.), Monument de l’histoire…, op. cit., p. 123-129, p. 126 sur ce point.

11 D. Vingtain, Avignon…, op. cit., p. 107, et B. Schimmelpfennig, « Ad maiorem pape gloriam : la fonction des pièces dans le Palais des papes d’Avignon », dans Architecture et vie sociale : l’organisation intérieure des grandes demeures à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. Actes du colloque de Tours, 6-10 juin 1988, Paris, Picard, 1994, p. 25-46, p. 32 en l’occurrence.

12 Je remercie D. Vingtain de ces précisions sur ce point.

13 É. Anheim, Financement et organisation des chantiers de peinture…, op. cit., en particulier sur ce point p. 67-68, 87 et 95.

14 ASV, Cam. Ap., Introitus et Exitus 160, fol. 73, conclusion de la comptabilité du chantier de peinture pour le mois de mai 1337 : Summa expensarum factarum in mense maii in domo et capella iuxta turrem et in picturis turris et camere magne est 11 flor. auri, 872 libr. 12 s. 4 d.

15 Nous manquons sur ce point d’une analyse précise des fresques de la chambre du pape, sur le modèle du travail de François Enaud pour les chapelles et la chambre du Cerf : s’il semble clair qu’il y a eu reprises et sans doute restaurations, il est très difficile de se prononcer sur le rapport entre l’état original et l’état actuel des peintures. La note du schéma directeur des peintures, rédigée par M.-C. Léonelli et D. Vingtain, à laquelle j’ai pu avoir accès grâce à cette dernière, que je remercie beaucoup, indique bien cette difficulté, en récapitulant également les campagnes d’intervention sur ces peintures. En 1911-1912, Yperman intervient ponctuellement, en particulier pour l’enlèvement du coaltar de la cordonnerie militaire qui avait été installée au xixe siècle. En 1912, Lescure effectue des travaux de « débadigeonnage » (selon son devis : grattage et layage de parement pour le soubassement au coaltar et ancien conduit de fumée), puis, au moins de juin, Gsell-Maury intervient au moins trois semaines, mais dès le mois de décembre, L. Valentin signale que son travail se détache par écaille. Entre 1935 et 1937, Rateau, peintre avignonnais, « restaure » les peintures de manière jugée excessive ultérieurement en effectuant de nombreux repeints à l’huile, particulièrement sur les soubassements. Simultanément, on reboucha deux fenêtres militaires à l’ouest, et on reconstitua la cheminée d’angle et un dallage. En 1963, sous la direction de F. Enaud, ont lieu les premiers essais de dérestauration et sondages des soubassements, qui se poursuivent en 1971-1972. En 1973-1974, la restitution du décor peint du plafond est effectuée par P. Hemery. En 1991, R. Baudouin effectue trois sondages dans l’ébrasement droit de la fenêtre orientale, éliminant plusieurs couches de repeints et conclut à un « délabrement incroyable ». Le nettoyage minutieux de quelques écailles a pu redonner la palette d’origine aux tons vifs. Les zones de décor, qui sur les photos de Nodet semblaient récupérables (murs nord, sud et ouest), ont été abrasées et repeintes avec beaucoup d’interprétations, certaines couleurs ont été dénaturées. Le mur nord présente une zone limitée qui pourrait être récupérable et donnerait un exemple très proche de l’original. R. Baudouin conclut à une destruction dans des proportions considérables. La note signale également des relevés des cages à grandeur, par A. Regnault, 1954, Paris, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Centre de recherche sur les monuments historiques, inv. 24585-24586.

16 M. Laclotte, D. Thiébaut, L’école d’Avignon, op. cit., p. 25 : « Décor léger et plein de fantaisie et dont on s’étonne un peu qu’il ait convenu au sévère Benoît XII, plutôt qu’à son successeur, comme nous l’avions naguère supposé ».

17 E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon…, op. cit., p. 52.

18 A. Paravicini Bagliani, Le corps du pape, op. cit.

19 P.-Y. Le Pogam, De la « Cité de Dieu » au « Palais du pape »…, op. cit., p. 544-545.

20 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon. Avignon, Pont-de-Sorgues et Villeneuve (1316-1378), thèse de l’École nationale des chartes, 2004, et É. Anheim, « La Chambre du Cerf… », art. cité.

21 E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon…, op. cit., p. 52.

22 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon…, op. cit., chap. viii, 1 : « Le jardin princier selon Pietro de’ Crescenzi », p. 291-300 ; et É. Anheim, « La Chambre du Cerf… », art. cité, p. 97-101.

23 Pietro de’ Crescenzi, Opus ruralium commodorum, VIII, 3, De viridariis regum et aliorum illustrium et divitum dominorum : fiat sicut domus quaedam tectum et parietes habens de folio rameo spissae reticulatus, in qua ponantur phasiani, perdices, philomene, merule, cardilinum, fumelli et omnia genera avicularum canentium.

24 É. Barret, Les « vergers » de la papauté d’Avignon…, op. cit., p. 206-213, sur les « fabriques de verdure », treilles, tonnelles et pavillons, avec en particulier la réalisation, p. 210-212, d’un véritable pavillon de verdure pour Urbain V.

25 Sur ces perspectives générales, voir P. Morpurgo, L’armonia della natura e l’ordine dei governi, secoli xii-xiv, Florence, Sismel Edizioni del Galluzzo, 2000, et les conclusions d’É. Anheim, « La Chambre du Cerf… », art. cité.

26 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.

27 M. Laclotte, D. Thiébaut, L’école d’Avignon, op. cit., p. 25 : « Ce parement à motif d’arabesques végétales s’étend sur la surface du mur sans effet de perspective. L’espace pictural est celui, abstrait et à deux dimensions, de la tradition française. Il en va autrement des soubassements (avec un motif de draperies suspendues) et, à la partie supérieure des murs, des frises de quadrilobes séparées par des éléments d’architecture en trompe-l’œil, qui témoignent – autant qu’on en puisse encore juger car l’ensemble de ces peintures a été excessivement restauré – d’une vision en trois dimensions » ; voir aussi E. Castelnuovo, Un peintre italien à la cour d’Avignon…, op. cit., p. 53.

28 Ibid., p. 54 : « Le premier exemple parvenu jusqu’à nous de la culture picturale de l’Avignon des papes est donc fourni par ce morceau important de décoration profane qui, avec la géniale invention des cages en trompe-l’œil, constitue un chapitre fondamental de l’histoire de la nature morte, faisant immédiatement suite aux niches et aux reposoirs peints à Florence par Taddeo Gaddi sur le socle de la chapelle Baroncelli, à Santa Croce. Il est significatif que débute ainsi une histoire qui pèsera d’un certain poids sur la physionomie que prendra la nouvelle découverte picturale de la nature ».

29 D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2001.

30 J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chasses : les éventuelles résurgences de symboles paléochrétiens au Palais des papes d’Avignon », dans C. Hediger (éd.), « Tout le temps du veneour est sanz oyseuseté ». Mélanges offerts à Yves Christe pour son 65e anniversaire par ses amis, ses collègues, ses élèves, Turnhout, Brepols (Culture et société médiévales, 8), 2005, p. 25-32.

31 Vulgate, ps. 123, 7 : anima nostra sicut passer erepta est de laqueo venantium laqueus contritus est et nos liberati sumus.

32 R. Turcan, « L’âme-oiseau et l’eschatologie orphique », Revue de l’histoire des religions, 155/1, 1959, p. 33-40.

33 Sur les fondements de cette tradition, outre les références citées dans les deux notes précédentes, voir aussi les travaux de P. Courcelle, « Tradition platonicienne et traditions chrétiennes du corps-prison », Revue des études latines, 43, 1965, p. 406-443 ; id., « L’âme en cage », dans K. Flasch (éd.), Parusia. Studien zur Philosophie Platons und zur Problemgeschichte des Platonismus.Festgabe für Johannes Hirschberger, Francfort-sur-le-Main, Minerva, 1965, p. 103-116 ; id., « Le corps-tombeau », Revue des études anciennes, 68, 1966, p. 101-122 ; sur la transmission à l’époque moderne, voir par exemple l’usage de l’image en milieu janséniste, à travers la traduction par Arnauld des commentaires d’Augustin au xviie siècle, ou en contexte protestant à la même époque, chez Laurent Drelincourt ; pour l’imaginaire de l’image à l’époque contemporaine, voir par exemple le tableau de Magritte, Les affinités électives (1933), ou les variations autour de la figure de l’oiseau et de la cage chez Jacques Prévert.

34 A. Grabar, « Un thème de l’iconographie chrétienne : l’oiseau dans la cage », Cahiers archéologiques. Fin de l’Antiquité et Moyen Âge, 16, 1966, p. 9-16, en particulier p. 9-10 sur les occurrences paléochrétiennes.

35 Note de A. Grabar ajoutée en annexe de l’article de O. Hjort, « L’oiseau dans la cage : exemples médiévaux à Rome », Cahiers archéologiques, 18, 1968, p. 21-32, ici p. 32.

36 A. Grabar, « Un thème de l’iconographie chrétienne… », art. cité, p. 12.

37 O. Hjort, « L’oiseau dans la cage… », art. cité, p. 26 ; J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chasses… », art. cité, p. 26 ; J.-C. Bonne, « De l’ornement à l’ornementalité. La mosaïque absidiale de San Clemente de Rome », dans D. Paris-Poulain (dir.), Le rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge. Actes du colloque international tenu à Saint-Lizier, du 1er au 4 juin 1995, Poitiers, Université de Poitiers/Centre national de la recherche scientifique/Centre d’études supérieures de civilisation médiévale, 1998, p. 103-119.

38 O. Hjort, « L’oiseau dans la cage… », art. cité, p. 24.

39 Ibid., p. 21.

40 J.-P. Caillet, « Rinceaux, cages et chasses… », art. cité, p. 27, et plus généralement, voir A. Tomei, Iacobus Torriti Pictor. Una vicenda figurativa del tardo Duecento romano, Rome, Argos, 1990.

41 Sur le rôle d’intermédiaire culturel entre Rome et Avignon de ces cardinaux, voir É. Anheim, « Les dynasties cardinalices et l’institution pontificale à la fin du xiiie et au xive siècle. Identité institutionnelle et mémoire collective », dans R. Lützelschwab, J. Dendorfer (dir.), Die Kardinäle des Mittelalters und der frühen Renaissance. Integration, Kommunication, Habitus, Florence, Sismel Edizioni del Galluzzo, 2013 ; sur Jacopo Stefaneschi, I. Hösl, Kardinal Jacobus Gaietani Stefaneschi. Ein Beitrag zur Literatur- und Kirchengeschichte des beginnenden 14. Jahrhunderts, Berlin, Druck von E. Ebering, 1908 ; A. Frugoni, « La figura e l’opera del cardinale Jacopo Stefaneschi, 1270-1343 », Rendiconti dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche ser. VIII, V/7-10, 1950, p. 397-424, et M. Dykmans, « Jacques Stefaneschi, élève de Gilles de Rome et cardinal de Saint-Georges (vers 1261-1341) », Rivista di Storia della Chiesa in Italia, 29, 1975, p. 536-554 ; sur Napoléon Orsini, C. A. Willemsen, Kardinal Napoleon Orsini (1263-1342), Berlin, E. Ebering, 1927 et G. Tabacco, « Papa Giovanni XXII e il cardinale Napoleone Orsini di fronte alla Cristianità europea », dans C. Alzati (éd.), Cristianità ed Europa, t. 1, Miscellanea di studi in onore di Luigi Prosdocimi, Rome/Fribourg-en-Brisgau/Vienne, Herder, 1994, p. 155-173.

42 J.-P. Caillet, « Et magnae silvae creverunt… Observations sur le thème du rinceau peuplé dans l’orfèvrerie et l’ivoirerie liturgiques aux époques ottonienne et romane », Cahiers de civilisation médiévale, 38/149, 1995, p. 23-33, et H. Toubert, Un art dirigé. Réforme grégorienne et iconographie, Paris, Cerf, 1990, p. 268-310.

43 G. Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, Picard, 2000.

44 Sur ce point, voir J.-M. Poisson, « Le palais des papes d’Avignon : structures défensives et références symboliques », dans P. Boucheron, J. Chiffoleau (dir.), Les palais dans la ville. Espaces urbains et lieux de la puissance publique dans la Méditerranée médiévale, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2004, p. 213-229, p. 227, ainsi que M. Roques, « Les peintures de la chambre de Clément VI au palais d’Avignon », dans Actes du XIXe congrès international d’histoire de l’art, Paris, 8-13 septembre 1958, Paris, Comité international d’histoire de l’art, 1959, p. 213-219.

45 Pour Aby Warburg et la survivance des formes, voir en particulier Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, et L’atlas Mnémosyne, Paris, L’Écarquillé/Institut national d’histoire de l’art, 2012, ainsi que le livre de G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.

46 A. Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, Paris, Hazan, 1992.

47 G. Sauron, L’histoire végétalisée…, op. cit., p. 229.

48 Ibid., p. 228-229.

49 Voir, pour comparer avec la présence des rinceaux dans l’enluminure, X. Muratova, « L’ambiguïté des fonds et les caprices des rinceaux. Remarques sur les fonds ornementaux dans l’enluminure du xiiie siècle », dans M. Hofmann, C. Zöhl (dir.), Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril, Turnhout/Paris, Brepols/Bibliothèque nationale de France (Ars Nova, 15), 2007, p. 235-245.

50 J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, en particulier chap. ii : « La voûte peinte de Saint-Savin : ornementation et dynamique axiale du lieu rituel », p. 102-124 ; J.-C. Bonne, « Les ornements de l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de saint Remi) », Annales HSS, 51/1, 1996, p. 37-70 ; id., « Formes et fonction de l’ornemental dans l’art médiéval (viie-xiie s.). Le modèle insulaire », dans J.-C. Schmitt, J. Baschet (dir.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’or (Cahiers du Léopard d’or, 5), 1996, p. 207-249 et id., « De l’ornement à l’ornementalité… », art. cité ; voir également D. Paris-Poulain (dir.), Le rôle de l’ornement…, op. cit., et Images re-vues, 2012, 10 : « Inactualité de l’ornement ».

51 Y. Thomas, « Les ornements, la cité, le patrimoine », dans C. Auvray-Assayas (éd.), Images romaines. Actes de la table ronde organisée à l’École normale supérieure, 24-26 octobre 1996, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1998, p. 263-285.

52 Ibid., p. 282.

53 Ibid., p. 283.

54 M. McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, Paris, s. n., 1968 [éd. originale canadienne 1964].

55 N. Luhmann, La légitimation par la procédure, Laval/Paris, Presses de l’université de Laval/Cerf, 2001 [éd. originale allemande 1969].

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – La chambre du pape, vue densemble. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire
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Titre Fig. 2 – La chambre du pape (détail), un oiseau sur un rinceau de chêne. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire
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Titre Fig. 3 – La chambre du pape (détail), les cages vides dans lembrasure de la fenêtre. © Fabrice Lepeltier/Lœil et la mémoire
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Auteur

Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines – ESR (EA 2449)

© Éditions de la Sorbonne, 2015

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