Chapitre 2. Le poète prodige dans le champ littéraire
p. 55-77
Texte intégral
1Dans les années qui suivent l’apparition équivoque de François de Neufchâteau sur la scène littéraire, la part émergée de ses productions, celle qui parvient au stade de l’imprimé demeure dans la mouvance mondaine et académique qui a rendu possible son avènement de poète prodige. Jusqu’en 1770, la poésie légère et les « petits genres » classiques occupent une place non négligeable. Mais, par ailleurs, le panorama générique et les contenus abordés s’élargissent. Eloges académiques, poésie didactique sont le support d’une ouverture à des préoccupations nouvelles, d’un infléchissement vers des thèmes de société, et contribuent à stabiliser la figure de l’auteur. Il importe de saisir les pratiques dans lesquelles s’enracine ce parcours intellectuel et symbolique. Vouée tout entière à l’écriture et à l’étude, l’activité littéraire organise une identité. Mais alors que l’œuvre dessine pour nous la figure laborieuse d’un auteur conformiste, déployant sans panache une stratégie de réussite locale, il s’en faut que cette activité s’inscrive exclusivement dans la sociabilité académique et mondaine provinciale, dans ses rites et dans ses normes. Dans l’écart entre l’œuvre imprimée par laquelle se fixe pour nous cette image d’auteur et la réalité de son activité littéraire se lit la confrontation d’un projet individuel mal assuré avec les possibilités ouvertes dans le monde des lettres, et surtout les contraintes imposées par celui-ci. Traversée par les renvois permanents au contexte qui l’a fait naître, l’œuvre apparaît aussi faillée par les traces de tout ce qu’elle n’est pas.
2Quoiqu’il soit passablement artificiel de séparer les deux, partons, pour plus de clarté, de l’œuvre imprimée, avant d’en venir à la part immergée de l’activité de François de Neufchâteau. Cela revient à dissocier deux univers, provincial et parisien, dont seul le premier affleure à la mémoire de l’œuvre. Dès 1768, un nouveau recueil de poésies, publié sous les deux noms de François de Neufchâteau et de Jean-Baptiste Mailly, vient se ranger dans le prolongement des recueils précédents1. Chansons et élégies, épigrammes et épitaphes, épîtres, fables, héroïdes et madrigaux ne rompent pas avec les genres expérimentés jusque-là. L’ouvrage mérite pourtant attention, car le dispositif éditorial témoigne des efforts de l’apprenti écrivain pour se dégager de la mise en scène oppressante de la précocité. Les « deux amis » évincent l’« auteur de quatorze ans » et proposent une variante de la posture auctoriale dans le goût du siècle : celle de l’amitié littéraire. Le motif des poètes associés, largement mis en avant dans l’avertissement de l’éditeur, est une autre manière de piquer la curiosité du public, à peine interpellé par le jeu des initiales, transparent pour les assidus de l’Almanach des Muses ou du Mercure. Il traduit à sa façon la nécessité d’accompagner l’œuvre d’une mise en scène anecdotique propre à alimenter l’imaginaire du lecteur et à esquisser une nouvelle figure d’auteur à partir des sous-entendus qu’elle induit. Sous le patronage de La Fontaine et de Maucroix, cette collaboration littéraire est en effet nourrie par une correspondance assidue, elle-même très codée2. Aux stéréotypes du naturel et de la sincérité, s’ajoute la dimension « intellectuelle formatrice »3. Dès les premiers échanges, les deux épistoliers forment un plan pour leur correspondance, persuadés « que par ce moyen elle nous deviendra utile à tous deux »4. A la frange du public et du privé, l’amitié littéraire, préméditée, est donnée à voir de façon exhibitionniste et appartient sans réserve à la stratégie de représentation de soi. Pour se faire pardonner un silence un peu trop prolongé, François promet ainsi de tout faire « pour concourir au bonheur d’une union si applaudie par tous les gens de lettres et par tous les honnêtes gens »5. En la dégageant partiellement de rites génétiques liés à la sphère aristocratique, l’artifice donne en spectacle la genèse de l’œuvre à partir de prémisses plus proprement littéraires, de nature à légitimer le geste créateur et avec lui une nouvelle figure d’auteur.
3La production académique, pour sa part, nous fait comprendre comment s’opère l’ouverture de François de Neufchâteau à des valeurs et des sujets de préoccupation nouveaux, abordés par la médiation de formes anciennes et de démarches qui demeurent dans l’orbite des belles-lettres. Le déplacement s’opère essentiellement par le biais d’une poésie didactique dont il importe de saisir qu’elle s’enracine dans la même dynamique sociale et esthétique que la poésie légère. D’un côté, cette production se démarque de la représentation péjorative de la poésie qui associe celle-ci à la frivolité et au superficiel, questionne son utilité et met en cause les fondements mêmes de la versification. Mais, par ailleurs, elle se maintient dans le champ de la pure éloquence et se glisse dans des formes souvent identiques, comme l’ode ou l’épître, dont la plasticité autorise une grande variété de sujets et de tons. La poésie didactique, comme la poésie légère, est ornement, dont elle pare les idées pour les élever au-dessus du langage commun. D’essence moralisante, elle vise à instruire ou à édifier en touchant le cœur d’un public sensible. Elle est vulgarisation, des idées et des valeurs. Si elle demeure à ce titre subordonnée à la prose, dans laquelle résident les véritables ressorts de la création, elle se revendique comme sa servante inspirée. Son efficacité repose sur la justesse des figures et la précision du langage. Elle doit interpréter de façon saisissante et définitive ce que la prose développe et « anatomise », pour reprendre l’expression de François dans l’introduction aux notes qui accompagnent l’Epître à la Comtesse d’Alsace sur l’éducation de son fils. Comme la poésie légère, la poésie didactique est donc travail sur le langage, que le poète affine et raffine dans un but pédagogique. « La société lui procure une matière première qu’en bon artisan, il burine », selon l’image de Jacques Roudaut6. Car, comme la poésie légère, la poésie didactique naît des préoccupations et des gestes de la société cultivée, et nourrit le dialogue du poète avec elle. L’une et l’autre reposent d’ailleurs sur une même conception de la vie en société, dont elles font, chacune à sa façon, l’éloge. Adressées aux mêmes dédicataires, glorifiant les grands hommes, leurs bienfaits ou les progrès qu’ils font accomplir à la civilisation, elles célèbrent, l’une comme l’autre, le bonheur de vivre en société, en se moulant dans ses conventions rhétoriques, esthétiques et éthiques.
4Les séances publiques des Académies sont un des hauts lieux de cette célébration à laquelle François de Neufchâteau participe amplement. Daniel Roche les décrit comme le moment privilégié du dialogue entre les sociétés savantes et la cité. Les premières se donnent alors en représentation tout en répondant aux attentes des élites qu’elles représentent7. De cet échange, la poésie est un vecteur qui conserve une place éminente tout au long du xviiie siècle, par son pouvoir de dramatisation du langage. Ce pouvoir repose sur la connivence entre l’orateur et un public délimité, tous deux d’accord sur les effets à produire. Comme la poésie légère dans les salons, la poésie didactique a vocation à être déclamée. François de Neufchâteau, comme Gresset ou Delille, y a acquis une expérience et une réputation que Linguet ou La Harpe, entre autres, ont relevées. Son Discours sur la manière de lire les vers, plusieurs fois réédité à partir de 1774, témoigne de cette maîtrise de l’ethos, inséparable des codes de communication mondaine. L’importance accordée à l’élocution et à sa dimension corporelle est à la mesure d’une conception de la poésie à laquelle on ne demande pas d’exprimer la singularité ou l’intériorité du sujet, mais de mettre des compétences langagières au service d’une culture partagée. La bonne « manière de lire les vers » est celle qui respecte, au sens fort, les convenances, c’est-à-dire les règles propres à chaque espace de sociabilité et de communication qui sont le signe et la garantie de l’harmonie du groupe. Rien d’étonnant dans ces conditions à ce que François de Neufchâteau ait pris sa part des solennités académiques, même si, dans les années soixante, il n’est pas encore au sommet de son art. Avant d’en examiner les modalités et la portée, il faut revenir sur son parcours d’insertion au sein de la société et de la culture académiques, en particulier nancéienne.
5La carrière académique de François de Neufchâteau était doublement imprévisible. Son âge comme ses origines sociales le rangent parmi les académiciens atypiques. Si l’académie de Nancy, qui capte la plus grande part de son activité, se montre assez ouverte aux roturiers quand il s’agit de pourvoir à des fauteuils d’étrangers, l’absence d’état ou de profession primitive le distingue toutefois de ses contemporains entrés dans les mêmes dates dans le cercle des associés : parmi les neuf néo-académiciens admis de 1766 à 1773, un seul des cinq non privilégiés est qualifié de « littérateur », les quatre autres sont médecins, domiciliés à Paris8. Mais tout démontre qu’en dépit de sa jeunesse et de son inexpérience, il a, de façon assez surprenante, instantanément assimilé les règles de la sociabilité savante. Son remerciement, prononcé le 20 octobre 1766, participe avec assurance de l’autocélébration des vertus académiques, et atteste de sa parfaite familiarité avec les fondements et les rouages de l’institution9. Eloge d’un égalitarisme respectueux de la hiérarchie des rangs, célébration de l’échange mutuel et conscience d’appartenir à un intellect collectif, reconnaissance de l’autorité de jugement et du pouvoir d’émulation de la compagnie, adhésion proclamée aux mérites de l’étude et de l’éloquence vraie, constituent les axes convenus d’un discours qui n’a d’autre objet que de réfléchir pour l’auditoire l’image qu’il se fait de lui-même. L’originalité réside ici dans la précocité de l’assimilation des conventions académiciennes. À l’orée de sa carrière, François manifeste d’ailleurs clairement sa volonté de jouer le jeu des défis savants. Sa correspondance est truffée de considérations sur les opportunités offertes par les concours des diverses sociétés royales, de jugements sur les sujets proposés, de commentaires sur les palmarès. Les Jeux floraux ont sa préférence car, dit-il, « on y est maître de sa matière ». Il faut, à ma connaissance, attendre 1775 pour le voir tenter sa chance auprès de l’Académie parisienne. Concurrent malheureux de La Harpe, il obtient seulement une mention honorable10. Dans les années soixante, il s’immerge dans la culture académique provinciale, dont il suit de près l’actualité et les publications, projette dès 1767 une « Ode à l’Académie de Nancy », et envisage une « Galerie des Lorrains illustres », dans la veine patriotique bien caractéristique des sociétés de province. Son statut d’académicien étranger (l’équivalent d’associé à Dijon ou à Lyon) ne lui confère pas le droit d’assister aux séances hebdomadaires, dites séances privées ou particulières. Mais il lui fait obligation de communiquer régulièrement ses travaux, et ne fait pas obstacle à sa participation aux séances publiques, pourvu que celle-ci ait reçu l’agrément de l’assemblée des titulaires. L’académie de Nancy lui en offre l’occasion trois fois par an : le 8 mai, jour de la Saint-Stanislas, le jeudi qui suit la fête des rois, et le 20 octobre. La plus prestigieuse et la plus fréquentée des trois assemblées est la première, que Stanislas honore occasionnellement de sa présence jusqu’en 1766. Celle d’octobre, à laquelle François participe par deux fois, attire moins de monde. Beaucoup de notables sont encore à la campagne, et la rentrée du Parlement vient juste d’avoir lieu11. Néanmoins, les élites urbaines et provinciales sont invitées, depuis le gouverneur, l’évêque, l’intendant, les premiers magistrats des cours souveraines jusqu’au corps de ville. On conçoit aisément que le jeune académicien ait cherché à s’y mettre en valeur. Le bénéfice est d’ailleurs à double détente : il peut y rencontrer l’occasion d’une place ou d’une protection élevée, et, par ailleurs, l’écho rencontré dans la presse par la cérémonie contribue à entretenir sa notoriété auprès du public. Le programme des séances est consensuel : toutes les orientations intellectuelles s’y équilibrent, et le souci de divertir compose avec celui d’édifier. La « fête de l’intelligence », selon la formule de Daniel Roche, est aussi cérémonial mondain. Le 20 octobre, la surreprésentation féminine accentue encore le souci, de la part des académiciens, de tempérer l’austérité d’une séance trop studieuse par l’agrément de pièces poétiques. L’épître en vers à Duhamel du Monceau, qu’on retient ici à titre d’exemple, entre donc sans surprise dans le programme de la séance publique du 20 octobre 1769, d’autant plus qu’on note à cette époque une remontée des pièces poétiques parmi les travaux proposés par les académiciens nancéiens12.
6Le choix du sujet traité par François s’inscrit, lui aussi, dans un mouvement général de mutation qui affecte les tendances intellectuelles de la société lorraine. Sur la longue durée, celle-ci présente plutôt, comme l’a montré Daniel Roche, un profil équilibré. La littérature y fait à peu près jeu égal avec les sciences et les arts. La spécificité réside plutôt dans la place éminente occupée par l’histoire (35 % des productions académiciennes). Mais après la mort de Stanislas, la société amorce un déplacement assez net vers le pôle novateur des sciences. De 1766 à 1773, les académiciens élisent un botaniste, deux médecins, un mathématicien et un agronome comme titulaires. L’agriculture tient jusque-là une place modeste, malgré quelques initiatives remarquables, comme celle de François Credo, avocat, qui expérimente en particulier des instruments aratoires, qui lui valent le soutien pécuniaire du prince. Dans les années 1760, celle-ci fait une percée en force, avec les travaux de Nicolas Durival sur l’utilité des clôtures et la réglementation du droit de parcours (1763), qui convergent justement avec la mise en cause des servitudes collectives par Duhamel du Monceau dans ses Eléments d’agriculture, parus en 1762. Peu après, l’Édit de clôture, promulgué à Paris le 11 mai 1767, confère une actualité accrue aux travaux de Durival et aiguise l’intérêt des académiciens et du public pour les questions agraires. Les mémoires de Jean-François Coster, l’auteur de La Lorraine commerçante, n’y contribuent pas moins. Banquier, féru d’économie politique, celui-ci est élu académicien en 1762. Lorsque le contrôleur général, Laverdy, invite la société de Nancy à lui communiquer des renseignements sur l’état du commerce de la Lorraine, il est tout désigné pour mener l’enquête à bien. En juin 1765, il soumet deux mémoires à la compagnie, qui constituent un véritable essai de calcul de la richesse territoriale de la province. Il met en regard les ressources et la production d’une part, la consommation et les exportations de l’autre. Un troisième mémoire suit de peu, qui traite plus précisément des moyens agronomiques et économiques d’améliorer l’agriculture13. La prestation de François de Neufchâteau s’inscrit donc dans un contexte de vif intérêt pour les questions rurales, que l’Académie est, au reste, loin de désavouer par la suite. Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, la position de l’agronomie dans la société ne cesse de se renforcer avec l’élection de deux agronomes, l’un titulaire et l’autre associé dans les années 1774-1789, et la production de nombreux travaux encadrés par la création de plusieurs commissions spécialisées.
7Le jeune associé, attentif à la vie et aux ouvrages académiques, reprend, sur un autre mode, la balle au bond. L’Epître à Duhamel du Monceau n’est, ni ne prétend être, une contribution scientifique, ni même une traduction poétique d’une prose scientifique. En choisissant un thème à la mode, dont l’actualité est soutenue par les transformations institutionnelles impulsées par Versailles, et un genre, l’épître, qui introduit une connivence entre le destinataire nominal, le public, et l’auteur, celui-ci se situe au croisement de l’œuvre didactique proprement dite et du poème de circonstance. L’œuvre assure une sorte de transition entre la production de salon, faite pour plaire et divertir, et une production édifiante vouée à l’utilité sociale. Il épouse ainsi le double courant tradition/novation qui traverse l’institution, en moulant un contenu nouveau pour lui et pour l’académie dans une forme traditionnelle, qui met l’art du bien dire au service de la cause savante. Celle-ci s’impose par la médiation de la morale utilitaire. La célébration de l’utilité sociale, le parallèle entre l’utilité des sciences et celle des lettres, la glorification de la lutte contre les préjugés s’adressent autant à l’auditoire, qui se reconnaît dans ces valeurs, qu’au destinataire nominal de l’éloge. Celui-ci s’adresse d’ailleurs au « bienfaiteur de l’agriculture ». L’adhésion à une morale et à une culture partagées vaut intégration sociale le temps d’une grand-messe académique. Elle précède chez François de Neufchâteau la pratique et la réflexion savantes. De la même façon, l’éloge du médecin Gandoger de Foigny, qu’il obtient de prononcer en 1770 par dérogeance aux usages, donne lieu à de larges amplifications sur le thème du mérite et de l’utilité. Celles-ci étoffent la narration impeccablement construite des principales étapes de sa carrière. Plus qu’une compétence scientifique, l’aptitude à dramatiser et à faire partager l’enseignement moral d’un destin exemplaire est ici valorisée, parce qu’elle fonde l’unité et l’identité du groupe. L’éloge donne à voir la vertu de celui qu’il prend pour objet. Mais il présuppose, pour être crédible et apprécié, la commune vertu de l’auditoire et de l’orateur. Les preuves d’autorité sont ainsi partagées dans la communion et la dévotion à un idéal commun. Comme l’Épître à Duhamel du Monceau, l’éloge de Gandoger participe au rite qui renouvelle périodiquement l’alliance des académiciens.
8On voit ainsi comment s’articulent, d’une part, les données d’un contexte qui, loin de demeurer à la périphérie de l’œuvre, la traverse et la sature, et, d’autre part, les données d’un itinéraire social et d’un potentiel de compétences propres à l’auteur. Loin de jouer contre lui à l’intérieur de l’enceinte savante, son talent poétique, d’essence rhétorique, le met à même d’y trouver une place. Car, pour exister, l’institution a besoin du secours de la rhétorique qui seule est en mesure d’assurer la communication en son sein même, et à l’extérieur, avec les instances qui la légitiment ou avec les consciences en sommeil. Cette expérience-là est fondatrice pour François de Neufchâteau. Nous y reviendrons pour exposer son rôle au sein de la Société d’agriculture de la Seine, et le sens qu’il faut donner à l’œuvre agronomique. Pour l’heure, on saisit bien comment s’opère l’ouverture de l’œuvre à des territoires nouveaux et, du coup, comment se remodèle la figure de l’auteur : la voie du mérite, qui est la seule par laquelle il peut espérer obtenir une reconnaissance académique, ne lui laisse guère de marges de manœuvre. Il est tenu plus que d’autres de se soumettre aux normes institutionnelles et d’épouser sans réserve, au mieux de ses compétences, la cause savante dans des modalités qu’il ne détermine pas, mais qu’il intériorise. Il y trouve des sujets d’intérêt nouveaux, y gagne une certaine visibilité relayée par la presse, et répond à l’attente des milieux qui ont assuré jusque-là sa promotion. Sauf à parier sur la carte individuelle du succès littéraire – on va y revenir – c’est à peu près la seule qu’il a en main. Il l’a jouée au point de croire qu’elle pouvait lui assurer un véritable statut et une position sociale. C’est en tout cas ce que laisse entendre en 1772 sa tentative pour obtenir le poste de secrétaire perpétuel de l’académie, qui lui eût valu, en qualité de bibliothécaire, une rente à vie. Mais si l’œuvre de jeunesse tire incontestablement sa dynamique du mouvement académique et lui imprime durablement sa marque, témoignant ainsi, pour reprendre le propos de Daniel Roche, de la vitalité de celui-ci dans l’estime sociale, tout démontre que cette évolution était loin d’apparaître d’emblée comme inévitable ou même de s’énoncer comme un véritable choix.
9Dans les années 1766-1770, il est clair que la consécration institutionnelle est loin d’épuiser tout le champ de la réussite littéraire aux yeux de François de Neufchâteau. Elle est concurrencée par une représentation tout aussi puissante du succès, dont les composantes majeures tiennent à la faveur d’un public aux contours élargis, et à la reconnaissance par ses pairs, identifiés cette fois aux critiques littéraires qui alimentent les gazettes, spécialisées ou non. Une première manière d’en prendre conscience est de considérer le commentaire que lui inspire l’échec de son correspondant, Mailly, qui postule, en 1769, à un fauteuil d’académicien à Dijon. Voici un extrait de la lettre qu’il lui adresse :
« Conviens de bonne foi que les places de toutes les académies ne sont pas des hochets de plus grande importance que des poupées. L’honneur d’être sur la même liste que Voltaire et Buffon peut tenter un homme de lettres ; je le sais ; pourtant ce grand honneur me semble bien voisin du ridicule ; car qui voudrait être de l’académie de Michaut [sic] et de Mouchy ?14 Soit dit sans blesser en toi l’amour de la patrie. En général, les académies ressemblent beaucoup aux pharmacopées où l’on trouve une grande quantité de remèdes entassés sans choix, et où le bon est noyé dans le mauvais. Beaucoup sont appelés académiciens ; mais peu sont appelés par la raison et par le goût. Tout compte fait, je crois qu’un éclat de rire, mais de ce bon rire, fou, inextinguible dont Homère dota les dieux qu’il avait inventés aurait mieux valu que ta majestueuse affliction. Le rire est la marque du bon esprit, de la modération, de la supériorité sur tous ces petits messieurs qui jugent le génie d’après la médiocrité et qui ne savent que s’encenser les uns les autres. Le public est toujours du côté des rieurs. En vérité j’aime cent fois mieux qu’on demande pourquoi tu n’es pas de l’Académie de Dijon que si l’on demandait pourquoi tu en es. Ces Messieurs, dis-tu, te soupçonnent d’un petit goût satirique qui épouvante leur doucereuse aménité. Apparemment qu’ils auraient reculé d’horreur à la seule proposition de recevoir Boileau ou Molière dans leur incroyable compagnie. Que t’importe ? Avant de te venger, songe que ce serait, pour ainsi dire grêler sur du persil. Au reste ils vont te donner une belle matière, un champ fécond pour tes représailles ; on imprime un volume de leurs Mémoires ; tu pourras disséquer ce cadavre... Fais un bon ouvrage, cela vaut mieux qu’une place à l’Académie. »15
10Le propos n’est pas neuf : il a derrière lui une longue tradition de pamphlets anti-académiques. Passons sur son cynisme. Son intérêt ne réside pas pour l’heure dans sa sincérité ou sa duplicité, mais dans le partage instauré entre la fonction sociale des académies d’une part, et la fonction proprement littéraire dévolue au public, de l’autre. Qu’est-ce en effet qu’un « bon ouvrage » ? C’est celui qui obtient les suffrages du « public » qu’il importe de mettre de son côté. Son adhésion est clairement dissociée du jugement académique. L’homme de lettres, même tenté par l’honneur d’être de l’académie de Voltaire ou Buffon, ne s’identifie pas à l’homo academicus. S’assurer une véritable position dans le monde littéraire, accéder au statut d’homme de lettres appelle d’autres pratiques et d’autres sanctions qu’académiques. Essayons d’en rendre compte, telles que François de Neufchâteau les expérimente en ces années. Celles-ci mettent en cause d’autres univers, d’autres réseaux et d’autres mises en scène de soi que ceux que nous avons vus à l’œuvre jusqu’ici.
11Une lettre, qu’on peut dater du début de l’année 1770, résume assez bien les orientations de travail de notre auteur : « Un opéra d’Orphée et d’Eurydice, d’une manière neuve à l’opéra, un plan de comédie en trois actes intitulé Le fils légitime, un nombre innombrable de pièces fugitives, des fragments du poème des Muses et tous les matériaux du Traité du Bathos, voilà, à quelques bagatelles près, le fruit de mon hiver. »16 Outre la poésie, le théâtre et la critique retiennent l’essentiel de son activité. A l’exception de quelques fragments d’un Valet de deux maîtres et d’une comédie ballet, intitulée Le mari sylphe, seuls les titres des productions dramatiques de François nous sont parvenus : les deux précédemment mentionnés, et un opéra d’Alexandre, en vers17. Dès 1767, il se tourne donc vers le théâtre en affichant son intention de monter à Paris « ... voir si je peux parvenir faire siffler un drame de ma façon. »18 A cette date, il a déjà entrepris une tragédie en vers, dont il confesse avoir brûlé les deux premiers actes : « Neuf cents vers, deux ou trois de passables. » En tout cas, sa philosophie dramatique est encore mal dégrossie, si l’on en croit l’aveu lâché quelques mois auparavant : « Mon goût n’est pas encore tout à fait tourné vers le théâtre, mais si je travaille jamais en ce genre, je choisirai de préférence le tragique bourgeois. »19 En s’engageant dans la voie théâtrale, François de Neufchâteau s’inscrit dans des modèles établis et reconnus. Son répertoire témoigne d’ailleurs de son engagement dans les voies les plus traditionnelles, voire rebattues : la tragédie en vers d’abord, puis la comédie italienne, dont la vogue est déjà déclinante au moment où il s’y essaie avec son imitation de Goldoni. Conscient des difficultés de la carrière, qu’il juge « plus périlleuse que jamais », il en éprouve les désillusions : la Comédie française, puis les Italiens refusent son Valet de deux maîtres et son opéra Alexandre, aux décors trop coûteux. Comme beaucoup, attirés par le tropisme de la vie théâtrale parisienne, capable de décider à elle seule d’une carrière littéraire, il subit la dictature des grandes salles, qui détiennent le monopole du répertoire. Mais cette expérience le conduit, dans un contexte de vive polémique sur les formes et les contenus légitimes au théâtre, à une réflexion critique trahissant des engagements esthétiques qui nous font mieux comprendre la façon dont il tente de s’insérer sur la scène littéraire. La préface du Fils légitime, conservée à défaut du texte, nous aide à la déchiffrer, à la faveur d’une évolution vers le genre à la fois neuf et contesté du drame bourgeois20.
12Le statut de ce texte inachevé ou plus probablement incomplètement conservé, est difficile à saisir. Il s’agit en fait d’une postface, dans la tradition des préfaces classiques qui accompagnent l’édition des pièces, mais qui sont postérieures à leur représentation sur scène, et sont donc censées répondre aux critiques21. Comme celles-ci, le texte en appelle au jugement du « public », contre celui des critiques et des doctes. Mais, dans le cas présent, la pièce n’a jamais été représentée, et cette mise en scène est pure fiction. L’auteur a renoncé, nous dit-il, à faire monter la pièce, et la destine aux « théâtres de société », c’est-à-dire aux scènes privées qu’il souhaite voir se multiplier dans les provinces dépourvues de distractions nobles et abandonnées aux divertissements dépravants du jeu ou de la boisson. Le propos n’est donc pas dénué de paradoxe, puisque l’invocation du « public », entendu comme spectateur universel et non spécialiste, mêlant à la fois l’aristocratie lettrée et le peuple qui se presse au parterre, ne repose en réalité sur aucune expérience passée, ni même à venir. L’hypothèse d’une représentation privée réduit encore l’audience qu’il peut espérer obtenir. Toute préface a une fonction de légitimation et de valorisation du texte. Celle-ci réfute par avance l’accusation de parodie ou de plagiat du Fils naturel, et plaide pour un théâtre utilitaire et édifiant auquel se prête le genre du drame bourgeois22. Mais cette défense passe par un véritable tableau des révolutions et des mœurs littéraires du siècle, telles que l’auteur les éprouve et les subit. Le « public » n’a donc pas une réalité ou une consistance sociologique, mais avant tout une fonction polémique. Et dans la peinture grinçante des querelles littéraires, se lisent à la fois la difficulté pour un jeune auteur de se situer dans un champ conflictuel, et, en creux, l’image qu’il se fait ou prétend imposer de lui-même. Car le texte n’est pas une déclaration de guerre à la manière de l’Essai sur le genre sérieux de Beaumarchais, ou de celui que compose Mercier pour La Brouette du vinaigrier. La préface se présente en effet comme la mise en scène satirique d’interlocuteurs fictifs, les « réformateurs » ou « nouveaux Quintilien », face aux « amateurs des anciens », qui défendent chacun leurs positions sous un tour ironique. Le tout n’est pas dénué de confusion et de longueurs, en tout cas d’ambiguïté entretenue par le procédé dialogué derrière lequel s’abrite l’auteur, qui joue le candide de l’affaire. Le texte, qu’on peut, grâce à la mention de la représentation du Fabricant de Londres23, dater de 1771, moment où il a pratiquement renoncé à chercher dans les lettres un état, se présente en quelque sorte comme un tableau de l’échiquier littéraire, sur lequel chaque pion doit nécessairement appartenir à un camp. L’auteur, qui intervient pour afficher sa perplexité – « La vérité n’est d’aucun parti » –, y fait, en même temps que l’aveu de ses propres inclinations, contradictoires, celui de sa propre impuissance à s’engager sans réserves dans l’une ou l’autre des « sectes » qui prétendent imposer leurs diktats littéraires. C’est donc bien son itinéraire intellectuel, à un moment crucial de son développement, qu’il nous livre sous l’apparence d’une vue perspective des enjeux littéraires du siècle.
13Le texte reprend tous les thèmes qui organisent les controverses esthétiques du xviiie siècle et dont la querelle des Anciens et des Modernes a, selon l’expression de Daniel Mornet, fixé pour longtemps les débats24. Plus nettement qu’au crépuscule du Grand Siècle, l’idée de décadence littéraire les surplombe, pas forcément contradictoire avec ce qu’on a coutume d’appeler « l’optimisme des Lumières »25. Au cœur du propos, la question de la légitimité et de l’authenticité des innovations littéraires. Celle-ci s’articule sur celle des genres et des règles et celle du fondement de l’imitation conçue comme respect des modèles classiques. Comme ses contemporains, qu’il entend d’ailleurs faire parler, François de Neufchâteau pose le problème à travers l’opposition rhétorique du « génie » et du « goût », opposition qui exprime à la fois des partis pris de contenu, de forme et d’attitude : le « génie » résume et légitime l’aspiration à une libération, une émancipation des modèles classiques et des formes qu’ils valorisent ; le « goût », la fidélité à ces mêmes modèles et la reconnaissance de la fécondité d’une « esthétique de l’écart » et de la difficulté vaincue26. À partir de ce partage idéal typique qu’il reprend à son compte, il décline tous les thèmes polémiques familiers des lecteurs des gazettes littéraires ou des préfaces qui se multiplient et dont il dénonce l’« abus »27. Le « sage et circonspect amateur des anciens », l’« homme de goût » défend naturellement le strict partage des genres dans la poésie dramatique, le respect pour les chefs-d’œuvre « dont la nature leur indique les beautés » et pour les leçons que l’art recueille de la comparaison et de l’examen de ceux-ci. Pour lui, les règles sont « la gêne vigoureuse et utile que le génie s’impose » et ne paraissent impraticables qu’à des écrivains médiocres. Il condamne donc le drame, l’abandon de la versification, la trivialité des sujets traités dans un chaos dramatique et un labyrinthe d’intrigues, les déclamations philosophiques et les dialogues ampoulés. Au contraire, les « nouveaux Quintilien » justifient avec feu le mélange des genres et des tons, l’abandon de la versification, la comédie de condition, le réalisme des personnages et des intrigues, les dialogues en prose et les tirades philosophiques. Ouverts à toutes les influences étrangères, ces derniers affectionnent toutes les pantomimes et la gestuelle qui tiennent heu de dialogue, l’abus des signes de ponctuation (les fameux « points de réticence » qui tiennent aussi lieu de dialogue), celui des apostrophes et des métaphores obscures. Ils entendent à merveille le « jargon apocalyptique » des héroïnes métaphysiciennes. Bref, toutes les « révolutions » (et les contre-révolutions) du siècle sont introduites tour à tour, dont François raille les zélateurs excessifs plus que le contenu. Ce qui se conçoit aisément, puisqu’il s’agit pour lui, qui se défend d’être « pleinement guéri des préjugés du vieux style », de justifier son choix de donner à son tour un drame bourgeois. Mais sous l’apparente équité du propos, la balance penche plutôt en faveur des Anciens et la satire la plus vive s’exerce aux dépens des « réformateurs ». Son inspiration anti-philosophique n’est pas douteuse. Il faut en examiner les sources et les modalités.
14D’emblée, la dénonciation des « écrivains modernes » situe le propos dans la continuité des pamphlets anti-philosophiques, auxquels elle emprunte plus qu’une ligne de défense. En fait, les premiers feuillets de la préface sont très imités de la première des quatre Petites lettres de Palissot28. Outre le reproche d’arrogance et de suffisance qu’il adresse aux Modernes, conséquence de leur prétention à penser par soi-même, François privilégie le thème du mépris du public, auquel on n’hésite pas lancer des injures « pour lui apprendre à respecter la philosophie ». La similitude du propos va jusqu’à l’emprunt de figures, comme la comparaison ironique du peuple avec « les femmes moscovites, qui aiment à être battues ». La condamnation de la fatuité des « Modernes » rejoint l’accusation de terrorisme intellectuel dont Palissot et Fréron font un de leurs arguments favoris :
« Je ne veux pas insulter mes contemporains en regrettant avec quelques frondeurs misanthropes l’asservissement de nos prédécesseurs aux principes du goût. Qu’on ait cherché à élargir le cercle étroit où leur imagination était captive, qu’au règne absolu de l’opinion on ait substitué la liberté de penser en matière littéraire, à la bonne heure ! Mais qu’on m’explique pourquoi cette liberté même est devenue un despotisme plus intolérable ? Sous le prétexte spécieux d’affranchir tous les membres de la République littéraire, on cachait apparemment le projet de les enchaîner davantage et cette liberté de suffrages qu’on voulait leur rendre n’a été que l’instrument d’un esclavage plus raffiné. La littérature a eu ses Cromwell dont la superbe hypocrisie ne sapait les fondements de la puissance des rois que pour l’usurper à d’autres titres. »
15« Despotisme », « hypocrisie », desseins cachés : le ton est proche, les mots sont les mêmes. Celui de secte arrive trois lignes plus loin. Plutôt la Cour qui fait l’opinion et le goût que la dictature encyclopédique. On ne s’étonne donc pas que la satire des innovations dramatiques doive aussi beaucoup à la seconde lettre « sur le Fils naturel », qui n’est elle-même qu’une amplification des censures de l’Année Littéraire29. À ceci près qu’en 1771, Diderot est traité avec plus de ménagement, et que la défense très philosophique d’un théâtre moralisé passe par l’acceptation d’une partie au moins des conventions dramatiques du genre. A cette date, François prétend se démarquer des partis pris les plus radicaux auxquels Fréron continue à offrir une tribune dans l’Année littéraire, et joue la raison contre les passions. Il n’en reste pas moins que la parodie des réformateurs, nuancée de propos oecuméniques sur le plan doctrinal, recoupe incontestablement son propre itinéraire. C’est ce que confirme sa correspondance, beaucoup plus directe encore que la préface.
16Il serait aisé de multiplier les citations qui témoignent, entre 1766 et 1771, des engagements esthétiques nostalgiques, voire archaïsants de François de Neufchâteau, et de leur contrepartie négative : jugements à l’emporte-pièce sur l’Encyclopédie, sur Diderot, sur les cercles philosophiques. Celle qui suit résume assez bien l’état d’esprit qui imprègne ses échanges épistolaires avec Jean-Baptiste Mailly, dont le « petit goût satirique » y trouve sans doute son compte :
« Comme la sottise, comme les Cotin règnent à Paris dans la décadence totale ! La postérité saura peut-être gré au petit nombre de ceux qui auront osé réclamer contre ces abus. Et quels abus ! On a commencé par blasphémer les anciens ; on a proscrit nos maîtres ; on a corrompu les principes ; on a altéré tous les genres ; on a abusé de la langue, et à la place du génie de l’autre siècle, quelques écrivains, froids enthousiastes, raisonneurs secs et orgueilleux ont mis du mauvais esprit et du mauvais jargon. »30
17On voit bien d’où cela sort, mais on chercherait vainement une poétique plus précise et plus argumentée. En fait, François de Neufchâteau est très influencé par la « querelle Boileau, acharnée et sournoise », qui rebondit à la fin des années soixante et que rappelle ici la mémoire de Cotin31. Dans l’affaire, il se range indubitablement du côté de Palissot, de Fréron, de Geoffroy et de Clément, contre Marmontel, d’Alembert et même Voltaire. Mais au fond, sa réflexion ne va pas plus loin que la reprise des thèmes familiers de l’Année littéraire, qu’il suit, ou des pamphlets de Palissot : défense du « bon goût » contre l’interrogation sur la nature du goût et l’essence du beau, qui constitue un des axes majeurs de renouvellement de la réflexion esthétique des Lumières ; défense de la « saine littérature » et des « bons modèles » qui passe par une remise à l’honneur de la littérature du xvie ou du premier xviie siècle, en particulier des poètes de cour ; patriotisme pointilleux qui ridiculise l’anglomanie et la dévotion pour des modèles contraires au « goût français ». Scarron contre Young, en somme, « ... et surtout sa société, aussi bonne qu’elle pouvait être alors, et plus gaie du moins que nos cercles philosophiques où le temps passe à disserter sur les Nuits. On riait alors et l’on se battait bien. Aujourd’hui nous nous laissons battre et nous ne rions plus. »32 C’est sans doute la question de la pureté de la langue et du style qui retient le plus son attention.
18Il faut comprendre en ce sens l’allusion au Traité du Bathos, qui semble être son projet favori dans les années 1768-1770. De quoi est-il question ? « D’un ouvrage très piquant, dans le goût mais fort au-dessus du Dictionnaire néologique. Swift m’en a donné l’idée. C’est le contraire du Traité du sublime, avec des exemples de bathos ou de bêtises tirés des écrivains modernes. » Le bathos, chez Longin, est employé comme synonyme du sublime. Il semble que ce soit Pope dans l’Essai sur la critique, et non Swift, qui le connote ironiquement en l’employant dans le sens de pathétique ridicule : le ridicule du sublime en somme33. Son contenu satirique est ici assez transparent : il vise toutes les obscurités et les expressions vicieuses qui prétendent, sous un tour emphatique, traduire une pensée « profonde »34. Il s’agit donc de recenser « toutes les absurdités, tous les néologismes, tous les paradoxes, toutes les idées extravagantes de ces Messieurs ». Le thème est plus que rebattu des Philosophes à la Dunciade, ou dans les pages de l’Année littéraire. La filiation de la réaction puriste face à ceux que l’on surnomme déjà au début du siècle les « néologues » est d’ailleurs facilement repérable du Dictionnaire néologique de Desfontaines aux Lettres sur quelques écrits de ce temps, du même, associé à Fréron, puis à l’Année littéraire. François de Neufchâteau s’inscrit dans ce courant conservateur, qui fait son miel de toutes les tentatives d’élargissement et d’actualisation du lexique. Marmontel et Diderot sont les cibles favorites, ce qui ne laisse pas de nous étonner. On aurait plutôt attendu Restif ou Mercier, ou quelque auteur moins prudent dans l’usage de la langue. Mais on repère là encore les représentants de la philosophie, mis en cause pour l’obscurité de leur propos dans l’Encyclopédie (« on a l’art d’y donner de nouvelles définitions de choses déjà très clairement définies, et de brouiller ce qui est clair », répète Palissot dans la première des Petites lettres...) ou pour leurs réflexions critiques (Marmontel est en particulier raillé de façon cinglante par Fréron pour son Epître aux poètes, dans laquelle il met en cause la prééminence de Boileau, et pour sa préface d’Aristom’ene, qualifiée d’amphigouri ou de galimatias)35. Le titre d’une pièce présentée à l’académie de Nancy, Les Tropes, déjà évoquée, laisse supposer que, dès cette époque, la réflexion sur les figures est chez François de Neufchâteau ce qu’il y a de plus personnel. On n’a malheureusement pas le texte de cet essai, mais les nombreuses corrections de ses manuscrits poétiques prouvent que la justesse des figures, qui doit composer avec les contraintes du rythme et de la rime, fait l’objet d’un travail constant. Est-il illégitime de penser que les exemples qu’il nous donne, plaisamment il faut le reconnaître, dans le poème en quatre chants publié en 1817, ne sont pas très éloignés de ceux qu’il relevait peut-être pour l’académie lorraine36 ? Le Traité du Bathos, pour sa part, s’annonce bien comme un traité satirique qui collectionne tous les exemples d’incorrection, c’est-à-dire d’écart à la langue épurée, précise et juste, que par ailleurs philosophes comme anti-philosophes appellent de leurs vœux. Car la recherche de formules ou de sentences rapides et claires (c’est le ressort des épigrammes qu’il compose par centaines) est bien commune aux frères ennemis des Lumières et, du Journal encyclopédique à l’Année littéraire, de Fréron à La Harpe, le jugement s’avère toujours sans concession à l’égard des platitudes, des incohérences ou des impropriétés. Par le biais de la langue, nous voilà donc ramenés à la question de la portée et des limites des engagements esthétiques de François de Neufchâteau
19Il a, incontestablement, penché du côté de la « pensée de l’autre bord », pour reprendre l’expression de Jean Deprun37. Pourtant, comme le souligne celui-ci, l’idéaltype de l’anti-philosophie recouvre une grande diversité d’œuvres et d’attitudes. François de Neufchâteau ne donne par exemple aucun signe d’adhésion au combat apologétique des anti-Lumières. C’est même là, on y reviendra, la ligne de faille à partir de laquelle s’opère, me semble-t-il, son rapprochement vers le camp encyclopédiste. Ses options métaphysiques, à peine esquissées, ne vont guère au-delà de quelques penchants pour le « beau et consolant système de M. Leibniz » et une réprobation de prude effarouchée à l’égard de celui de Spinoza. En fait, c’est bien le thème de la décadence littéraire, qu’organise la question du rapport aux autorités, qui semble cimenter son alliance avec le camp de l’anti-philosophie. La réfutation de l’originalité comme valeur positive, en un siècle qui tend à la reconnaître comme telle, est bien le nœud de l’affaire, d’où découlent toutes les réticences, toutes les incompréhensions à l’égard d’une pensée qui revendique au contraire le droit d’ouvrir des voies nouvelles et de rechercher des formes inédites, propres à exprimer des préoccupations et à explorer les champs vierges de la pensée38. Que ce parti pris ait entraîné l’expression d’un pessimiste plus général n’est pas douteux. De la décadence littéraire à la décadence des mœurs, il n’y a qu’un pas, qu’il franchit à l’occasion comme en témoignent les citations produites plus haut, ou celle-ci, à la limite de la caricature : « Songe que c’est une protestation adroite et violente contre la décadence du goût, dit-il du Traité du Bathos. Ce sera peut-être la dernière. Mais qu’importe de s’opposer seul au torrent de ce siècle ? O tempora ! O mores ! » Jusqu’à quel point Cicéron est-il l’interprète d’une véritable conscience de la décadence de la société ? Et jusqu’à quel point celle-ci peut-elle être imputable, dans son esprit, aux progrès de la philosophie ? Il est difficile de répondre. Mais il faut se souvenir que la ligne de fracture est, sur ce point, beaucoup plus indécise que nous n’avons tendance à le penser aujourd’hui, d’après nos lectures historiquement retravaillées de ce que nous percevons comme les failles de la modernité. Souvenons-nous des apostrophes de Voltaire, et pas seulement dans le Temple du goût, ou des déplorations de Grimm à l’encontre de la corruption du style et des mœurs littéraires, que favorise la multiplication des imprimés. Comme le souligne Roland Mortier, on peut parfaitement adhérer simultanément à la conscience d’un progrès des sciences et de la civilisation, que célèbre François dans ses pièces académiques, et tenir pour acquis l’idée d’un déclin de la littérature et des manières de la produire ou d’en débattre39 ; admirer Voltaire, Montesquieu et Buffon, et nourrir l’invective contre la secte encyclopédiste. Au fond, tout se ramène bien au rapport fondamental entretenu avec les Lumières : les Lumières comme donné ou comme travail. La lumière ou les Lumières, si l’on préfère. Mais ce rapport-là ne peut s’analyser à partir du seul matériau des dits et écrits. Il n’est pas pur rapport intellectuel, pur travail de la conscience. Il se forge dans des pratiques et des relations sociales auxquelles il nous faut revenir. C’est aborder la question des modalités sociales d’existence des engagements esthétiques et littéraires, c’est-à-dire celle des réseaux et des pratiques qui les soutiennent.
20François de Neufchâteau fut bien plus lié qu’il ne l’a laissé entendre après-coup aux hommes et aux cercles de l’anti-philosophie. Son panthéon personnel, par exemple, s’organise selon une ligne de partage tout à fait nette, qui sépare les figures qu’il convoque pour le public et par lesquelles il encode pour lui sa propre image d’auteur, et celles, pour ainsi dire privées, dans lesquelles il reconnaît des modèles d’écrivain ou d’écriture. Le premier est dominé par Voltaire, vainqueur au palmarès des citations et des épigraphes, dont il obtient dès 1766 des encouragements flatteurs qui ont valeur de certification et qu’il s’empresse de rendre publics. Ce panthéon-là est celui des Lumières et l’on y repère, jusqu’à sa mort, les grands noms du siècle, qui symbolisent les progrès du savoir et de la raison : Montesquieu, Buffon, dès les années soixante, plus tard d’Alembert ou Condorcet... Le panthéon privé est bien différent. Jean-Baptiste Rousseau, Lefranc de Pompignan pour les poètes, et surtout Palissot, le véritable mentor : « C’est un excellent homme, un très bel esprit et un très bon cœur. Plus je le vois et plus il me paraît digne des sentiments que je lui ai voués. C’est à lui peut-être que je devrai mon bonheur ; il daigne m’encourager, m’éclairer et m’instruire d’exemple au grand art des rimeurs. Ce n’est pas tout. Je devrai à ses conseils une façon de penser mâle, conséquente, noble et suivie. »40 L’éloge est appuyé. Il laisse entendre bien plus qu’une simple reconnaissance symbolique. A l’origine de leur rencontre, des vers auxquels Palissot répond, comme Voltaire, par des encouragements prometteurs, publiés dans le Mercure41. Lorsqu’à la fin de l’année 1767, François entreprend son premier voyage à Paris, sa priorité consiste à prendre contact avec Palissot, alors retiré à Argenteuil. Cette démarche n’est pas le fait du hasard.
21Charles Palissot de Montenoy est originaire de Nancy. Reçu associé de l’Académie en 1753, il est le protégé de Choiseul, qu’il a failli suivre à Rome comme secrétaire en 1754 et par qui il obtient la Recette générale des tabacs d’Avignon. Célébré par l’aristocratie nancéienne après la représentation du Cercle en 1755, il est soutenu par mesdames de Robecq et de La Mark42. Sa propriété d’Argenteuil dépend de la capitainerie du duc d’Ayen, frère de cette dernière. Parmi les personnalités liées à son destin littéraire, on retrouve aussi le marquis de Beauveau, le comte de Tressan, tous deux membres de l’académie de Nancy. Or, tous ces noms sont ceux que l’on retrouve parmi les dédicataires des pièces poétiques de François de Neufchâteau, avant de devenir ceux des maisons qu’il fréquente à la fin des années soixante-dix. Ce sont des proches de feu le roi Stanislas, issus de la très haute aristocratie lorraine, qui ont contribué à fabriquer le phénomène François. Palissot et lui ont donc en commun les mêmes attaches académiques et mondaines. Et lorsque le jeune poète arrive à Paris pour la première fois, soutenu dans son entreprise par le bailli d’Alsace, lui-même allié à plusieurs grandes familles lorraines, il peut se prévaloir de la bienveillance de personnalités auxquelles Palissot se garderait bien de déplaire. L’accueil de I’« ermite d’Argenteuil » va au-delà de la politesse mondaine. Il prend le jeune homme sous sa protection, et voit sans doute en lui une recrue de talent pour ses inépuisables combats polémiques. De fait, de 1767 à 1770, François de Neufchâteau séjourne fréquemment à Argenteuil, où il noue des liens avec le « cercle » de Palissot : Poinsinet de Sivry, beau-frère de ce dernier, de l’académie de Nancy, Clément, l’abbé de La Porte, le journaliste Castilhon, avec lequel il travaille au Nécrologe des hommes célèbres, Luneau de Boisgermain sont les noms qui reviennent le plus souvent sous sa plume. À Argenteuil, on lit et on discute des ouvrages en cours de rédaction : le Valet de deux maîtres, la Médée de Clément ou son Epître à Palissot, les textes envoyés par Mailly, la nouvelle version rallongée de la Dunciade, pour laquelle François suggère des corrections... Palissot conseille, corrige. On suit de près les parutions, les critiques du Mercure, du Journal encyclopédique, de l’Année littéraire ou du Journal des Dames. On organise des soirées théâtrales : la représentation de Nanine fait l’objet d’un compte rendu au Mercure. C’est Palissot, bien sûr, qui introduit François de Neufchâteau dans les milieux du théâtre. Il a parcouru avant lui, pour Zarès ou les Philosophes, le long chemin qui conduit à l’acceptation d’une pièce au Français. Il sait toutes les recettes qui peuvent mettre le public de son côté, les effets qui peuvent séduire les comédiens capricieux. Il l’introduit également auprès des libraires parisiens : Delalain par exemple, qui prend en 1768 les Poésies diverses de deux amis ; et des censeurs, dont il faut se ménager les bonnes grâces. A son tour, François s’entremet pour Mailly, en quête d’éditeur parisien : il sait à qui proposer quoi, comment négocier, le plus souvent à compte d’auteur contre la remise d’exemplaires. Enfin, Palissot l’associe à la rédaction du Nécrologe, pour lequel François fournit plusieurs notices43. Il côtoie des journalistes, comme Castilhon par lequel il a, dit-il, ses entrées au Journal encyclopédique. Cette complicité littéraire va-t-elle au-delà, et François s’est-il engagé publiquement aux côtés de son maître ? Dans l’édition de Liège de ses Œuvres complètes, Palissot a publié, parmi les « pièces relatives » à ses ouvrages, plusieurs textes sous la signature de François de Neufchâteau, qui inclinent d’abord à le penser. Il donne par exemple une Requête de plusieurs grands hommes à Monseigneur le Chancelier contre la nouvelle édition de la Dunciade (celle de 1771), pièce satirique en vers, comme étant de sa plume. Ou encore, datée de 1775, une Consultation, à la manière des factums judiciaires en usage à l’époque. C’est aussi une pièce satirique, destinée à dénoncer auprès du public les censures exercées par les comédiens du Français contre sa comédie des Courtisanes44. Mais une lettre adressée par François à Palissot en novembre 1774, alors que leurs relations se sont distendues, laisse plutôt penser que ce dernier a utilisé un peu légèrement dès 1771 la signature de François pour alimenter sa propre défense auprès du public. Au milieu de reproches, sur lesquels nous reviendrons, voici ce que l’intéressé en dit : « On dit que vous voulez me préparer un nouveau chagrin, par la réimpression de cette Requête en vers sur la Dunciade, à laquelle vous avez mis déjà plusieurs fois mon nom. »45 Le cas de la fausse consultation est plus douteux, mais compte tenu de l’état de leurs relations à cette époque, il ne semble pas exclu que Palissot ait usé indélicatement du même subterfuge. L’engagement public de François aux côtés de Palissot est donc moins net qu’il n’y paraît. Il n’en reste pas moins qu’il a appartenu à la tribu Palissot, qui prend en charge son apprentissage du monde littéraire parisien.
22Or, quelles sont les mœurs de cette tribu ? Bien sûr, on n’a pas là un groupe rigoureusement homogène. Plutôt des individualités qui gravitent autour de Palissot, qui partagent des collaborations, des intérêts, se croisent et s’opposent aussi parfois dans leurs partis pris et leurs jugements. Mais ils sont tous en compétition pour l’hégémonie littéraire, contestée au « parti encyclopédique », qui bénéficie de protections puissantes, et qu’ils identifient à l’aristocratie académique incarnée notamment par d’Alembert. Ils ont surtout en commun une arme, un genre de prédilection : la satire. Palissot, Clément, y sont passés maîtres, Mailly, Poinsinet ne sont pas en reste. Or, ce genre est plus qu’une enveloppe formelle ou un procédé littéraire : la satire ne se définit pas, comme le sonnet ou le rondeau, par des caractéristiques formelles plus ou moins fixes. Elle est avant tout un esprit, un style de pensée plus que d’expression. En effet, si le ridicule et sa figure privilégiée, l’ironie, appartiennent de plein droit aux registres argumentatifs, ils sont en même temps la négation de l’argumentation46. Car l’ironie pointe la distance à ce qui va de soi, l’écart au normal, au raisonnable. Son efficacité repose sur la connivence qu’elle établit avec le public sur la base d’un consensus préalable à toute discussion. Elle présuppose, dans une société donnée, l’accord sur les normes, et nie la possibilité même de leur mise en doute. La satire, d’essence ironique, est une forme d’énonciation destructrice des énoncés qu’elle profère. Elle n’est donc pas contribution au débat intellectuel, mais disqualification du débat. Elle l’esquive ou le déplace vers la mise en cause, nominale ou allusive, des personnes. Le bouclage n’y est pas seulement textuel, mais aussi réflexif. C’est d’ailleurs bien sur ce terrain que se situe, au xviiie siècle, la contestation de la satire, qui recoupe celle du magistère de Boileau, évoquée plus haut47. Les censeurs du genre, La Motte, Rémond de Saint-Mart, Voltaire, malgré sa réputation de satirique, d’Alembert, condamnent la cruauté de la satire, dont les ressorts sont la haine, la malignité, le mépris des hommes, alors même qu’elle affecte, selon Jaucourt dans l’Encyclopédie, de s’attaquer à leurs vices. Comme le résume Diderot : « La satire poursuit un vicieux, la comédie poursuit un vice. » Ils distinguent donc avec soin la critique de la satire. La première, même polémique, est constructive. « Usage public de la raison privée », pour reprendre la définition de Kant, elle participe aux progrès de la raison universelle. L’ironie, au contraire, « fait rentrer les gens en eux-mêmes ». Elle tue l’échange, en ralliant les rieurs sur des lieux communs48. La critique a un contenu intellectuel, la satire a de l’esprit. Palissot et son cercle, comme Fréron auquel il a été longtemps lié, comme Gilbert, sont du côté de la satire. Par le rire unanime qu’elle suscite, ceux-ci cherchent à sceller le pacte des « honnêtes gens », des « bons citoyens », des « esprits sains » contre toutes les innovations mal pensantes. « Soyons unis contre le mauvais goût », proclame lui aussi François de Neufchâteau à propos du bathos : soyons unis sur des préjugés, rions de ce bon rire français, récusons, par l’ironie, les nouveautés de « ces Messieurs ». La satire dévaste, elle désintègre, mais elle ne questionne pas. Et le « goût » demeure ininterrogé, catégorie inerte et passe-partout qui n’a de fonction qu’autoréférentielle. C’est là, dans les ressorts de la satire, que s’exprime avec violence de la part de la tribu le refus des Lumières comme travail. C’est là qu’on repère, au-delà des contenus, les points de convergence fondamentaux de François avec l’anti-philosophie. Suivons-le une ultime fois dans la préface du Fils légitime.
23Comme le Traité du Bathos, la préface du Fils légitime est d’essence satirique. Elle en possède les traits, les ressorts. Elle rabat d’abord sans équivoque l’auteur du côté des « satiriques ». Par le détour des constructions savantes qui tiennent lieu de démonstration par l’absurde, que nous démontre-t-il finalement ? Rien. L’inflation des procédés, les oxymores meurtriers nourrissent le persiflage, mais ne construisent pas un discours. Au contraire, tout traduit, dans cet excès de l’antiphrase et du discours indirect, le refus du débat, la crainte de croiser le fer avec ceux qui risquent d’ébranler par l’argumentation les prémisses de son propos. L’ironie, on le sait, est l’arme privilégiée de la défense. Et l’on ne saura finalement pas pourquoi François de Neufchâteau donne à son tour un drame, sinon parce qu’en dépit de tous les ridicules de la comédie larmoyante, La Chaussée a su émouvoir le censeur suprême : le public. Pivot de la préface, c’est bien cette notion qui organise pour lui la représentation qu’il se fait de l’espace littéraire. Or, le « public » ne définit pas pour lui un espace de discussion où l’accord se construit à partir de l’altercation des opinions argumentées. Il ne définit pas un « espace public critique », au sens qu’Habermas donne à cette expression : un marché où règne la libre circulation des idées49. Le public apparaît plutôt comme l’organe collectif et indifférencié par lequel s’exprime le goût, dont l’universalité transcende la diversité des opinions individuelles. On repère là une difficulté qui ne lui est pas propre : comment concilier en effet l’esthétique de la sensibilité qui s’impose au xviiie siècle et qui présuppose le primat de la subjectivité, avec l’exigence d’une objectivité du beau ? Pour François comme pour d’autres, la fidélité à une conception classique du goût, défini comme une aptitude à imiter ou à reconnaître les règles du beau inscrites dans la nature, est le signe d’une réticence à penser un monde atomisé, où la multiplicité des opinions individuelles librement exprimées interroge la validité des valeurs transmises par la tradition, et détruit à ses yeux la possibilité même d’un espace de communication. Elle traduit si l’on veut une exigence de critères objectifs, réponse à l’impuissance à penser l’objectivité du beau à partir de l’intersubjectivité50. De sorte que la notion de « public » est convoquée comme antidote à la profusion des débats ressentie comme une agression. Car c’est bien ainsi qu’il faut entendre la dénonciation récurrente des « abus », à commencer par l’« abus des préfaces » qui sont au xviiie siècle un des vecteurs majeurs du débat esthétique. Les rafales de textes polémiques, qui se reprennent et se répondent l’un l’autre, lui apparaissent – à juste titre – comme une transgression. Mais, loin d’être investie d’une valeur positive, celle-ci est interprétée comme le facteur d’un désordre généralisé, d’une confusion des genres et des valeurs dont il n’est pas en mesure de maîtriser la complexité. C’est bien pourquoi la préface ne donne lieu à aucune contribution argumentée, mais dérive vers la mise en cause des charlatans et des insectes philosophiques, expression d’un désarroi et d’une perplexité dont il ne fait pas mystère. Elle tourne au réquisitoire contre ceux qui assument à ses yeux la responsabilité majeure de cette déstabilisation des valeurs et des mœurs littéraires, et qui brouillent de leurs questions sans réponses le paysage ordonné de la hiérarchie des œuvres. Le « public » dans ces conditions n’est pas une instance de débat, il n’est pas l’acteur des Lumières au travail, mais la métaphore d’un espace littéraire pacifié. Cette figure présuppose un consensus qui rend possible la communication, et non l’inverse. Elle est donc l’antithèse d’une aspiration à l’autonomie, c’est-à-dire à la liberté pour les gens de lettre de fonder leurs propres normes et leurs propres lois. L’autonomie n’est pas perçue comme émancipation, mais comme germe de dissolution de la société des gens de lettres et de négation de l’idée même de culture. Car l’autonomie n’est pas une donnée. Elle est justement un travail, qui s’opère au xviiie siècle à travers des controverses dont nous percevons mal aujourd’hui l’intensité. Et pour François de Neufchâteau, ce travail n’est pas perçu comme fondateur, mais comme destructeur de la communauté des gens de lettres. « Et pour comble d’horreur toutes ces choses sont publiques ! », s’exclame-t-il à propos des démêlés de Rousseau et de Hume. C’est bien là, me semble-t-il, dans ce rapport aux Lumières comme travail, c’est-à-dire à leur statut critique, que se joue son rapport à l’anti-philosophie.
24Nourri des valeurs et des pratiques consensuelles de la mondanité et de l’académisme provincial, François de Neufchâteau n’était certes pas préparé à affronter les relations conflictuelles qui structurent alors l’espace littéraire parisien. D’autant plus que sa position dans l’institution académique ne lui permet pas d’y faire l’expérience du débat en séance privée, mais seulement d’assumer la part d’amplification rhétorique que postulent les séances publiques. Mais la culture satirique de la tribu Palissot, qui prend en charge son apprentissage parisien, contribue encore à l’en éloigner. Les pratiques intellectuelles qui la soudent alimentent la défense d’une orthodoxie. Elles font finalement chez lui obstacle à l’épanouissement d’une conscience critique. De sorte que le trajet province-Paris peut être analysé comme une double expérience. Celle d’abord d’un dispositif littéraire radicalement différent de celui qui a assuré sa promotion lorraine. Dans la configuration provinciale, l’institution de l’œuvre s’inscrit dans la continuité naturelle de la sociabilité des élites, repérable en particulier dans les modalités d’émergence de l’imprimé. Cette sociabilité organise, comme on l’a vu, l’ensemble du processus, de la production à la réception de l’œuvre. La configuration parisienne, au contraire, implique un autre processus génétique, un rapport différent et différé au public et aux acteurs de la diffusion de l’œuvre, libraires, critiques, comédiens. Nulle instance de sociabilité n’y avalise par avance la scène littéraire dans laquelle celle-ci s’inscrit. Celle que l’œuvre organise, par la filiation ou la rupture à l’égard des œuvres qui la précèdent, l’expose à être contestée, discutée, dévoyée. Ecrire engage et expose. Car il n’existe pas de consensus préalable, mais un espace critique dans lequel interviennent de multiples acteurs. En d’autres termes, l’autonomie de la scène parisienne est plus grande. Elle suppose, entre l’écrivain et la société, la médiation du champ littéraire. L’autre expérience est justement celle de son échec à s’assurer une position dans le champ littéraire. Non seulement le cercle Palissot, lui-même en position subordonnée, ne peut assurer sa promotion, mais encore le rapport négatif entretenu en son sein avec les formes sous lesquelles s’opère l’autonomisation du champ littéraire fait obstacle, pour le jeune auteur, à son insertion dans celui-ci. Car ce qu’il refuse fondamentalement, par impuissance peut-être à en maîtriser les règles, c’est de jouer le jeu de la critique publique, et d’assumer la part de risques et de débats qu’elle suscite. Entre les « pièces dérobées au portefeuille de l’auteur » et la conquête d’une scène parisienne, il y a un abîme qu’il se voit seulement en mesure d’esquiver par le détour de la satire.
25François de Neufchâteau n’a jamais publié la préface du Fils légitime, pas plus que la pièce dont nous ne connaîtrons pas l’intrigue. Aucun texte de la période parisienne ne parvient au stade de l’imprimé. Il demeure donc un « jeune auteur » provincial, dont la figure pour le public parisien est liée à ses contributions à l’Almanach des Muses ou au Mercure. Au regard de ses propres attentes et de celles de son entourage proche, en particulier le bailli d’Alsace, pour lequel « il était fait pour s’illustrer sur la grande scène parisienne », on peut parler d’échec. Qu’en reste-t-il pour lui ? Les « dégoûts de la littérature », titre qu’il donne à une épître qui rime d’une façon spirituelle – le jugement est de La Harpe – les thèmes de la préface51. La philosophie désenchantée qui s’en dégage est celle du renoncement : au champ de bataille de la littérature, il préfère le retrait. Pose et mise en scène, bien sûr. Mais mise en scène d’une réalité : celle de son écœurement à l’égard des rivalités littéraires et de son abandon d’une carrière parisienne. Ce renoncement tient sans doute à l’ambiguïté de son rapport à la littérature et au statut d’écrivain. La création littéraire, comme catégorie autonome, implique le redécoupage et la subversion des partages sociaux. La République des lettres est elle-même une représentation qui traverse la société sans en épouser les clivages. Elle illustre à merveille ce que Dominique Maingueneau désigne comme la « paratopie » de l’écrivain, c’est-à-dire l’impossibilité pour celui-ci d’être entièrement inscrit en un lieu52. L’écrivain est toujours « ailleurs ». Or, pour François de Neufchâteau, on serait plutôt tenté de parler d’impossible paratopie. Car pour être ailleurs, il faut venir de quelque part. Ce qui n’est précisément pas son cas. Nanti d’aucune profession primitive, il attend justement un statut de la littérature : un lieu. Une place accordée par un riche protecteur le lui eût sans doute assigné. Il ne l’a pas obtenue, en dépit des amorces qu’il semble pressentir, mais qui n’aboutissent pas. La question de son état, au tournant des années soixante-dix, prend donc une acuité particulière. Entre la poursuite d’une hypothétique stratégie du succès qui le rejetterait du côté de la « bohème littéraire » et celle d’une carrière, l’alternative se pose-t-elle réellement en termes de choix ? D’ailleurs, dans quelle mesure n’appartient-il pas déjà à ce groupe aux contours imprécis, cette nébuleuse que Robert Darmon appelle la « bohème littéraire »53 ?
26 Bien des traits le rapprochent des individualités saisies par Darnton : sa naissance obscure, son défaut de fortune, et de profession primitive. Il est, au sens propre que le siècle lui accorde, un homme « sans état » et qui en attend un de la littérature. Ne ressemble-t-il pas furieusement à ces auteurs provinciaux qui peuplent la capitale, à ces versificateurs enragés qui inondent l’Almanach des Muses de leurs madrigaux, à ces Caillou et ces Bimbin rimailleurs de collège, à ces faiseurs de satires, défenseurs du bon goût, plus aptes à censurer le travail d’autrui qu’à produire des chefs-d’œuvre, à ces auteurs enfin qu’on laisse dans l’indigence et que dépeint Mercier, non sans indulgence, dans le Tableau de Paris54 ? Il est un concentré de tous ces portraits qui cernent en fin de compte, dans leurs diverses modalités, les candidats à la gloire littéraire. Provincial d’une certaine réputation, il est plongé dans l’anonymat de la piétaille parisienne, dont il épouse bien des convictions et bien des déceptions : nous avons vu à l’œuvre le ressentiment anti-académique et anti-encyclopédique, voire anti-philosophique, le rêve déçu d’une République des lettres égalitaire et la dénonciation du despotisme exercé par l’étroite élite des lettres parisiennes. Pourtant, la particularité de François de Neufchâteau est la combinaison d’une position sociale et culturelle subalterne avec une position institutionnelle forte, que beaucoup de négociants fortunés lui envieraient en tout cas. Bénéficiant d’appuis et du patronage de Palissot, il jouit aussi d’une certaine ouverture sur les organes privilégiés comme le Mercure ou le Nécrologe et d’un accès aux circuits de l’imprimé. Il participe même du système de protection par la rente, probablement modique, mais suffisante à sa survie, que lui verse jusqu’en 1773 le bailli d’Alsace. Au fond, il est déjà suffisamment intégré au système culturel pour ne pas être radicalement rejeté du côté de la bohème littéraire, c’est-à-dire des exclus du système, et pour ne pas envisager de demeurer « sans état ».
27Il faut au demeurant s’interroger sur l’impuissance qu’il rencontre à décrocher une sinécure qui lui eût permis de poursuivre son cursus provincial. Par l’intermédiaire du bailli d’Alsace puis de son Mentor parisien, il se situe dans l’orbite du clan lorrain de Stanislas, le clan dévot qui a soutenu Fréron et Palissot. Or, au tournant des années soixante-dix du siècle, les grands combats anti-philosophiques sont d’arrière-garde et les Lumières « apprivoisées » sont triomphantes, à l’Académie, dans les salons, et bientôt au gouvernement. On entre dans l’ère des administrateurs tranquilles des Lumières à la Suard qui ne méritent pas la mobilisation des années cinquante. Quinze ou vingt ans plus tôt, il eût pu être enrôlé dans les rangs des Fréron ou des Moreau. Est-il sûr qu’il en eût tout à fait épousé la cause ? Comme on l’a dit, il manifeste peu d’inclination pour le combat apologétique, même s’il s’essaye en 1768 au grand genre sacré avec une Ode à Isaïe, communiquée à l’académie de Nancy. Mais, comme il le remarque lui-même : « Cela est bien ennuyeux de faire des odes. » En 1770, la cause est entendue : son bref passage au séminaire de Toul lui a valu une réputation sulfureuse. S’il s’est défendu avec vigueur, comme on le devine, contre des accusations d’athéisme et de déisme, il semble bien pourtant qu’il ait pris part à quelques farces bitumeuses, sataneries de collégien qui auraient pu lui coûter plus qu’une exclusion55. De toute façon, il vient trop tard pour devenir le poisson pilote d’un clan dévot dont beaucoup de représentants – à commencer par Stanislas, qui disparaît en 1766 – se sont rapprochés des philosophes, comme le marquis de Beauveau ou le chevalier de Boufflers. A l’opposé, pour entamer une carrière à la façon de Marmontel, de Morellet ou de La Harpe, qu’il vaut bien, il aurait fallu s’engager sans réserve dans les rangs philosophiques, mais le réseau social lorrain dont il attend sa promotion l’en éloigne. En d’autres termes, ce réseau qui assure son succès provincial fait obstacle à son ascension parisienne. Si c’est en Lorraine qu’il trouve finalement à s’établir en 1776, son renoncement à une carrière dans la capitale n’est pourtant pas immédiat. A l’orée des années soixante-dix, le barreau peut lui offrir une voie alternative pour s’inscrire dans le champ littéraire.
Notes de bas de page
1 Poésies diverses de deux amis ou Pièces fugitives de M. D. D. et de M. F. D. N. E. L., Amsterdam Paris, Delalainn 1768, in -8°, VIII.
2 La Fontaine et François de Maucroix publient sous leurs deux noms les Ouvrages de prose et de poésie des sieurs Maucroix et La Fontaine en 1685. Sur l’épistolarité comme genre littéraire, cf. Ecrire, publier, lire. Les correspondances : Economie d’un « genre littéraire », Publications de (’Université de Nantes, 1983 et L’épistolarité à travers les siècles. Gestes de communication et/ou d’écriture, M. Bossis et C.A. Porter (dir.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1990.
3 L’expression empruntée à A. Vincent-Buffault, L’exercice de l’amitié. Pour une histoire des pratiques amicales aux xviiie et xixe siècles, Paris, Editions du Seuil, 1995. Voir aussi Art de la lettre, art de la conversation, B. Bray (dir.) Paris, Klincksiek, 1995.
4 Lettre à J.-B. Mailly, 26 août 1766, AN 27 AP 9, dossier 2.
5 Ibid, Lettre à J.-B. Mailly, 17 février 1769.
6 J. Roudaut, Poètes et grammairiens au xviiIe siècle, op. cit., p. 8.
7 D. Roche, Le siècle des Lumières en province, op. cit., p. 323-386.
8 Voir L’abbé Hatton, L’académie de Stanislas au xviiie siècle. Étude sur la Société royale des sciences et belles-lettres de Nancy (1750-1793), Thèse dactylographiée, Nancy, 1952, p. 204-205.
9 Le texte figure dans les registres des procès-verbaux de l’Académie. Une copie se trouve dans les papiers François de Neufchâteau, AN 27 AP 9, dossier 1.
10 Mémoires secrets, supplément du 26 août 1775, t. 21, p. 322-32.
11 Abbé Hatton, Thèse citée, p. 112-115.
12 Sur la ventilation par genre des travaux académiques, voir D. Roche, Le siècle des Lumières en province, op. cit., chap. 6, et pour l’académie de Nancy, Abbé Hatton, Thèse citée, p. 207-223.
13 Les mémoires de Coster ont été imprimés. Cf. Précis analytique des travaux de la Société des Sciences, Lettres et Arts de Nancy, Nancy, an XII-1812.
14 Jean-Bernard Michault (Dijon, 1707-1770), philologue, avocat, puis se consacre aux lettres. Il appartient dès sa fondation à l’académie de Dijon dont il fut le premier secrétaire. Il a publié des poésies fugitives, des Mémoires historiques et philologiques (1754) et une Explication des dessins des tombeaux des ducs de Bourgogne (1778). Cf. Dictionnaire des lettres françaises, Paris, Fayard, 1995.
15 Lettre à J.-B. Mailly, s.d., AN 27 AP 9, dossier 2. Souligné par l’auteur.
16 Ibid., au même, s.d. La mention de l’éloge de l’abbé d’Olivet en préparation pour le Nécrologe des hommes célèbres de 1770, et celle de l’éloge de Baron, paru en 1769, permettent de situer le propos à la fin de l’hiver 1769.
17 Les fragments du Valet de deux maîtres sont publiés dans la Décade philosophique n° 21, an VII, p. 173-178. Le mari sylphe a été publié dans le Bulletin de la Société de l’histoire du théâtre, t. 3, 1907-1908, p. 193-206.
18 Lettre à J.-B. Mailly, 29 mars 1767, AN 27 AP 9, dossier 2.
19 Ibid., Lettre à J-B. Mailly, s.d. Le contexte évoqué dans la lettre permet de la dater de février 1767.
20 Texte, sans titre, de la main de François de Neufchâteau. Le deuxième paragraphe commence par ces lignes : « C’est pour me conformer au goût dominant de ce siècle que j’ai cru devoir ajouter une longue préface à cette mince production. Plus ennuyé que personne des antiques lieux communs qui composent ordinairement les préfaces des brochures nouvelles, je les condamne et les imite. Comme le public se dispense de les lire, on est dispensé de les abréger. » AN 27 AP 9, dossier 1 (39 pages).
21 Sur l’« instance préfacielle », la typologie des préfaces et leurs fonctions, voir G. Genette, Seuils, op. cit., p. 150- 269. Sur les préfaces classiques, C. Christin, Aux origines de l’histoire littéraire, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1970.
22 Le fils naturel ou Les épreuves de la vertu. La pièce fut imprimée en 1757 mais représentée pour la première fois le 26 septembre 1771. La version imprimée était suivie des Entretiens avec Dorval sur le Fils naturel, qui développent les théories dramatiques et les opinions de Diderot sur l’art théâtral, favorables au drame bourgeois. Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, notes et commentaires d’André Billy, p. 1431-1434. Sur l’accueil de la pièce, A.-M. Chouillet, « Dossier du Fils naturel et du Père de famille », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 208, Oxford, 1982, p. 75-166.
23 Drame en cinq actes en prose de Fenouillot de Falbaire de Quingey, représentée en 1771 à la Comédie française. La pièce est moins connue que l’anecdote qui s’y rapporte. À l’annonce de la faillite du négociant au cinquième acte, un spectateur s’écria : « J’y suis pour vingt sous ! » (prix du billet au parterre). Dictionnaire des lettres françaises, op. cit.
24 D. Mornet, « La question des règles au xviiie siècle », RHLF, t. 21, 1914, p. 241-268 et 592-617.
25 Voir sur cette question R. Mortier, « L’idée de décadence littéraire », Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 57, Oxford, 1967, p. 1013-1024.
26 L’expression est empruntée à J. Chouillet, Histoire littéraire de la France, P. Abraham et R. Desné dir., Paris, Editions sociales, 1976, t. 5, vol. 1, p. 137-166. Voir aussi, du même, L’esthétique des Lumières, Paris, PUF, 1974.
27 La querelle du drame bourgeois semble rebondir dans les années 1770, notamment avec le discours de réception du prince de Beauveau à l’Académie française prononcé par l’abbé Voisenon, violemment hostile à ce genre. Le fabricant de Londres, déjà cité, a justement fait l’objet d’une préface apologétique qui accompagne son impression en 1771. Voir, sur ce point, J. Balcou, Fréron contre les Philosophes, Genève, Droz, 1975, en particulier p. 384-389.
28 Palissot, Petites lettres sur de grands philosophes, Duchesne, 1757.
29 Sur les Petites lettres... et les relations étroites de Palissot avec Fréron à ce moment, voir J. Bakou, op. cit., p. 132 et 136-137.
30 Lettre à J.-B. Mailly, s.d. (vraisemblablement 1768), AN 27 AP 9, dossier 2.
31 Cf. sur ce point D. Mornet, « La question des règles au xviiie siècle », article cité, p. 596-605.
32 Lettre à J.-B. Mailly, 6 novembre 1770, AN, 27 AP 9, dossier 2. Le thème du rire est à mettre en relation avec celui de la satire, dont la critique philosophique fait grief à Boileau. La condamnation du rire sarcastique et destructeur trouve ici une réponse dans la réhabilitation du rire comme valeur positive et patriotique. Sur les jugements portés sur Boileau « satirique », voir D. Mornet, art. cité. Sur le rire, A. de Baecque, Les éclats du rire : la culture des rieurs au xviiie siècle, Paris, Calmann-Lévy, 2000.
33 B. Dupriez, Les procédés littéraires, Paris, Union générale d’Éditions, 1984. Ce sens se différencie de celui de gradation ascendante brusquement rompue, propre à produire un effet burlesque ou ironique, en usage aujourd’hui. A. Pope, Essay on criticism, Londres, 1711 et Péri Bathous or the Art of Sinking in poetry, 1727. Voir sur ce point R. Mortier, article « Satire », dans Dictionnaire européen des Lumières, M. Delon dir., Paris, PUF, 1997.
34 lîaBoç selon le Bailly = profondeur.
35 Voir, sur ce point, J. Balcou, Le dossier Fréron, Genève, Droz, 1975, p. 307-308.
36 Les Tropes, ou les Figures de mots, poème en quatre chants, Paris, Delaunay, 1817.
37 J. Deprun, « Les anti-lumières », dans Histoire de la philosophie, Paris, Gallimard, 1973, p. (Encyclopédie de la Pléiade, t. II). Voir également sur cette question D. Masseau, Les ennemis des Philosophes, Paris, Albin Michel, 2000.
38 Sur la question de l’originalité, voir R. Mortier, L’originalité, une nouvelle catégorie littéraire au xviiie siècle, Genève, Droz, 1982. L’auteur analyse la genèse européenne de la notion et soutient l’idée que le xviiie siècle n’a pas reconnu l’originalité comme valeur en soi, ou comme signe du « génie », mais plutôt comme caractère assumé, reconnu dans des œuvres de génie.
39 Voir à cet égard R. Mortier, « L’idée de décadence littéraire au xviiie siècle », article cité.
40 Lettre à J.-B. Mailly, 8 octobre 1769. AN 27 AP 9, dossier 2.
41 La réponse de Palissot qui date de 1766 figure dans l’édition de ses œuvres complètes, Plomteux, Liège, 1777, t. VI, p. 138-140. Elle se termine par ces vers : « Le généreux Choiseul sera votre mécène/La gloire de la Lorraine est désormais certaine/Et c’est à vos voisins de se monter jaloux. »
42 Sur Palissot, voir D. Delafarge, La vie et l’œuvre de Palissot 1730-1814, Paris, 1912, reprint Slatkine, Genève, 1971. Sur la représentation du Cercle : É. Krantz, « Palissot et son cercle », Annales de l’Est, t. I, 1887, p. 160-184 et 409-439.
43 Les notices du Nécrologe ne sont signées que dans les premiers tomes. François en signe trois pour 1769 (t. IV) : Baron (médecin et chimiste), Mademoiselle Camille (actrice) Dufresne (autre acteur célèbre). On peut lui attribuer à coup sûr celle de l’abbé d’Olivet parue dans le tome V en 1770, et celle de Gandoger paru en 1772 (t. VII). Il a travaillé aussi à un éloge de madame de Graffigny en 1768-1769, qu’il abandonne finalement. Il a sans doute donné d’autres notices après 1772, non identifiées. En tout cas, son nom est suffisamment associé au périodique pour que le Journal de Musique porte en mars 1770 ce jugement : « Cet ouvrage fait par M. François de Neufchâteau se continue depuis dix ans avec beaucoup de succès. » Cf. Bellepierre de Neuve-Église, Bibliographie parisienne ou catalogue d’ouvrages de Sciences de Littérature et de tout ce qui concerne les Beaux-Arts etc. imprimés et vendus à Paris, avec le jugement qui en a été porté dans les écrits périodiques, Paris, Desnos, 1770, à la rubrique « Périodiques ».
44 La Requête... est publiée dans le tome III des Œuvres complètes, Plomteux, Liège, 1777, p. 255-259 ; la fausse Consultation, dans le tome II, p. 401-406.
45 Lettre à Palissot, 12 novembre 1774, Musée historique lorrain, ms. 480.
46 Voir, sur ce point, R. Perelman et L. Olberchts-Tyteca, Traité de l’argumentation, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1988, p. 276-282.
47 Sur ces débats, voir A. Gunny, « Pour une théorie de la satire au xviiie siècle », Dix-huitième siècle, X, 1978, « Qu’est-ce que les Lumières ? », p. 345-361.
48 Pour un commentaire de cette distinction qu’opère par exemple Voltaire lorsqu’il distingue la critique, la satire, le libelle, et, plus largement, sur la notion de critique, voir R. Kosellek, Le règne de la critique, Paris, Éditions de Minuit, 1979 (1959, pour l’édition en allemand).
49 J. Habermas, L’espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978 (1962, pour la première édition en allemand).
50 Pour une approche philosophique de l’esthétique moderne, voir L. Ferry, Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, Paris, Grasset, 1990, en particulier chap. 1 et 2.
51 Épître sur les dégoûts de la littérature, parue dans le Mercure en 1777. Une copie figure dans AN 27 AP 8, dossier 1. Critique de La Harpe dans le Journal de Politique et de Littérature, février 1778.
52 D. Maingueneau, Le contexte de l’œuvre littéraire, Paris, Dunod, 1993, p. 27-43.
53 R. Darnton, Bohème littéraire et Révolution. Le monde des livres au xviiie siècle, Paris, EHESS-Gallimard-Le Seuil, 1983, en particulier p. 7-41.
54 L.-S. Mercier, Tableau de Paris, Reprint Mercure de France, Paris, 1994. De nombreuses descriptions du monde des auteurs parisiens dans les tomes 1 et 2, notamment dans « Auteurs », « Homme de lettres de province », « Satires », « Versificateurs », « Les trois poètes », « Querelles littéraires », etc.
55 Cf. sur ce point la Lettre à M. l’abbé Drouas, à l’occasion des bruits répandus contre le Séminaire de Toul, Paris, Moutard, 1774, reproduite dans l’Année littéraire, 1774, Genève, Reprint Slatkine, 1966, p. 85-89. Un curieux document de la main de François de Neufchâteau, invitation à dîner d’un ami, visiblement capitaine d’infanterie, rédigée sur le mode d’une parodie de convocation à une célébration satanique, incline à penser que l’hôte du séminaire de Toul participait bel et bien à quelque société badine peu dans le goût de l’institution : « A mon maître en nécromancie, A mon confrère en diablerie, Dans les sabbatiques séjours, Premier général des tambours... » La lettre est signée : « Le plus petit et le plus humble de vos noirs confrères en magie blanche, F. Desiomgabergnai, bénéficier du Bitumeux Empire... Fait aujourd’hui à telle heure que bon vous semblera, dans un recoin enfumé de la cheminée des chancelleries infernales. » Suit la mention : « Controllé, scellé et paraphé par la griffe privilégiée de Grippeminaud, haut et puissant chat, secrétaire de M. Lucifer, en survivance du très haut et très puissant matou Messire Raminagrobis, son père. » AN 27 AP 9, dossier 1.
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