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Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques

 | 
Jean-Philippe Garric

Partie 2 : Imaginaires et sociétés

«  Films retrouvés, films restaurés »

Le festival CinéMémoire (1991-1997) ou la mise en scène du patrimoine cinématographique

«Found Films, Restored Films»: CinéMémoire Festival (1991-1997) Staging Film Heritage

Marie Frappat

Résumé

Cet article s’intéresse à une modalité particulière de mise en spectacle des films anciens qui s’est développée ces dernières décennies : le festival de films de patrimoine. S’attacher au cas de CinéMémoire, qui s’est tenu à Paris et dans plusieurs villes de province de 1991 à 1997, permet de dégager les enjeux politiques, institutionnels, historiographiques et artistiques qui sous-tendent cette forme de présentation des films anciens. Conçu comme une vitrine du travail des cinémathèques et archives de films, dans une décennie marquée en France par le « plan nitrate » de sauvegarde et de restauration systématique des films anciens, CinéMémoire a fait sortir les œuvres restaurées des lieux de diffusion traditionnels pour les transporter dans les théâtres, les musées et les salles de concert à l’occasion de nombreuses projections spectaculaires accompagnées musicalement et touchant un large public. Fruit d’une active collaboration internationale en même temps qu’agent de la décentralisation culturelle française, CinéMémoire s’est trouvé au cœur de relations complexes entre le ministère de la Culture, le Centre national de la cinématographie, la Cinémathèque française ou la Cinémathèque de Toulouse, et a été le révélateur de conceptions radicalement opposées du cinéma et de son histoire au moment même où l’on fêtait son « premier siècle ».

Entrées d'index

Texte intégral

1Depuis une dizaine d’années, on assiste en France à un regain d’intérêt pour les festivals dits de « films de patrimoine ». À la suite de Zoom arrière, créé à la Cinémathèque de Toulouse en 2007 par Christophe Gauthier et Natacha Laurent, et du Festival Lumière, organisé dans le Grand Lyon depuis 2009 par Thierry Frémaux et les équipes de l’Institut Lumière, la Cinémathèque française a lancé à Paris en 2012 un « festival international de films restaurés », Toute la mémoire du monde, programmé par Pauline de Raymond. Partagées entre intérêts économiques et scientifiques, traversées par la révolution du numérique dans l’industrie cinématographique, plus ou moins soutenues par le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) et par les collectivités locales, ces manifestations sont symptomatiques d’un rapport au patrimoine dont il convient d’analyser la généalogie et les modalités d’apparition.

  • 1 * Tous mes remerciements à Bernard Baissait, Francesca Bozzano, Joël Daire, Monique Faulhaber, Ch (...)
  • 2 Voir l’article que Michèle Lagny consacre en 1995 à la comparaison entre ces deux festivals et Ci (...)
  • 3 Une seconde liste consacrée à ce type de rétrospectives, sans doute incomplète et sujette à évolu (...)

2La France n’est pas la seule à être touchée par cette vague festivalière dont le développement remonte à la fin du xxe siècle1. L’Italie, dès les années 1980, a été le théâtre de la création de deux rendez-vous de référence en la matière : les Giornate del cinema muto à Pordenone (Frioul) et Il cinema ritrovato à Bologne2. Depuis, ce type d’événements s’est répandu un peu partout dans le monde, en Amérique comme en Europe, en Asie ou en Océanie. Les grands festivals internationaux comme Venise, Cannes ou Berlin se sont dans le même temps dotés de sections patrimoniales spécifiques et l’on ne compte plus aujourd’hui les rétrospectives accompagnant les manifestations les plus diverses consacrées aux films contemporains3.

  • 4 On trouve dans les catalogues et les archives le nom du festival décliné de nombreuses façons dif (...)

3Si certains rassemblements français spécialisés accordant une large place au patrimoine, comme le Festival international du film de La Rochelle, né en 1973, perdurent depuis leur création, il n’en va pas de même pour toutes les initiatives qui ont fleuri à la fin du siècle dernier. CinéMémoire, qui a sans doute eu le plus d’écho à l’époque, accompagné du slogan « Films retrouvés, films restaurés », a fini par disparaître dans une certaine indifférence après avoir eu lieu chaque année, de 1991 à 1997, à Paris et dans toute la France4 [fig. 1]. L’analyse de la création, du fonctionnement et de l’histoire de ce festival, dont les filiations peuvent encore se faire sentir, permettra d’éclairer les enjeux politiques, artistiques et historiographiques qui ont sous-tendu les questions de programmation, de restauration et de diffusion du patrimoine cinématographique à un moment culminant de l’intervention de la puissance publique en la matière.

Fig. 1 : Affiche de la première édition du festival CinéMémoire en 1991.

Fig. 1 : Affiche de la première édition du festival CinéMémoire en 1991.

Cinémathèque de Toulouse © Compagnie Bernard Baissait

Les origines et la mise en place de CinéMémoire

  • 5 Voir à ce sujet ma thèse de doctorat, L’invention de la restauration des films, université Paris  (...)

4Au tournant des années 1970-1980, avec le succès d’opérations comme la projection en ciné-concert de Napoléon d’Abel Gance (1927) dans la version reconstruite par Kevin Brownlow au London Film Festival en 1980 ou sa distribution à travers le monde dans une version réduite par Francis Ford Coppola à partir de 1981, il est apparu qu’il pouvait y avoir un réel engouement pour les projections spectaculaires de films anciens, et plus particulièrement muets quand ils étaient accompagnés orchestralement. En outre, le succès remporté en salles en 1984 par la version de Metropolis de Fritz Lang (1927) sonorisée par le musicien électro Giorgio Moroder a permis de toucher un public nouveau, éloigné en temps normal des lieux spécialisés, des ciné-clubs et des cinémathèques, et de montrer qu’un potentiel économique existait pour ces films anciens. En France, ces types de ressorties et d’événements existaient déjà auparavant5, mais ils n’avaient pas connu les mêmes répercussions, notamment institutionnelles. En 1975, le Théâtre national de Chaillot avait présenté La nouvelle Babylone de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929), avec la partition d’époque de Dimitri Chostakovitch interprétée par l’ensemble Ars Nova dirigé par Marius Constant, et Le miracle des loups de Raymond Bernard (1924), avec la musique originale d’Henri Rabaud.

5C’est durant les années 1980 que l’on voit les films muets rejoindre de plus en plus régulièrement les théâtres et les salles de concert. Intolérance de D. W. Griffith (1916) est projeté en 1985 aux Amandiers à Nanterre, accompagné d’une partition d’Antoine Duhamel et Pierre Jansen interprétée par l’Orchestre national d’Île-de-France, puis en 1986 au festival d’Avignon qui accueillera de plus en plus de ciné-concerts. Entre-temps, la Cinémathèque française, peu coutumière de ce genre de manifestation, avait projeté Napoléon au palais des Congrès en 1983, au terme de nombreux rebondissements liés à des résistances, notamment internes, complexes. En 1984, elle avait organisé une première autour des rushes de L’hirondelle et la mésange d’André Antoine montés par Henri Colpi, avec une musique de Raymond Alessandrini, et programmé de telles manifestations à l’occasion des quatre-vingt-dix ans du cinéma en 1985 puis du cinquantième anniversaire de l’institution en 1986. Enfin, le cinéma muet en concert a gagné l’enceinte des musées puisque même le Louvre lui a ouvert en 1989 les portes de son tout nouvel auditorium créé en même temps que la pyramide.

  • 6 Voir à ce sujet la thèse d’École des chartes de Christophe Gauthier, La passion du cinéma. Cinéph (...)

6Le festival CinéMémoire est indissociable de celui qui lui a donné son impulsion première et qui en est à l’origine, le ministre de la Culture de l’époque, Jack Lang [fig. 2]. Pendant son premier mandat, de 1981 à 1986, malgré certaines visées spectaculaires de prestige qu’il entretenait pour la Cinémathèque française — c’est lui qui a été à l’origine de la projection de Napoléon, notamment —, il s’est heurté à une institution en perte de vitesse. Engluée dans de nombreux conflits internes et des querelles de succession suite au décès de son fondateur Henri Langlois en 1977, celle-ci était alors peu à même de porter ses ambitions patrimoniales au plus haut, malgré de nombreux crédits accordés, notamment en matière de tirages et de restaurations. En revenant aux affaires après la période de cohabitation, Jack Lang déploie à partir de 1988 une nouvelle politique qui soutient fortement le patrimoine cinématographique, en même temps que d’autres sphères culturelles populaires. Le dispositif patrimonial6 mis en œuvre dans le domaine du cinéma repose sur le renforcement conjoint de ses composantes archivistique, spectaculaire et scientifique. Cette association et cette ambition se manifestent de façon éclatante à la suite de la visite que le ministre effectue au service des Archives du film du Centre national de la cinématographie (CNC) à Bois-d’Arcy le 16 septembre 1990.

Fig. 2 : Jack Lang et Agnès Varda au théâtre des Champs-Élysées à Paris en 1992

Fig. 2 : Jack Lang et Agnès Varda au théâtre des Champs-Élysées à Paris en 1992

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen

  • 7 Outre les nombreuses références cinéphiles qui parcourent son œuvre, voir ses différents document (...)
  • 8 Martin Scorsese, « Tout ce que nous faisons aujourd’hui est sans signification » et « Lettre à Ea (...)

7Lors de cette visite, il est accompagné du réalisateur Martin Scorsese, l’un des plus fervents défenseurs de la conservation des films depuis le début des années 1980. Cinéphile averti7 ayant pris conscience du caractère fortement périssable de certains supports et procédés cinématographiques — notamment aux dépens de ses propres œuvres dont il s’aperçoit que les couleurs se dégradent rapidement —, ce dernier a mené une campagne de sensibilisation de l’opinion comme des pouvoirs publics. Lanceur d’un appel et d’une pétition dès 1980 pour que soient trouvées des solutions à la conservation des films tirés sur pellicule Eastmancolor8, il vient de participer à la création au printemps 1990, avec d’autres cinéastes, de la Film Foundation pour sauver des classiques américains menacés. Fondateur par la suite de la World Cinema Foundation en 2007 visant les films du monde entier, il s’est depuis lors souvent retrouvé dans une position de prestigieux « parrain » des cinémathèques et des festivals spécialisés, en France et en Italie notamment.

  • 9 À titre d’exemple parmi les nombreuses retombées dans la presse suite à cette annonce, voir Nicol (...)
  • 10 Les dossiers concernant les premières années du festival se trouvent dans les archives de la dire (...)

8Le ministre annonce, ce 16 septembre 1990, un vaste plan de quinze ans pour tirer, sauvegarder et restaurer tous les films anciens, en particulier ceux sur support nitrate, présentés à l’époque comme voués à une destruction irrémédiable dans les cinquante ans9. Ce programme de restaurations et de transferts sur des supports dits de « sécurité » jugés alors plus pérennes — surnommé par la suite « plan nitrate » — doit s’effectuer jusqu’en 2005 sous la houlette de Michelle Aubert grâce à une augmentation des crédits de 42 % pour le service des Archives du film, à des créations de postes et à la mise en place d’une commission scientifique des archives du film — surnommée « commission du patrimoine » — regroupant spécialistes et historiens. Par la même occasion, Jack Lang et Martin Scorsese annoncent leur volonté de créer une grande manifestation annuelle ayant pour objet la sauvegarde du patrimoine cinématographique mondial. L’idée initiale est d’organiser une biennale entre la France et les États-Unis, qui se tiendrait alternativement dans un pays puis dans l’autre — on trouve plusieurs mentions dans les dossiers d’archives datant de 1990-1991 du « festival de restauration France/USA », même si dès 1992 il apparaît que l’édition américaine ne se fera pas10.

  • 11 Voir les notes et documents préparatoires à cette interview dans les archives de Marc Nicolas, ve (...)
  • 12 Ange-Dominique Bouzet (propos recueillis par), « Lang : “Que survive le cinéma” », Libération, 4  (...)
  • 13 Conservée dans les archives de la direction générale du Centre national de la cinématographie (CN (...)

9L’annonce du festival ne semble pas avoir été le moins du monde anticipée. Le 4 octobre 1991, le jour de l’ouverture de sa première édition, à l’occasion d’une interview à Libération dans laquelle il revient sur les grands axes de sa politique patrimoniale dans le domaine du cinéma11, le ministre explique que « concrètement, l’idée de CinéMémoire est née d’une discussion avec Martin Scorsese, à l’automne dernier, dans la voiture qui nous emmenait visiter Bois-d’Arcy12 ». Une fois l’idée lancée conjointement par le ministre et le cinéaste, c’est le CNC qui est chargé des modalités concrètes de sa réalisation. Une première note à ce sujet date du 26 septembre 199013 : intitulée « Projet de festival international du film de patrimoine » — dès les mois suivants la désignation est remaniée et il est question de « festival international du film restauré » —, elle est rédigée à l’attention du ministre, sous couvert de son conseiller technique, Marc Nicolas, par le directeur général du CNC, Dominique Wallon. L’initiative, encore décrite comme « franco-américaine à vocation internationale », est destinée à :

mettre en valeur et stimuler la mobilisation de moyens publics et privés en faveur de la sauvegarde du patrimoine cinématographique ; sensibiliser le grand public cinéphile à cette action et lui faire redécouvrir, dans leurs qualités originelles et dans les meilleures conditions de projection, les chefs-d’œuvre, célèbres ou méconnus, du 7e art ; offrir aux spécialistes de la conservation et de l’étude du patrimoine un rendez-vous professionnel périodique facilitant la présentation publique de leurs réalisations et l’échange international de leurs expériences ou recherches.

10Sont évoqués le lieu et la date à privilégier. Paris semble être le meilleur endroit pour « mobiliser au mieux l’intérêt des partenaires internationaux, du grand public et des milieux professionnels français » ; une extension de la « journée du patrimoine » qui se déroule lors du festival de Cannes ou une programmation cinématographique étendue dans le cadre du festival d’Avignon risqueraient de noyer la manifestation. La fin du mois d’octobre est envisagée, pour éviter le chevauchement avec les festivals de la rentrée, de même qu’est écartée l’hypothèse de la coïncidence avec la fête du Cinéma, trop proche de Cannes pour que des professionnels américains, par exemple, puissent revenir en Europe. Une liste de partenaires étrangers pouvant être mobilisés est dressée, tandis qu’une demande de soutien de la Communauté européenne par le biais du plan Media pourrait être déposée. Enfin, la mise en place d’un comité d’organisation, la désignation d’un responsable culturel du projet, d’une équipe d’organisation et le recours à une agence privée pour des tâches spécialisées apparaissent comme nécessaires. L’enveloppe budgétaire allouée au festival devra correspondre à ces ambitions et éventuellement être complétée par un appel à du mécénat comme celui de la Fondation de France ou de la Fondation Gan.

11Concrètement, il s’agirait d’un événement « d’une semaine complète » qui présenterait au public « une sélection internationale des principaux films ayant fait l’objet d’une restauration ou d’une réédition au cours de l’année écoulée ». Il s’agirait de « mettre en valeur les divers registres techniques et culturels du travail de sauvegarde du patrimoine cinématographique » : « découvertes d’incunables, d’inédits, de films interdits ; restauration des primitifs du cinéma, des films muets et des premiers films teintés ou colorés ; restitution ou recréation d’un accompagnement musical ; restauration des films couleurs modernes ; reconstitution d’un montage originel perdu… » Il est précisé, toujours dans la note du 26 septembre 1990, que pourraient être présentées aussi bien les restaurations effectuées par les institutions publiques que celles réalisées par des entreprises privées à des fins de réédition des films au cinéma ou en vidéo. Seraient associées une programmation continue, dans une salle comme celle du palais de Tokyo, organisée autour d’hommages ou consacrée à des questions techniques, et des soirées événementielles combinant projection de films et accompagnement orchestral dans des lieux prestigieux. Un colloque rassemblant spécialistes de l’histoire du cinéma ou des questions de conservation serait à envisager. Enfin, une association avec une chaîne de télévision permettrait de donner un large écho à la manifestation.

  • 14 Pour une mise en perspective historique, voir Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en (...)

12La forme adoptée est symptomatique de ce moment d’inflation festivalière de la fin du xxe siècle qui touche de nombreux domaines de la création artistique et des industries culturelles un peu partout en France et dans le monde14. Elle correspond aussi au mode festif tous azimuts privilégié par Jack Lang dès son premier mandat au ministère avec la mise en place de la fête du Cinéma ou celle de la Musique. De même, s’y manifeste l’intérêt du ministre pour toutes les formes de nouveautés et pour les cultures populaires, comme la bande dessinée ou le jeu vidéo, et non pas seulement pour les cultures savantes. Cet alliage habile se traduit là encore dans la mise en œuvre du festival qui vise à toucher un large public par des propositions innovantes mêlant créations contemporaines et œuvres du passé. Le dernier modèle semble être celui du Festival d’automne en théâtre, puisque la manifestation doit se dérouler de manière concomitante dans plusieurs lieux et en dehors de ceux auxquels est assigné traditionnellement le patrimoine cinématographique.

  • 15 Voir les documents témoignant de sa préparation et de ses répercussions dans les archives du mini (...)
  • 16 Voir Pierre Nora, « L’ère de la commémoration », dans Les lieux de mémoire, t. 3 : Les France, vo (...)

13Quelques mois plus tard, le 6 juin 1991, il est annoncé lors d’une conférence de presse15 organisée au palais de Tokyo que le festival, baptisé « CinéMémoire », s’y tiendra au mois d’octobre suivant. En même temps, est dévoilé un ample projet de transformation du lieu en un palais des arts de l’image réunissant la Cinémathèque française, le Centre national de la photographie, la mission du patrimoine photographique et la Fondation européenne pour les métiers de l’image et du son — la Femis, école de cinéma héritière de l’Institut des hautes études cinématographiques (Idhec). Ce projet — qui n’a jamais été réalisé même s’il en a été question sous diverses formes jusqu’à la fin de la décennie — est prévu pour l’année 1995, année symbolique puisqu’elle marque les cent ans de l’invention du cinématographe par les frères Lumière, traditionnellement considérée en France comme représentant la naissance du cinéma. L’époque étant à la multiplication des célébrations anniversaires16, après le bicentenaire de la Révolution française en 1989 — dont Jack Lang était le « ministre » —, une mission pour le centenaire du cinéma est mise en place. Présidée par l’acteur Michel Piccoli, elle doit définir un plan d’action et organiser les festivités. Elle prend la forme d’une association dénommée Premier Siècle du cinéma, pour éviter, selon les dires de son président, de présenter le 7e art comme un « vieux monsieur ».

  • 17 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 332-445.

14Ainsi, devant une situation patrimoniale assez complexe en même temps que pleine de projets, la création du festival permet au ministère de contourner la difficulté. Si la Cinémathèque française, association privée, est censée prendre en charge les questions d’exposition et de programmation, elle ne peut être le levier de la politique ministérielle, depuis l’« affaire Langlois » en 1968 et les conflits qu’elle a eus avec sa tutelle17. De même, le service des Archives du film du CNC, né des suites de cet imbroglio, a avant tout été créé pour assurer des missions de conservation et de sauvegarde : malgré les nombreux crédits alloués pour les travaux prévus dans le cadre du plan nitrate, l’activité de programmation n’est pas incluse dans ses missions. Le projet de festival, venu donc du ministre de la Culture lui-même, permet de créer une autre entité, en dehors des institutions existantes, pour montrer les films et servir de vitrine à cet engagement fort de l’État et de la France en la matière, et lui donner un rayonnement international.

CinéMémoire au quotidien : personnalités, lieux, fonctionnement

15Lors de sa première édition, le président du festival est le réalisateur Costa-Gavras. Ayant été à la tête de la Cinémathèque française de 1982 à 1987 — il l’est de nouveau à partir de 2007, après le déménagement de l’institution à Bercy en 2005 —, il fait partie, comme Martin Scorsese, de ces cinéastes éminemment sensibles à la cause du patrimoine cinématographique et aux questions de conservation et de restauration. Si les noms de Jean-Luc Godard ou de Louis Malle apparaissent dans la note du 26 septembre 1990 du directeur général du CNC au ministre, il semble qu’ils aient été très rapidement écartés. Pendant français de Martin Scorsese, Costa-Gavras est donc la personnalité de renom qui permet de porter les négociations internationales et professionnelles. C’est lui qui se trouve au côté de Jack Lang au palais de Tokyo, le 6 juin 1991, pour annoncer le lancement de CinéMémoire à l’automne suivant.

  • 18 Caroline Jurgenson, « Christian Belaygue : “un passé vivant” », Le Figaro, 12 août 1991.

16Le directeur artistique du festival, son chef de projet, est rapidement désigné en la personne de Christian Belaygue [fig. 3]. D’autres noms, comme ceux de Patrick Brion, Dominique Païni, Jean-Loup Passek ou Claude-Jean Philippe, ont pu être évoqués, mais il semble que ce choix, proposé par Dominique Wallon à Jack Lang et Marc Nicolas, ait été arrêté dès la fin 1990. Âgé de 42 ans, autodidacte, homme de spectacle avec un côté saltimbanque, doté d’un intérêt marqué pour la musique contemporaine, Christian Belaygue a déjà une grande expérience en matière de programmation de films du patrimoine et de montage de ciné-concerts. Assistant pendant un temps du collectionneur américain Raymond Rohauer — à l’origine notamment de la réédition des films de Buster Keaton et de la circulation d’une nouvelle copie teintée d’Intolérance dans les années 1980 — [fig. 4], il a été le responsable de plusieurs manifestations de grande ampleur évoquées plus haut, au théâtre des Amandiers à Nanterre, en Avignon, à l’Auditorium du Louvre ; en 1991, il est chargé de la projection au mois de juillet dans la cour du palais des Papes de Salammbô de Pierre Marodon (1925) accompagné de quatre-vingt-quinze musiciens jouant la partition de Florent Schmitt. Conseiller artistique cinématographique du festival d’Avignon depuis 1985, d’abord au côté de Jacques Robert puis seul, il a présenté des programmations sur les origines du cinéma de 1895 à 1915, sur le cinéma de 1915 à 1920, une intégrale Erich von Stroheim, une rétrospective sur le passage du muet au parlant et sur les films français des années 192018. Christian Belaygue paraît donc être la personne adéquate pour le poste. En tant que directeur de la programmation, il se charge par la suite d’en définir les grandes lignes, en lien avec les archives avec lesquelles il est en contact partout dans le monde. À l’occasion de ses nombreux séjours en France comme à l’étranger, de Moscou jusqu’aux États-Unis, il prend des notes sur les films, va à la recherche des meilleures copies et reste à l’écoute des propositions des uns et des autres.

Fig. 3 : Christian Belaygue au festival de Pordenone (Italie) en 1989.

Fig. 3 : Christian Belaygue au festival de Pordenone (Italie) en 1989.

Collection privée.

Fig. 4 : Christian Belaygue (au premier plan) avec Raymond Rohauer (derrière lui) aux États-Unis (New Jersey) en 1987.

Fig. 4 : Christian Belaygue (au premier plan) avec Raymond Rohauer (derrière lui) aux États-Unis (New Jersey) en 1987.

Collection privée.

17À côté de Christian Belaygue, Mireille Achino est engagée en tant que directrice de la production [fig. 5]. Ayant travaillé pour Pierre Boulez à l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), elle est chargée de l’organisation pratique et concrète du festival, de la maîtrise des budgets, de l’élaboration des contrats avec les musiciens, les régisseurs, les différentes salles, les attachés de presse, etc. Elle effectue les demandes à la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem) pour l’utilisation de partitions musicales, elle bâtit les montages financiers et trouve des lieux de projection exceptionnels. Une agence spécialisée s’occupe de toute la communication de l’événement, organise les conférences de presse, confectionne les dossiers de presse, les programmes, les affiches, etc. Une bande-annonce est même réalisée pour être diffusée dans les salles. Ce sont là les débuts de la communication culturelle et des grands « coups ». Les fortes retombées obtenues dans la presse lors des premières éditions du festival témoignent de l’efficacité de cette grosse machine communicationnelle.

Fig. 5 : Mireille Achino avec Brigitte Guilloux (régisseuse générale) et Thérèse Bertin (relations avec le public) à la Cinémathèque française à Chaillot en 1996

Fig. 5 : Mireille Achino avec Brigitte Guilloux (régisseuse générale) et Thérèse Bertin (relations avec le public) à la Cinémathèque française à Chaillot en 1996

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen.

  • 19 Entretien avec Monique Faulhaber, 6 juin 2017.

18Situés au palais de Tokyo et indépendants dans un premier temps, l’équipe et les bureaux du festival sont rattachés dès 1992 à la Cinémathèque française qui reçoit à ce titre une enveloppe budgétaire spécifique. À cette date, pour épauler Christian Belaygue et Mireille Achino, Monique Faulhaber est embauchée comme secrétaire. Tout juste sortie de son école spécialisée, elle est recrutée car elle « sait parler anglais et utiliser un Macintosh19 ». Elle accomplit alors de nombreuses tâches de coordination qui excèdent le simple secrétariat de base. Après deux périodes de neuf mois, elle est embauchée en contrat à durée indéterminée et travaille pour le festival jusqu’à sa dernière édition.

  • 20 Jean-Pierre Bellon est le conseiller technique pour les projections.
  • 21 Voir Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, ou encore les recherches de Yaë (...)

19Une telle manifestation nécessite la mobilisation de toute une série de personnes et de métiers très divers. En plus de ceux évoqués plus haut, les archives conservent les films, les restaurent avec les laboratoires qui tirent des copies, et les mettent à disposition ; les ayants droit donnent leur autorisation pour la projection ; les transporteurs acheminent les copies ; les compositeurs, les chefs d’orchestre et les musiciens travaillent sur les partitions — qu’il faut pouvoir copier à temps et éditer pour chaque pupitre — ou sur l’improvisation ; les agences et les hôtels s’occupent du voyage et de la réception des musiciens et des invités ; les salles accueillent les événements, s’équipent éventuellement de projecteurs, d’écrans, de lumières spécifiques ou réceptionnent des instruments spéciaux20 ; les régisseurs organisent en fonction d’un planning précis les répétitions et les représentations ; les laboratoires s’occupent du report des films sur cassette VHS pour que les musiciens puissent travailler en amont et que les traducteurs puissent rédiger les sous-titres ou, pour un film muet, les intertitres… En suivant la perspective de la sociologie interactionniste, ce sont toutes ces personnes qui contribuent à la production des œuvres au sens large et à leur représentation21.

  • 22 Des traces de ce travail se trouvent par exemple dans la boîte ADM-B536 des archives administrati (...)

20En outre, la composition du programme demande que les minutages et les cadences de projection soient précisément vérifiés, que toutes les informations concernant les accès et les horaires soient précisés et qu’une maquette soit élaborée, nécessitant des échanges avec un imprimeur. L’édition du catalogue exige un travail de collecte de génériques, de photos et autres illustrations (avec leurs droits de reproduction), de données biographiques, de noms de personnes et d’institutions à faire figurer à divers titres dans les remerciements et dont il faut éventuellement récupérer les logos institutionnels, de contacts avec de nombreux auteurs de textes, de préparation de copie et de corrections d’épreuves22. C’est Emmanuelle Toulet, conservatrice à la Bibliothèque nationale de France, au département des arts du spectacle, qui assure le suivi éditorial des deux riches éditions du catalogue en 1991 et 1993 — dont le prix indiqué en quatrième de couverture est de 80 francs puis 100 francs. Enfin, de grandes affiches, des plaquettes, et un numéro spécial de 16 pages édité en 1991 par l’hebdomadaire Télérama, suivant sa propre maquette et comportant des articles, des interviews et le programme détaillé de la manifestation, sont tirés à de nombreux exemplaires pour être diffusés un peu partout.

  • 23 Les « éléments de langage », c’est-à-dire le discours de la ministre, sont conservés dans les arc (...)

21Les lieux investis par le festival sont tout d’abord, bien sûr, des salles de cinéma traditionnelles [fig. 6]. Ainsi, en 1991, la salle du palais de Tokyo est investie quotidiennement, de 11 h à 20 h 30, pendant une semaine, du 4 au 11 octobre. Plusieurs projections sont également organisées à la Vidéothèque de Paris, au Max-Linder, et une soirée de clôture exceptionnelle en hommage aux archives américaines a lieu au Grand Rex le 11 octobre. En région parisienne, d’autres salles de cinéma d’art et essai ou de centres culturels accueillent le festival, à Créteil, Jouy-en-Josas, Malakoff, Moissy Cramayel, Montreuil, Noisiel, Tremblay-en-France, Les Ulis et Ris-Orangis, puis les années suivantes à Conflans-Sainte-Honorine, Épinay-sur-Seine, Massy ou Villejuif. En 1992, la Cinémathèque française accueille également des projections dans sa salle du palais de Chaillot, puis à partir de 1993 dans sa salle de République, et enfin dans sa nouvelle salle des Grands Boulevards, inaugurée par la ministre de la Culture de l’époque, Catherine Trautmann, à l’occasion de la séance d’ouverture du festival en novembre 199723. Les films sonores ne nécessitent pas de dispositions particulières, même s’ils sont en général présentés par les archives dont proviennent les copies, tandis que les films muets sont accompagnés au piano par Annick Chartreux, Serge Bromberg, François Debaeker, Philippe Dubosson, Jay Gottlieb, Robert Israel, Éric Le Guen, Alain Moget, Michaël Obst, Jean-Marie Sénia, Pierre-Michel Sivadier, Aliosha Zimmermann, Jean-François Zygel. L’accent mis sur l’accompagnement musical des films muets est l’une des caractéristiques fondamentales du festival, perçue comme une véritable innovation.

Fig. 6 : Façade du Grand Rex en 1992.

Fig. 6 : Façade du Grand Rex en 1992.

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen

  • 24 Archives nationales, versement 19950141, articles 5 et 6 pour l’édition 1991 du festival et artic (...)

22Par ailleurs, CinéMémoire s’implante dans des lieux rarement ouverts aux projections de films : théâtres, musées, salles de concert ou encore d’opéra [fig. 7]. Selon les éditions, sont ainsi associés à l’événement les théâtres de la Colline, des Champs-Élysées, de l’Odéon, de la Ville, le Passage du Nord-Ouest, les auditoriums des musées d’Orsay et du Louvre, l’Opéra Bastille, le palais Garnier, le grand amphithéâtre de la Sorbonne, le cirque d’Hiver, ou encore le Zénith pour la soirée des cent ans du cinéma le 28 décembre 1995 avec la projection d’Intolérance sur la musique d’Antoine Duhamel et Pierre Jansen. Ces manifestations visent à toucher un public parisien cultivé, coutumier de ces différentes salles et institutions culturelles, et plus large que celui des cinéphiles habitués des cinémathèques. Comme en témoignent les archives de la direction de la communication et de l’information du ministère de la Culture, les rédactions parisiennes sont largement abreuvées d’invitations24.

Fig. 7 : Hall du théâtre des Champs-Élysées accueillant la projection des Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy (1964) en 1992.

Fig. 7 : Hall du théâtre des Champs-Élysées accueillant la projection des Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy (1964) en 1992.

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen

23Pour ces soirées, c’est le caractère exceptionnel des accompagnements musicaux qui est mis en avant, depuis des performances en direct ou des partitions originales de musiciens ultra-contemporains jusqu’à des musiques reproduisant davantage l’esprit, sinon la lettre, des accompagnements de l’époque du cinéma muet. Des compositeurs viennent accompagner les films, comme Adrian Johnston [fig. 8] avec notamment The Lodger d’Alfred Hitchcock (1926), tandis que John Cage sonorise en direct L’inconnu de Tod Browning (1927) au théâtre de la Colline en 1993. L’Ensemble Intercontemporain interprète une musique d’Ivan Fedele pour La chute de la maison Usher de Jean Epstein (1927) à la nouvelle Cité de la musique les 26 et 27 décembre 1995, puis une musique de Michaël Obst les 28 et 29 décembre pour Docteur Mabuse, le joueur de Fritz Lang (1921-1922). Un partenariat privilégié est noué avec l’Orchestre national d’Île-de-France pour l’accompagnement d’Intolérance en 1995, de L’argent de Marcel L’Herbier (1928) en 1994 sur une partition commandée au jeune Jean-François Zygel, ou d’Un chien andalou de Luis Buñuel (1928) sur une musique de Mauricio Kagel. En 1993, c’est sur une partition de Carl Davis que sont présentés Les quatre cavaliers de l’Apocalypse de Rex Ingram (1921) au cirque d’Hiver. L’accompagnement de films muets sert ainsi de levier au soutien à la création contemporaine sous toutes ses formes, au point qu’émerge souvent le débat afin de savoir si c’est la musique qui est au service du film ou le film qui est au service de la musique.

Fig. 8 : Adrian Johnston, « l’homme-orchestre », sonorisant La roue d’Abel Gance (1923) au Grand Rex en 1992.

Fig. 8 : Adrian Johnston, « l’homme-orchestre », sonorisant La roue d’Abel Gance (1923) au Grand Rex en 1992.

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen

24Outre ce décentrement dans de nombreux lieux autres que les cinémas — voire ce déplacement de l’attraction depuis l’écran vers le spectacle qui se produit dans la salle —, l’un des objectifs du festival est de faire sortir les films restaurés des institutions culturelles parisiennes. Un ensemble d’œuvres, pour lesquelles une autorisation spéciale de la part des ayants droit est obtenue, est sélectionné pour être proposé à des cinémas d’art et essai ou des salles non commerciales un peu partout en France dans le cadre d’actions présentées comme « décentralisatrices ». En 1991, Marie-Christine Baldassari, la « chargée de la décentralisation de CinéMémoire », propose notamment sept films restaurés par la Cinémathèque française : L’hirondelle et la mésange d’André Antoine (1920) monté par Henri Colpi (1984), Un chapeau de paille d’Italie de René Clair (1927), Les nouveaux messieurs de Jacques Feyder (1928), Casanova d’Alexandre Volkoff (1924), Ils étaient neuf célibataires de Sacha Guitry (1936), Le carrosse d’or de Jean Renoir (1953) et Un roi sans divertissement de François Leterrier (1963).

  • 25 Les échanges avec les salles non commerciales figurent dans la boîte ADM-B507 des archives admini (...)

25Lors de la première édition du festival, la Cinémathèque française est en grande partie chargée de ce volet25, transmis dès l’année suivante à la fédération de ciné-clubs Interfilm. Car très rapidement des dysfonctionnements se font jour au sujet de la répartition des tâches entre les institutions. Les Archives du film du CNC s’occupent de réceptionner toutes les copies provenant des autres membres de la Fédération internationale des archives de films ; mais le surcroît de travail qui incombe à la Cinémathèque française, responsable de l’organisation des « tournées de CinéMémoire en province », suscite de fortes réserves de la part de son conservateur, Vincent Pinel, dès l’été 1991. En outre, le passage de ces films au même moment dans différents endroits implique que de nombreuses copies soient tirées. C’est le CNC qui paie les factures du laboratoire LTC, mais la question de savoir sur quel budget les imputer se pose. En effet, en tant que taxe professionnelle prélevée au service de la profession elle-même, l’aide au tirage est censée être réservée à la production contemporaine, et non pas être attribuée en vue de fournir des salles en grande partie non commerciales.

  • 26 Entretien avec Jean-Paul Gorce, 23 octobre 2017.
  • 27 Voir la boîte d’archives administratives « Présidence Rochemont manifestations CinéMémoire 1991-1 (...)

26Dans le cadre des actions visant à une décentralisation de CinéMémoire, une mention particulière doit être faite au sujet de la Cinémathèque de Toulouse. Celle-ci conçoit et organise son propre programme local et régional, qui ne veut pas être une simple réplique toulousaine de l’édition parisienne26. Adossé à la manifestation nationale, il est diffusé à son tour dans les salles de la région (Albi, Auch, Colomiers, Millau, Muret, Rieumes, Tarbes)27. Une association étroite avec le centre régional d’art contemporain (Crac) de Valence est aussi mise en place, les deux institutions — représentées par Françoise Calvez pour le Crac et Jean-Paul Gorce pour la Cinémathèque de Toulouse — ayant noué des liens privilégiés.

27Un volet éducatif est aussi déployé avec la production à des fins de distribution dans les milieux scolaires en 1991 d’un documentaire de Jacques Mény intitulé Sauver les films. Une mémoire pour demain, consacré aux Archives du film de Bois-d’Arcy et à ses différentes activités dans le cadre du plan nitrate, depuis la réception, le stockage, le catalogage, l’identification des films jusqu’à leur sauvegarde, leur restauration et leur présentation au public. Des visites du service sont organisées et des actions sont menées en partenariat avec le dispositif Collèges au cinéma et en direction des sections A3 dans les lycées, c’est-à-dire des classes préparant un baccalauréat littéraire avec une option artistique cinéma. Les questions de relations entre le patrimoine cinématographique et la jeunesse animent aussi la Cinémathèque de Toulouse qui organise plusieurs colloques sur le sujet lors des différentes éditions du festival.

28La dimension internationale est soulignée à maintes reprises. Lancé par Martin Scorsese et Jack Lang comme une initiative franco-américaine, ce « premier festival international du film restauré » n’aurait pu avoir lieu sans la participation de nombreuses archives étrangères auxquelles il sert de vitrine pour les travaux de restauration les plus récents. Des États-Unis jusqu’en URSS, en passant par l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique, le Danemark, la France, la Grande-Bretagne, la Hongrie, l’Italie, le Luxembourg, les Pays-Bas, la Suède, la Suisse et la Tchécoslovaquie, ce sont au total vingt-cinq archives qui sont mobilisées pour la première édition du festival en 1991, sans compter certaines collections privées de cinéastes ou de distributeurs. Au fil du temps et au fur et à mesure du développement des projets de coopération entre institutions, d’autres archives sont sollicitées.

29Les représentations culturelles étrangères à Paris sont également mobilisées pour certaines opérations. En 1995, l’opération anniversaire « Lumières du monde » est prévue pour se dérouler dans quatorze centres culturels étrangers présents à Paris pour célébrer la naissance du cinéma dans tous les pays et en souligner le caractère international. Les dernières éditions du festival, notamment celle de 1997, sont organisées en étroite association avec le Centre Wallonie-Bruxelles et avec la Cinémathèque royale de Belgique.

  • 28 Michel Ciment (dir.), CinéMémoire. Colloque international d’information, Paris, Femis/Amis, 1992.

30Cette vocation internationale est renforcée par la participation active, lors des premières éditions, des représentants de certaines archives étrangères. Invités par le festival, qui dispose d’une large enveloppe à cet effet dans les premières années, ils contribuent à l’édition du catalogue, coordonné par Emmanuelle Toulet, et participent aux rencontres professionnelles qui sont organisées. Ainsi, en 1991, se tient un « colloque international d’information », présenté par le critique Michel Ciment, du 7 au 9 octobre, dont les actes ont été publiés28. Abordant trois thématiques principales, « la restauration de la couleur », « la musique et les films muets » et « les droits d’auteur dans les différents pays », le colloque développe des axes de réflexion qui seront régulièrement repris lors des rencontres professionnelles ultérieures, à Paris ou ailleurs, au sujet du travail des archives en général et de la restauration des films en particulier. Parallèlement, se tiennent aussi des expositions comme « Le cinéma au rendez-vous des arts » en 1995 ou des colloques scientifiques comme celui, en 1996, de l’association internationale spécialisée dans le cinéma des premiers temps, Domitor, consacré à la firme Pathé frères de 1896 à 1914. Enfin, la dimension professionnelle est de nouveau mise en avant par la tenue d’Archimedia, programme européen de formation des futurs archivistes de films, qui se déroule en même temps que la dernière édition de CinéMémoire en 1997. Cette concomitance se retrouve plus tard, par exemple entre le festival Il cinema ritrovato à Bologne et la Fiaf Summer School of Film Restoration, ou encore entre le festival Toute la mémoire du monde de la Cinémathèque française et la Fiaf Winter School consacrée à la programmation.

31On voit combien une large palette d’actions est lancée, sur les fronts les plus divers et dans des lieux complémentaires, du local à l’international, de l’éducatif au professionnel, du cinéma spécialisé à celui grand public, voire à la salle de théâtre ou de concert. Ces différents axes, systématiquement soutenus par le CNC et par les politiques culturelles locales comme nationales, sont à partir des années 1990 méthodiquement déclinés par les différents festivals, spécialisés ou non, au point qu’ils peuvent apparaître aujourd’hui comme les passages obligés de toute manifestation culturelle en quête de subventions.

Controverses autour d’un festival

  • 29 Archives administratives de la Cinémathèque française, boîte ADM-B507 consacrée à l’édition 1991 (...)

32CinéMémoire n’aurait donc pu exister sans une large coopération entre les différentes institutions de conservation et de diffusion du patrimoine cinématographique, françaises comme étrangères. Cependant, très vite, la question de savoir qui fait quoi et celle de l’orientation globale de la manifestation se posent. Voulu directement par le ministère de la Culture, le festival aurait dû être une entité autonome et assumer un rôle de coordination, mais il s’est très vite retrouvé coincé dans des logiques complexes de rivalités institutionnelles anciennes et de difficultés dans la répartition des tâches. On l’a évoqué, dès 1991, le conservateur de la Cinémathèque française, Vincent Pinel, émet des réserves quant à l’implication de son service dans la circulation des copies pour les tournées en province. Le 2 avril, une lettre manuscrite du directeur général adjoint du CNC, Christian Phéline, au délégué général de la Cinémathèque française, Pascal Leclercq, fait apparaître de potentiels dysfonctionnements : « Nous avons vu l’Éducation nationale (Jean Geoffroy et Pierre Bacqué) à propos du festival du film restauré. Il a semblé aux deux parties qu’il serait indispensable que nos prochaines réunions se fassent en concertation avec toi [souligné dans le texte] afin que les deux actions (festival, programme annuel CF [Cinémathèque française]) n’apparaissent pas comme divergentes. En reparler, merci29. »

  • 30 A.-D. Bouzet (propos recueillis par), « Lang : “Que survive le cinéma” », art. cité.

33Le 4 octobre, à la veille de la première édition, en réponse au journal Libération qui souligne que le festival apparaît comme la première grande manifestation patrimoniale dont la Cinémathèque française « n’a pas les rênes », Jack Lang déclare : « CinéMémoire est né d’une décision régalienne de l’État, oui ! Parce que, sur de tels objectifs d’intérêt général, je suis convaincu qu’il lui revient d’ouvrir la piste et d’impulser le mouvement. Mais, dès l’année prochaine, le relais sera transmis à la Cinémathèque : il est normal que ce flambeau lui revienne30. » Et de fait, les années suivantes, le festival est présenté, dans tous les documents de communication, programmes, catalogues, plaquettes, etc., comme « organisé dans le cadre des activités de la Cinémathèque française, avec le soutien du ministère de la Culture – Centre national de la cinématographie, avec le concours de la Cinémathèque de Toulouse et l’aide du Service des Archives du Film du CNC ».

  • 31 L. Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, op. cit., p. 466-469.
  • 32 Entretien avec Dominique Païni, 25 septembre 2017.

34Entre-temps, la Cinémathèque française a été sujette à des changements radicaux : le 11 juillet, Jean Saint-Geours a succédé à Jean Rouch en tant que président et le nouveau directeur, nommé le 1er octobre, est Dominique Païni. Ancien exploitant et distributeur, responsable des productions audiovisuelles au Louvre, ce dernier a déjà été chargé depuis le début de l’année d’établir un projet muséographique pour le palais de Tokyo avec Alain Guiheux, conservateur au centre Pompidou. Une profonde réorganisation de la Cinémathèque française et de son personnel est alors mise en œuvre31. Le festival apparaissant comme une initiative concurrente en matière de programmation, Dominique Païni souhaite qu’il revienne dans le périmètre de son institution32. Des conventions spécifiques sont mises en place avec le CNC et des crédits sont spécialement alloués à la Cinémathèque française pour qu’elle gère le budget de ce qui est présenté dans les archives administratives comme le « département CinéMémoire » et qu’elle renouvelle les contrats. Cependant, les années suivantes, le festival a continué de fonctionner comme une cellule autonome, avec des bureaux légèrement isolés et une équipe distincte dont les actions n’étaient pas coordonnées avec celles de la Cinémathèque française, même s’ils étaient implantés dans les mêmes locaux. S’ajoutant à des rivalités et des conflits de personnes sans doute préexistants, cette situation n’a fait que tendre les relations entre les deux entités.

35Le festival, dont les orientations apparaissent comme novatrices, donne en outre lieu à l’expression de conceptions radicalement opposées de l’histoire du cinéma. La première année, la programmation frappe par son éclectisme. Christian Belaygue la présente ainsi dans le catalogue :

Voici donc un ensemble de films, en provenance d’Europe et d’Amérique, une collection accrochée provisoirement dans des théâtres et des cinémas, une exposition temporaire qui n’est pas seulement une mise en regard de nouvelles restaurations ou de nouveaux tirages : un espace dans lequel la pellicule peut jouer librement, en dehors de toute tentative de classification, en dehors de tout projet didactique.

  • 33 Christian Belaygue, « La mémoire en mouvement », dans Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (di (...)

Les programmes qui composent CinéMémoire sont autant de panneaux pointés vers des « paysages découverts », à retrouver ou à découvrir. Ils sont surtout une incitation à ne pas laisser mourir les films par désaveu du regard33.

  • 34 « Cinéma muet en concert », « De la page à l’image », « Films exhumés, films d’auteurs », « Naiss (...)
  • 35 Christian Belaygue, CinéMémoire : films retrouvés, films restaurés, numéro spécial édité par Télé (...)

36Sous le titre générique « Les très riches heures du patrimoine filmique », le programme ne comprend pas moins de dix-sept sections dans lesquelles se répartissent plus de cent cinquante films, courts et longs, sans distinction d’époque et de nationalité au sein des sections34. S’écartant de l’approche traditionnellement privilégiée dans les cinémathèques par le biais de rétrospectives monographiques de réalisateurs, de courants esthétiques ou de cinématographies nationales, le programme est composé de « films rares ou illustres, films oubliés, films disparus qui tous parlent à l’amateur d’aujourd’hui35 ». Loin d’être tous des chefs-d’œuvre consacrés, ils sont présentés comme attendant qu’un nouveau regard se pose sur eux :

  • 36 Ibid.

Chaque jour on redécouvre des films, on procède à de nouveaux tirages, on parfait des inventaires : le goût, les perspectives historiques changent. C’est pour tenter d’ébaucher cette géographie nouvelle que seront présentés 70 ans de cinéma dans les plus belles éditions possible. Pour retrouver les jalons importants, pour créer de nouveaux points de repère, pour continuer le travail des musées du cinéma et des ciné-clubs, des festivals, des salles d’art et d’essai et aussi de la télévision36.

  • 37 Programme de l’édition 1992 de CinéMémoire.

37En 1992, alors qu’il apparaît que le projet de biennale franco-américaine ne se concrétisera pas et que le volet américain de la manifestation n’aura pas lieu, une édition française du festival se tient bien, mais sans l’ampleur internationale de l’année précédente [fig. 9]. Sans catalogue et sans colloque, repoussée à début novembre, intitulée cette fois-ci « CinéMémoire, films français, 1895-1964 », elle est centrée sur la France et propose « plus de 140 films français dont les copies, neuves ou restaurées, seront projetées dans 11 lieux différents37 ». Parallèlement aux projections en soirée de films très divers dans des théâtres, des salles de concert ou d’opéra, les séances en journée, réparties en quinze sections, dont certaines sont confiées à des universitaires comme Noël Burch et Geneviève Sellier pour « La nouvelle donne du cinéma français sous l’Occupation (1940-1944) », font apparaître une approche qui s’apparente davantage à celle de l’histoire culturelle qu’à celle d’une histoire cinéphile : « 1930-1940, ciné-phono-TSF : les années tandem », « Parti communiste français : documentaires/films militants (1928-1951) », « Voyages pittoresques à travers l’ancienne France », « Paris vu par… », « Les avatars de l’orientalisme », « L’école des femmes », « Carrières internationales : Hitchcock, Ophuls, Dupont, Keaton, Cavalcanti », « Pathé, Gaumont : à la conquête du monde », « Deux cinéastes en marge : Jaque Catelain et Marie-Louise Iribe », « Deux films perdus : Marc Allégret et Edmond T. Gréville », « Surréalisme années 60 », « Bouts d’essais, films inachevés », « Tournages, versions multiples ». Seule la section « 16 films classiques », en collaboration avec l’Association française des cinémas d’art et d’essai (Afcae) et les distributeurs art et essai, s’inscrit dans la longue lignée d’un panthéon cinéphile.

Fig. 9 : Affiche de la deuxième édition du festival en 1992.

Fig. 9 : Affiche de la deuxième édition du festival en 1992.

Cinémathèque française. © Compagnie Bernard Baissait

  • 38 Didier Bertrand et Yann Tobin, « CinéMémoire 1992 », Positif, 384, février 1993, p. 97. Deux doss (...)
  • 39 Ibid., p. 96.

38La revue Positif tente un premier compte rendu du festival dans le cadre d’un dossier spécial sur le cinéma français, en précisant que « la manifestation de l’année précédente proposait un tel patchwork international que tout compte rendu synthétique en aurait été impossible, à moins de se limiter à des aspects techniques concernant la restauration des films — ce que nous réservons à un autre numéro38 ». Les questions techniques et la valorisation du travail de restauration des archives étaient en effet le seul véritable fil rouge de l’édition 1991. En 1992, cette « impressionnante opération de prestige culturel39 » propose :

un marathon de films français réalisés entre 1895 et 1964 : plus de cent quarante courts et longs métrages en dix jours rien que pour la région parisienne, dans des lieux disparates, à des horaires ne convenant qu’à des spectateurs vacanciers, retraités, chômeurs ou critiques professionnels (premières projections dès onze heures en semaine, films ne passant qu’une seule fois).

  • 40 Ibid.

Plusieurs critères de sélection pouvaient guider le public : la rareté des films, leur valeur artistique, leur intérêt historique, la qualité technique de leur présentation (tirage, restauration, accompagnement musical pour les films muets, vitesse, taille et luminosité de projection, etc.). Le festivalier circonspect pouvait mettre de côté une poignée de classiques trop incontournables (Le Quai des brumes et La Règle du jeu au même programme !), certains nanars patents ou quelques exhumations déjà projetées récemment. Mais même pour le plus exigeant des cinéphiles, la moisson fut riche, pour peu qu’il ait pu plier son emploi du temps aux caprices d’une program-mation pléthorique40.

39Comme pour nombre de festivals, le véritable suivi de la programmation exige une très grande disponibilité, à moins de se contenter de picorer ici ou là dans le programme. Le problème de l’adéquation entre le type d’événement proposé, les lieux investis — parisiens mais dispersés —, le public visé et celui effectivement disponible commence à apparaître. Si la première édition, lancée en grande pompe, avait attiré 25 000 spectateurs, la deuxième était en léger repli, avec 20 000 personnes.

  • 41 Jacques Morice, « CinéMémoire : ciné bazar ? », Cahiers du cinéma, 463, janvier 1993, p. 6.
  • 42 Dominique Païni, Conserver, montrer, Crisnée, Yellow Now, 1992.
  • 43 Thierry Jousse, Charles Tesson et Serge Toubiana, « Entretien avec Dominique Païni. Cinémathèque  (...)
  • 44 J. Morice, « CinéMémoire : ciné bazar ? », art. cité, p. 6.
  • 45 Ibid.
  • 46 Ibid., p. 7.
  • 47 Ibid.

40À partir de 1992, la polémique commence à enfler. Un article de Jaques Morice publié dans les Cahiers du cinéma, intitulé « CinéMémoire : ciné bazar ? », dénonce ainsi le relativisme des valeurs proposé par le festival qui s’écarte de la perpétuation d’une histoire de l’art cinématographique fondée sur de véritables évaluations et réévaluations : « On trouve de tout à CinéMémoire et l’on reste sur sa faim. Films conservés, films restaurés, tout y est montré, mais en chemin le goût du passé s’est perdu41. » Le critique pointe, à la suite de Dominique Païni dans son ouvrage Conserver, montrer42 et d’un entretien qu’il a accordé précédemment aux mêmes Cahiers du cinéma43, « cette mise en relation immédiate et ce rapport d’interdépendance créé entre la restauration et la monstration44 », au cœur de CinéMémoire, comme festival de films restaurés et résultat direct du plan de sauvegarde et de restauration mis en œuvre par l’État. Selon Jacques Morice, « derrière toutes ces images qui conditionnent de manière normative la curiosité du spectateur — curiosité indifféremment cinéphilique, historique […], sociologique, nostalgique, on finit par anesthésier tout regard critique45 ». Dénonçant aussi une « obsession de la fidélité artistique à des pratiques s’inscrivant dans un contexte historique précis46 », par la volonté de recréer la dimension de pur spectacle et les conditions de projections de l’époque (musique, couleurs), il appelle à la « vigilance par rapport à l’utilisation pompiériste, muséologique ou nostalgique du cinéma47 ».

  • 48 Voir la retranscription dactyl. inédite en 33 f. d’une conversation, datant probablement de l’été (...)

41Christian Belaygue se défend au contraire de ce goût de la nostalgie et de la curiosité, de cet amour « antiquaire » pour les choses oubliées et retrouvées. Pour lui, l’idée qui est à l’origine de CinéMémoire est celle de revenir sur l’histoire du cinéma telle qu’elle s’est constituée, de comprendre pourquoi certaines œuvres ont été retenues et d’autres exclues et non pas d’être dans la construction d’une contre-histoire du cinéma, d’un nouveau panthéon ou de nouveaux dieux48. En outre, l’intérêt purement philologique n’est pas forcément celui du directeur artistique du festival : ce dernier a bien conscience que le retour à la présentation des films dans leur forme originelle, notamment en termes de couleurs, de lumière, de supports, de salles, est une utopie, et il entend privilégier une création contemporaine à une musique d’époque de piètre qualité, car il est avant tout guidé par la recherche du plaisir.

42En 1993, une nouvelle édition internationale, essentiellement européenne, est organisée du 28 octobre au 14 novembre [fig. 10]. L’intérêt pour les rétrospectives à caractère socio-historique est de plus en plus prégnant — la plus marquante étant certainement celle mise au point par Thierry Lefebvre sur les maladies sexuellement transmissibles comme la syphilis. Un riche catalogue accompagne de nouveau cette édition et se fait l’écho des débats de l’année précédente. Dans son introduction, Christian Belaygue rend hommage aux listes de films comme étant les « vrais trésors des cinémathèques » :

  • 49 Christian Belaygue, « Introduction », dans Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), CinéMé (...)

En nous faisant prendre conscience d’une étendue et de notre ignorance, elles nous disent des choses surprenantes : que seule une infime partie des images est consultée, que le cinéma est tout sauf homogène, que la question des hiérarchies n’est peut-être pas la plus pertinente tant que n’aura pas été explorée cette nébuleuse jusqu’aux confins. Là où le cinéma n’est plus un moyen d’expression individuelle et où il se confond avec l’histoire sociale et culturelle du siècle, là où il devient un formidable révélateur des mentalités49.

Fig. 10 : Catalogue de la troisième édition du festival en 1993.

Fig. 10 : Catalogue de la troisième édition du festival en 1993.

© Compagnie Bernard Baissait

  • 50 Ibid.

43Présentant le catalogue comme indissociable de la programmation, le directeur artistique de CinéMémoire soutient que « le commentaire critique, aussi préjudiciable parfois que le vernis qui encroute le tableau, n’y a pas été privilégié » et que, « outre des précisions historiques, nous avons cherché […] à apporter un éclairage qui prenne en compte l’environnement culturel des images projetées »50.

  • 51 Emmanuelle Toulet, « Épilogue », dans E. Toulet et Ch. Belaygue (dir.), CinéMémoire : films retro (...)
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid., p. 266.

44Quant à Emmanuelle Toulet, en charge du catalogue, elle explique dans son épilogue que la programmation du festival « esquisse l’hypothèse que le cinéma n’appartient pas seulement à ceux qui le font […]. Il appartient à ceux qui le devancent, à ceux qui l’imaginent ou s’y promènent, à ceux dont les préoccupations sont d’une tout autre nature que cinématographique, à ceux même qui l’ignorent ou sont inconscients de sa proximité51. » Le catalogue invite ainsi à « prendre en considération cet éclatement de l’histoire du cinéma » : « le film s’y présente, non pas comme une création maudite et malmenée, mais comme un objet, dont l’existence est indissociable des facteurs qui composent son histoire, en particulier sa circulation et sa réception »52. Derrière ces positions se cache « un plaidoyer estompé pour une histoire “matérielle” du cinéma qui irait voir du côté de McKenzie et de Chartier53 », loin d’une conception « fœtale » ou « paranoïaque » de l’histoire du cinéma.

  • 54 Document de 8 f. dactyl. figurant dans la boîte ADM-B536 des archives administratives de la Ciném (...)

45Dès le 23 novembre, Dominique Païni adresse une « note à l’attention de Christian Belaygue », comportant des « réflexions concernant l’édition de novembre 1993 », qui apparaît comme un texte à charge54 [fig. 11]. Il y pointe une incompatibilité entre les activités du festival et celles de la Cinémathèque française. Trop éparpillée et désordonnée selon lui, relevant d’un sociologisme flou, présentant des films d’inégale valeur sans ligne directrice, résultant d’une conception étroitement archiviste du cinéma, la programmation de la manifestation s’oppose à l’histoire de l’art cinématographique, fondée sur les évaluations et réévaluations des œuvres et de leurs auteurs, qui guide l’institution qu’il dirige. Si CinéMémoire est « organisé dans le cadre des activités de la Cinémathèque française », comme on le lit dans les documents de présentation, il devrait — toujours selon Dominique Païni — y être clairement rattaché en en devenant le festival annuel, géré par son service de programmation, avec le concours de son service de restauration. Concrètement, c’est la question de la direction artistique qui se pose, ainsi que celle du devenir des équipes de CinéMémoire.

Fig. 11 : Dominique Païni et Christian Belaygue au théâtre des Champs-Élysées en 1992.

Fig. 11 : Dominique Païni et Christian Belaygue au théâtre des Champs-Élysées en 1992.

Collection privée

  • 55 Christian Belaygue et Emmanuelle Toulet, Musique d’écran. L’accompagnement musical du cinéma muet (...)

46En 1994, la section principale, « Grands films muets avec accompagnement musical », reprend l’ambition spectaculaire des années précédentes, mais il s’agit de présenter avant tout de « grands films ». Christian Belaygue et Emmanuelle Toulet s’occupent de coordonner un ouvrage sur la musique et le cinéma muet55, en prolongement de leur travail antérieur ; mais leurs noms ne figurent pas dans le catalogue — lequel s’apparente davantage à un programme de petit format sur 66 pages. Cette année-là, seules des œuvres de fiction sont présentées, et il n’y a guère que la rétrospective « Fantasmes du temps de la Libération », proposée encore une fois par Noël Burch et Geneviève Sellier, qui reprenne la visée socio-historique promue par les éditions précédentes. Max Linder, Erich von Stroheim, « classiques du répertoire européen », « nouvelles restaurations de la Cinémathèque française » sont les autres sections de cette nouvelle formule.

  • 56 « Le cinéma au rendez-vous des arts, France années 20 et 30 », exposition organisée par la Biblio (...)

47Pour sa cinquième édition de 1995, qui correspond à l’année du centenaire — ou plutôt du « premier siècle » — du cinéma, le festival continue de resserrer sa programmation autour de quatre sections générales : trois grands films muets en ciné-concert à La Villette (Intolérance, La chute de la maison Usher, Docteur Mabuse, le joueur) ; « le cinéma au rendez-vous des arts » (spectacles, arts décoratifs, chansons, littérature, « ciné-liberté », musique), rétrospective qui fait écho à l’exposition organisée par Emmanuelle Toulet à la Bibliothèque nationale de France56 ; une section centrée sur les travaux et les collections de la Cinémathèque française ; enfin, l’ambitieuse opération « Lumières du monde », montée en collaboration avec quatorze centres culturels étrangers à Paris pour célébrer la naissance du cinéma dans tous les pays et en montrer l’universalité dès ses origines. Cette édition est cependant affectée par des événements extérieurs au festival. En effet, hormis les grands ciné-concerts qui se tiennent lors de cinq soirées à La Villette (au Zénith ou à la Cité de la musique) du 26 au 30 décembre, pour lesquelles plus de 4 000 spectateurs se déplacent, les projections ont lieu du 23 novembre au 19 décembre, c’est-à-dire au moment des grandes grèves qui paralysent le pays pendant plusieurs semaines pour protester contre la réforme des retraites voulue par le gouvernement d’Alain Juppé.

Fin de partie

  • 57 Pour les dernières éditions du festival, voir les archives de la direction du patrimoine du CNC, (...)

48La rupture entre la direction artistique originelle du festival et la Cinémathèque française est consommée dans les mois qui suivent l’édition 1995. Outre les profondes divergences évoquées plus haut, sont notamment reprochés à Christian Belaygue ses activités menées en dehors de l’institution alors qu’il en est un salarié, ses liens avec la Bibliothèque nationale de France et ses programmations de ciné-concerts au Louvre — qu’il poursuivra après son licenciement. Quant à Mireille Achino, elle continue de travailler à deux éditions entièrement gérées par la Cinémathèque française, en 1996 et 1997, puis elle est elle aussi licenciée en 1998, quand la tutelle confirme que les crédits alloués à la Cinémathèque française pour CinéMémoire ne seront pas renouvelés57. Depuis son lancement en grande pompe en 1991, avec un budget de plus de 6 millions de francs, le festival a vu ce dernier décroître progressivement et les subventions du CNC ont été ramenées à 2,4 millions de francs en 1995 puis à 1,2 million de francs les années suivantes. Outre les réductions de coût au niveau du personnel, cette baisse a fait fortement diminuer l’organisation de ciné-concerts et la part consacrée aux commandes musicales, auxquelles il a été reproché d’être des commandes directes, sans concours, soulevant la question d’une utilisation problématique des crédits de l’État.

49Par ailleurs, l’intérêt du public pour les films anciens restaurés semble s’émousser. En 1996, le festival ne touche plus que 8 000 spectateurs parisiens, c’est-à-dire autant qu’en 1995, année de la grande grève. Hormis une rétrospective consacrée à une grande figure de réalisateur, Julien Duvivier, l’édition 1996 renoue cependant avec le projet initial de vitrine du travail des cinémathèques, entre présentation de l’« actualité du patrimoine cinématographique », restaurations de la Cinémathèque française et hommages à la Cinémathèque de Bologne et au conservateur historique de la Cinémathèque royale de Belgique, Jacques Ledoux [fig. 12]. C’est aussi l’année du colloque Domitor sur Pathé, évoqué plus haut. Mais le CNC juge cette programmation trop élitiste et parisienne et souhaite, pour l’année 1997, réorienter le festival vers davantage de démocratisation et de décentralisation, renouant en cela avec les origines du projet.

Fig. 12 : Dominique Païni et Gabrielle Claes, de la Cinémathèque royale de Belgique, à côté d’un orgue de cinéma à Chaillot en 1996

Fig. 12 : Dominique Païni et Gabrielle Claes, de la Cinémathèque royale de Belgique, à côté d’un orgue de cinéma à Chaillot en 1996

© Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen

50L’autre direction fortement souhaitée par le CNC est celle de l’ouverture aux professionnels et au monde économique. Un nouveau « forum du film ancien » voit le jour, à la programmation très variée (fictions, documentaires, films institutionnels, publicitaires) visant à montrer au public et aux chercheurs ce que détiennent les archives, mais aussi et surtout à susciter l’intérêt de potentiels acheteurs et distributeurs pour ces collections. En outre, dans une perspective décentralisatrice, un accord est mis en place avec le groupement national des cinémas de recherche, des cinémathèques régionales et des scènes nationales pour l’organisation d’un « week-end du patrimoine » un peu partout en France — lequel semble toutefois poser les mêmes problèmes que lors de la première édition. Parallèlement, la Cinémathèque française organise une section spéciale à la Cinémathèque royale de Belgique [fig. 13]. Au total (Paris, province, Bruxelles), l’édition 1997 accueille un peu plus de 14 000 spectateurs.

51À la fin de l’année, le directeur des actions patrimoniales du CNC, Gérard Alaux, déplore cependant un déficit d’image et d’impact du festival. Pour associer le patrimoine cinématographique au patrimoine en général et à sa restitution au grand public, il propose un « mois du patrimoine » qui verrait se dérouler les « journées du patrimoine » (architectural), organisées par la direction du patrimoine, le « mois du patrimoine écrit », soutenu par la direction du livre et de la lecture, et CinéMémoire. Par ailleurs, la question de la cohérence de la programmation est de nouveau soulevée. Pour 1998, plusieurs axes sont envisagés : un thème fédérateur qui relierait la manifestation aux autres rendez-vous patrimoniaux, un hommage à une cinématographie étrangère — le cinéma israélien puisque c’est l’année d’Israël en France — et un hommage à une personnalité du cinéma comme René Clair ou Jacques Feyder. Dominique Païni fait des propositions — une délocalisation à La Ciotat est même évoquée —, mais elles apparaissent trop dispersées, ne répondent pas aux exigences du CNC, et c’est un dialogue de sourds qui s’engage.

Fig. 13 : Catalogue de la septième et dernière édition du festival en 1997.

Fig. 13 : Catalogue de la septième et dernière édition du festival en 1997.

Collection privée

  • 58 Jean Saint-Geours à Marc Tessier, 11 mars 1998, 2 f. dactyl., archives de la direction du patrimo (...)

52Au printemps 1998, la Cinémathèque française jette l’éponge. Le 11 mars, son président, Jean Saint-Geours, adresse au directeur général du CNC, Marc Tessier, un courrier dans lequel il souhaite que son institution ne soit plus l’opérateur de la manifestation et que son budget n’inclue plus de dotation consacrée à CinéMémoire58. En effet, les deux directions « nouvelles, bien qu’esquissées les années passées », souhaitées par le directeur des actions patrimoniales — « circulation de films en région, en s’appuyant sur les scènes nationales et le circuit Art et Essai » et « développement d’un forum du film ancien destiné à accueillir des acheteurs et des vendeurs professionnels » —, ne paraissent pas « entrer prioritairement dans la vocation de la Cinémathèque française ». Une aide spécifique, selon un avenant du 16 novembre 1998 à la convention passée avec le CNC, sera « destinée à couvrir les frais engagés par la Cinémathèque pour mettre fin à l’opération “CinéMémoire”, notamment en termes de personnels dont la seule activité était l’organisation de cette manifestation ». Dans une fin de décennie compliquée qui voit aussi l’abandon du projet de maison du cinéma au palais de Tokyo, aucun autre opérateur professionnel ne reprend le flambeau du festival. C’est bien la fin de CinéMémoire [fig. 14].

Fig. 14 : Entrée de la Cinémathèque française à Chaillot pendant le festival en 1996

Fig. 14 : Entrée de la Cinémathèque française à Chaillot pendant le festival en 1996

53Conçu au départ comme un instrument de communication au service d’une ambitieuse politique patrimoniale et comme un lieu de restitution au public du fruit du travail dans l’ombre des archives, le festival CinéMémoire apparaît comme un révélateur des tensions institutionnelles voire idéologiques qui marquèrent une décennie cruciale dans la patrimonialisation du cinéma en France : ministère de la Culture, CNC, service des Archives du film, Cinémathèque française, Cinémathèque de Toulouse, Bibliothèque nationale de France, scènes théâtrales et musicales, cinémas d’art et essai, distributeurs, ayants droit, revues et journaux cinéphiles comme grand public, tous ont leur propre conception du patrimoine cinématographique.

54En rendant davantage visibles les collections des cinémathèques, en en visant une diffusion auprès du plus grand nombre, en participant à l’événementialisation de la vie culturelle, le festival a sans doute ouvert la voie à une rencontre, manquée à ce stade mais qui a eu lieu par la suite, entre le patrimoine cinématographique et le marché. Enfin, comme lieu de formation de toute une génération d’archivistes aussi bien que d’historiens, CinéMémoire a apporté une contribution essentielle au renouvellement du regard sur le cinéma, ses objets, sa matière, son histoire, alors que celui-ci fêtait son « premier siècle ».

Notes

1 * Tous mes remerciements à Bernard Baissait, Francesca Bozzano, Joël Daire, Monique Faulhaber, Christophe Gauthier, Jean-Paul Gorce, Éric Le Roy, Pierre Nicolas, Dominique Païni, Béatrice de Pastre, François Thomas, Emmanuelle Toulet et Gilles Veyrat.

On trouvera une première liste des festivals internationaux concernés dressée par Maria-Paz Peirano, dans les annexes de l’ouvrage collectif dirigé par Alex Marlow-Mann, Archival Film Festivals, St Andrews, St Andrews Film Studies, 2013, p. 287-294. Pour une analyse de festivals spécialisés antérieurs, voir Stéphanie E. Louis, « Screens for Historical Awareness: Festivals and the Patrimonialization of Film Art in France Before 1968 », dans Tricia Jenkins (dir.), International Film Festivals : Contemporary Cultures and History Beyond Venice and Cannes, Londres/New York, I.B. Tauris, 2018, p. 132-152.

2 Voir l’article que Michèle Lagny consacre en 1995 à la comparaison entre ces deux festivals et CinéMémoire, « L’archive à la fête. Trois festivals pour une mémoire du cinéma », Cinémathèque, 7, printemps 1995, p. 98-105.

3 Une seconde liste consacrée à ce type de rétrospectives, sans doute incomplète et sujette à évolution mais très précieuse, a aussi été dressée par Maria-Paz Peirano dans A. Marlow-Mann (dir.), Archival Film Festivals, op. cit., p. 295-300.

4 On trouve dans les catalogues et les archives le nom du festival décliné de nombreuses façons différentes : « CinéMémoire », « Ciné Mémoire », « CINÉ Mémoire » ou encore « Cinémémoire ». Pour une plus grande lisibilité, j’ai choisi d’adopter tout au long de l’article la forme la plus répandue, « CinéMémoire ».

5 Voir à ce sujet ma thèse de doctorat, L’invention de la restauration des films, université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle, 2015.

6 Voir à ce sujet la thèse d’École des chartes de Christophe Gauthier, La passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC/École des chartes, 1999, ainsi que sa thèse de doctorat, Une composition française. La mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale, université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, 2007.

7 Outre les nombreuses références cinéphiles qui parcourent son œuvre, voir ses différents documentaires sur les cinémas américain et italien, Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain (1995) et Mon voyage en Italie (1999), ou encore le film Hugo Cabret (2011) dans lequel il rend directement hommage au pionnier du cinéma Georges Méliès.

8 Martin Scorsese, « Tout ce que nous faisons aujourd’hui est sans signification » et « Lettre à Eastman Kodak », Positif, 232-233, juillet-août 1980, p. 126-127 ; Lorenzo Codelli, « Fade Out de Martin Scorsese », Positif, 237, décembre 1980, p. 54, et Olivier Cousin, « Conservation et restauration des films Eastmancolor », 1895, 20, juillet 1996, p. 81-99.

9 À titre d’exemple parmi les nombreuses retombées dans la presse suite à cette annonce, voir Nicolas Saada, « Le cinéma s’archive », Cahiers du cinéma, 437, novembre 1990, p. 34.

10 Les dossiers concernant les premières années du festival se trouvent dans les archives de la direction générale du Centre national de la cinématographie (CNC), versement 19980298, article 36, dossier « CinéMémoire 1991 1992 », conservées aux Archives nationales à Pierrefitte-sur-Seine. Voir aussi les archives de Marc Nicolas, conseiller technique pour le cinéma et l’audiovisuel auprès du ministre de la Culture, versement 19940207, article 10, dossier « CinéMémoire », Archives nationales. Voir enfin la boîte ADM-B507 des archives administratives de la Cinémathèque française consacrée à l’édition 1991.

11 Voir les notes et documents préparatoires à cette interview dans les archives de Marc Nicolas, versement 19940207, article 10, dossier « CinéMémoire », Archives nationales.

12 Ange-Dominique Bouzet (propos recueillis par), « Lang : “Que survive le cinéma” », Libération, 4 octobre 1991.

13 Conservée dans les archives de la direction générale du Centre national de la cinématographie (CNC), versement 19980298, article 36, dossier « CinéMémoire 1991 1992 », Archives nationales. On trouve aussi dans la boîte ADM-B507 des archives administratives de la Cinémathèque française consacrée à l’édition 1991 du festival une note du 23 novembre 1990 au sujet de la « coopération franco-américaine en matière de patrimoine cinématographique », tirée d’un compte rendu de mission du directeur général adjoint du CNC, Christian Phéline, à Los Angeles (11-13 octobre 1990) et à New York (14-15 octobre 1990), ainsi que différentes notes manuscrites prises lors de réunions avec le CNC entre septembre 1990 et février 1991. Tous ces documents témoignent de l’élaboration progressive du festival et de la déclinaison des principales orientations adoptées dès le départ pour la manifestation.

14 Pour une mise en perspective historique, voir Philippe Poirrier (dir.), Festivals et sociétés en Europe xixe-xxe siècles, Territoires contemporains, 3, 2012 (http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Festivals_societes/Festivals.html, consulté le 5 janvier 2018) ; Anaïs Fléchet et al. (dir.), Une histoire des festivals xxe-xxie siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013.

15 Voir les documents témoignant de sa préparation et de ses répercussions dans les archives du ministère de la Culture, département de l’information et de la communication, versement 19950141, article 3.

16 Voir Pierre Nora, « L’ère de la commémoration », dans Les lieux de mémoire, t. 3 : Les France, vol. 3 : De l’archive à l’emblème, Paris, Gallimard, 1992, p. 975-1012.

17 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 332-445.

18 Caroline Jurgenson, « Christian Belaygue : “un passé vivant” », Le Figaro, 12 août 1991.

19 Entretien avec Monique Faulhaber, 6 juin 2017.

20 Jean-Pierre Bellon est le conseiller technique pour les projections.

21 Voir Howard Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, ou encore les recherches de Yaël Kreplak, notamment « L’accrochage en perspectives – vers une écologie de l’institution muséale », communication au colloque international « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma », Paris, École nationale des chartes (24-25 novembre 2016).

22 Des traces de ce travail se trouvent par exemple dans la boîte ADM-B536 des archives administratives de la Cinémathèque française consacrée à l’édition 1993 du festival.

23 Les « éléments de langage », c’est-à-dire le discours de la ministre, sont conservés dans les archives de la direction du patrimoine du CNC à Bois-d’Arcy, boîte consacrée aux éditions 1995, 1996 et 1997 du festival.

24 Archives nationales, versement 19950141, articles 5 et 6 pour l’édition 1991 du festival et article 16 pour l’édition 1992.

25 Les échanges avec les salles non commerciales figurent dans la boîte ADM-B507 des archives administratives de la Cinémathèque française consacrée à l’édition 1991 du festival.

26 Entretien avec Jean-Paul Gorce, 23 octobre 2017.

27 Voir la boîte d’archives administratives « Présidence Rochemont manifestations CinéMémoire 1991-1994 » conservée à la Cinémathèque de Toulouse.

28 Michel Ciment (dir.), CinéMémoire. Colloque international d’information, Paris, Femis/Amis, 1992.

29 Archives administratives de la Cinémathèque française, boîte ADM-B507 consacrée à l’édition 1991 du festival.

30 A.-D. Bouzet (propos recueillis par), « Lang : “Que survive le cinéma” », art. cité.

31 L. Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, op. cit., p. 466-469.

32 Entretien avec Dominique Païni, 25 septembre 2017.

33 Christian Belaygue, « La mémoire en mouvement », dans Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), CinéMémoire : films retrouvés, films restaurés. 1er festival international, Paris, CinéMémoire, 1991, p. 51.

34 « Cinéma muet en concert », « De la page à l’image », « Films exhumés, films d’auteurs », « Naissance du grand spectacle », « Ombres exotiques », « Des idoles retrouvées », « Sexe, morale, censure », « Scènes de la vie réelle », « Vers une contre-histoire d’Hollywood », « Aux marches du cinéma français », « Le creuset de la Ville dorée », « Un art de propagande », « Formats », « Les feux de la pellicule », « Le son restitué », « Audaces de l’animation », « L’avant-garde d’avant-hier à avant-demain ».

35 Christian Belaygue, CinéMémoire : films retrouvés, films restaurés, numéro spécial édité par Télérama, 1991.

36 Ibid.

37 Programme de l’édition 1992 de CinéMémoire.

38 Didier Bertrand et Yann Tobin, « CinéMémoire 1992 », Positif, 384, février 1993, p. 97. Deux dossiers sur la restauration des films, coordonnés par Jean-Pierre Berthomé, paraissent dans les numéros 421 et 424 de mars et juin 1996.

39 Ibid., p. 96.

40 Ibid.

41 Jacques Morice, « CinéMémoire : ciné bazar ? », Cahiers du cinéma, 463, janvier 1993, p. 6.

42 Dominique Païni, Conserver, montrer, Crisnée, Yellow Now, 1992.

43 Thierry Jousse, Charles Tesson et Serge Toubiana, « Entretien avec Dominique Païni. Cinémathèque : l’art de programmer », Cahiers du cinéma, 459, septembre 1992, p. 82-89.

44 J. Morice, « CinéMémoire : ciné bazar ? », art. cité, p. 6.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 7.

47 Ibid.

48 Voir la retranscription dactyl. inédite en 33 f. d’une conversation, datant probablement de l’été 1993, entre Christian Belaygue, Pierre Cadars et Jean-Paul Gorce, conservée dans les archives administratives non classées de la Cinémathèque de Toulouse, boîte « Présidence Rochemont manifestations CinéMémoire 1991-1994 ». Dans le numéro de février 1993 des Cahiers du cinéma, Dominique Païni apparaît aussi plus mesuré et défend certaines des orientations générales du festival (Dominique Païni, « CinéMémoire, CinéHistoire », Cahiers du cinéma, 464, février 1993, p. 76-77).

49 Christian Belaygue, « Introduction », dans Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue (dir.), CinéMémoire : films retrouvés, films restaurés. 3e festival international, Paris, CinéMémoire, 1993, p. 9.

50 Ibid.

51 Emmanuelle Toulet, « Épilogue », dans E. Toulet et Ch. Belaygue (dir.), CinéMémoire : films retrouvés, films restaurés. 3e festival international, op. cit., p. 265.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 266.

54 Document de 8 f. dactyl. figurant dans la boîte ADM-B536 des archives administratives de la Cinémathèque française consacrée à l’édition 1993.

55 Christian Belaygue et Emmanuelle Toulet, Musique d’écran. L’accompagnement musical du cinéma muet en France (1918-1995), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994.

56 « Le cinéma au rendez-vous des arts, France années 20 et 30 », exposition organisée par la Bibliothèque nationale de France, galerie Colbert, du 10 octobre 1995 au 6 janvier 1996.

57 Pour les dernières éditions du festival, voir les archives de la direction du patrimoine du CNC, notamment celles consacrées à l’édition de 1998 qui n’a finalement pas eu lieu.

58 Jean Saint-Geours à Marc Tessier, 11 mars 1998, 2 f. dactyl., archives de la direction du patrimoine du CNC, boîte « CinéMémoire 1998 ».

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Affiche de la première édition du festival CinéMémoire en 1991.
Crédits Cinémathèque de Toulouse © Compagnie Bernard Baissait
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Fig. 2 : Jack Lang et Agnès Varda au théâtre des Champs-Élysées à Paris en 1992
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 3 : Christian Belaygue au festival de Pordenone (Italie) en 1989.
Crédits Collection privée.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
Titre Fig. 4 : Christian Belaygue (au premier plan) avec Raymond Rohauer (derrière lui) aux États-Unis (New Jersey) en 1987.
Crédits Collection privée.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Titre Fig. 5 : Mireille Achino avec Brigitte Guilloux (régisseuse générale) et Thérèse Bertin (relations avec le public) à la Cinémathèque française à Chaillot en 1996
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Titre Fig. 6 : Façade du Grand Rex en 1992.
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Titre Fig. 7 : Hall du théâtre des Champs-Élysées accueillant la projection des Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy (1964) en 1992.
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Titre Fig. 8 : Adrian Johnston, « l’homme-orchestre », sonorisant La roue d’Abel Gance (1923) au Grand Rex en 1992.
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Fig. 9 : Affiche de la deuxième édition du festival en 1992.
Crédits Cinémathèque française. © Compagnie Bernard Baissait
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 259k
Titre Fig. 10 : Catalogue de la troisième édition du festival en 1993.
Crédits © Compagnie Bernard Baissait
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Fig. 11 : Dominique Païni et Christian Belaygue au théâtre des Champs-Élysées en 1992.
Crédits Collection privée
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 12 : Dominique Païni et Gabrielle Claes, de la Cinémathèque royale de Belgique, à côté d’un orgue de cinéma à Chaillot en 1996
Crédits © Cinémathèque française, fonds D. Kerizaouen
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Titre Fig. 13 : Catalogue de la septième et dernière édition du festival en 1997.
Crédits Collection privée
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 291k
Titre Fig. 14 : Entrée de la Cinémathèque française à Chaillot pendant le festival en 1996
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/63194/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 133k

Auteur

Marie Frappat est maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’Université de Paris. Auteure d’une thèse intitulée L’invention de la restauration des films (soutenue en 2015 à l’université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle), ses recherches portent principalement sur la patrimonialisation du cinéma, les cinémathèques et archives de films (Cinémathèques à l’italienne, L’Harmattan, 2006), les festivals de films de patrimoine (postdoctorat sur CinéMémoire soutenu par le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines), l’histoire de la restauration et les versions concurrentes. De 2017 à 2019, elle a animé à l’École nationale des chartes avec Christophe Gauthier, Natacha Laurent, Ophir Levy et Dimitri Vezyroglou le séminaire « Patrimoine et patrimonialisation du cinéma ».

© Éditions de la Sorbonne, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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