1Le « temple hétérodoxe »¹. Ainsi la revue Visión surnommait-elle, en 1968, l’Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires (ITDT) et plus particulièrement le Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), un espace dédié à la création et à la présentation de spectacles scéniques expérimentaux². L’appellation correspondait au parti pris artistique que le centre défendait publiquement : la recherche d’un théâtre novateur, au-delà des traditions locales, inspiré par les tendances esthétiques diverses provenant des métropoles, qui puisse actualiser le langage et les pratiques créatives de la scène argentine. Entre 1965 — date du premier spectacle — et 1970 — année de la fermeture définitive de l’institut —, le CEA occupa une place d’exception dans le paysage théâtral de l’époque. Tout d’abord par sa salle de spectacles, d’une conception novatrice et équipée d’une technologie audiovisuelle alors inédite en Argentine. Ensuite par sa programmation, orientée vers des spectacles expérimentaux souvent créés par de jeunes artistes débutants, et accompagnée d’un discours fervent en faveur du renouveau artistique que Roberto Villanueva, à la tête du CEA, réitérait à chaque ouverture de saison et lors de ses entretiens avec la presse. Enfin, du fait même de la singularité de l’institut, dédié aux arts contemporains, financé par les fonds privés de la riche famille Di Tella et bénéficiaire de nombreuses aides financières provenant de fondations nord-américaines (Ford, Rockefeller, American Economic Association). Le CEA s’est ainsi positionné comme le fer de lance du renouvellement théâtral en Argentine, promouvant, selon les mots de son directeur, un « théâtre vif et actuel », à partir d’une attitude « de recherche positive » qui regarde « vers l’avenir »³.

2S’agit-il d’une véritable « avant-garde » théâtrale, ou bien, d’un « simple snobisme », se demandaient les médias de l’époque, face au tourbillon provoqué par « le théâtre du Di Tella » dans le milieu intellectuel de Buenos Aires⁴. Depuis une perspective sociologique, il est effectivement justifié de parler d’avant-garde pour les artistes rassemblés dans le creuset du CEA. Suivant l’approche de Pierre Bourdieu, ceux-ci ont fait « exister une nouvelle position au-delà des positions établies⁵ », et même — pourrait-on ajouter — « en avant » de ces dernières, visant à l’actualisation du champ à travers l’introduction d’une différence, d’une nouveauté. D’après Béatrice Joyaux-Prunel, qui s’est intéressée à la période de l’entre-deux-guerres, par avant-garde il faut entendre « des groupes d’artistes qui […] s’exprimèrent en rupture avec les modes de penser la culture et les arts de leur époque, valorisaient l’innovation esthétique, réclamaient une reconnaissance et entendaient participer à l’aventure internationale de la modernité⁶ ». En ce sens, le CEA et ses participants consolident une position avant-gardiste selon trois directions. D’abord, en rompant avec la tradition du théâtre local, trop restreinte, d’après eux, aux codes du réalisme. Ensuite, en valorisant l’innovation à travers l’adoption de méthodologies de création non conventionnelles (improvisation, écriture collective) et la convergence du théâtre avec d’autres disciplines artistiques (musique, arts visuels, performance). Enfin, par le désir de rapprocher la scène argentine des tendances avant-gardistes apparues dans des métropoles comme Paris ou New York, avec une fascination pour les expériences performatives des nouvelles compagnies nord-américaines comme le Living Theatre, ou le théâtre de l’absurde européen, ou encore le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski.

3Une fois la programmation du CEA intégrée au paysage culturel de la ville, un conflit n’a pas tardé à apparaître : le centre est devenu le catalyseur d’un désaccord entre une tendance défendant l’idée d’actualisation esthétique à travers l’expérimentation et d’autres positions qui aspiraient, elles aussi, à un renouvellement de la scène argentine mais en conservant un ancrage prédominant dans la réalité locale⁷. Le théâtre expérimental de l’Instituto Di Tella a suscité de fortes résistances parmi les artistes du « théâtre indépendant » qui, depuis les années 1950, s’assignaient la mission de représenter les enjeux sociaux particuliers de l’Argentine⁸. Ces désaccords esthétiques se confondaient avec la politique, dans un pays qui vivait un puissant moment de modernisation et d’essor culturel en même temps qu’il sentait la menace d’un retour conservateur et répressif, que le coup d’État militaire de 1966 n’a fait que confirmer⁹. Pour les défenseurs du réalisme, considérant que l’avant-garde artistique était nécessairement liée à une position politique, le fait que l’Instituto Di Tella soit financé par des fonds privés ainsi que par des bourses provenant des États-Unis, dans le contexte de la guerre froide¹⁰, réaffirmait leur méfiance envers un mouvement qui leur apparaissait plus « snob » que révolutionnaire. En revanche, pour les tenants d’un théâtre expérimental, la priorité était de trouver des moyens de création et de représentation plus en phase avec l’époque.

4Ainsi, le débat entre ces deux tendances n’était pas fondé sur la nécessité d’une actualisation, mais sur la façon de la mener : quelle direction adopter pour un théâtre d’avant-garde dans un pays périphérique, au bord d’une crise politique et sociale, comme l’était l’Argentine à la fin des années 1960 ? À partir d’une consultation approfondie des archives du Centro de Experimentación Audiovisual de l’Instituto Di Tella de Buenos Aires, ainsi que d’une lecture de la presse de l’époque¹¹, cet article analyse le rôle du centre en tant que dynamiseur de la scène argentine, et la polémique autour de l’idée même d’avant-garde. Quels sont les arguments de la controverse entre le nouveau théâtre expérimental et les défenseurs du réalisme ? Comment s’articulent, dans ce désir de renouveau et de rupture, les spécificités locales et les influences du circuit international ?

Le « Centre du tourbillon »12

5Situé rue Florida, dans le centre-ville de Buenos Aires, le Centro de Experimentación Audiovisual est le dernier des trois centres d’expérimentation, de création et de diffusion artistique ouverts au sein de l’Instituto Torcuato Di Tella (1958-1971). Comme le Centro de Artes Visuales (CAV), dirigé par Jorge Romeo Brest de 1960 à 1969, et le Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem), avec à sa tête Alberto Ginastera entre 1962 et 1971, ce troisième lieu a pour mission de « mettre à jour » les arts de la scène, notamment le théâtre et la danse. Les trois centres fonctionnent comme des plateformes formatrices pour les jeunes artistes argentins. Ils ont également une fonction d’ouverture vers l’extérieur : soit en invitant des artistes latino-américains — comme ce fut le cas du Claem¹³ —, soit en promouvant des artistes locaux sur le circuit international — comme l’a fait avec succès le CAV¹⁴ —, ou encore en permettant que soient diffusées en Argentine des créations en provenance de l’étranger. À ce dernier effet, une médiathèque et une bibliothèque spécialisées en sciences sociales et en arts ont mis à la disposition de la population locale de précieuses sources contemporaines de documentation¹⁵.

6La nouveauté apportée par le CEA, et sûrement l’un des facteurs qui ont donné à l’institut sa vitalité, fut la création d’une salle de spectacle spécialement adaptée au projet artistique que défendait Roberto Villanueva : « J’ai demandé aux réalisateurs du projet [architectural] quelque chose à l’image d’un plateau de télévision : pas seulement pour y caser la boîte noire du théâtre traditionnel, mais également pour encourager les créateurs à travailler en fonction [de l’espace] afin de rechercher des formes nouvelles¹⁶. » Dans cette salle, d’une capacité modulable de 244 places — permettant différentes dispositions du public —, dotée d’une technologie audiovisuelle moderne¹⁷, ont été programmés 88 spectacles (théâtre, danse, concerts, happenings, conférences, cycles de cinéma) entre 1965 et 1970¹⁸. Ce lieu fut l’atout spécifique du CEA, qui n’offrait pas de bourses, contrairement au Claem, ni ne bénéficiait de prix nationaux et internationaux comme le CAV. Selon Maria Fernanda Pinta, alors que les deux autres centres visaient l’international, l’activité du CEA était plus ancrée dans le milieu local : vitrine des activités de l’institut mais également « boîte de résonance » d’un phénomène culturel global, le CEA proposait « une notion plus large du spectacle, qui introduisait un changement dans la conception de l’activité théâtrale » ainsi que dans « les formes traditionnelles du divertissement, de l’art et de la communication »¹⁹.

7La localisation géographique de l’Instituto Di Tella a été cruciale pour la visibilité de l’activité du CEA. En plein centre-ville, la rue Florida, qui avait été dans les années 1920 l’épicentre de la bohème lettrée portègne²⁰, redevenait un lieu de rencontre pour les artistes et les intellectuels²¹. Autour du bâtiment de l’institut [fig. 1] et des trois centres d’art se concentraient plusieurs lieux particulièrement fréquentés par la jeunesse : des facultés — comme celle, historique de philosophie et de lettres, et celle, plus récente, de sociologie —, de nombreux bars et cafés, des galeries d’art, des librairies comme Verbum et Galatea, la bibliothèque Lincoln — fournie en revues sur les nouveautés de l’art et le théâtre nord-américain —, le cinéma Lorraine, d’autres salles de théâtre indépendant, etc. Dès son ouverture en 1964, avec des cycles de cinéma et de poésie, le CEA attire l’attention de la presse :

Jusqu’à très peu, il était courant d’entendre dire que Buenos Aires était une ville menacée par la disparition de ses théâtres […] Mais lentement, comme un animal souterrain aux contours imprécis, la fièvre est de retour […]. La rue Florida montre un imprévisible changement de façade culturelle : la traditionnelle rue des galeries devient également la rue des théâtres22.

Fig. 1 : Façade de l’Instituto Di Tella, Florida 936, Buenos Aires

8Trois saisons de spectacles plus tard, le centre fait partie de la vie culturelle de la ville :

Le Centro de Experimentación Audiovisual est aujourd’hui un succès de la vie culturelle portègne. Depuis qu’il a présenté en 1965 ses premières audaces dans la sphère théâtrale, un tourbillon d’enthousiasme et de diatribes a assailli la rue Florida et les rues adjacentes23.

Décrié au départ, insulté maintes fois, objet de moqueries, le Centro de Experimentación Audiovisual peut se prévaloir à ce jour de nombreux résultats positifs ; il ne faut pas négliger l’intérêt qu’il a éveillé dans un public de plus en plus large, et l’influence dynamique — esthétique, plus généralement culturelle — qu’il exerce sur le milieu artistique de Buenos Aires24.

9La « manzana loca »²⁵, dénomination choisie par la presse pour désigner les rues autour de l’Instituto Di Tella [fig. 2], devient ainsi un lieu incontournable du champ intellectuel des années 1960²⁶. Selon Beatriz Sarlo, cette zone peut être comprise « à la manière dont Bourdieu a pensé certains quartiers de Paris qui, à un moment déterminé, deviennent l’épicentre de l’activité culturelle d’avant-garde ou de la modernité²⁷ ». Dans ce contexte géographique et culturel, le CEA tint lieu de vitrine privilégiée pour les artistes expérimentaux, d’appel d’air pour la circulation de nouveaux publics, et de nouvel objet fétiche pour la critique théâtrale de l’époque. Mais quelle était donc la singularité de l’activité de cette salle qui a provoqué tant « d’enthousiasme et de diatribes » au cours des années 1960 ?

Fig. 2 : Carte de la « manzana loca » realisé par Miguel Brascó pour la Revue Claudia, novembre 1968

Un théâtre « qui regarde vers l’avenir »

10Le projet développé au sein de l’Instituto Di Tella n’a pas donné naissance à une ligne esthétique nouvelle, mais a rassemblé des expériences diverses, menées auparavant de façon dispersée, en mettant à disposition des artistes un cadre idéal²⁸. En cela le rôle du directeur du Centro de Experimentación Audiovisual fut fondamental [fig. 3]. Issu d’une formation en architecture et d’une pratique du théâtre universitaire, fasciné par l’avant-garde new-yorkaise et surtout par Jerzy Grotowski, mais ne pouvant cependant se prévaloir d’une expérience théâtrale confirmée — à la différence des dirigeants des deux autres centres —, Roberto Villanueva prend en main le CEA avec trois objectifs : expérimenter dans le domaine des rapports entre le son et l’image ; promouvoir les jeunes artistes d’avant-garde relevant des performing arts ; et moderniser le théâtre local, en phase avec les évolutions esthétiques internationales²⁹.

Fig. 3 : Roberto Villanueva à l’Instituto Di Tella, s. d.

11Les projets de création scénique choisis par le directeur du centre pour la programmation de sa salle ne mettaient pas en avant le texte, conférant plus d’importance à d’autres dimensions (plastique, corporelle, sonore), brouillant parfois les frontières séparant le théâtre des autres arts comme la danse, la musique, la performance ou les arts visuels. Par ailleurs, lors de la présentation des spectacles dans les programmes, Roberto Villanueva insistait sur le processus de création plus que sur l’œuvre achevée, ainsi que sur l’acceptation de l’erreur comme élément intrinsèque à l’attitude de recherche que le centre, en tant que « laboratoire », défendait³⁰. Les pièces ne sont pas des « œuvres d’art » mais des « épreuves », explique-t-il dans les rapports d’activité du CEA : « la réalisation d’épreuves est essentielle pour mener ce travail. C’est pour cela que nous faisons des spectacles expérimentaux. Ceux-ci ne veulent pas démontrer quelque chose. Ils posent des questions. Parfois, de nouvelles questions³¹. »

12Le projet artistique était justifié par l’existence d’un fort décalage entre les enjeux du monde contemporain et les outils du théâtre local. Selon Roberto Villanueva, il fallait d’urgence moderniser la scène argentine, en la reliant aux transformations du théâtre dans le monde occidental. Ainsi, les idées de « mise à jour », de « nouveauté » et la revendication de la figure du « jeune artiste » sont récurrentes dans les textes institutionnels qu’il signait.

Dans un monde complexe en train de changer radicalement […] il faut de nouveaux outils de représentation. Tout simplement parce qu’il y a des nouvelles réalités et de nouveaux rapports entre les choses à représenter, ainsi que de nouvelles possibilités pour le faire. […] Pour les spectacles programmés dans la salle, nous cherchons à faire converger les différentes tendances ou cheminements que prend aujourd’hui l’expérimentation. Des collectifs ou des artistes seront invités à travailler avec les possibles ouverts par les ressources techniques et humaines de la salle. Une opportunité pour les jeunes créateurs d’avant-garde qui, sans cela, ne pourraient pas réaliser leurs spectacles de laboratoire. […] Depuis le Centre nous envisageons un travail qui regarde vers l’avenir32.

13La ligne artistique du Centro de Experimentación Audiovisual rejoint l’imaginaire « modernisateur » qui, depuis la fin des années 1950, agitait les différentes sphères de la culture argentine³³. À la suite de la fin de la période péroniste, le pays a connu un renouvellement accéléré du champ intellectuel et artistique. Les historiens Ana Longoni et Mariano Mestman en soulignent trois manifestations : la création de nouvelles institutions ou le renforcement des projets de renouvellement dans celles déjà existantes ; l’émergence de nouveaux producteurs culturels, plutôt jeunes, qui introduisent dans le champ de nouvelles esthétiques et d’autres formes de reconnaissance artistique ; enfin, l’apparition d’un nouveau public, curieux et instruit, en quête de nouveauté³⁴. Le CEA répond à ce désir général de modernisation, aussi bien du côté des artistes que de celui du public. Autrement dit, le fait que le centre ait pu programmer une moyenne de quinze productions par saison entre 1965 et 1970, rassembler un public suffisant pour ces spectacles souvent très expérimentaux [fig. 4], et jouir d’une présence importante dans la presse écrite³⁵ montre l’effervescence culturelle de la période, sans laquelle il aurait été difficile de maintenir une telle institution.

Fig. 4 : Salle de spectacle du CEA et son public, 1969

14Le « regard vers l’avenir » que défendait le CEA correspond également à l’évolution du théâtre occidental dans un contexte d’internationalisation des circuits artistiques³⁶. Tandis que se développait à New York le théâtre off-Broadway³⁷ — qui inventait de nouvelles formes de production et de création en soutenant des compagnies non profit pour faire face à la commercialisation et à la standardisation du théâtre, et inspirait les salles régionales nord-américaines à se lancer dans l’aventure de l’expérimentation³⁸ —, et alors qu’émergeaient en Europe des tendances néo-avant-gardistes remettant en question les principes du théâtre moderne³⁹, le CEA aspirait lui aussi à participer à cette tendance contemporaine. Maria Fernanda Pinta, dans son étude sur la scène expérimentale en Argentine pendant les années 1960, émet l’hypothèse que les productions montées à l’Instituto Di Tella ont marqué le passage entre un théâtre moderne (ou dramatique) et un théâtre postdramatique⁴⁰, en un processus parallèle à celui qui se déroulait dans d’autres capitales occidentales à l’époque⁴¹.

Expérimentation contre réalisme : les termes de la controverse esthétique

15Le projet de l’Instituto Di Tella a eu une résonance importante pour un grand nombre de jeunes artistes en quête de nouveaux formats d’expression théâtrale, car il a ouvert un espace inexistant jusqu’alors. La scène argentine de l’époque était divisée entre un théâtre « commercial », orienté vers le divertissement du grand public, un théâtre public — encore soumis aux héritages de la tradition espagnole — et les pièces produites par les artistes du théâtre indépendant — qui défendait une vision avant-gardiste depuis son apparition vers les années 1930.

16Ces derniers se préoccupaient de développer une dramaturgie nationale, reposant sur la production de textes, et des modalités de jeux locales, recherchant au sein d’ateliers autogérés des langages plus adaptés aux possibilités et singularités expressives des comédiens argentins. Les procédures mises en place à l’intérieur des ateliers, explique Nestor Tirri, se rapprochaient davantage d’une démarche « scientifique », en partant de « bases techniques et non théoriques », ainsi que le voulait le réalisme, voire le naturalisme⁴². Le résultat de cette recherche menée par le théâtre indépendant lors des années 1950 fut un corpus d’auteurs dramatiques défenseurs d’une tendance réaliste appelée « réalisme réflexif ». Bien qu’il soit difficile de synthétiser les caractéristiques d’un vaste ensemble de pièces, nous pouvons identifier au moins trois constantes de ce courant réaliste. Premièrement, la problématique des œuvres est très souvent centrée sur les conflits de la classe moyenne, ainsi que sur une frustration liée à l’échec du projet péroniste. Deuxièmement, la figure de l’anti-héros en tant que personnage principal de la pièce est récurrente : « Le héros est remplacé par des êtres plutôt médiocres qui vivent et rendent explicite leur frustration⁴³. » Troisièmement, le travail de l’acteur, fondé sur la méthode Stanislavski⁴⁴, ainsi que les choix de mise en scène favorisent « un critère de vérité » plus proche du naturalisme que du réalisme⁴⁵.

17Dans un article publié en 1964 dans la revue Teatro XX sous le titre « À la recherche de la réalité perdue », un représentant du nouveau réalisme argentin, Germán Rozenmacher, explique au cours d’un dialogue avec ses amis Roberto Cossa et Yiair Mossian sa position face à la création théâtrale en Argentine :

Que l’esthétique de la pièce soit en rapport avec la société et la réalité est, à mon avis, une condition fondamentale ! […] Je cherche à exprimer la vérité contemporaine […] Je veux écrire du théâtre comme le fait l’homme de science : en travaillant sur la réalité. Et la seule manière de le faire c’est de m’engager dans cette réalité. […] Mais je ne veux pas non plus écrire un pamphlet ou donner des solutions ; comme disait Tchékhov, il faut donner une approche correcte de la réalité46.

Tant chez les auteurs que chez les spectateurs, il existe la nécessité d’enquêter sur nous, de trouver une expression argentine, de trouver quelque chose qui soit spécifiquement argentin à partir du monde que l’on connaît, avec modestie, pour arriver après aux grandes synthèses47.

18La tendance expérimentale apparaît sur la scène locale contre ce théâtre réaliste et une série de formes qui lui sont associées : la centralité du texte, la logique de la trame, le principe de vraisemblance avec la réalité. Ainsi, aux conventions du drame bourgeois, qui fut l’antagoniste privilégié du théâtre d’avant-garde européen, les artistes expérimentaux argentins rajoutent le refus des canons esthétiques qu’adopte à ce moment-là le réalisme réflexif. Pour eux, ce dernier était trop assujetti à la réalité dont il s’inspirait et qui l’éloignait des tendances novatrices émergeant ailleurs. En 1966, Roberto Villanueva, interrogé sur le théâtre expérimental et sa réticence face aux textes théâtraux, répondait :

Au siècle dernier, le théâtre se structurait à partir des mots. Tout le spectacle était adressé à l’intellect au détriment des autres facultés de l’homme. Notre objectif est de s’adresser à l’homme dans son intégralité. Cette réaction est déjà à l’œuvre dans d’autres disciplines artistiques. Le théâtre retournera aux mots une fois que le spectateur aura été familiarisé avec les autres éléments, qui doivent s’équilibrer avec le texte, qui ne sont pas des éléments auxiliaires. Ce théâtre gouverné par les mots on le retrouve chez Shaw, Tchékhov, Pirandello, tous de grands auteurs, mais je ne conseille pas de le pratiquer aujourd’hui48.

19En analysant la programmation du CEA, il est possible d’identifier au moins trois tendances de ce mouvement expérimental⁴⁹. Tout d’abord, les pièces qui s’inspirent du théâtre de l’absurde, avec les mises en scène de Jorge Petraglia — Lutero de John Osborne, 1965 ; Krapp de Samuel Beckett, 1968 — et les textes de Griselda Gambaro — El Desatino, 1965 et Los siameses, 1967, également adaptés par Petraglia [fig. 5 et 6]. Sans sacrifier la centralité du texte, ces œuvres opèrent un premier déplacement vers la valorisation de la mise en scène comme intervention signifiante indépendante des mots, et vers une réflexion sur l’expérience de la représentation en tant qu’élément fondamental pour la construction du sens de la pièce. En ce qui concerne la structure dramatique, nous pouvons repérer certaines caractéristiques typiques du théâtre de l’absurde, comme le retardement antinaturel de l’action et des dialogues, les structures circulaires ou encore la discontinuité dans le développement dramatique de l’histoire. Ce glissement vers l’absurde ne constitue pas un éloignement des sujets qui préoccupent les auteurs du théâtre réaliste : dans ces pièces, la critique envers le conformisme de la classe moyenne argentine, l’irruption de la violence au sein de la société argentine et l’abus de pouvoir dans la vie sociale et intime sont des thématiques fortes.

Fig. 5 : Photographie de la pièce Ubu encandenado d’Alfred Jarry, 1968. Marilu Marini (Mère Ubu) et deux autres acteurs

Fig. 6 : Photographie de la pièce Los Siameses de Griselda Gambaro, 1967. Roberto Villanueva et deux autres acteurs.

20La deuxième tendance est représentée par les œuvres issues de processus de création collective inspirés des méthodes du Living Theatre ou d’autres compagnies du off new-yorkais des années 1960, ainsi que par le Théâtre Laboratoire de Grotowski. C’est le cas des pièces de la compagnie Grupo Lobo de Carlos Traffic — Tiempo Lobo, 1968 et Tiempo de fregar, sous la coordination générale de Roberto Villanueva, 1969 [fig. 7 et 8]. Dans celles-ci, le spectacle est issu d’improvisations et de dynamiques rituelles, qui structurent les différents moments de l’œuvre. De plus, l’un des axes de ce type de recherche vise à explorer d’autres formes de représentation et de rapport avec le public, en franchissant souvent la frontière entre la salle et la scène⁵⁰.

Fig. 7 : Programme de la pièce Tiempo de fregar de Grupo Lobo, 1969

Fig. 8 : Photographie de la pièce Tiempo de fregar de Grupo Lobo, 1969

21Dans cette ligne se situent également les propositions de Mario Trejo et sa compagnie Teatro de La Tribu (Libertad y otras intoxicaciones, 1967 ; La reconstruccion de la Opera de Viena precedida de El proceso Godard /Variaciones Wittgenstein, 1968) [fig. 9 et 10]. Ici, l’intertextualité vaut singularité, avec un ensemble de références hétérogènes — toutes associées à des positions d’avant-garde (superposition de textes, reproduction d’images, dédicaces⁵¹). Dans ces deux créations, Trejo fait bon usage des ressources techniques et du foisonnement disciplinaire de l’Instituto Di Tella : il sollicite les possibilités audiovisuelles de la salle, invite les musiciens du Claem à composer et enregistrer la bande-son et rassemble une distribution pluridisciplinaire d’artistes (comédiens, danseurs et musiciens). Les spectacles d’Alberto Cousté — Artaud 66, 1966, inspiré de l’œuvre d’Antonin Artaud⁵² —, et ceux de la compagnie TIM Teatro de Carlos Mathus — Cuarto de espejos et Molto Vivace, 1967 — sont d’autres exemples de cette même tendance expérimentale.

Fig. 9 : Programme de la pièce Libertad y otras intoxicaciones de Mario Trejo, 1967

Fig. 10 : Photographie de la pièce Libertad y otras intoxicaciones de Mario Trejo, 1967

22Enfin, une troisième tendance regroupe les happenings, c’est-à-dire des performances conceptuelles, spontanées et éphémères, mêlant public et artistes, réalisées dans différents espaces de l’institut et même en dehors, dans la rue Florida. Distinctes d’un travail strictement « théâtral », ces expériences ont été surtout proposées par les artistes visuels associés au Centro de Artes Visuales tels Marta Minujin, Roberto Jacoby, Oscar Masotta ou le Français Jean-Jacques Lebel. Le premier de ces happenings programmés par la salle, lesquels ont eu lieu surtout pendant les années 1966 et 1967, a été Simultaneidad en simultaneidad de Marta Minujin, suivi de Prune Flat de Robert Witmann — réalisé par Marta Minujin, Marucha Bo, Marilu Marini et Leopoldo Maler —, et d’un cycle de conférences intitulé Acerca (de) : Happenings. Ce type d’événements a eu un fort retentissement, salué par la presse people et moqué par la presse culturelle [fig. 11]. Face aux critiques, Roberto Villanueva répondit :

Je suis au courant qu’à Buenos Aires circule un certain mépris concernant les activités de l’Instituto Di Tella ; beaucoup de gens disent que nous sommes des snobs qui produisons du snobisme pour la consommation d’autres snobs. Mais en vérité, la seule chose que nous essayons de faire est de nous tenir à l’avant-garde du processus artistique, au centre de la dichotomie entre l’ordre et l’aventure53.

Fig. 11 : Caricature des happenings parue dans la revue Primera Plana, 13 décembre 1966

23Les dramaturges et metteurs en scène identifiés sous le terme de réalisme réflexif, ainsi que des journalistes proches de ce réseau, se sont montrés très critiques face à l’exaltation de l’expérimentation menée à l’Instituto Di Tella et notamment face à l’effet de mode provoqué par les happenings. Pour Nestor Tirri, intellectuel proche du théâtre indépendant, les pratiques de l’Instituto Di Tella, bien qu’« audacieuses », étaient le plus souvent « le produit de frivolités esthétiques de mode » et leur succès devait plus à la conjoncture qu’à la qualité des œuvres⁵⁴. Les critiques les plus répétées reprochaient aux spectacles leur qualité douteuse, soulignant leur manque d’aboutissement et de clarté.

24La controverse entre ces deux positions esthétiques possède sa propre chronologie. Tout d’abord, dans la première moitié des années 1960, le débat s’articule autour du propos artistique des pièces : ce fut le cas avec El Desatino de Griselda Gambaro, de manière emblématique. Mais le désaccord entre deux visions de l’avant-gardisme théâtral local virera progressivement au politique, avec la radicalisation des positionnements liés à la répression militaire que connut le pays à partir de 1966.

Profaner la réalité : le cas de El Desatino de Griselda Gambaro

25El Desatino (« la folie » ou « l’absurdité » en espagnol) de Griselda Gambaro fut la deuxième pièce programmée par le CEA [fig. 12 et 13]. Écrite sous l’influence du théâtre de l’absurde, dont les codes étaient accentués par la mise en scène de Petraglia, elle a été le déclencheur de la polémique opposant réalistes et expérimentaux. « El Desatino ne reproduit pas une réalité. Il ne s’agit pas non plus d’en inventer une, mais plutôt de créer une co-réalité avec des éléments réels librement traités », dit Roberto Villanueva dans le prologue de l’édition papier de la pièce⁵⁵.

Fig. 12a : Programme de El Desatino de Griselda Gambaro, 1966

Fig. 12b : Programme de El Desatino de Griselda Gambaro, 1966

Fig. 13 : Photographies de El Desatino de Griselda Gambaro, 1966

26Celle-ci traite de la violence dans les relations de proximité (familiale ou amicale). Le protagoniste principal, Alfonso — interprété par Petraglia lui-même — se réveille un matin les pieds entravés. Désespéré, il sollicite l’aide de sa mère et de son meilleur ami Luis pour sortir de cette situation. Mais ceux-ci, au lieu de lui venir en aide, développent une attitude hostile à son encontre et profitent de son immobilité pour le soumettre à toutes sortes de brutalités psychologiques. D’après Griselda Gambaro, El Desatino est « une critique virulente de la docilité de l’homme, de tout ce qu’il doit céder dans son quotidien et qui le mène à une perte indigne de son libre arbitre⁵⁶ ». Dans l’édition de la pièce ainsi que dans le programme, il est explicitement fait référence au théâtre de l’absurde européen. D’après Osvaldo Pellettieri, l’œuvre marqua un point d’inflexion dans le développement d’un courant local de l’absurdisme qui ne se contentait pas d’appliquer des codes venus de l’étranger mais déployait une recherche formelle singulière adaptée au contexte argentin⁵⁷.

27Dès la première de la pièce, le 28 août 1965, la presse se divise entre ceux qui encensent la singularité de El Desatino et ceux qui la rejettent. Les critiques portées sur la pièce étaient aussi dirigées contre l’Instituto Di Tella. Dans un lapidaire article paru sous le titre « Il ne faut pas sous-estimer le public », Cesar Magrini estima scandaleux que l’institut, disposant de ressources importantes, se concentrât sur la création de ce type de spectacle au « snobisme facile », au détriment d’un « théâtre sérieux ». Tous les participants de El Desatino, disait-il, « semblent investis de tout et n’importe quoi, sauf de sérieux »⁵⁸. Les détracteurs de la pièce se concentrèrent sur le texte, où « tout est clair et obscur à la fois », sur la violence apparemment « injustifiée » et sur une direction d’acteurs — qui échappait aux codes réalistes — abondante en cris, chuchotements, torsions corporelles, etc. À la structure de l’œuvre et à sa dramaturgie s’ajoutait donc un désaccord profond quant à la technique de jeu, ainsi que le montrent les deux extraits d’articles ci-dessous :

Il faudrait interdire à Leal Rey [le comédien qui jouait le personnage de Luis] l’accès à n’importe quelle scène, après ce qu’on l’a vu faire. C’est incroyable qu’après être arrivés à une certaine maturité théâtrale en Argentine, certains insistent encore avec ce type d’aventures personnelles, égocentriques, absolument injustifiées. La seule exception est Lilian Riera [la comédienne interprétant la mère d’Alfonso] qui, malgré la direction médiocre et histrionique de Petraglia, apporte à son rôle des moments de grâce authentique et de talent59.

La mise en scène de Jorge Petraglia (exceptionnel aussi dans le rôle d’Alfonso) est très juste et exemplaire dans le genre : une élocution disloquée, une caractérisation féroce des personnages, une inventivité incessante… Lilian Riera, dans le rôle de la mère, est particulièrement exceptionnelle : désarticulée […] elle est grotesque, une Parque démentielle, un monstre infatigable et inoubliable60.

28Le sommet de cette polémique eut lieu l’année suivante, au début de 1966, quand la revue Teatro XX décida d’attribuer à El Desatino le prix de la meilleure pièce de l’année. Ce choix a profondément divisé le comité d’édition de la revue. Il y avait d’un côté ceux qui défendaient l’œuvre en tant qu’exemple réussi de modernisation du langage théâtral. « El Desatino est sûrement la création la plus importante sur la condition humaine que le théâtre argentin nous a donné depuis longtemps », écrit un critique de l’époque, ajoutant qu’« El Desatino contient une grande dose d’un ingrédient souvent oublié par notre dramaturgie, parfois très imbibée dans la transcendance : l’humour »⁶¹. De l’autre côté, se trouvait notamment deux membres du comité éditorial de la revue, Pablo Espinosa et Edmundo Eichelmbaum, qui allèrent jusqu’à donner leur démission. Dans des lettres publiées par Teatro XX, ils expliquent leur décision :

Il est absurde de voter pour El Desatino, qui n’est qu’une expression irrationnelle et réactionnaire […]. Donner le prix de la meilleure pièce de l’année à El Desatino de Griselda Gambaro signifie s’incliner devant l’abstraction, devant la profanation de la réalité, devant l’irrationnel, et cela, aujourd’hui, dans notre milieu, dans notre situation historique particulière, c’est être réactionnaire […]. Ce type d’expériences irrationnelles, qui cherchent une justification au travers de phrases farfelues qui n’ont aucun fondement théorique digne d’être considéré, est une conséquence directe de la dissipation propre aux jeux d’enfants. Elle ne peut passer pour originale et courageuse que devant les yeux d’un public distrait62.

Je ne prétends pas que ma vision sur le théâtre soit celle qui contient la vérité, tout simplement je ne souhaite plus partager une publication avec ceux qui ont reconnu de grandes qualités, par exemple, à El Desatino de Griselda Gambaro […]63.

29Dans cette opposition il est possible d’identifier deux types d’arguments. Tout d’abord, ceux qui révèlent une incompatibilité formelle : entre les codes défendus par le théâtre réaliste et ceux développés par l’absurdisme local. Ensuite, ceux qui tiennent à un désaccord méthodologique : entre la poursuite d’une « singularité » locale, en lien direct avec la réalité argentine, et une recherche en soi, inspiré par les apports venus de l’étranger. Selon Maria Fernanda Pinta, la polémique autour de El Desatino, qui resurgit avec d’autres pièces présentées par l’Instituto Di Tella l’année suivante — par exemple El niño envuelto de Norman Briski et Bonino aclara ciertas dudas de Jorge Bonino —, reflète le débat idéologique qui a divisé le milieu intellectuel argentin des années 1960 : « la recherche d’un style propre (national) en opposition à la reproduction acritique des modèles venus d’ailleurs à la mode⁶⁴ ». La polémique suscitée par El Desatino, qui a toutefois été relativisée par les principaux concernés quelques années après, montre comment les divergences formelles et méthodologiques qui ont opposé « réalistes » et « expérimentaux » lors des années 1960 étaient amplifiées par la singularité de l’Instituto Di Tella et son importance à l’époque, lesquelles provoquaient des tiraillements au sein du théâtre indépendant, dans un contexte politique de plus en plus tendu.

Du débat esthétique au conflit politique

30Quelques mois après l’apex du débat autour de El Desatino, l’Argentine subit un nouveau coup d’État, suivi de l’instauration d’un gouvernement militaire. Sous le mandat du général Juan Carlos Onganía, l’activité artistique, en particulier celle qui était associée aux tendances contestataires, est sévèrement réprimée. Plusieurs théâtres doivent fermer leurs portes et d’autres en sont régulièrement menacés⁶⁵, des expositions d’art sont interdites, les contrôles policiers se multiplient, des œuvres sont censurées, la vie même de certains artistes est en danger. Tout le climat d’essor culturel qui avait marqué les premières années de la décennie est violemment bouleversé, ce qui déplace les termes de la discussion sur le rôle de l’avant-garde : les considérations formelles laissent la place à des questions explicitement politiques et notamment éthiques autour de la création théâtrale. L’idée d’un « art pour l’art » dans un contexte de privation des libertés et de répression croissante perd son sens alors que nombre d’artistes s’engagent dans des voies plus contestataires⁶⁶.

31Le positionnement de l’Instituto Di Tella est encore une fois critiqué. Ses sources de financement notamment posent question. Est-il nécessaire de consacrer autant d’argent pour satisfaire les visions d’une élite d’artistes dans un moment aussi critique ? Le soutien financier étranger, provenant de fondations nord-américaines, n’est-il pas une forme de néocolonialisme ? D’une part, le fait de disposer de sources de financement propres conférait à l’institut une certaine autonomie face aux politiques du gouvernement militaire, puisque lui était ainsi assurée une certaine pérennité dans un contexte de fermeture progressive des lieux culturels⁶⁷. D’autre part, le fait de recevoir des aides économiques importantes de la part de fondations nord-américaines était mal perçu par les artistes les plus engagés. D’autant qu’une autre partie des sommes touchées par l’institut dérivait de l’Alliance pour le progrès⁶⁸. Créé en 1961 par John Fitzgerald Kennedy pour renforcer la coopération économique et sociale entre les États-Unis et l’Amérique du Sud, ce mécanisme assorti de subventions faisait partie d’une stratégie visant à contrarier l’influence de l’Union soviétique sur le continent⁶⁹, surtout après la révolution cubaine de 1959 et la fascination qu’elle exerçait au sein des gauches latino-américaines⁷⁰.

32La question économique s’insère rapidement dans le débat politique. Ainsi, aux premiers détracteurs de l’Instituto Di Tella, se rajoutent des opposants provenant des cercles intellectuels et des organisations de gauche. Ces derniers critiquent le fait de promouvoir une « fausse avant-garde » et de donner l’illusion que Buenos Aires est devenue un centre mondial de la culture, alors que les œuvres présentées par l’institut leur apparaissent plutôt comme émanant d’une mouvance très élitiste et désengagée du contexte. Dans un long article paru dans la revue Ilustrados en avril 1970 sur l’état de la création théâtrale en Argentine, Rozenmacher aborde le sujet des tendances avant-gardistes. Partant d’une réflexion de Jean Vilar en visite à Buenos Aires — « Dans mon pays, sous la catégorie d’avant-garde nous trouvons parfois des spectacles très réactionnaires⁷¹ » —, le dramaturge se pose la question : « À l’avant-garde de qui se positionnent ici les avant-gardistes ? Qui est à l’arrière-garde et que signifie exactement ce mot⁷² ? »

33Dans le même article, Rozenmacher évoque aussi les propos de l’écrivain Rodolfo Walsh, l’une des figures de l’engagement artistique, assassiné par les militaires en 1977, pour qui « la démythification de l’homme masqué s’est transformée en une subtile technique pour masquer la réalité argentine⁷³ ». La référence implicite à Artaud — le « masque » étant un élément conceptuel majeur de sa pensée sur le théâtre — n’est pas anodine, car le théoricien français était au cœur du principe expérimental du projet défendu par Roberto Villanueva à la tête du CEA. Mais Walsh va encore plus loin dans sa critique de l’avant-garde locale : « L’essor de l’Instituto Di Tella coïncide avec l’émergence du gouvernement militaire, et malgré les positions révolutionnaires des spectacles quant à leur forme […] ils sont devenus un exutoire du système, une sorte d’attitude révolutionnaire inoffensive et institutionnalisée⁷⁴. » L’écrivain met l’accent sur l’un des paradoxes du théâtre expérimental de l’Instituto Di Tella, à savoir qu’à la différence des autres scènes avant-gardistes, dont celle du off new-yorkais à ses débuts⁷⁵, il est né et s’est développé au sein d’une institution jouissant d’une centralité dans le champ culturel local et largement pourvue en ressources économiques.

34Suivant une dynamique circulaire, les critiques politiques à l’encontre de l’institut rejaillissent sur le plan esthétique. Walsh fut un des ceux qui ont introduit l’idée de néocolonialisme dans la réflexion théâtrale, ainsi que la critique d’un objectif de modernisation à tout prix :

Je ne crois pas dans la séparation entre la forme et le contenu : mais sans doute les « avant-gardistes » ont transformé leurs simulacres en une simple avant-garde de formes. En ce sens, je crois dans l’avant-garde des contenus : si nous avons encore la moitié de notre histoire et la moitié de notre réalité à connaître et à digérer, comment peut-on se satisfaire d’un transfert mécanique de problèmes métropolitains vers les pays néocolonisés comme l’Argentine76 ?

35Néanmoins, vers la fin de la décennie, les représentants du réalisme réflexif, qui avaient considéré avec mépris El Desatino quelques années auparavant, ont relativisé l’existence d’une véritable dichotomie entre réalistes et avant-gardistes⁷⁷. « Pour certains, dit Rozenmacher, l’heure est venue de trancher en faveur d’un théâtre politique⁷⁸ », et cela a concerné les deux camps. Mais alors, quel est-il donc, ce théâtre politique sud-américain ? Pour le définir, il s’agit tout d’abord de ne pas se laisser abuser par « les fausses oppositions qui traversent le théâtre local⁷⁹ ». Rozenmacher invite à un rassemblement, une collectivisation des savoirs et des manières de faire. À la fin des années 1960, les questionnements sur l’avant-garde glissent donc de l’affrontement dichotomique — national/étranger, traditionnel/avant-garde — vers une réflexion sur les moyens de dépasser le colonialisme culturel tout en acceptant et en intégrant ce qui vient d’ailleurs. « Notre chemin, prévoit Roberto Cossa, consistera à assimiler les expériences esthétiques des métropoles et à les utiliser pour notre libération⁸⁰. » Dans un même esprit, Rozenmacher affirme : « Toutes les techniques peuvent servir après qu’elles ont été colonisées, détruites, transformées selon les besoins de la réalité américaine, dont la clé est le mélange, l’hybridité, le métissage⁸¹ », ce qui concerne aussi bien Armando Discépolo que Beckett ou Artaud.

Réflexion finale

36La controverse entre les « réalistes » et les « expérimentaux » a accompagné le développement de l’avant-garde théâtrale en Argentine pendant toutes les années 1960. L’Instituto Di Tella et le Centro de Experimentación Audiovisual, sous la direction de Roberto Villanueva, furent les catalyseurs des inquiétudes artistiques locales et tinrent en même temps un rôle de médiation au regard des expérimentations qui se déroulaient à l’étranger. Pendant les premières années d’existence du CEA, l’opposition entre deux conceptions du théâtre marquait fortement les débats : l’une avide de modernité et de renouvellement dans les formes, qui s’inscrivait dans un moment d’ouverture pour le pays, l’autre formellement plus conservatrice, inquiète par le contenu des pièces, et proche du réalisme voire du naturalisme. Les arguments de cette opposition touchaient aux aspects esthétiques des œuvres — les codes de direction d’acteurs et de mise en scène — ainsi qu’aux méthodes suivies — les manières de concevoir un processus de création. Le débat est devenu rapidement politique, car il portait une réflexion sur le rôle de l’art dans un contexte de tension croissante : à quoi bon un théâtre d’avant-garde qui tourne le dos aux enjeux politiques et sociaux du pays où il s’insère ?, se demandaient certains, réclamant que le renouveau des formes s’accompagne de celui des contenus.

37À la fin de la décennie, l’environnement politique dramatique ne pouvait plus être absent d’une discussion portant sur l’esthétique : le besoin d’actualiser le théâtre local a rejoint l’idée révolutionnaire de recherche d’une émancipation vis-à-vis de ce qui était identifié comme un néocolonialisme culturel. La crise politique traversée par l’Argentine et les autres pays de la région, consécutive à l’instauration durant les années 1970 de régimes militaires répressifs, a entravé le développement naturel des expérimentations artistiques. Au cours de cette période, la communauté théâtrale a été complètement désarticulée avec la fermeture de théâtres, de revues, l’exil de nombreux artistes et le repli des autres vers leur espace privé. Néanmoins, l’analyse des débats passionnés autour de l’idée d’avant-garde pendant les années 1960 montre comment les oppositions virulentes, loin de figer les dichotomies, ont permis que se dessinent des cheminements de traverse. On peut aujourd’hui se demander s’il est possible de trouver des traces de l’Instituto Di Tella dans les expériences théâtrales alternatives qui se sont fait jour lors de la décennie 1980 ; et si le débat quant au rôle d’une avant-garde locale n’a pas semé les premières graines d’une pensée et d’une pratique décoloniale du théâtre, développée des années plus tard par les générations d’artistes suivantes.