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Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques

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Jean-Philippe Garric

Partie 2 : Imaginaires et sociétés

Miracle – image – cinéma, au tournant du xxe siècle

Miracle - image – cinema, at the turn of the twentieth century

Ferdinando Gizzi

Résumé

Cette étude est consacrée aux relations et aux échanges entre trois termes, « image », « miracle » et « cinéma », au tournant du xxe siècle en France. Elle postule, à partir d’une perspective culturelle, que la croyance au surnaturel et aux apparitions miraculeuses — particulièrement répandue dans la société française « après Lourdes », surtout dans sa forme médiée par les images (dites) sacrées — trouve dans le cinéma un lieu d’expression et de circulation privilégié, se rattachant au paradigme de l’attraction, principe visuel fondamental pour la période filmique des origines. On interprétera le topos constitué par la fusion de ces trois termes (le film miraculeux) comme un cas de « remédiation » qui ne concerne pas seulement le niveau des formes mais touche aussi la dimension externe des spectateurs. On assumera ici que l’acte d’observation, le regard, se trouve imbriqué dans un jeu visionnaire d’un tout nouveau type basé sur un doublement de la croyance : d’une part, croyance aux images, voire à l’illusion de réalité que celles-ci engendrent, et d’autre part, croyance religieuse proprement dite. Dans un premier temps, nous essayerons de définir les contours de notre objet d’étude et de l’établir en tant que corpus cohérent et unitaire. Dans un souci méthodologique, nous nous interrogerons également sur les différents ordres de causes qui jusqu’ici, dans les film studies, ont mené à considérer de façon limitée — ou même à ne pas considérer et à disqualifier — le « religieux » comme catégorie herméneutique et épistémologique apte à l’étude des faits filmiques. Nous analyserons ensuite les formes et les caractères récurrents du miraculeux dans le cinéma des origines, afin d’en tracer une iconographie fondamentale. La découverte de la relation profonde (tout d’abord iconographique, puis formelle) que ce type de films établit avec l’imagerie populaire ou sulpicienne nous mènera enfin à un troisième ordre de réflexions, sur le sujet spectatoriel dans ses différentes réalités (pragmatique, phénoménologique, etc.). Sur ce seuil, notre étude s’arrêtera, faisant appel et ouvrant à des nouvelles pistes de recherche.

Texte intégral

  • 1 Dans cette définition nous incluons toutes les productions cinématographiques de 1895 à 1914, en (...)

1Parmi les films français des premiers temps1 qui présentent un moment d’animation d’une des formes de l’image traditionnelle (un tableau, un dessin, un vitrail, une statue, etc.), certains s’appuient explicitement sur l’imagerie religieuse-chrétienne : il ne s’agit pas de simples peintures et sculptures ; elles représentent la Madone, le Christ, des anges ou des saints. L’animation, par conséquent, connote et définit ces « représentations (plastiques) dans la représentation (filmique) » comme de véritables images miraculeuses qui prennent vie et acquièrent dans un sens très littéral leur fonction — narrative ainsi que symbolique — de deus ex machina, en résolvant ainsi l’action et le récit.

  • 2 Il s’agit, cependant, d’une conception de la « nouveauté » à relativiser et à ne pas penser comme (...)
  • 3 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, The MIT Pres (...)

2La présente étude se propose d’analyser ce corpus de films que l’on pourrait donc appeler « miraculeux », assez peu considéré et assez rarement exploré comme objet unitaire et légitime dans les film studies jusqu’à aujourd’hui. Il s’agira notamment d’essayer de le resituer dans les contextes visuel et culturel de sa production et de sa réception originelles. Notre hypothèse est que toute la tradition (en soi séculaire) évoquée, résumée et condensée dans ces films, ayant été obligée de passer à travers le nouveau médium — lequel se pose à la fois comme nouvelle technologie, nouveau langage et nouveau dispositif2 —, s’ouvre à une expérience spectatorielle inédite, en s’actualisant et se reconfigurant dans une nouvelle visualité. Suite à ce passage, qui se déroule selon des modalités proches de celles que Jay David Bolter et Richard Grusin décrivent en termes de remediation3, cette tradition assume certaines des caractéristiques que l’on reconnaît aujourd’hui comme typiques de la culture contemporaine : spectacularité, reproductibilité technique, réception de masse, etc.

  • 4 Erkki Huhtamo définit le topos comme « une formule répétée ou stéréotypée évoquée à maintes repri (...)
  • 5 A. Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit.

3La perspective méthodologique de cette étude se veut donc archéologique, c’est-à-dire s’affirmant comme généalogique tout en évitant la téléologie, dans la mesure et le sens où elle assume « l’image miraculeuse-animée » comme un topos d’un certain contexte médiatique-culturel4. Et si, dans le riche et dense système intérmédial français de la fin de siècle, on choisit d’observer ce topos à travers le cinéma et à partir de lui, c’est parce que, comme André Gaudreault l’a brillamment souligné, ce médium spécifique apparaît comme un lieu de convergence et de manifestation privilégié — et donc, comme un point d’observation idéal — de toutes les séries culturelles du tournant du siècle5. Et l’on pourrait bien ajouter à cette même définition : un lieu de convergence et de manifestation idéal de toutes les questions culturelles de cette période, dans leur expression typiquement visuelle. Ce corpus constituera donc un cas d’étude exemplaire capable de montrer en soi comment, entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, la notion de circulation se trouve redéfinie dans un sens médial, voire, et mieux encore, transmédial.

  • 6 Nous pensons et utilisons ces termes surtout au sens de William J. T. Mitchell, « What Is an Imag (...)
  • 7 Anja Franceschetti et Leonardo Quaresima (dir.), Prima dell’autore : spettacolo cinematografico, (...)

4Mais ce corpus nous permettra également de mener un discours à visée plus théorique et méthodologique. En effet, contrairement à d’autres typologies ou sous-genres de films des premiers temps, les films miraculeux s’inscrivent difficilement dans une conception proprement « artistique », se présentant plutôt comme des formes de la culture « populaire », pas toujours reconnues ou reconnaissables aujourd’hui dans leur légitimité. Il est alors possible de penser et de décliner la question de la circulation dans le sens plus large de culture visuelle, où justement toute différence entre artistique et populaire (high et low) se trouve remise en question et finalement abandonnée, ainsi que d’associer ce corpus aux notions d’image et d’imaginaire6 plutôt qu’à celles d’œuvre et d’auteur, ces dernières se révélant justement particulièrement problématiques pour les origines du cinéma7.

  • 8 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 15.
  • 9 Ibid., p. 273.
  • 10 Id., « Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology », Critical Inquiry, 31/2, hiver 2005, p. (...)

5D’ailleurs, Hans Belting déjà avait proposé de penser la question de la circulation à partir d’une perspective similaire, comme une « migration » non hiérarchique et acéphale de thèmes, formes et motifs, les images étant selon lui des « nomades qui se déplacent dans le temps d’un médium à un autre8 », ou encore « qui campent provisoirement dans chaque nouveau médium avant de s’instituer dans le suivant9 ». Ainsi, la triade qui constitue le titre et l’idée fondamentale de cette étude, miracle – image – cinéma (des origines), visant à décrire un rapport singulier d’échange, de compénétration de codes et langages et d’influences réciproques entre ces trois termes au tournant du siècle, repose de façon plus implicite sur une autre triade, établie par Hans Belting pour sa méthodologie et son projet anthropologiques : image – médium – corps regardant10, ce dernier terme dans le cas spécifique du cinéma pouvant résolument être repensé et affirmé dans le sens de spectateur.

Les raisons d’une faible considération historiographique et critique

  • 11 Un intérêt sublimé par le premier colloque du Domitor, l’association internationale de recherche (...)
  • 12 Emblématique à cet égard nous semble le fait qu’aucune des publications les plus récentes et géné (...)

6Malgré l’intérêt général et précoce, dans les films studies, pour la religion et le « religieux » dans leurs relations avec le cinéma des origines11, le corpus que l’on se propose d’investiguer a très rarement fait l’objet d’une attention spécifique, restant souvent à l’écart des discours historiographiques et critiques12. Les raisons d’une telle « ignorance » — ou plutôt, d’une prise en compte faible et insuffisamment centrée sur l’axe que nous souhaitons explorer ici : la relation et la confrontation directe de ce corpus avec le religieux — sont multiples et d’ordre à la fois pratique et théorique.

  • 13 Amédée Ayfre, Dieu au cinéma. Problèmes esthétiques du film religieux, Paris, PUF, 1953 ; id., (...)
  • 14 Pour un aperçu général sur cette génération (ainsi que sur la tendance critique), voir Mélisande (...)

7Tout d’abord, et d’une manière quelque peu paradoxale, cette situation semble être la conséquence du manque de considération, voire du mépris, que le cinéma des origines a connu auprès des historiens et des critiques catholiques, et notamment ceux de la génération des années 1950-1960, pour la plupart appartenant au cercle bazinien ou à la naissante école filmologique (Amédée Ayfre, Henry Agel, Charles Ford, Michel Estève, etc.13). Dans la tentative de définir les caractéristiques d’un cinéma authentiquement religieux et chrétien, c’est-à-dire réellement et profondément spirituel — tentative qui, dans l’après-guerre, a été accompagnée par une démarche plus proprement militante et active, vouée à l’inspiration et à la mise en place effective de ce type de cinéma, sur le modèle des réalismes de l’époque, et de celui bressonien notamment —, ces intellectuels engagés ont complètement disqualifié les productions filmiques des premiers temps. Ils n’y voyaient que des expressions faciles, superficielles, ridicules et vulgaires d’une religiosité purement extérieure et matérielle, plus proches des formes sulpiciennes et du kitsch que de celles de la représentation artistique sincère, la seule selon eux légitime et autorisée à traiter les questions surnaturelles14.

  • 15 Allyson Nadia Field, Uplift Cinema: The Emergence of the African American Film and the Possibilit (...)
  • 16 C’est contre ce danger qu’Allyson Nadia Field oppose un modèle alternatif qui considère le non-ex (...)
  • 17 Caroline Frick, Saving Cinema: The Politics of Preservation, New York, Oxford University Press, 2 (...)

8Deuxièmement, l’absence ou la faible présence de ces films dans les discours historiques et théoriques sur le cinéma s’avère être une conséquence directe de la prédominance, dans ce domaine d’études, du paradigme épistémologique dénommé, avec une certaine lucidité, par Allyson Nadia Field, dans son étude sur le cinéma afro-américain des années 1910, « modèle centré sur l’existant » (extant-centric model)15. Celui-ci tend à privilégier toujours l’existant (le film), en affirmant et assumant celui-ci comme objet exemplaire, dans lequel et à travers le prisme duquel tout le reste — c’est-à-dire le non-existant ou, mieux, le non plus existant : ce qui à un moment donné de l’histoire a bel et bien existé, mais qui n’a pas laissé de traces dans les archives — est reconduit, résolu, reconfiguré, et donc défiguré aussi. Il risque alors de se produire un effet de marginalisation historique de certaines pratiques, de certains objets et de certaines formes16. Dans ce paradigme, les absences sont généralement considérées comme un « langage de la perte » (« langage of loss »)17, c’est-à-dire comme des éléments qui au mieux signalent et serviraient à signaler tautologiquement leur absence, mais qui ne font pas — ou, qui ne peuvent pas faire — histoire.

9Dans le cas de notre corpus, une telle considération méthodologique est particulièrement frappante : la plupart des films évoqués ont en fait disparu, ou n’existent que par des fragments, ou sous forme de scénarios (sans ou avec photogrammes) déposés à la Bibliothèque nationale de France à la suite de l’institution du dépôt légal, ou dans les matériels publicitaires associés (cartes postales, affiches, livrets, etc.), ou encore comme simple titre ou mention dans les programmes de salle, dans les catalogues des sociétés de production ou dans les articles (souvent de nature purement promotionnelle) de la presse corporative. La survie matérielle de nos films, en somme, est minime, et quand elle est avérée, se résume presque totalement au non-filmique, au contextuel et à l’éphémère : ce qui les a fait inexorablement glisser aux marges des discours et des historiographies officielles, en attente d’une « révélation » ou d’une « résurrection » — de leur uplift, pour utiliser la terminologie d’Allyson Nadia Field —, demandant un autre modèle pour les appréhender.

  • 18 Lynda Nead, The Haunted Hallery: Painting, Photography and Film, c. 1900, New Haven, Yale Univers (...)
  • 19 Valentine Robert, « Le tableau vivant ou l’origine de l’art cinématographique », dans Julie Ramos (...)

10Une cause ultérieure, qui découle directement de celle qui vient d’être énoncée, réside dans le fait que, au fil des années, un certain nombre de paradigmes épistémologiques et herméneutiques différents de celui du religieux, que l’on essaye ici de réintroduire en tant que modèle historicisé et historicisant, se sont fortement imposés dans la lecture et la compréhension de certains faits et formes filmiques. Nous pensons en particulier aux études qui ont interprété toute sorte d’animation cinématographique d’une image traditionnelle (un tableau qui prend vie et sort de son cadre ; une statue qui devient de chair et descend de son piédestal, etc.) comme des moments de mise en abîme, plus ou moins auto-conscients, du médium cinématographique et de son effet sur la représentation18 ; ou aux études qui réintègrent ces formes dans la série culturelle du tableau vivant19 ; ou encore à celles consacrées aux trucages et aux effets spéciaux (arrêts de caméra, surimpressions), qui constituent effectivement l’une des modalités principales pour la figuration des miracles dans le cinéma des origines, comme dans le cinéma tout court, en plus d’être l’une de ses principales sources de divertissement et l’une de ses raisons d’attraction majeures.

11Ces grilles interprétatives ne sont évidemment pas fausses, ni en opposition avec le modèle que l’on souhaite discuter et proposer ici — lequel doit donc plutôt être pensé comme un niveau d’analyse à intégrer et à ajouter à celles-ci. Mais dans les paradigmes mentionnés ci-dessus, la forme spécifiquement religieuse se profile comme une simple déclinaison ou comme un exemple ultérieur d’une casuistique plus large et plus générale, c’est-à-dire comme l’une des multiples possibilités d’expression d’un certain genre ou d’une certaine modalité filmique (les films à tableau vivant, les films à trucage, les films de mise en abîme, etc.), sans lui reconnaître une validité et une autonomie propres. Le défaut de ces modèles n’est donc pas leur non-pertinence ou leur non-fondement, bien au contraire : c’est leur force (critique, méthodologique, historique) qui les a rendus même trop « valides » et les a imposés de façon presque autoritaire dans les études, au point qu’aujourd’hui ils risquent — malgré eux, naturellement — de cristalliser les recherches, d’empêcher une lecture alternative et d’aplatir l’interprétation et la compréhension de certains faits filmographiques.

12Cependant, en y regardant de plus près, la filmographie que l’on se propose d’étudier excède toujours, en quelque sorte ou pour certains cas, ces modèles et, dans ce « surplus », elle se constitue effectivement comme un corpus à part entière qui mérite encore d’être observé et exploré : tous les films miraculeux n’utilisent pas forcément le trucage ; tous ne réactivent pas forcément la pratique, la forme et la conscience d’un tableau vivant ; tous ne se retrouvent pas et ne peuvent pas être reconduits dans la logique de la mise en abîme. Et pourtant tous sont basés sur le même imaginaire, que nous ne nous lasserons pas d’appeler religieux, dans son essence culturelle, et contribuent à la construction et à la reconfiguration de celui-ci.

  • 20 François Jost, « Métaphysique de l’apparition dans le cinéma des premiers temps », dans id., Le T (...)
  • 21 Ibid., p. 60.

13Le fait que, dans la plupart des cas, un trucage soit utilisé pour la figuration du miracle — et le trucage en est, en effet, l’une de ses dimensions pratiques et théoriques principales d’un point de vue filmique — nous semble à l’origine d’une autre raison de la faible présence de ces films dans les récits et les théories du cinéma des premiers temps : comme l’a noté François Jost, ces films « ne dissocie[nt] pas, sur le plan sémiotique, les phénomènes mentaux des apparitions20 ». Autrement dit, les effets spéciaux utilisés pour représenter et visualiser le surnaturel y sont identiques à ceux utilisés pour visualiser et représenter des phénomènes purement mentaux, c’est-à-dire clairement et incontestablement d’origine psychique, comme les rêves et les hallucinations : « pour suggérer une apparence physique ou un phénomène mental le cinéma utilise souvent les mêmes procédés21. » Nous ajoutons, dans le même ordre d’idées, et en poussant encore plus loin l’argument de François Jost : les mêmes procédés techniques, figuratifs et formels servent au cinéma à désigner non seulement le surnaturel chrétien, le miracle, mais le surnaturel de toutes sortes, le merveilleux en soi dans toute son extension, du mythologique au fantastique. Dès lors, les analyses ne reconnaissent ou n’attribuent pas à l’aspect culturel-religieux — dans l’expression historicisée des visualités, des croyances et des pratiques du christianisme français du tournant du siècle — une place spécifique et autonome.

  • 22 À des postulats et des démonstrations d’une telle sorte se résume la plupart des efforts du 13e c (...)

14D’ailleurs, il ne s’agit pas là d’une spécificité du filmique : l’utilisation de procédés expressifs similaires sinon identiques pour figurer des réalités différentes (surnaturel/psychique) ainsi que des phénomènes culturels certes corrélés mais fondamentalement hétérogènes (surnaturel chrétien/surnaturel pré-, non- ou a-chrétien) est un processus qui peut également être observé dans les arts plastiques traditionnels, et en particulier en peinture. Et il ne pouvait pas en être autrement puisque, comme cela a été largement discuté et démontré, le cinéma dérive la matrice visuelle de ces procédés en l’adaptant à la nouvelle technologie et au nouveau dispositif de la représentation picturale ou plus généralement de la culture figurative traditionnelle22.

  • 23 Guillaume Cassegrain, Représenter la vision. Figurations des apparitions miraculeuses dans la pei (...)
  • 24 Ibid., p. 79.
  • 25 Ibid., p. 77.

15Guillaume Cassegrain a fait de cette « confusion » de procédés et de signes l’un des arguments principaux de son étude sur la peinture vénitienne de la Renaissance23, en y reconnaissant la raison fondamentale de la réticence avec laquelle les discours historiographiques officiels (et majoritaires) sur l’art accueillent et intègrent la représentation des visions et des apparitions, voire la raison fondamentale de l’irréductibilité de ce type de figurations à la méthode iconologique panofskienne24. La confusion créée par cette équivalence de signes détermine donc un type de figurations qui mérite certainement d’être appréhendé avec précaution, en tant qu’« objet éminemment complexe » comme le rappelle Guillaume Cassegrain25 ; mais cela ne doit pas conduire à ignorer ou même à nier l’existence d’une certaine dimension dans sa définition — et notamment, la dimension culturelle-religieuse —, laquelle peut légitimement revendiquer un traitement spécifique et une autonomie d’analyse.

  • 26 F. Jost, « Métaphysique de l’apparition… », art. cité, p. 71.

16En résumant, devant cette confusion représentative, nous nous retrouvons exactement dans la position critique décrite par François Jost, dans le sens où « le cinéma livre l’interprétation des images au spectateur qui, en fonction de ses propres croyances, de sa conception du rêve, ou de ses récits de l’église se fait sa propre religion et ses propres récits26 ».

17Ce qui en premier lieu nous semble vrai et pertinent d’un point de vue méthodologique, car cette observation condense les différents ordres des causes que nous avons évoquées jusqu’ici. Ainsi les historiens et les critiques catholiques, notamment ceux de la génération des années 1950-1960, conformément à leur propre sensibilité et leurs propres croyances — lesquelles sont également liées à la période dans laquelle ils ont vécu et travaillé —, ont interprété ces images comme des formes non religieuses ou irréligieuses, ou du moins en tant qu’expressions d’une religiosité basse, superficielle et vulgaire, et donc pas dignes d’une véritable considération. Mais les historiens et les critiques des dernières décennies, eux, acteurs intellectuels dans une société définitivement sécularisée et, d’un point de vue méthodologique et culturel, profondément marquée par une perspective matérialiste, ont pu et ont choisi d’interpréter ces images à travers une série de modèles extrêmement valables et convaincants, mais pas à travers la catégorie du religieux, qui peut-être est devenue totalement impropre pour eux.

  • 27 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social His (...)

18Cependant, l’observation de François Jost reste aussi et surtout vraie du point de vue historique, dans le sens où elle nous pousse à chercher, à penser et à décrire ce que les spectateurs originels ont vu, c’est-à-dire ce qu’ils ont pu et voulu voir, dans ces films. C’est la tentative et l’aspiration d’une reconstruction de leur regard — ou du moins d’une approche asymptotique et la plus véridique possible à celui-ci, dans une explicite comparaison avec le projet de l’œil du siècle de Michael Baxandall27 — qui nous guideront donc dans les pages suivantes, convaincus que ce regard justement relégitime et réintègre la catégorie du religieux dans la considération de ces films et dans l’étude du cinéma des origines en général. Certes, cette catégorie nous semble aujourd’hui, à nous, spectateurs et chercheurs postmodernes, étrangère, lointaine, dépassée, voire abstraite. Mais pour les spectateurs français de la fin du xixe et du début du xxe siècle, elle conserve encore une qualité familière, quotidienne et concrète — grâce aussi au renouveau qu’elle connaît après le succès et la médiatisation de certains événements dévotionnels de l’époque, tels que les apparitions de la Vierge à Bernadette Soubirous à Lourdes, ou la « découverte » populaire de la sainte Thérèse de Lisieux —, même si la société dans laquelle ils vivaient avait déjà, depuis plus d’un siècle, emprunté la voie de la sécularisation.

  • 28 Une telle perspective méthodologique, celle d’une histoire croisée, pour l’étude de faits cinémat (...)

19Autrement dit : si, aujourd’hui, dans ce corpus nous sommes amenés à voir des trick films, des œuvres fantastiques, des formes remédiées et technologiquement actualisées de certaines séries culturelles de la tradition scénique et spectaculaire du xixe siècle (tableau vivant, spectacles de prestidigitation, etc.), ou même et encore, des formes autoréflexives dans lesquelles le médium parle de lui-même, des « films sur le film » — tous des paradigmes épistémologiques chers à notre sentiment contemporain —, sommes-nous sûrs de savoir ce que les spectateurs des premiers temps y ont vu, comment et par quels filtres culturels les regardaient-ils ? Pour répondre à cette question, il nous semble nécessaire de recourir à une archéologie visuelle capable de décrire et de rendre compte d’une histoire croisée des formes, des croyances et des modalités spectatorielles28.

Observations générales sur le miraculeux au cinéma, via Georges Méliès

20Afin de repérer et ordonner les formes du cinéma miraculeux des premiers temps, on commencera par considérer quelques cas tirés de la filmographie de Georges Méliès. Ceux-ci, en plus de nous laisser rentrer dans le vif du sujet, font en effet ressortir certains des problèmes généraux que la perspective culturelle et visuelle (ou culturelle et donc visuelle) basée sur la catégorie du religieux conçue dans un sens archéologique rencontre — ou peut rencontrer — sur son chemin.

21Dans Le diable au couvent (Star Film no 185-187, 1899), c’est seulement l’intervention finale d’une statue de l’archange saint Michel, menée en procession par un prélat et un groupe de clercs, qui permet la défaite de l’être diabolique qui ravage le couvent en le remplissant de monstres, effrayant les religieuses. Le ton fondamentalement ludique et l’intention primairement spectaculaire de ce film ne sont pas mis en cause. En fait, pour Méliès, les thèmes et l’iconographie chrétiens sont avant tout un prétexte pour l’exploration de nouvelles et saisissantes possibilités techniques du cinématographe, utilisées pour émerveiller, séduire et exciter ses spectateurs : à la fin du film, épilogue de la bataille surnaturelle, l’archange retrouve son immobilité en tant que statue et par le biais d’un arrêt de caméra disparaît, avec le diable, dans un nuage de fumée.

  • 29 « Réponse de Georges Méliès à un article du Journal (1935) », 1895, 36, 2002, p. 131.
  • 30 Antonio Costa, « Pour une interprétation iconologique du cinéma de Méliès : vues dites à transfor (...)
  • 31 Jacques Malthête, « Méphisto-Méliès et les thèmes religieux chers à Pathé », dans R. Cosandey, A. (...)
  • 32 Ibid.
  • 33 Georges Méliès, « Les vues cinématographiques — Causerie par Georges Méliès », Annuaire général e (...)

22Comme Méliès le reconnaît lui-même quelques décennies plus tard, à propos d’un autre de ses films « religieux », Jeanne d’Arc — mais il nous paraît légitime d’étendre ces mots à toutes ses productions similaires —, « en tant qu’amateur du fantastique, c’était la partie trucage qui m’avait surtout engagé à faire ce film, notamment pour les apparitions à Jeanne de l’Archange Gabriel, des saints et pour l’envol de son âme au ciel, au tableau du bûcher29 ». Ce sont des déclarations de ce type qui ont conduit aux lectures d’Antonio Costa et Jacques Malthête de cette partie de la filmographie mélièsienne. Le premier parle à son égard de pur « esprit féerique30 ». Le second souligne que « contrairement aux autres maisons de production, Méliès n’a jamais filmé la Passion de Jésus-Christ », et désigne ses « incursions bibliques et hagiographiques » comme « rares »31. Selon lui, le religieux n’est, pour le cinéaste, qu’un « prétexte à la surimpression »32 ou toute autre sorte de trucage, voire à la réalisation de l’impossible, de l’invisible, du fantastique — pour reprendre et citer une célèbre définition que Méliès lui-même donne du sens des vues animées dans un de ses premiers textes sur le cinéma33.

  • 34 Madeleine Malthête-Méliès, Georges Méliès. L’enchanteur, Grandvilliers, La Tour verte, 2011, p. 2 (...)
  • 35 « The object of the film is to illustrate the triumph of Christianity over Satan, and while it is (...)

23Cependant, comme le rapporte sa biographe officielle, qui est aussi sa nièce, Madeleine Malthête-Méliès, Le diable au couvent aurait été réalisé à titre de compensation et en réponse au scandale causé par un autre film religieux que Méliès avait tourné un an auparavant, La tentation de saint Antoine, dans lequel un crucifix se transforme en une femme presque nue34. Le synopsis du Diable au couvent dans le catalogue américain de la Star Film souligne d’ailleurs la légitimité morale et visuelle de cette nouvelle production : « Le but du film est d’illustrer le triomphe du christianisme sur Satan, et bien qu’il soit assez fantastique et religieux, il n’y a pas la moindre action qui serait odieuse ou qui choquerait le public le plus sensible35. » Cet exemple contribue ainsi à démontrer que, même quand il est ludique, le recours à l’iconographie religieuse dans le cinéma des premiers temps soulève forcément des questions (aussi) d’ordre culturel, et que, si la catégorie du religieux est clairement placée — ou la plupart du temps, et en général, doit être placée — en dehors de l’esprit, des intentions et des sentiments de ceux qui produisent les films, elle rentre pleinement dans les grilles perceptives et mentales et dans les habitudes culturelles de ceux qui les reçoivent et les consomment.

  • 36 Sur la question et l’histoire des patronages comme lieux (aussi) de projection cinématographique, (...)
  • 37 « Réponse de Georges Méliès… », art. cité, p. 131.
  • 38 El Eco de Navarra - Pamplona, 24 juillet 1900, p. 2.

24En d’autres termes, le religieux devrait être considéré comme étroitement et inséparablement lié à la dimension de la réception plus qu’à celle de la production et de la réalisation, et donc être réinscrit au niveau du contexte psychologique, pratique, social et culturel à partir duquel et dans lequel les spectateurs faisaient l’expérience des films. C’est quelque chose que même Méliès reconnaît : dans le même texte dans lequel il revendique le caractère absolument ludique de la dimension religieuse de sa Jeanne d’Arc, il ajoute quelques lignes après : « ce film était surtout destiné aux patronages[36], où l’on jouait couramment la Passion, ou Jeanne D’Arc, en tableaux vivants37. » En bref, bien que l’intérêt et les intentions de Méliès soient tout sauf religieux — étant plutôt orientés vers la mise en scène de trucages pour la réalisation d’effets particuliers —, certaines de ses représentations devenaient, ou auraient pu éventuellement devenir, religieuses du fait de leur réception, de leur public et de leurs usages dans certains contextes de projection. Et à propos du Diable au couvent, plus précisément, on sait en effet qu’il était présenté en Espagne avec le titre El demonio en el convento o el poder divino, et utilisé en tant que tableau sacré (cuadro santo) comme une vue appropriée pour toute la famille pendant les festivités religieuses de la Saint-Jacques38.

25Le diable géant ou Le miracle de la Madone (Star Film no 384-385, 1901) nous permet de faire un pas vers une autre considération générale. On y assiste au « miracle » d’une statue de la Vierge Marie qui, invoquée par une demoiselle de la Renaissance vénitienne dont l’amant courtois vient de prendre congé, s’anime et renvoie littéralement « dans l’autre monde », par un simple geste de la main avec une palme, le personnage de Satan-Méliès qui avait progressivement pris des dimensions colossales après son apparition soudaine dans la pièce [fig. 1].

Fig. 1 : Le diable géant, ou Le miracle de la Madone, Georges Méliès, Star Film no 384-385, 1901, dessin (projet de costume).

Fig. 1 : Le diable géant, ou Le miracle de la Madone, Georges Méliès, Star Film no 384-385, 1901, dessin (projet de costume).

26Ce film à un seul tableau, comme à l’habitude chez Méliès et pour tout le cinéma à l’époque, est fondé sur l’application d’un trucage, celui que le réalisateur avait « découvert » et employé pour la première fois dans L’homme à la tête en caoutchouc, puis répété et exploré dans toute une série d’autres films de la même période, comme Le diable et le nain, basé sur le mouvement de la caméra vers ou depuis un sujet le long d’un axe perpendiculaire. Or, ici le trucage n’est pas utilisé sur l’image religieuse, la statue de la Vierge, qui depuis le début de la vue est à proprement parler « personnifiée » par une simple modèle/actrice immobile entrant en action lorsque requis par le récit, mais sur Satan. L’animation de l’image, c’est-à-dire le « miracle », ne sert pas de prétexte à un trucage mais est un élément purement iconographique, figuratif et narratif — d’une narration encore élémentaire, bien sûr.

27Ce film met donc en question, et finalement contredit, l’hypothèse de base selon laquelle toute visualité religieuse dans le cinéma de Méliès peut être réduite et expliquée simplement comme un expédient pour l’application d’un certain trucage. Ici, l’imaginaire religieux-chrétien dépasse un tel usage, le plus répandu chez Méliès comme dans le cinéma des origines en général, et révèle ainsi qu’il existe et qu’il est capable d’exister au-delà et en dehors de celui-ci, en se profilant avant tout et surtout comme un fait culturel.

28Dès lors nous pouvons aborder et mieux comprendre le troisième exemple tiré de la filmographie de Méliès, La providence de Notre-Dame-des-Flots (Star Film no 598-602, 1904), une vue perdue que nous ne connaissons essentiellement que par son résumé dans les catalogues de la Star Film et par la photographie de plateau qu’y est reproduite — ce qui nous permet d’exemplifier l’importance et la valeur de la méthodologie incluant le non-existant pour notre étude [fig. 2].

Fig. 2 : La providence de Notre-Dame-des-Flots, Georges Méliès, Star Film no 598-602

Fig. 2 : La providence de Notre-Dame-des-Flots, Georges Méliès, Star Film no 598-602

1904, photographie de plateau reproduite dans Complete Catalogue of Genuine and Original “Star” Films (Moving Pictures) Manufactured by Geo. Méliès of Paris, New York, s. n., p. 52

  • 39 Toutes les citations et les termes anglais ici sont tirés du résumé de la vue dans Complete Catal (...)

29Ce film présente une « histoire morale et sentimentale, pour tous les publics » (« moral and sentimental, adapted for all audiences ») et tellement bien mise en scène et interprétée que l’« on pourrait penser que la réalité elle-même se déroule devant les yeux du spectateur » (« one would think that reality itself unrolls before the eyes »). Avec cette phrase, il devient tout de suite évident que la question de la « croyance au filmique » double et rejoint celle de la « croyance au surnaturel ». Le protagoniste de La providence de Notre-Dame-des-Flots est une famille de pauvres pêcheurs qui comme dernier recours s’agenouille et prie devant une « image sainte » (une statuette de la Vierge) en invoquant « Celui qui n’est jamais invoqué en vain » (« the One who is never invoked in vain »)39. Sur le moment, rien ne semble se passer et les visions de richesse que le père a se révèlent vite n’être plus qu’un rêve — c’est ici la véritable « partie à trucages » du film, c’est-à-dire celle plus profondément concernée par les effets spéciaux. Mais au plus fort du désespoir, lorsque l’homme est prêt à se suicider, une femme riche frappe à la porte et, touchée par les larmes de ces gens, leur offre des cadeaux qui leur feront oublier toutes leurs douleurs. Les derniers instants du film précisent que la prière avait donc été entendue et qu’en fait le miracle s’était produit :

  • 40 « In withdrawing, just at the door frame, [the woman] takes the form of the holy image which the (...)

En se retirant, juste à l’encadrement de la porte, [la femme] prend la forme de l’image sainte que le pêcheur avait invoquée. Ce dernier, percevant alors que sa prière a été entendue, se met à genoux avec sa femme et son enfant et rend grâce au Tout-Puissant, qui n’oublie jamais ceux qui lui font confiance40.

  • 41 Au moment de la réalisation de cette vue, différents lieux de culte existent en France portant ce (...)
  • 42 Voir Jean-Marie Sansterre, « Unicité du prototype et individualité de l’image : la Vierge Marie e (...)
  • 43 Marlène Albert-Llorca, Les Vierges miraculeuses. Légendes et rituels, Paris, Gallimard, 2002.

30Le titre original français, plus que sa traduction anglaise (The Providence of the Waves, or, the Dream of a poor fisherman), révèle à quel point l’imaginaire religieux du film s’inscrit dans une tradition antérieure et consolidée. Une telle dénomination maritime (Notre-Dame-des-Flots) suggère que la statue de la cabane du pauvre pêcheur est liée à une « vraie » dévotion, qu’elle renvoie donc à un événement miraculeux « original » et à une chapelle ou un lieu « réel », soit quelque chose de plausible même si pas forcément nécessaire41. Par conséquent, la statue du film n’est pas simplement une image sacrée en général, mais la copie, la répétition, le substitut d’une « vraie » — c’est-à-dire d’une « authentique » — image miraculeuse qui se constitue en tant que prototype. En vertu d’un lien métaphorique, métonymique ou physique, cette image « répétant » aurait donc subi un transfert auratique de la sacralité, et donc du pouvoir, de la première image « répétée »42, ce qui correspond au processus dialectique d’appropriation (ou singularisation, ou localisation)/universalisation magistralement décrit par Marlène Albert-Llorca comme opérant dans toutes les dévotions miraculeuses, et dans le culte marial en soi43.

  • 44 Sur ce concept fondamental pour l’anthropologie des images (Alfred Gell, David Feedberg, Jean-Cla (...)

31Même inconsciemment, donc, cette vue mélièsienne perdue présente de manière significative et synthétique beaucoup des éléments que les premiers films miraculeux ont hérités de la tradition : représentation d’un acte de dévotion directement lié à une image ; facture archaïque et aspect prototypique de celle-ci ; récit se déroulant parmi les classes pauvres et dans des contextes populaires, accompagné d’une différenciation marquée des relations socio-économiques (riches/pauvres), que le miracle — là où l’image manifeste son efficacité, son pouvoir, son agency44 — finit par résoudre ou aplanir. Ce sont les éléments que nous allons considérer, examiner et systématiser dans les pages suivantes.

Formes du miraculeux dans le cinéma français des premiers temps

32En suivant les trajectoires ouvertes par les observations générales et préliminaires discutées dans les paragraphes précédents, l’on considérera maintenant par quelle(s) figure(s) le miraculeux au cinéma des origines est principalement porté. Quel est le statut dominant — par rapport au système traditionnel de la représentation — des images qui personnifient ces figures ? Sur quelles temporalités l’idée miraculeuse s’appuie-t-elle ? Et quelles sont les différentes modalités à travers lesquelles le miracle se réalise cinématographiquement pour les spectateurs ?

Un imaginaire (principalement) marial

  • 45 Bien que l’histoire du film soit présentée comme une adaptation — pour les raisons évidentes de l (...)

33Le premier aspect à souligner de l’iconographie miraculeuse dans le cinéma des origines est que son modèle essentiel est la Vierge Marie. Dans Sœur Angélique — comme dans de nombreuses vues similaires —, un film de Michel Carré de 1909 produit par la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL) se déroulant dans la France de François Ier, une statue de la Vierge Marie s’anime, descend du piédestal et sans prononcer un mot prend la forme d’une nonne qui était venue solliciter son intercession45. Avec cet acte miraculeux, la Madone, désormais vivante, donne l’autorisation à la religieuse de quitter le couvent où elle réside avec un vœu absolu de clôture, pour lui permettre d’aller faire ses adieux à son ancien amant, mortellement blessé au combat. Une fois la mission accomplie et la nonne rentrée au couvent, la Vierge — la seule qui, avec son autorité, pouvait réellement permettre la violation des règles officielles du monastère en laissant prévaloir la « loi du cœur », c’est-à-dire les raisons humaines et naturelles — reprend sa forme originale, celle d’une statue [fig. 3].

Fig. 3 : Sœur Angélique, Michel Carré

Fig. 3 : Sœur Angélique, Michel Carré

© SCAGL, 1909, photographie de plateau. Cinémathèque française

  • 46 Voir Joachim Bouflet et Philippe Boutry, Un signe dans le ciel. Les apparitions de la Vierge, Par (...)
  • 47 Claude Langlois, « Féminisation du catholicisme », dans Jacques Le Goff et René Rémond (dir.), Hi (...)
  • 48 Claude Langlois, Le catholicisme au féminin. Les congrégations françaises à supérieure générale a (...)

34La prédominance de la Vierge Marie dans l’imaginaire cinématographique des premiers temps — que l’on peut également vérifier dans les exemples précédents de Méliès, et que l’on retrouvera dans nombre d’autres films — ne doit pas nous surprendre, car elle correspond à la centralité que la figure mariale a dans la culture religieuse et dans les dévotions de cette période. En effet, tout au long du xixe siècle, la France devient le théâtre de plusieurs événements miraculeux, ou présumés comme tels, qui rencontrent un grand succès populaire et médiatique, toujours avec la Vierge comme protagoniste : les apparitions de la rue du Bac (1830), de La Salette (1846), de Lourdes (1858), de Pontmain (1871) et de Pellevoisin (1876), pour ne citer que les seuls cas reconnus et acceptés officiellement par les hiérarchies vaticanes46. Pour cette raison, l’historien du christianisme Claude Langlois a proposé de baptiser le xixe « le siècle des apparitions mariales47 ». L’Église catholique, du moins au début, apporte à cette « fièvre visionnaire » son soutien explicite, en essayant de contrôler ces événements et de propager leur culte. En effet, ceux-ci correspondent à sa stratégie de reconquête des masses et de lutte contre le laïcisme, l’anticléricalisme et le positivisme montants à cette époque : une stratégie qui s’appuie déjà et toujours sur la figure de la Vierge, justement, et sur des dévotions « féminines », voire fondées sur l’émotion et le sentiment (l’Immaculée Conception, le Sacré Cœur, la sainte Famille, etc.)48.

  • 49 C’est d’un commun sens d’étonnement face au besoin religieux et à la résistance de la croyance au (...)
  • 50 Jean-Martin Charcot, « La foi qui guérit », La Revue hebdomadaire, 28, 3 décembre 1892, p. 112-13 (...)

35Au tournant du xxe siècle, ce type de dévotions et de croyances est toujours vivant et bien répandu — nous pouvons encore reconnaître des manifestations filmiques explicites de leur enracinement et de leur persistance dans certaines phonoscènes Gaumont, telles qu’Ave Maria (Alice Guy, 1904) et Blanche Madone (1912) — au point que ces phénomènes envahissent l’espace médiatique et suscitent l’intérêt, parfois même le scandale, de la sociologie naissante49, ainsi que de la science médicale et de la psychiatrie50.

  • 51 Valeria Genovese, Statue vestite e snodate. Un percorso, Pise, Edizioni della Normale, 2011.
  • 52 Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences », dan (...)

36Une sous-catégorie ultérieure de ce type de films qui atteste l’importance et la diffusion de cette dévotion mariale est celle qui associe au récit miraculeux de base une dimension textile. C’est le cas, par exemple, de la production austro-anglaise, mais dirigée par Carré, Das Mirakel/The Miracle (Joseph Menchen, 1912), adaptée d’une pantomime de Max Reinhardt sur un scénario de Karl Vollmöller de 1911. Une grande insistance narrative et symbolique y est accordée aux habits de la protagoniste, encore une fois une nonne qui quitte le couvent pour suivre une passion amoureuse, ce qui l’amène à se perdre dans une vie de luxure. Dans le geste de la statue de la Vierge qui, après s’être animée, se déshabille pour prendre les vêtements de la religieuse et occuper ainsi sa place dans le couvent, en attente de son retour, nous reconnaissons la tradition des « Vierges habillées »51, l’une des formes les plus étudiées par l’ethnologie et l’anthropologie du religieux en tant que moyen pour une communauté de s’approprier la divinité, voire d’établir avec celle-ci une relation d’intimité privilégiée, de proximité présentifiée52 [fig. 4].

Fig. 4 : Das Mirakel/The Miracle, Michel Carré

Fig. 4 : Das Mirakel/The Miracle, Michel Carré

© Joseph Menchen, 1912, carte postale. Collection particulière de l’auteur

  • 53 Marlène Albert-Llorca, « Les fils de la Vierge. Broderie et dentelle dans l’éducation des jeunes (...)

37Dans Le Noël du petit tyrolien (Honoré Le Sablais, Bonne Presse, 1910) et La dentellière (Léonce Perret, Gaumont, 1913), les protagonistes « destinataires » du miracle sont toujours des femmes issues des classes pauvres et populaires, dont l’activité principale est la broderie ou la dentellerie [fig. 5]. Dans Le rêve de la dentellière (Lux, 1910), la Vierge s’associe directement à ces travaux manuels, se conformant de façon explicite à l’iconographie de la Madone couturière ou dentellière. Comme Marlene Albert-Llorca l’a bien démontré53, ces liens entre la dévotion religieuse et les activités textiles féminines ne sont pas anodins. Ils sont le fruit d’une longue élaboration théologique et iconographique qui, dès le Moyen Âge et à travers la réélaboration (et la forte codification) de la culture de la Contre-Réforme et du baroque — avec le travail d’artistes tels que Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Zurbaràn, El Greco, entre autres —, connut un nouveau sort au milieu du xixe siècle, justement, en se rattachant à la doctrine de l’Immaculée Conception proclamée comme dogme en 1854. Ces liens serviraient à résumer et à sublimer la conception de la féminité dans la société, en la fixant dans des concepts tels que « travail domestique », « blancheur », « légèreté » et « pureté » — ce qui a contribué en même temps à l’orienter, la réglementer et la construire.

Fig. 5 : La dentellière, Léonce Perret

Fig. 5 : La dentellière, Léonce Perret

© Gaumont, 1913, photogramme. EYE Film Instituut (Amsterdam)

38La prédominance mariale dans le film miraculeux des origines n’est pas cependant une règle absolue. Il existe également des cas dans lesquels le « promoteur » du miracle filmique est une autre figure du panthéon chrétien, un saint — comme le montre Miracle de Noël (Pathé, 1905) où c’est une image de saint Nicolas qui prend vie —, un ange (L’ange de Noël, Lux, 1907), ou même Jésus-Christ dans des films comme Le sacrilège de l’orfèvre (Pathé, 1912) [fig. 6], La clémence d’Isabeau, Princesse d’Héristal (SCAGL/Pathé, 1911) ou Légende mexicaine, film de 1911 de la branche américaine de la Pathé [fig. 7].

Fig. 6 : Le sacrilège de l’orfèvre

Fig. 6 : Le sacrilège de l’orfèvre

© Pathé frères, 1912, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle

Fig. 7 : Légende mexicaine

Fig. 7 : Légende mexicaine

© American Kinema/Pathé frères, 1911, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle

Images sculptées/images peintes

  • 54 Pour ce groupe de films, Alison McMahan avait proposé déjà une dénomination en tant que Miracle F (...)

39Les deux derniers exemples cités ci-dessus nous permettent d’aborder un autre aspect de l’iconographie miraculeuse du cinéma des origines. Comme nous l’avons vu, dans la plupart des cas, le miracle provient d’une image tridimensionnelle, c’est-à-dire d’une statue. On peut inclure dans cette typologie toute une série de films Gaumont, dont Le Noël de monsieur le curé (Alice Guy, 1906) et Le lys d’or (Léonce Perret, 1910), mais aussi le moins célèbre Noël du petit Savoyard (1906), ce dernier – aujourd’hui perdu – se basant sur l’animation miraculeuse non d’une simple figure, mais d’un groupe sculpté, en l’occurrence une crèche grandeur nature54.

  • 55 L’orgueil : scénario (Pathé frères, Joinville-le-Pont, 1910), document dactylographique original (...)

40Dans Légende mexicaine et La clémence d’Isabeau, au contraire, c’est une image peinte (de Jésus) qui sort du cadre et se détache de la surface bidimensionnelle du tableau, devenant ainsi « réelle », pour aller au secours des moines attaqués par les Indiens dans le premier cas, et arrêter la princesse dans son désir sanglant de vengeance dans le second. Dans L’orgueil (Pathé, 1910), le protagoniste est le peintre espagnol du xviie siècle Murillo. Ce dernier est sauvé de la damnation éternelle de son âme, après avoir été tenté par le péché d’orgueil, grâce à l’intervention miraculeuse d’une des figures qu’il avait peintes pour le maître-autel de la cathédrale : l’image sort du tableau et fait disparaître Satan dans « une boule de feu »55.

  • 56 Voir Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant de l’époque de l’art, Paris, Cer (...)

41Dans certains cas, l’animation filmique d’une représentation bidimensionnelle ou peinte peut également rejoindre le motif de l’image qui se forme toute seule, par elle-même, sans aucune intervention humaine — en fait, intervenant dans son propre processus de création, justement pour compenser la faillibilité et l’imperfection ontologique liées au contingent et à l’humain. L’on rejoint ici le topos et la croyance millénaires de l’image acheiropoïète56.

  • 57 Filma, 9 décembre 1908, p. 13.

42Dans La vision de frère Benoît d’Albert Capellani, sur un scénario encore une fois de Carré (Pathé, 1911), se déroulant pendant les guerres de religion françaises au xviie siècle, un humble moine est chargé par sa communauté monastique de repeindre et de restaurer un précieux tableau de Fra Angelico que les huguenots ont endommagé lors de leur passage vandale. Cependant, la tâche est trop difficile pour que le frère puisse dépasser le seuil du simple croquis. Mais dans la nuit, alors que le peintre dort épuisé devant le tableau inachevé, la Vierge et deux anges en prière fixent leur image sur la toile. Le lendemain, tous les moines se prosternent devant le prodige [fig. 8]. On retrouve une intrigue similaire dans l’un des quatre épisodes qui constituent le film Éclipse Noël à travers les âges de 1908, et aujourd’hui perdu. Il a été possible d’en faire le rapprochement à partir de plusieurs éléments : le titre de ce deuxième épisode, « Fra Angelico » ; l’affiche du film par René Péan, le seul élément visuel conservé [fig. 9] ; et la liste des tableaux qui constituent chaque partie, publiée dans le journal Filma57. Dans Le vitrail diabolique de Méliès (1911), le motif de l’image acheiropoïète perd complètement son sens positif et rassurant, en tant qu’action miraculeuse d’une divinité bienveillante et bienfaisante. Elle devient au contraire l’instrument et la manière avec lesquels le diable perturbe capricieusement la vie et l’esprit d’un pauvre maître verrier médiéval, qui peut-être a exagéré avec le travail et certainement aussi avec le vin.

Fig. 8 : La vision de frère Benoît, Albert Capellani

Fig. 8 : La vision de frère Benoît, Albert Capellani

© Pathé frères, 1911, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle

Fig. 9 : Noël à travers les âges, Éclipse, 1908, affiche de René Péan.

Fig. 9 : Noël à travers les âges, Éclipse, 1908, affiche de René Péan.

Bibliothèque nationale de France, département estampes et photographie

Temporalité(s)

43Les exemples que nous venons de présenter mettent en évidence une autre caractéristique majoritaire et permettent une observation iconographique supplémentaire : la représentation cinématographique de l’imaginaire miraculeux se situe la plupart du temps dans le passé, et surtout dans un Moyen Âge féerique et fantasmé. Ce choix s’explique tout d’abord par le fait que la production et la distribution de ce type de films suivent souvent le calendrier des festivités religieuses : Pâques et surtout Noël, comme on vient de le voir avec le film perdu Éclipse. Cette forme cinématographique vit donc principalement une exploitation comme « film pour familles » ou « pour enfants », catégories où justement le registre du conte, du fantastique et du légendaire est admis et normalement accepté.

  • 58 Isabelle Saint-Martin, « Approches du merveilleux dans la culture catholique du xixe siècle », Ro (...)

44D’autres raisons historiques et culturelles plus profondes peuvent être avancées. Comme Isabelle Saint-Martin l’a bien démontré58, au xixe siècle l’univers médiéval et néogothique informe, et transforme, non seulement l’imaginaire du fantastique en général, mais aussi et plus exactement la conception chrétienne du surnaturel, c’est-à-dire la notion (et la représentation) du miracle, qui se trouve ainsi reconfiguré, conçu et autorisé comme merveilleux.

45Ensuite — et c’est directement lié à ce qui vient d’être énoncé —, les films miraculeux sont souvent des adaptations d’œuvres littéraires et théâtrales ou de « légendes » qui présentent déjà une atmosphère et un décor médiévaux. La production de 1910 de la société Film d’Art, Le lépreux de la cité d’Aoste d’André Calmettes, par exemple, est explicitement présentée dans le catalogue et dans les programmes de salle comme une adaptation d’un conte de Xavier de Maistre datant de 1812. Cela reste cependant une vague inspiration, et toute la dernière partie du film, avec l’apparition de la Vierge Marie à partir d’une statuette en bois à l’apogée du drame, est une pure idée cinématographique et une invention du scénariste totalement absente du texte original [fig. 10].

Fig. 10 : Le lépreux de la cité d’Aoste, André Calmettes

Fig. 10 : Le lépreux de la cité d’Aoste, André Calmettes

© Le Film d’Art, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati

  • 59 Jean de Bonnefon, « L’Église et le cinéma », Le Journal, 12 décembre 1913, p. 7.

46Enfin dans cet ordre de causes corrélées, il s’en trouve de plus pragmatiques. En 1913, Jean de Bonnefon transmettait dans les pages du Journal les décisions prises par la Congrégation des rites du Vatican concernant la réalisation de films. Parmi les diverses interdictions et autorisations dont il fait état, nous lisons que « la reproduction des miracles modernes est interdite parce que ne peut être qu’une interprétation : un opérateur est rarement présent à la minute où un fait miraculeux se produit » ; tandis qu’au contraire « la plus grande liberté est laissée à l’interprète des légendes. Les existences des saints, les miracles du Moyen Âge sont rarement soumis à une censure rigoureuse »59. Le recours à un décor historique et au Moyen Âge est donc également un expédient des producteurs pour éviter la censure ou toute sorte de problème avec l’autorité en général.

47Cependant, il ne s’agissait pas là d’une prescription ou d’une règle trop stricte : en fait, dans notre corpus l’on trouve aussi des films qui placent le miracle à des époques plus récentes. Le susmentionné Noël de monsieur le curé est ainsi situé quelque part entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, c’est-à-dire dans un contexte contemporain par rapport au point de vue de ses spectateurs originels de 1906. Il montre une statue de la Vierge qui s’anime et, aidée de deux anges, offre son fils pour la crèche de Noël d’une pauvre communauté rurale qui n’avait pas de petit Jésus suite à l’indigence du prêtre. Aimez-vous les uns les autres (Charles Decroix, Pathé/SCAGL, 1910) et Noël du vagabond (Ferdinand Zecca et René Leprince, Pathé, 1915) sont également des drames contemporains, tous deux basés sur l’histoire d’un gueux rencontrant un calvaire rural sur son chemin, dont la statue du Christ s’anime et résout l’intrigue de diverses manières [fig. 11].

Fig. 11 : Aimez-vous les uns les autres, Charles Decroix

Fig. 11 : Aimez-vous les uns les autres, Charles Decroix

© SCAGL, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, collection Delpire-Corbeau

Miracles directs/miracles indirects

48Le cinéma des origines montre aussi, sous un autre aspect, son inscription « faible » et « élastique » dans les recommandations et la doctrine officielle que l’Église élabore en ce qui concerne les images et leur culte : il y a en effet coexistence et confusion entre deux modalités miraculeuses différentes qu’il met en scène. Les films qui représentent un miracle « direct », c’est-à-dire dans lesquels l’image naît, se transforme et agit directement dans une certaine situation pour la résoudre — soit la majorité des vues considérées jusqu’ici, et la plupart des films miraculeux en général —, coexistent en effet avec ceux dans lesquels le miracle se produit « indirectement », de manière médiée ou différée dans le temps.

  • 60 Voir Daniele Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991 ; Maria Betteti (...)
  • 61 Pour une définition générale de ce terme dans le contexte de la théorie chrétienne (et médiévale) (...)

49Cette différence touche une question capitale pour la culture chrétienne de l’image, et constitue la base des grandes divisions et des débats acharnés qui opposent les mondes catholique et protestant. Comme on le sait60, l’origine d’une telle question remonte à la XXVe et dernière session du 3 décembre 1563 du concile de Trente qui conduisit à la rédaction du décret De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacriis imaginibus. Pour répondre (et se protéger) des accusations d’idolâtrie émanant des calvinistes et des luthériens, et pour affirmer la légitimité des représentations et de son culte, l’Église catholique établit le dogme selon lequel l’honneur donné aux images se réfère — voire doit se référer — aux êtres qu’elles représentent. Ainsi, pour l’orthodoxie catholique, ce n’est pas la statue ou le « simulacre »61 qui fonctionne miraculeusement, mais la personne surnaturelle qui est fixée par celle-ci sous une forme perceptible.

  • 62 Il a été noté, par exemple, que même un texte à caractère savant et normatif tel que l’Atlas Mari (...)
  • 63 Sur les activités de la Maison de la Bonne Presse, en particulier celles liées à la projection lu (...)

50Cependant, même avant et au-delà de l’avènement du cinéma, l’interprétation de ce dogme se révèle fluctuante et reste assez difficile et incertaine. La croyance selon laquelle les images saintes détiennent un pouvoir miraculeux propre était largement répandue et partagée, et pas seulement parmi les classes pauvres et populaires. C’est pourquoi des histoires et des représentations dans lesquelles ces images agissent directement, par leur vertu, et pas seulement comme intercesseurs, abondent dans la tradition dévotionnelle, littéraire ou artistique62. Il n’est alors pas surprenant de trouver cette même confusion, c’est-à-dire cette extrême liberté vis-à-vis de la théologie tridentine de l’image, dans le cinéma des premiers temps. Celui-ci n’était certainement pas un lieu où de telles questions étaient réfléchies théoriquement et sérieusement, mais une forme spectaculaire dans laquelle elles pouvaient éventuellement, ou dans les meilleurs des cas, se manifester dans leur dimension culturelle majeure, ou même inconsciente. En même temps, il n’est pas étonnant de constater que les films d’une société de production véritablement et explicitement catholique comme la Bonne Presse63 sont ceux dans lesquels ces questions se déclinent et se manifestent dans leur forme et leur dimension les plus orthodoxes.

51Dans Le Noël du petit tyrolien (1910), l’un des films produits à cette période pour la maison assomptionniste par le père Honoré Le Sablais, l’histoire se déroule d’une manière catholiquement « correcte ». Une mère et son fils, dépourvus du réconfort et de l’aide de toute figure masculine, mènent une existence pieuse mais misérable. Le soir de Noël, il n’y a plus de bois pour la cheminée ni de nourriture pour oublier l’angoisse et la faim. Cependant, la pauvreté n’empêche pas l’enfant d’avoir pitié de la sculpture en bois d’un Christ nu qu’il croise sur son chemin : sans hésiter un instant, il se prive de son manteau, seule protection qu’il a contre le froid de l’hiver, et le lui offre. La mère, pour sa part, se rend à la messe de minuit et prie une statuette de l’Enfant Jésus pour qu’il préserve la santé de son fils. Ce double acte de dévotion vers et à travers les images sacrées émeut le Ciel, et un miracle se produit : pendant la nuit, deux anges sont envoyés dans la pauvre cabane, ils la remplissent de nourriture et de dons, et terminent le travail au fuseau de la mère. Une fois le miracle accompli, ils disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. La mère et l’enfant, au réveil, remercient Dieu le Père en s’agenouillant en prière, les mains levées, face à la caméra.

52Même une maison comme la SCAGL, qui n’est pas du tout intentionnellement religieuse ou catholique, présente parfois le même schéma, confirmant l’adhésion absolument libre et non normée au dogme tridentin, et la confusion donc entre les deux modalités miraculeuses évoquées. Dans Le messager de Notre Dame de Carré, sur un scénario de Léon Boulnois (1910), une jeune fille se rend à la chapelle de Notre-Dame-de-la-Dune — encore une dévotion maritime fictive mais plausible, comme dans La providence de Notre-Dame-des-Flots de Méliès — afin de demander à une statuette de la Vierge le salut de son fiancé, un jeune pêcheur surpris en pleine mer par une tempête. Cet appel vibrant est entendu par le Ciel, qui envoie un ange pour calmer la tempête et ramener le jeune homme à l’abri au port [fig. 12].

Fig. 12 : Le messager de Notre Dame, Michel Carré

Fig. 12 : Le messager de Notre Dame, Michel Carré

© SCAGL, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati

Échos sulpiciens

53Les observations faites dans les pages précédentes ont permis de démontrer que le topos de l’« image miraculeuse » dans le cinéma des origines s’enracine dans des logiques culturelles et visuelles anciennes, même lorsqu’il reçoit une (ré)interprétation populaire, spectaculaire et ludique. D’autres caractéristiques et d’autres aspects de cette filiation auraient pu être mentionnés, mais le choix a été fait de limiter l’analyse à ceux qui nous paraissent les plus importants.

54La considération principale qui peut s’en déduire est que les spectateurs de l’époque, en regardant ces films, voyaient quelque chose qu’ils connaissaient déjà, c’est-à-dire qui leur était familier — bien plus que pour nous aujourd’hui — et donc qu’ils reconnaissaient et avec quoi ils s’identifiaient. En d’autres termes, le topos de l’image miraculeuse faisait partie des connaissances personnelles et de la culture partagée, même parfois de manière critique et dialectique, des spectateurs du tournant du siècle, de leur horizon de savoirs, d’idées et d’attentes. Un tel « principe de ré-cognoscibilité », c’est-à-dire le fait que dans ces films les spectateurs reconnaissent leurs convictions, leur propre réalité (ou du moins certains aspects), peut être vérifié aussi à partir d’un autre élément iconographiquement fondamental de ce corpus.

  • 64 Pour une définition de ce concept, voir François Lapadu-Hargues, s.v. « Images et imagerie de pié (...)
  • 65 L’ange de Noël : scénario (Lux, 1907), document dactylographique original déposé à la BnF, départ (...)

55L’image sculptée ou peinte qui sert de support au miracle et de médiation au surnaturel présente généralement la facture archaïque et l’aspect prototypique de l’imagerie populaire64. Le scénario du film perdu L’ange de Noël (Lux, 1907), par exemple, caractérise clairement l’image au centre de son récit miraculeux comme une « gravure d’Épinal représentant un ange gardien65 » accrochée à la hotte de la cheminée d’une pauvre maison de paysans.

56Le rêve de la dentellière (Lux, 1910) montre cet aspect de façon encore plus exemplaire et explicite. Une petite fille et sa mère, deux pauvres dentellières, s’endorment épuisées par leur dur labeur quotidien, après avoir prié devant une simple statuette en bois de la Vierge posée sur un autel dans un coin de la maison. La nuit, pendant qu’elles dorment, la Sainte Vierge elle-même apparaît, s’assoit à côté d’elles et continue leur travail. À leur réveil, elles s’aperçoivent du miracle et s’en réjouissent, et à la fin du film, elles rendent grâce à l’être divin, en s’agenouillant en prière et regardant vers le ciel. Mais l’aspect de ce film le plus important pour notre argumentation est que, avant cet épilogue moral et édifiant, la petite fille se rend dans un château pour vendre à des dames élégantes les dentelles que la Vierge Marie avait réalisées pendant la nuit. Dans le château on peut voir une Madone sculptée : mais si celle-ci se veut clairement inscrite et reconnaissable dans les plus hautes lignes stylistiques de la statuaire gothique officielle, c’est-à-dire comme une œuvre d’art proprement dite, dans la maison des pauvres dentellières l’image est évidemment une simple manufacture de style populaire et naïf. L’image miraculeuse dans ce film — et c’est le cas pour la plupart de ceux de notre corpus — est donc connotée comme un objet visuel humble et sans prétention.

  • 66 Catherine Rosenbaum-Dondaine et Jean Pierre Seguin (dir.), L’image de piété en France 1814-1914, (...)
  • 67 Sur ce débat, voir Isabelle Saint-Martin, Art chrétien/Art sacré. Regards du catholicisme sur l’a (...)

57Au tournant du siècle, à cause aussi de la fortune médiatique de certains événements dévotionnels qui dépendent justement de ces formes et circulent surtout à travers celles-ci, l’imaginaire populaire est omniprésent et bien répandu, surtout dans sa soi-disant version sulpicienne, du nom du quartier parisien de Saint-Sulpice où l’essentiel de sa production plastique et imprimée finalement se concentre et s’industrialise au cours du xixe siècle66. Les hommes de goût et de culture élevés, ainsi que l’intelligentsia catholique la plus moderne et militante — de Charles de Montalembert à Xavier Barbier de Montault, de François-René de Chateaubriand à Joris-Karl Huysmans, en passant par Maurice Denis et continuant au xxe siècle à travers les réflexions de Paul Claudel, Jacques Maritain, etc. — sont scandalisés par cette production. Ainsi, son nom (imagerie sulpicienne) sert vite à désigner de façon péjorative un caractère industriel, standardisé, vulgaire, de fabrication en série, ces images étant principalement réalisées en plâtre dans leur version sculpturale et en chromolithographie colorée dans leur forme imprimée, associé à un style mièvre, sentimental, banal et affecté67 [fig. 13].

Fig. 13 : Emmanuel Barcet, « Le bedeau et Jésus », L’assiette au beurre, ca. 1900.

Fig. 13 : Emmanuel Barcet, « Le bedeau et Jésus », L’assiette au beurre, ca. 1900.

Bibliothèque nationale de France, département estampes et photographie

58Or, ces images sont accueillies avec une certaine faveur par les croyants, rencontrent un succès extraordinaire parmi les classes populaires et sont utilisées sans modération par le clergé régulier, en dépit des accusations formulées par les intellectuels catholiques de propager et d’encourager le mauvais goût et, par là, une « mauvaise foi ». Cette popularité est telle que cet imaginaire devient l’un des aspects le plus typiques et reconnaissables de la culture visuelle catholique fin de siècle.

  • 68 Déjà présente dans la plupart des écrits des critiques de la génération des années 1950-1960 (voi (...)

59D’autres historiens ont déjà reconnu avant nous le sulpiciannisme comme la principale qualité esthétique des productions cinématographiques des premiers temps à sujet ou inspiration religieux — souvent en utilisant cette comparaison pour les critiquer ou les disqualifier —, même lorsque cette iconographie n’est pas reproduite ou citée de façon explicite68. Mais, au-delà du simple niveau théorique et d’une pure comparaison esthétique, force est de constater qu’en effet, tout au long de la période des origines, le cinéma existe surtout et aussi en tant qu’attraction foraine, et que les foires étaient souvent liées à des lieux, des temporalités et des événements religieux (fêtes des saints patrons, pèlerinages ou célébrations annuelles de faits miraculeux présumés, etc.), c’est-à-dire aux contextes dans lesquels l’imagerie sulpicienne se forme et circule principalement.

  • 69 Charles Pathé, Écrits autobiographiques, éd. par Pierre Lherminier, Paris, L’Harmattan, 2006, p.  (...)

60Charles Pathé par exemple rappelle, dans sa biographie, que les débuts de sa carrière comme exploitant (du phonographe, d’abord) ont eu lieu précisément lors de pareils événements, tels que les foires de l’Immaculée Conception à Montéthy (Lésigny), de Notre-Dame-des-Anges à Clichy-sous-Bois, de Saint-Mathieu à Houdan, etc.69. Et c’est pour cette raison que la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé compte aujourd’hui parmi ses fonds une collection de cartes postales d’époque sur certains de ces événements [fig. 14].

Fig. 14 : Clichy-sous-Bois — Pèlerinage à Notre-Dame-des-Anges. La chapelle, ca. 1900, carte postale.

Fig. 14 : Clichy-sous-Bois — Pèlerinage à Notre-Dame-des-Anges. La chapelle, ca. 1900, carte postale.

Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds Labouet

  • 70 Suzanne K. Kaufman, Consuming Visions: Mass Culture and the Lourdes Shrine, Ithaca, Cornell Unive (...)
  • 71 Tels sont les souvenirs d’un ancien opérateur Lumière : « À cette époque [1898] je partis comme o (...)
  • 72 Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre (1906-1914), Paris, Éc (...)
  • 73 Une attraction portant le nom Le cinématographe de Lourdes apparaît par exemple dans les programm (...)

61À Lourdes, un grand nombre d’attractions itinérantes et de spectacles sont arrivés très tôt, rendant les croyants et les pèlerins spectateurs70. À la fin du siècle, parmi ces manifestations, débarque aussi le cinéma71, souvent représentant des apparitions miraculeuses et parfois mettant directement en scène les visions de Bernadette à travers des effets spéciaux. Cela semble être le cas du film du début du siècle intitulé Apparition de la très Sainte-Vierge à Bernadette d’un certain photographe Fourcade. On sait très peu sur cette vue si ce n’est que son auteur a porté plainte contre le banquier De Torrès, son commanditaire, qui donnait des représentations de la bande cinématographique dans son « Photo-Salon » sans autorisation du réalisateur ; à la suite du procès qui se tient à Pau en 1904, un jugement est rendu, qui n’est pas en faveur de l’auteur paradoxalement72. Une trace s’en trouve dans un autre film, l’actualité Gaumont en 21 longueurs Pèlerinage national à Lourdes (no 750-770) mentionnée dans le catalogue d’avril 1904, et notamment dans la vue « Rue de la Grotte » (no 768) : ici, comme un moment de mise en abîme, on voit passer un homme-sandwich avec une pancarte qui annonce : « Photo-Salon en face le panorama Jérusalem. Apparitions animées de la Sainte Vierge à Bernadette. La Bénédiction du Pape traverse le Monde entier grâce aux progrès de la Science Moderne. Panorama de Gavarnie à Cauterets. Arrivée d’un train de pèlerins à Lourdes. Entrée 1 F. » Ce qui importe le plus, de toute façon, est qu’un tel film a existé — et même plusieurs73 —, et qu’il a été projeté à Lourdes avec d’autres vues animées d’intérêt religieux et à côté d’autres formes spectaculaires (un panorama à sujet « local » notamment).

  • 74 [Anon.], « Le porte-monnaie voyageur », L’Ouest-Éclair, 22 juillet 1913, p. 5.
  • 75 [Anon.], « On arrête une professionnelle du vol à la tire », L’Ouest-Éclair, 23 juillet 1913, p.  (...)

62Un fait divers insolite paru dans L’Ouest-Éclair en juillet 1913 vient confirmer ultérieurement, de façon certes involontaire, cette relation entre le cinéma des origines et le sulpiciannisme, en la replaçant de plus au niveau concret des habitudes des spectateurs de l’époque : c’est l’histoire bizarre d’un homme ayant trouvé dans sa poche un porte-monnaie qui ne lui appartenait pas, et qui contenait « trois médailles, l’une du Carmel, l’autre de Saint Joseph et la troisième, en titre fixe, de Notre-Dame de Lourdes », ainsi qu’« un ticket du cinéma Pathé »74. Suite à une enquête policière, l’affaire révèle l’astuce d’une voleuse qui, déçue du maigre butin et désireuse de s’en débarrasser, glissa le porte-monnaie dans les vêtements dudit bonhomme. Mais le fait qui nous intéresse le plus ici est que le propriétaire de ces objets est identifié comme étant une femme qui avait assisté à une vente publique sur le boulevard Magenta, « dame X…, commerçante sur les quais75 ». Bien qu’anecdotique et loin d’assumer une valeur statistique générale, ce fait divers témoigne cependant de façon significative de l’existence, ainsi que du profil social et de genre, du spectateur-croyant, et également consommateur de l’imagerie sulpicienne, du début du siècle.

63Et en effet, la présence cinématographique de l’imagerie sulpicienne dépasse largement les limites strictes du film miraculeux. Plus généralement, elle est utilisée par le cinéma des premiers temps comme élément scénographique ou narratif presque à chaque fois que celui-ci doit conférer une certaine signification socio-anthropologique à un décor, un contexte et un récit, c’est-à-dire pour représenter les pauvres et les classes populaires ou les « gens simples » en général (paysans, femmes, personnes âgées, enfants) : à savoir, les sujets normalement associés aux habitudes, aux pratiques et aux croyances religieuses. Cette imagerie est, par exemple, visible dans Ave Maria (Alice Guy, Gaumont, 1904, phonoscène), Le chemineau (Pathé, 1905), Le bon juge (Pathé, 1906), Les deux orphelins (Pathé, 1907), Les deux orphelines (Pathé, 1909), Bébé veut imiter Saint-Martin (Louis Feuillade, Gaumont, 1910), Blanche Madone (Gaumont, 1912, phonoscène), Le rachat du passé (Gaumont, 1914), etc. [fig. 15].

Fig. 15 : Les deux orphelines, Albert Capellani © SCAGL, 1909, carte postale.

Fig. 15 : Les deux orphelines, Albert Capellani © SCAGL, 1909, carte postale.

Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati

  • 76 Sur le paradigme du cinéma comme « machine à rêve », voir Marie Martin, « La poétique du rêve du (...)

64Ce n’est pas non plus un hasard, alors, si suivant la trajectoire du sulpicien la majorité des films miraculeux traitent du peuple et s’ils montrent des miracles avec un sens essentiellement « économique » et « social », c’est-à-dire qui interviennent directement dans l’équilibre traditionnel des relations riches/pauvres. L’événement prodigieux permet aux personnages représentés et aux spectateurs extérieurs, via un processus d’imagination et d’auto-projection76, d’échapper à leur misère, ou au moins d’en alléger brièvement le poids, sans nécessairement bouleverser ou remettre en question les privilèges des classes bourgeoises et riches, dans un idéal donc utopique aussi bien que conservateur de « richesse pour tous ».

65Dans Mauvais riche (Pathé, 1910), par exemple, qui sert de modèle à de nombreux films similaires, trois petits ramoneurs errent dans une nuit d’hiver à la recherche d’un abri, et sont violemment chassés d’une maison par un homme riche et cruel. Un ange aux formes sulpiciennes apparaît alors et décide de bouleverser la situation : soudainement, grâce à un changement de décor par trucage, les enfants se retrouvent dans la maison remplie de friandises et de cadeaux, auprès d’un bon feu de cheminée, alors que l’homme riche est puni, contraint à rester sous la neige, à l’extérieur. La charge et la signification « révolutionnaires » de ce film sont certainement à relativiser, car elles se trouvent tout de suite atténuées par le fait qu’au final — comme dans tous les autres titres pouvant être assimilés à celui-là : Noël des six petits riches et des six petits pauvres (SCAGL, 1910), Le miracle de Noël, (Pathé, 1912), etc. —, la situation se recompose et ré-adhère à une vision (plus) conservatrice, avec le rétablissement de la paix sociale. Il ne pouvait en être autrement : les enfants, en apercevant de l’intérieur de la maison l’homme riche qui souffre dans le froid, éprouvent de la pitié pour lui et l’invitent à rentrer. L’homme, à son tour, face à cet acte de bonté gratuit et généreux, se repent de son comportement passé et demande pardon, avec la promesse d’un changement radical de sa conduite de vie ; mais en fait, il se réapproprie ses biens également.

66Dans la représentation d’un prodige par lequel se manifestent, se condensent et se subliment les désirs de richesse et de justice sociale du public pauvre/populaire par le biais d’une intervention divine et d’un fait miraculeux, une double morale se trouve ainsi exprimée. Au spectateur qui cultive ces désirs, il est prescrit de ne nourrir ni colère ni frustration sociales, de rester bienveillant, modéré et indulgent ; au spectateur qui jouit de ces privilèges, il est demandé d’être généreux et charitable et, dans la mesure du possible, de partager sa bonne fortune.

La reconfiguration du regard spectatoriel

67L’imaginaire populaire ou sulpicien appelle littéralement les spectateurs des premiers temps dans la représentation filmique, sublimant leur « désir de surnaturel » si typique pour le tournant du siècle, et leurs frustrations socio-économiques ; ainsi se manifeste l’adhésion majeure de ces films à la tradition visuelle et à la culture catholiques de l’époque. Mais il est aussi le lieu où cette tradition et cette culture « précipitent », c’est-à-dire où une fracture, un point de rupture, survient avec celles-ci : à travers cet imaginaire, une reconfiguration du regard extérieur semble se produire — ou du moins, commencer à se produire.

  • 77 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF, 2007 [1991].
  • 78 Ibid., p. 112.

68Comme le philosophe phénoménologique Jean-Luc Marion l’a parfaitement illustré77, ce qui caractérise en fait l’imagerie populaire ou sulpicienne, la rendant propice à la prière et à la foi, est sa transparence : le fait que ce type d’images refuse per se la catégorie du « beau », ne peut pas être traversé par un regard esthétique mais seulement par un regard dévotionnel. Il ne revendique aucune autonomie ou légitimité (par exemple en tant qu’œuvre d’art), en permettant de percevoir le prototype, le modèle, dans son état pur, et en activant un processus de kénose (« vidage ») basé sur la possibilité de « creuser l’écran visible d’un contre regard repérable comme invisible78 ».

  • 79 Thérèse de Lisieux, Histoire d’une âme, chap. 3, v. 29-30 ; voir aussi Claude Langlois, L’autobio (...)
  • 80 Cette opération de « traduction et fixation » de l’apparition miraculeuse de Bernadette « en scul (...)

69C’est justement à cause de cette qualité non- et jamais-esthétique que cette imagerie a pu susciter des conversions passionnées et s’est retrouvée à l’origine de nombreux miracles. Thérèse de Lisieux, par exemple, dans ses mémoires (Histoire d’une âme) publiées un an après sa mort en 1897, raconte la guérison miraculeuse dont elle bénéficia le 13 mai 1883 grâce justement à l’intervention d’une statuette sulpicienne, une copie en plâtre de la Vierge de Bouchardon, par le « ravissant sourire » de laquelle elle se sentit mystérieusement pénétrée79. La Vierge de Lourdes, fixée en image par le sculpteur Joseph Fabisch en 186380 et placée à l’endroit exact de son apparition à Bernadette Soubirous afin de permettre aux pèlerins d’exercer leur dévotion et de lui adresser leurs prières et leurs vœux, remédiée sous forme industrielle, sérielle et de masse (cartes postales, souvenirs, statuettes, plaques de lanterne magique, etc.) se répand dans tout le monde catholique, en devenant à son tour support, médiateur et agent potentiels de nouveaux miracles, visions et apparitions.

  • 81 Nous employons ce terme au sens de Christian Metz, « Trucage et cinéma », dans id., Essais de la (...)

70Au contraire, les films miraculeux n’activent pas un processus de « kénose du regard » et sont loin de la transparence que leurs modèles primaires (explicites ou implicites) favorisent et incarnent. Ils ne sont pas, et ne visent pas à être, des images discrètes, comme celles qu’ils représentent et intègrent dans leurs récits. Au contraire, ils s’évoquent et se manifestent explicitement, ils visent à être vus, ils « crient » et « dénoncent » le cinéma à son état le plus pur en appelant toute sa visibilité, voire toute la perceptibilité81 de ses trucages et de ses moyens. En devenant cinématographique, c’est-à-dire en se réalisant sous une forme spectaculaire et reproductible, souvent par le biais d’un effet spécial, en venant à la surface visuelle et en adhérant littéralement à l’écran, le miracle glisse — dans son sens ultime, son intérêt et son effet — vers sa dimension et sa définition en tant qu’attraction. Celle-ci détermine un tout autre type de « vision » et appelle à un type totalement différent de « vénération », fondés tous deux sur son aspect technologique et sur sa nouveauté médiatique.

  • 82 L’on doit cette définition à Jean de Palacio, Pierrot fin de siècle ou Les métamorphoses d’un mas (...)
  • 83 L’enfant prodigue naît comme un spectacle de pantomime en 1890, écrit par Carré avec une musique (...)
  • 84 Et ici ce concept retrouve son sens proprement postmoderne, voire baudrillardien : Jean Baudrilla (...)

71Dans le film de Théophile Pathé de 1908, Noël de Colombine, l’une des nombreuses pantomimes cinématographiques « pierrotiques »82 nées dans la vague du succès de L’enfant prodigue83, ce basculement du miraculeux vers le technologique et le spectaculaire, voire la substitution de l’image miraculeuse traditionnelle avec son simulacre cinématographique84, se rend manifeste et est utilisé comme matière narrative explicite. Nous voyons ici Colombine prier à genoux devant un tableau — que l’état de conservation non optimal de la seule copie conservée du film, au Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), rend impossible à reconnaître, le faisant paraître presque comme un pur écran lumineux. La nuit tombée, une figure surnaturelle, qui n’a plus rien de l’iconographie chrétienne traditionnelle, ressemblant plutôt à une fée, apparaît et pose quelque chose devant la cheminée. Au réveil, Pierrot et Colombine découvrent un enfant de 5 ou 6 ans qui n’a que l’apparence d’un être humain, et qui agit avec des mouvements robotiques et mécaniques, tel un automate ou une marionnette : une sorte de miracle de la technologie en elle-même ! À la fin, comme dans un film miraculeux traditionnel, la famille à peine constituée va remercier l’image « sainte », en s’agenouillant et priant devant elle.

72Ce film montre ainsi et aussi que, d’un point de vue strictement filmique, il n’y a aucune différence entre les miracles qui se produisent devant et à la vue des personnages internes à la représentation et au récit, amenés à interagir de manière physique et sensorielle avec les images et les apparitions en tant que leurs premiers et plus directs témoins — ce qui constitue la plupart des cas considérés —, et les miracles se produisant sans ou au-delà de la perception des personnages filmiques, par exemple pendant leur sommeil, qui ne font qu’enregistrer les effets a posteriori. Ces miracles sont donnés uniquement pour les spectateurs et les regards externes, ils s’accomplissent seulement sous les yeux du public, possédant donc une réalité qui n’existe que dans un sens cinématographique et spectaculaire — dans cette deuxième typologie on peut citer Noël du petit tyrolien, Le rêve de la dentellière, etc.

  • 85 Selon la terminologie et la perspective de Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Pari (...)

73Sous cet aspect, qui double la différence déjà évoquée entre une modalité miraculeuse directe et une indirecte et qui l’amène à un autre degré de complexité, semble avoir lieu et se manifester un tournant décisif. Il apparaît en effet que, dans les films miraculeux des premiers temps, le spectateur se revoit en même temps voyant85. Son activité regardante est soumise à un processus de reconfiguration et devient à son tour visible et visuelle ; autrement dit, le film miraculeux transforme le spectateur lui-même en un visionnaire.

  • 86 F. Jost, « Métaphysique de l’apparition… », art. cité, p. 71.

74Bien sûr, comme le rappelle François Jost, le sens à donner à une telle vision (filmique) reste toujours un choix et une option, et n’est finalement que le résultat d’un acte d’interprétation libre et volontaire de la part du spectateur. Ce dernier peut à tout moment décider de « croire » ou pas à ce qu’il lui est montré, c’est-à-dire d’adhérer ou pas « en fonction de ses propres croyances » à la réalité ontologique (outre celle narrative) des événements miraculeux représentés86. Cette conscience existe déjà à l’époque de la production de ces films. Ainsi, interrogé sur la façon avec laquelle il fallait interpréter l’histoire qu’il avait écrite quelques années auparavant pour Das Mirakel/The Miracle et qui avait été cinématographiée par Carré, c’est-à-dire : « est-ce un rêve ou une réalité ? » (« is it a dream or a reality? »), Vollmöller répond :

  • 87 « There is only choice left for the spectator. If he is a rationalist, he has the freedom to inte (...)

Il ne reste plus que le choix du spectateur. S’il est rationaliste, il a la liberté d’interpréter la vie aventureuse de la religieuse comme une production de son imagination ou un rêve. S’il est croyant, il doit préférer y voir l’un des miracles les plus personnels et les plus directs parmi les centaines d’histoires miraculeuses sur la Sainte Vierge87.

75Et encore plus explicitement, quelques lignes après il ajoute :

  • 88 « The whole resolves itself, if you will, into a Freudian conception of suppressed desires. It is (...)

le tout se résout, si vous voulez, en une conception freudienne des désirs réprimés. C’est l’interprétation qui s’inscrit dans notre schéma moderne des choses — mais si je peux me permettre de le dire ici, je voudrais que le public pense (au film)... comme à un miracle88.

  • 89 Christian Metz, « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », dans id., Essais de la signi (...)

76Le drame Éclair de 1910 Miracle de Noël met explicitement en scène cette possibilité de choix interprétatif laissée directement au spectateur. Nous suivons ici l’histoire d’un père aimant et veuf qui laisse sa petite fille encore dans les langes à une nourrice, pour se rendre à la messe de minuit ; et il nous semble significatif qu’ici le personnage principal soit représenté comme un chrétien pratiquant, comme un vrai croyant. Cependant, un groupe de gitans rentre dans la maison et kidnappe l’enfant. De nombreuses années passent avant que la petite fille séquestrée, devenue une jeune femme, ne parvienne à échapper enfin à ses ravisseurs. À partir de là, le film se poursuit suivant un montage parallèle — en particulier dans sa typologie « simultanée » de syntagme alterné, comme ceci a été étudié par Christian Metz89 —, en montrant la même action, la fuite de la jeune fille à travers la campagne enneigée, de deux manières différentes. D’une part, la façon dont elle se déroule dans l’imagination du père qui a un rêve prémonitoire ce même soir à partir d’une vieille poupée, l’objet véritablement à considérer comme l’image miraculeuse de ce film ; c’est-à-dire à travers l’intervention et l’aide de présences angéliques. Et d’autre part, la façon dont cette fuite a lieu « en réalité », c’est-à-dire sans aucune intervention surnaturelle explicite, la jeune femme s’échappant toute seule. Est donc offert aux spectateurs un double regard pour interpréter la réalité de ce qui est montré : « matérialiste », pour ceux qui ne croient pas aux apparitions et aux miracles, et « religieux-dévotionnel », porté déjà par le personnage du père, pour ceux qui au contraire y croient. En ce sens, le film veut être reconnu dans deux genres différents en même temps, en cherchant la faveur d’un public le plus large possible : à la fois comme un drame réaliste et comme une œuvre miraculeuse-fantastique.

  • 90 Le « schéma moderne des choses » évoqué par K. Vollmöller, « The Miracle… », art. cité.
  • 91 Par exemple dans Deux bons cœurs d’apaches, la prière que l’enfant adresse à la croix accrochée a (...)

77Dans cette même direction il faut aussi évoquer le fait qu’à côté et au-delà du corpus des films miraculeux proprement dits au regard religieux-dévotionnel, il en est d’autres — L’homme qui marche sur l’eau (1907), Lettre au Bon Dieu (1909), Deux bons cœurs d’apaches et Deux petits Jésus (Georges Denola, 1910), L’œuf de Pâques et Noël de maman (1911), La prière de l’enfant (1912), etc., pour s’en tenir à la seule filmographie Pathé — qui plus explicitement portent le regard matérialiste et mettent en question l’origine divine et surnaturelle des apparitions. Ces films cherchent d’autres explications, scientifiques, psychologiques, etc.90 aux faits soi-disant surnaturels. Ils représentent les miracles comme le fruit du pur hasard, l’effet d’une action humaine vouée au bien, à l’amour et à la paix, ou l’œuvre de celui qui les « voit », produit d’autosuggestion dû à son ignorance ou à une hallucination91. Bref, comme quelque chose qui manque de réalité objective et qui n’existe que dans les yeux ou dans la tête de celui qui décide — et qui a déjà décidé — d’y croire.

*

78Ainsi, l’étude de l’imaginaire miraculeux dans le cinéma des origines, entamée avec des considérations iconographiques et formelles, nous a mené jusqu’au seuil d’une archéo-phénoménologie du spectateur. Sur ces pistes de recherche, cependant, nous devons nous arrêter, car celles-ci risquent de dépasser les possibilités réelles et les intentions initiales de cet article.

  • 92 G. Cassegrain, Représenter la vision, op. cit., ici p. 107-112.

79Notre hypothèse centrale était que ce genre de films avait intégré la tradition visuelle qui lui était contemporaine — laquelle à son tour résumait et exprimait déjà des questions culturelles plus profondes, celles liées à la spiritualité française fin de siècle — en la réélaborant et devenant ainsi un lieu médiatiquement nouveau de sa représentation et de sa transmission. Dans un tel processus de reconfiguration, nous avons découvert, dans ce corpus filmique, la même qualité « circulaire » que Guillaume Cassegrain a repérée dans les représentations picturales des apparitions92 : celle de formes qui, en enregistrant et en fixant une croyance, une dévotion, un culte, en même temps restituent, suggèrent et prescrivent une attitude spectatorielle, voire un regard. Signalons toutefois une différence fondamentale : si dans la peinture italienne de la Renaissance, ce regard se trouve réinscrit dans un contexte social, culturel et psychologique où la réalité surnaturelle et divine des faits miraculeux n’était pas mise en question, dans les formes filmiques du tournant du siècle cette foi se voit désormais affirmée de façon problématique. Dans les cas analysés par Guillaume Cassegrain, la « prescription du regard » reste donc fondamentalement mystique et dévotionnelle alors que, dans les nôtres, elle prend plutôt un sens spectaculaire.

80Ainsi, outre des « réceptacles » de thèmes, formes et motifs, les films miraculeux des premiers temps se sont révélés être des « paradigmes » de la vision cinématographique et des « outils » (du moins potentiels) pour son étude, montrant en même temps comment le religieux — c’est-à-dire l’ensemble des croyances et des pratiques du catholicisme français de la fin du xixe siècle — peut et doit être réintégré comme modèle méthodologique et épistémologique pour la reconstruction archéologique et la compréhension de ces faits.

  • 93 Une voie dans cette direction a déjà été ouverte — bien que dans un sens épistémologique absolu p (...)

81Une nouvelle recherche doit maintenant être conduite, suivant les multiples trajectoires culturelles et phénoménologiques ouvertes par cette étude. Deux pistes, en particulier, devraient être suivies. D’un côté, approfondir le rapport établi par ces formes avec celles proprement artistiques qui intègrent et subliment, à la même époque, les mêmes instances et les mêmes inquiétudes spirituelles — par exemple et en particulier, avec la culture symboliste, dans sa définition à la fois figurative et littéraire. D’un autre côté, explorer plus précisément l’incroyable floraison d’expériences visionnaires et mystiques du tournant du siècle, en cherchant, dans leurs récits, leurs représentations, leurs médiatisations dans la presse et leurs reconfigurations dans d’autres attractions ou spectacles, comment et dans quelle mesure elles ont influencé et contribué à la construction du regard cinématographique moderne93. Autant de questions qui ouvrent sur bien d’autres.

Annexes

Annexe : Les films miraculeux français des origines

L’astérisque accompagne un titre dont il existe au moins un élément filmique, intégral ou fragmentaire ; en gras les films dans lesquels le « miraculeux » trouve une explication autre que celle chrétienne-surnaturelle.

1899

Le diable au couvent*, Georges Méliès, Star Film

1900

Lourdes. Apparitions de la Vierge à Bernadette

1901

Le diable géant, ou le miracle de la Madone*, Georges Méliès, Star Film

 

Mauvais Riche*, Pathé

1902

Nuit de Noël, Pathé

1904

Apparitions de la très Sainte Vierge à Bernadette, C. Fourcade

 

Ave Maria (Gounod), phonoscène, Gaumont

 

L’ange de Noël (ou Détresse et Charité)*, Georges Méliès, Star Film

 

La providence de Notre-Dame-des-flots, Georges Méliès, Star Film

 

Un miracle sous l’inquisition*, Georges Méliès, Star Film

1905

Miracle de Noël*, Pathé

 

La lettre au bon Dieu, Théophile Pathé

1906

Le bonhomme de Noël, Alice Guy, Gaumont

 

Comment Yvannick fut à la messe de minuit, Alice Guy, Gaumont

 

Conte (ou Légende) de Saint Nicolas, Alice Guy, Gaumont

 

Le mort qui ressuscite, Gaumont

 

Noël de monsieur le curé*, Alice Guy, Gaumont

 

Noël de la fille perdue, Roméo Bosetti-Feuillade, Gaumont

 

Noël de riche, noël de pauvre*, Pathé

 

Noël du petit savoyard, Alice Guy, Gaumont

1907

L’ange de Noël, Lux

 

Bernard le bûcheron ou le miracle de Saint Hubert, Georges Méliès, Star Film

 

L’homme qui marche sur l’eau, Pathé

 

Les sabots de Noël, Pathé

 

La messe de minuit, Alice Guy, Gaumont

1908

L’âme en peine, Pathé

 

Le Christ et la pécheresse, Éclair

 

Civilisation à travers les âges, Georges Méliès, Star Film

 

Conte de la grand-mère et rêve de l’enfant*, Georges Méliès, Star Film

 

Le petit soldat qui devient Dieu*, Émile Cohl, Gaumont

 

Le plus beau jour de ma vie, Pathé

 

Le miracle des roses, Gaumont

 

Noël à travers les âges, Éclipse

 

Noël de Colombine*, Théophile Pathé

 

Noël des émigrés, Gaumont

 

Le Noël des petits ramoneurs, Gaumont

 

Noël, Gaumont

1909

L’archange, Victorin Jasset, Éclair

 

L’imagier du Mont-Saint Michel*, Gaumont

 

Le lys d’or*, Léonce Perret, Gaumont

 

La lettre au bon Dieu, Pathé

 

Bernadette Soubirous et les apparitions de Lourdes*, Bonne Presse

 

Le miracle du collier, Jean Durand

 

Noël d’un soldat, Gaumont

 

Nuit de Noël, Gaumont

 

La poupée vivante, Georges Méliès, Star Film

 

La prière de la poupée, Lux

 

Rêve de Pompassiot, Pathé

 

Sœur Angélique*, Michel Carré, SCAGL

1910

Aimez-vous les uns les autres (ou Symbole d’humanité)*, Charles Decroix, SCAGL

 

Deux bons cœurs d’apaches*, Pathé

 

Deux petits Jésus*, Georges Denola, Pathé

 

Le fil de la Vierge*, [Louis Feuillade], Gaumont

 

La légende de Saint Nicolas*, Bonne Presse

 

La légende de la Sainte Chapelle, André Calmettes, Le Film d’Art

 

Le lépreux de la cité d’Aoste*, André Calmettes, Le Film d’Art

 

Le messager de Notre Dame, Michel Carré, SCAGL

 

Miracle de Noël*, Éclair

 

Noël de la petite aveugle*, Pathé

 

Noël des six petits riches et des six petits pauvres, SCAGL

 

Noël du petit tyrolien*, Bonne Presse

 

L’orgueil, Pathé

 

Le rêve de la dentellière*, Lux

 

Ronde de Noël*, Pathé

1911

La clémence d’Isabeau, Princesse d’Héristal, SCAGL/Pathé

 

Légende mexicaine*, Pathé/American Kinema

 

La légende du vieux sonneur*, Camille de Morlhon, Pathé

 

Lettre au bon Dieu, Gaumont

 

Noël de la princesse*, Éclipse

 

Noël de maman*, Pathé

 

L’œuf de Pâques, Pathé

 

La vision de frère Benoît, Albert Capellani, Pathé

1912

Blanche Madone*, phonoscène, Gaumont

 

Les cloches de Pâques*, Gaumont

 

Das Mirakel/The Miracle*, Michel Carré, Joseph Menchen

 

Les mains d’Yvonne*, Camille de Morlhon, Pathé

 

Le miracle de Noël*, SCAGL

 

La prière de l’enfant*, Camille de Morlhon, Pathé

 

Le sacrilège de l’orfèvre*, Pathé

1913

La dentellière (légende hollandaise)*, Léonce Perret, Gaumont

 

Le miracle des roses, SCAGL

1914

Noël de la petite aveugle*, Bonne Presse

1915

Aimez-vous les uns les autres, Pathé/American Kinema

 

Le Noël du vagabond (étude de la vie d’un gueux)*, Ferdinand Zecca, René Leprince, Pathé

Notes

1 Dans cette définition nous incluons toutes les productions cinématographiques de 1895 à 1914, en suivant en particulier la périodisation proposée par Éric de Kuyper, « Le Cinéma de la seconde époque. Le muet des années dix », Cinémathèque, 1 et 2, 1992, p. 28-35 et 58-68.

2 Il s’agit, cependant, d’une conception de la « nouveauté » à relativiser et à ne pas penser comme absolue, mais plutôt de manière dialectique et complexe car, comme André Gaudreault l’a observé, « au tournant du xxe siècle, le maillage intermédial est si fécond dans le monde de la cinématographie qu’un très grand nombre de vues animées paient en quelque sorte un tribut aux autres médias ou espaces médiatiques, ne serait-ce que dans le sujet même qu’elles abordent », André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 113. Voir aussi André Gaudreault et Philippe Marion, « Un media naît toujours deux fois… », Sociétés et représentations, 2/9, 2000, La croisée des médias, p. 21-36.

3 Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, The MIT Press, 1999. Il y a une certaine difficulté à traduire ce terme en français. Il a été proposé d’utiliser « remédiation », dotant le mot français d’un deuxième sens : Jean Klucinskas, « Compte rendu de la séance “Remédiation/mise en abîme” », (http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=216). L’emploi de « remédiatisation » a été également avancé : Jan Baetens, « Remédiatisation/Remediation », Glossaire du Réseau des Narratologues Francophones (RéNaF) (http://wp.unil.ch/narratologie/2018/09/remediatisation-remediation/). Du fait de ces difficultés et en raison d’un débat encore en cours et irrésolu, pour notre étude nous préférons garder le mot dans sa formulation originaire en anglais.

4 Erkki Huhtamo définit le topos comme « une formule répétée ou stéréotypée évoquée à maintes reprises sous différentes formes et à des fins diverses » (« a repeated or stereotypical formula evoked over and over again in different guises and for varying purposes »), Erkki Huhtamo, « Dismantling the Fairy Engine: Media Archaeology as Topos Study », dans Erkki Huhtamo et Jussi Parikka (eds), Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 27-47, ici p. 28. Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteur. Pour une utilisation similaire du terme topos d’un point de vue archéologique, voir aussi Jennifer Peterson, « Landscape Topoi: From the Mountain to the Sea », dans Scott Curtis et al. (eds), The Image in Early Cinema: Form and Material, Bloomington, Indiana University Press, 2018, p. 94-101.

5 A. Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit.

6 Nous pensons et utilisons ces termes surtout au sens de William J. T. Mitchell, « What Is an Image ? », New Literary History, 15/3, printemps 1984, Image/Imago/Imagination, p. 503-537. Pour d’autres définitions et pour un aperçu général de la notion, assez complexe, d’imaginaire, il est utile de se référer à Jean-Jacques Wunenburger, La vie des images, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2002 ; id., L’imaginaire, Paris, PUF, 2016.

7 Anja Franceschetti et Leonardo Quaresima (dir.), Prima dell’autore : spettacolo cinematografico, testo, autorialità dalle origini agli anni Trenta, Udine, Forum, 1997.

8 Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 15.

9 Ibid., p. 273.

10 Id., « Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology », Critical Inquiry, 31/2, hiver 2005, p. 302-319.

11 Un intérêt sublimé par le premier colloque du Domitor, l’association internationale de recherche sur le cinéma des premiers temps, intitulé « Une invention du diable ? » en 1990. Voir Roland Cosandey, André Gaudreault et Tom Gunning (dir.), Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, Sainte Foy/Lausanne, Presses de l’Université Laval/Payot, 1992.

12 Emblématique à cet égard nous semble le fait qu’aucune des publications les plus récentes et générales sur la Pathé n’ait traité de façon explicite, ou au moins évoqué, ses productions « religieuses » — même si une liste ou série « films religieux et/ou bibliques » apparaît très tôt dans le catalogue de cette société de production. Laurent Le Forestier et Michel Marie (dir.), Firme Pathé Frères, 1896-1914, Paris, AFRHC, 2004 ; Cinéma & Cie, 13/21, automne 2013, Regards croisés sur la société Pathé Frères.

13 Amédée Ayfre, Dieu au cinéma. Problèmes esthétiques du film religieux, Paris, PUF, 1953 ; id., Conversion aux images ? Les images et Dieu, les images et l’homme, Paris, Cerf, 1964 ; Henri Agel, Le cinéma et le sacré, Paris, Cerf, 1953 ; Charles Ford, Le cinéma au service de la foi, Paris, Plon, 1953 ; Études cinématographiques, 6, automne 1961, La Passion du Christ comme thème cinématographique.

14 Pour un aperçu général sur cette génération (ainsi que sur la tendance critique), voir Mélisande Leventopoulos, « D’André Bazin à Amédée Ayfre, les circulations du personnalisme dans la cinéphilie chrétienne », Contextes, 12, 2012 (http://journals.openedition.org/contextes/5513, consulté le 12 février 2019) ; Philippe Rocher, « La cinéphilie chrétienne : Amédée Ayfre (1922-1964), sulpicien et critique de cinéma », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires, 2012, Monothéismes et cinéma (http://journals.openedition.org/cerri/1067, consulté le 24 mai 2019). Ce mépris des intellectuels catholiques envers les représentations cinématographiques des origines à sujet religieux relève d’une attitude critique qui vient de loin : on peut en retrouver des traces déjà dans les jugements négatifs que Georges-Michel Coissac exprime dans les années 1920 dans son Histoire concernant une Passion du Christ qu’il avait contribué à réaliser (« spectacle inénarrable… mimique ridicule, expressions de ruisseau, regards à faire peur », Georges-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, Paris, Éditions du Cinéopse Gauthier-Villars, 1925, p. 387) ; ainsi que – ouvrant et remettant la question cinématographique dans le plus large contexte des débats sur la sincérité et la légitimité de la représentation religieuse tout court – dans une note de l’artiste Maurice Denis datant de 1918, dans laquelle il dénonce un « film cinématographique [qui], en représentant avec des figures réelles l’Annonciation qui est en haut de l’escalier de San Marco, en a fait une scène affligeante… cessant ainsi d’émouvoir », Maurice Denis, « Pour L’Art Sacré (Conférence à la Ghilde de Notre Dame, 1918) », dans id., Nouvelles théories sur l’art moderne, sur l’art sacré (1914-1921), Paris, Rouart et Watelin, 1922, p. 190. Selon toute probabilité, dans ce passage, Denis se réfère au film italien Christus, de Giulio Antamoro et Enrico Guazzoni (CINES, 1916).

15 Allyson Nadia Field, Uplift Cinema: The Emergence of the African American Film and the Possibility of Black Modernity, Durham, Duke University Press, 2015, p. 27.

16 C’est contre ce danger qu’Allyson Nadia Field oppose un modèle alternatif qui considère le non-existant comme un objet d’étude « digne », en intégrant dans sa méthodologie toute forme non textuelle et éphémère (les film-related archival ephemera). Ibid., p. 29-31.

17 Caroline Frick, Saving Cinema: The Politics of Preservation, New York, Oxford University Press, 2011, p. 12.

18 Lynda Nead, The Haunted Hallery: Painting, Photography and Film, c. 1900, New Haven, Yale University Press, 2007 ; Vito Adriaensens, « The Sculptor’s Dream: Living Statues in Early Cinema », dans Steven Jacobs et al. (eds) Screening Statues: Sculpture and Cinema, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2017, p. 29-45.

19 Valentine Robert, « Le tableau vivant ou l’origine de l’art cinématographique », dans Julie Ramos et Léonard Pouy (dir.), Le tableau vivant ou l’image performée, Paris, Mare & Martin/INHA, 2014, p. 263-282.

20 François Jost, « Métaphysique de l’apparition dans le cinéma des premiers temps », dans id., Le Temps d’un regard. Du spectateur aux images, Paris, Klincksieck, 1998, p. 71.

21 Ibid., p. 60.

22 À des postulats et des démonstrations d’une telle sorte se résume la plupart des efforts du 13e colloque du Domitor à Chicago en 2014 : S. Curtis et al. (eds), The Image in Early Cinema, op. cit.. Voir en particulier la première partie, « Form », et parmi toutes les contributions, par son rapport direct avec notre sujet, celle de Frank Gray, « The Vision Scene: Revelation and Remediation », p. 36-46.

23 Guillaume Cassegrain, Représenter la vision. Figurations des apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2017, ici p. 23 et 43-44.

24 Ibid., p. 79.

25 Ibid., p. 77.

26 F. Jost, « Métaphysique de l’apparition… », art. cité, p. 71.

27 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Clarendon Press, 1972.

28 Une telle perspective méthodologique, celle d’une histoire croisée, pour l’étude de faits cinématographiques des premiers temps nous a été inspirée — bien qu’appliquée ici à des objets complétement différents — par l’étude fondamentale de Mireille Berton, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

29 « Réponse de Georges Méliès à un article du Journal (1935) », 1895, 36, 2002, p. 131.

30 Antonio Costa, « Pour une interprétation iconologique du cinéma de Méliès : vues dites à transformation et trucages », dans Jacques Malthête et Michel Marie (dir.) Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 176-178.

31 Jacques Malthête, « Méphisto-Méliès et les thèmes religieux chers à Pathé », dans R. Cosandey, A. Gaudreault et T. Gunning (dir.), Une invention du diable ?, op. cit., p. 226.

32 Ibid.

33 Georges Méliès, « Les vues cinématographiques — Causerie par Georges Méliès », Annuaire général et international de la photographie, 16, 1907, p. 362-396, repris dans A. Gaudreault, Cinéma et attraction, op. cit., p. 189-222.

34 Madeleine Malthête-Méliès, Georges Méliès. L’enchanteur, Grandvilliers, La Tour verte, 2011, p. 233-235.

35 « The object of the film is to illustrate the triumph of Christianity over Satan, and while it is quite fantastical and religious, there is not the least action in the film which would be obnoxious or shock the most sensitive public », Complete Catalogue of Genuine and Original “Star” Films (Moving Pictures) Manufactured by Geo. Méliès of Paris, New York, s. n., 1905, p. 12.

36 Sur la question et l’histoire des patronages comme lieux (aussi) de projection cinématographique, voir Mélisande Leventopoulos, Les catholiques et le cinéma. La construction d’un regard critique (France, 1895-1954), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, ici p. 36-55 ; Michel Lagrée, « Les trois âges du cinéma de patronage », dans id., Religion et modernité. France, xixe-xxe siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 191-202.

37 « Réponse de Georges Méliès… », art. cité, p. 131.

38 El Eco de Navarra - Pamplona, 24 juillet 1900, p. 2.

39 Toutes les citations et les termes anglais ici sont tirés du résumé de la vue dans Complete Catalogue…, op. cit., p. 51.

40 « In withdrawing, just at the door frame, [the woman] takes the form of the holy image which the fisherman had invoked. The latter, then perceiving then that his prayer had been heard, falls upon his knees with his wife and child and renders thanks to the Most High, who never forgets those who put their trust in him », Ibid., p. 52.

41 Au moment de la réalisation de cette vue, différents lieux de culte existent en France portant ce même titre ou des titres similaires — et beaucoup d’entre eux se trouvent sur la côte normande, où Méliès avait l’habitude de passer ses vacances avec sa famille. Il y a une Notre-Dame-des-Flots à La Baule-Escoublac (Loire-Atlantique), à Sainte-Adresse (Normandie), à Étel (Bretagne), au Cap Ferret (Gironde) ; une Notre-Dame-des-Dunes à Dunkerque, etc. Plus largement, le lien entre la dévotion à la Vierge Marie et le monde naval-maritime a été étudié par Christian Borde, « La Vierge Marie dans l’anthroponymie maritime : l’exemple des flottes de pêche et de commerce du Nord-Pas-de-Calais (1793-1897) », et Bruno Béthouart, « La dévotion mariale sur le littoral Nord-Pas-de-Calais, xixe-xxe siècle », dans Bruno Béthouart et Alain Lottin (dir.), La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, Artois Presse Université, 2005, p. 381-393 et 399-409.

42 Voir Jean-Marie Sansterre, « Unicité du prototype et individualité de l’image : la Vierge Marie et ses effigies miraculeuses, approche diachronique d’une croyance entre évidence, rejet et ambiguïté », Degrés, 145-146, 2011, Image et prototype, p. 1-17 ; Marlène Albert-Llorca, « Les vraies statues et leurs substituts », Archives de sciences sociales des religions, 161, 2013, p. 251-268.

43 Marlène Albert-Llorca, Les Vierges miraculeuses. Légendes et rituels, Paris, Gallimard, 2002.

44 Sur ce concept fondamental pour l’anthropologie des images (Alfred Gell, David Feedberg, Jean-Claude Schmitt, Hans Belting, etc.) et pour un révisionnisme critique de celui-ci, voir Thomas Golsenne, « Les images qui marchent : performance et anthropologie des objets figuratifs », dans Jérôme Baschet et Pierre-Olivier Dittmar (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols, 2015, p. 179-192.

45 Bien que l’histoire du film soit présentée comme une adaptation — pour les raisons évidentes de lui conférer prestige, mais aussi de la légitimer dans son aspect religieux —, il s’agit plus probablement d’une création semi-originale de Michel Carré. Cet auteur dramatique, déjà bien connu dans le milieu théâtral, surtout pour sa contribution au renouveau du genre de la pantomime à la fin du xixe siècle, est entré dans l’industrie cinématographique, comme scénariste et réalisateur, en 1908. Sœur Angélique paraît composé et assemblé à partir de plusieurs sources préexistantes, sans qu’aucune ne soit citée de façon explicite. La principale semble cependant être une légende du Moyen Âge déjà réélaborée par Charles Nodier et Maurice Maeterlinck, entre autres (Charles Nodier, La légende de Sœur Béatrice, 1838 ; Maurice Maeterlink, Sœur Béatrice. Miracle en trois actes, 1901). S’y ajoutent des emprunts à une comédie du xviie siècle de Pierre Corneille (La place Royale ou l’amoureux extravagant), au Jongleur de Notre Dame, un « miracle » lyrique en trois actes de Maurice Léna sur une musique de Jules Massenet, créé en 1902 et mis pour la première fois en scène à Paris, à l’Opéra-Comique, en 1904. On y trouve même des références aux vicissitudes d’une vraie figure historique, Louise de la Fayette (1618-1665), la favorite de Louis XIII entrée au couvent comme sœur Angélique justement, redevenue populaire à la fin du xixe siècle grâce notamment au portrait que lui dédie Alexandre Dumas (Louis XIV et son siècle, 1874,) ainsi qu’à certaines études à caractère savant (par exemple : abbé Adolphe Sorin, Louise-Angélique de la Fayette : la cour, le cloître. 1618-1665, 1892).

46 Voir Joachim Bouflet et Philippe Boutry, Un signe dans le ciel. Les apparitions de la Vierge, Paris, Grasset, 1997.

47 Claude Langlois, « Féminisation du catholicisme », dans Jacques Le Goff et René Rémond (dir.), Histoire de la France religieuse, t. 3 : Du roi très chrétien à la laïcité républicaine (xviii-xixe siècle), Paris, Seuil, 1991, p. 295.

48 Claude Langlois, Le catholicisme au féminin. Les congrégations françaises à supérieure générale au xixe siècle, Paris, Cerf, 1984 ; Marlène Albert-Llorca, « Les femmes dans les apparitions mariales de l’époque contemporaine », Clio. Femmes, genre, histoire, 15, 2002, p. 123-134.

49 C’est d’un commun sens d’étonnement face au besoin religieux et à la résistance de la croyance au surnaturel dans leur temps — siècle réputé comme ayant été désormais conquis au « Progrès » scientifique et à la « Raison » — que naissent en fait les enquêtes d’Émile Zola sur les foules de Lourdes, lesquelles donneront vie au roman homonyme, premier chapitre de sa trilogie Les trois villes en 1894, mais qui avaient déjà fourni la matière littéraire pour certains de ses romans précédents, comme Le rêve (1888) ; les réflexions d’Émile Durkheim (Les formes élémentaires de la vie religieuse, 1912) ; ainsi que les études de Georg Simmel (Vom Heil der Seel, 1903 ; Die Religion, 1906 ; Die Persönlichkeit Gottes, 1911 ; Das Problem der Religiösen Lage, 1911). Pour un aperçu général de cet intérêt de la littérature proto-sociologique, voir Eduardo Cinta Torres, « La foule religieuse de Lourdes chez Zola et Huysmans », Mil Neuf Cent. Revue d’histoire intellectuelle, 1/28, 2008, p. 35-58.

50 Jean-Martin Charcot, « La foi qui guérit », La Revue hebdomadaire, 28, 3 décembre 1892, p. 112-132. Sur le phénomène visionnaire du point de vue hystérique et médical, voir aussi Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 2012 ; Nicole Edelman, Les métamorphoses de l’hystérique, du début du xixe siècle à la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2003.

51 Valeria Genovese, Statue vestite e snodate. Un percorso, Pise, Edizioni della Normale, 2011.

52 Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation des apparences », dans id., Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris, La Découverte, 1988 [1983], p. 339-351.

53 Marlène Albert-Llorca, « Les fils de la Vierge. Broderie et dentelle dans l’éducation des jeunes filles », L’Homme, 133, janvier-mars 1995, p. 99-122.

54 Pour ce groupe de films, Alison McMahan avait proposé déjà une dénomination en tant que Miracle Films, Alison McMahan, Alice Guy Blaché: Lost Visionary of the Cinema, New York, Continuum, 2002, ici p. 98-110.

55 L’orgueil : scénario (Pathé frères, Joinville-le-Pont, 1910), document dactylographique original déposé à la Bibliothèque nationale de France (BnF), département arts du spectacle, 4-COL-4 (1504).

56 Voir Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant de l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998 ; id., La vraie image, Paris, Gallimard, 2007 ; Georges Didi-Huberman, « Formes auratiques : l’empreinte comme pouvoir », dans id., La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuit, 2008, p. 71-91 ; Herbert Kessler et Gerhard Wolf (eds), The Holy Face and the Paradox of the Representation, Bologne, Nuova Alfa, 1998 ; François Bœpflug, « Légendes orientales. Les acheiropoïètes », dans id., Dieu et ses images. Une histoire de l’éternel dans l’art, Montrouge, Bayard, 2008, p. 109-111 et 123-124 ; Cristoph Frommel et Gerhard Wolf (dir.), L’immagine di Cristo, dall’acheropita alla mano dell’artista : dal tardo Medioevo all’età barocca, Cité du Vatican, Biblioteca apostolica Vaticana, 2008. Pour une relecture intelligente de ce motif à travers le prisme de l’histoire et de la théorie du cinéma : Valentine Robert, « Acheiro-poïétique du cinéma : le Christ révélé par l’écran », dans Alain Boillat, Jean Kaempfer et Philippe Kaenel (dir.), Jésus en représentation, de la Belle Époque à la postmodernité, Gollion/Paris, Infolio, 2011, p. 367-397.

57 Filma, 9 décembre 1908, p. 13.

58 Isabelle Saint-Martin, « Approches du merveilleux dans la culture catholique du xixe siècle », Romantisme, 4/170, 2015, p. 23-34.

59 Jean de Bonnefon, « L’Église et le cinéma », Le Journal, 12 décembre 1913, p. 7.

60 Voir Daniele Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991 ; Maria Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell’iconoclastia, Rome/Bari, Laterza, 2006 ; Giuseppe Cantillo et al. (dir.), Ontologia dell’immagine, Rome, Aracne, 2015, ici p. 13-158.

61 Pour une définition générale de ce terme dans le contexte de la théorie chrétienne (et médiévale) des images, voir Michael Camille, « Simulacrum », dans Robert S. Nelson et Richard Shiff (eds), Critical Terms for Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 31-32 ; Assaf Pinkus, Sculpting Simulacra in Medieval Germany, 1250-1380, Farnham, Ashgate, 2014, ici p. 1-27. Nous reviendrons plus tard sur l’appropriation de ce concept par la théorie postmoderne.

62 Il a été noté, par exemple, que même un texte à caractère savant et normatif tel que l’Atlas Marianus — un grand projet d’inventaire et de catalogage de toutes les images miraculeuses mariales de l’époque moderne, compilé en 1658-1659 par le jésuite allemand (contemporain d’Athanasius Kircher), Wilhelm Gumppenberg, dans le but implicite de justifier et d’encourager leur culte, bien plus proche, donc, d’un point de vue chronologique, de la proclamation du décret tridentin et de la culture qui en est née — présente la même confusion sur le pouvoir de l’image. En fait, ici, les analyses induisent souvent de manière ambiguë à penser que les prodiges ne se réalisent pas par la médiation et l’intercession des images, mais directement par elles, par leur propre vertu — par exemple en attribuant aux images le verbe « produisit ». Voir Nicolas Balzamo, Olivier Christin et Fabrice Flückiger (dir.), L’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg. Édition et traduction, Neuchâtel, Alphil/Presses universitaires suisses, 2015, ici p. 9-26.

63 Sur les activités de la Maison de la Bonne Presse, en particulier celles liées à la projection lumineuse, fixe et animée, voir M. Leventopoulos, Les catholiques et le cinéma, op. cit. ; Pierre Véronneau, « Le Fascinateur et la Bonne Presse : des médias catholiques pour publics francophones », 1895, 40, 2003, p. 25-40 ; Isabelle Saint-Martin, « Sermons lumineux et projections dans les églises, 1884-1912 », Revue des sciences religieuses, 78/3, 2004, p. 381-400.

64 Pour une définition de ce concept, voir François Lapadu-Hargues, s.v. « Images et imagerie de piété », et André Rayez, s.v. « Imagerie et dévotion », dans André Rayez, André Derville et Aimé Solignac (dir.), Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, t. 7, 2e partie, Paris, Beauchesne, 1971, p. 1519-1529 et 1529-1535 ; Nicole Garnier, L’imagerie populaire française, cat. du Musée des arts et traditions populaires, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990, 2 vol. ; pour une remise en question critique de la notion de « populaire » dans cette même définition, avec une préférence pour l’adjectif « vécue », voir Marlène Albert-Llorca, « L’image à sa place. Approche de l’imagerie religieuse imprimée », Terrain, 18, 1992, p. 116-128.

65 L’ange de Noël : scénario (Lux, 1907), document dactylographique original déposé à la BnF, département arts du spectacle, 4-MY-1049.

66 Catherine Rosenbaum-Dondaine et Jean Pierre Seguin (dir.), L’image de piété en France 1814-1914, cat. expo., Paris, Musée-Galerie de la Seita (19 avril-16 juin 1984), Paris, Musée-Galerie de la Seita, 1984 ; Sylvie Forestier, « Art industriel et industrialisation de l’art. L’exemple de la statuaire religieuse de Vendeuvre-sur-Barse », Ethnologie française, 8/2-3, 1978, p. 191-200.

67 Sur ce débat, voir Isabelle Saint-Martin, Art chrétien/Art sacré. Regards du catholicisme sur l’art, France xixe-xxe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, ici p. 42-45, 112-119 et 158-162.

68 Déjà présente dans la plupart des écrits des critiques de la génération des années 1950-1960 (voir supra), cette comparaison a été continuellement reprise et réemployée dans les études qui évoquent ou traitent ce sujet : par exemple, Henri Agel, Le visage du Christ à l’écran, Paris, Desclée, 1985, p. 29 ; Luiz Vadico, « La Passion du Christ au cinéma », CinémAction, 134, 2010, Croyances et sacré au cinéma, p. 103-107 ; Noël Burch, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991, p. 140.

69 Charles Pathé, Écrits autobiographiques, éd. par Pierre Lherminier, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 56 et 138-139.

70 Suzanne K. Kaufman, Consuming Visions: Mass Culture and the Lourdes Shrine, Ithaca, Cornell University Press, 2005, ici p. 16-61.

71 Tels sont les souvenirs d’un ancien opérateur Lumière : « À cette époque [1898] je partis comme opérateur de la maison Lumière à Lourdes, où je fis passer pendant plusieurs semaines, toutes les vues religieuses que la maison avait fait cinématographier pour en faire une vaste exploitation, qui rendit à merveille. En trois semaines, je vis défiler plus de 50 000 pèlerins, dans le panorama de Bernadette où nous étions installés, un franc par personne ! », dans William Heug, « Mes souvenirs (Impressions des premières âges de la Cinématographie) », dans Georges Dureau (dir.), Livre d’or de la Cinématographie, Paris, Éditions du Ciné-Journal, 1911, p. 67.

72 Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre (1906-1914), Paris, École nationale des chartes/AFRHC, 2002, p. 49-50.

73 Une attraction portant le nom Le cinématographe de Lourdes apparaît par exemple dans les programmes de la salle Charras, derrière l’Opéra, à Paris à partir du 6 mai 1900, pour y rester à peu près un mois. La Croix l’annonce ainsi : « Lourdes. Reconstitution historique des apparitions de la Vierge à Bernadette et des miracles. Processions, etc. 20 vues cinéma. Ouverture le 6 mai à 2 heures. » (La Croix, 2 mai 1900, p. 4).

74 [Anon.], « Le porte-monnaie voyageur », L’Ouest-Éclair, 22 juillet 1913, p. 5.

75 [Anon.], « On arrête une professionnelle du vol à la tire », L’Ouest-Éclair, 23 juillet 1913, p. 4.

76 Sur le paradigme du cinéma comme « machine à rêve », voir Marie Martin, « La poétique du rêve du point de vue d’une théorie des effets. Autour d’une configuration originaire », dans Marie Martin et Laurence Schifano (dir.), Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2012, p. 63-85  ; et d’un point de vue plus proprement archéologique : Silvio Alovisio, « Alle origini del pubblico novecentesco. Lo spettatore cinematografico nel dibattito italiano di inizio secolo », Problemi dell’informazione, 36/2-3, 2011, p. 300-314.

77 Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, PUF, 2007 [1991].

78 Ibid., p. 112.

79 Thérèse de Lisieux, Histoire d’une âme, chap. 3, v. 29-30 ; voir aussi Claude Langlois, L’autobiographie de Thérèse de Lisieux. Édition critique du manuscrit A, 1895, Paris, Cerf, 2009.

80 Cette opération de « traduction et fixation » de l’apparition miraculeuse de Bernadette « en sculpture » ne fut pas sans problèmes, comme le reconstruit Philippe Boutry, « L’iconographie des apparitions mariales dans la France du xixe siècle : l’unique et ses représentations », dans B. Béthouart et A. Lottin (dir.), La dévotion mariale…, op. cit., p. 347-363.

81 Nous employons ce terme au sens de Christian Metz, « Trucage et cinéma », dans id., Essais de la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1986 [1972], t. 2, p. 173-192.

82 L’on doit cette définition à Jean de Palacio, Pierrot fin de siècle ou Les métamorphoses d’un masque, Paris, Séguier, 1990.

83 L’enfant prodigue naît comme un spectacle de pantomime en 1890, écrit par Carré avec une musique d’André Wormser. Il représente la première production d’une certaine importance du Cercle funambulesque, groupe d’auteurs, acteurs et gens du théâtre, fondé à peine deux ans plus tôt, en 1888, et qui prône la renaissance et la rénovation du genre pantomimique ainsi que la reconnaissance de cette forme en tant qu’art légitime et noble. En 1907, Edmond Benoît-Lévy, associé de Charles Pathé dans la propriété et la direction de la salle Omnia, mais également président de la Société populaire des Beaux-Arts et défenseur acharné d’une conception nouvelle du spectacle et de la représentation cinématographiques — en tant que moyens d’élévation du public, instruments pour la diffusion du « bon théâtre » et de la culture légitime au plus grand nombre —, persuade Carré de lui céder les droits de l’œuvre pour l’adapter à l’écran, lui laissant la faculté de s’occuper de la mise en scène. Ce fait marque d’ailleurs la rencontre officielle de Carré avec l’industrie du film, poursuivie l’année suivante par l’entrée à la SCAGL, d’abord comme simple scénariste, puis également comme réalisateur. Sur L’enfant prodigue (pantomime et film) et sur Carré, voir Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains. Histoire d’une rencontre 1906-1914, Paris, École nationale des chartes/AFRHC, 2002 ; Arnaud Rykner, « Pantomime, pré-cinéma et cinéma : transferts, pulsions, modèles », dans Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti (dir.), Théâtre et cinéma. Le croisement des imaginaires, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 37-54. Céline Pluquet consacre au genre de la pantomime et à L’enfant prodigue en particulier une partie importante de ses recherches doctorales (actuellement en cours) sur les relations et les échanges entre cinéma muet et musique — qu’elle investigue à différents niveaux : formes, métiers, pratiques et réception : Céline Pluquet, La musique au cinéma à Paris entre 1907 et 1929 (titre provisoire), thèse de doctorat sous la direction de Dominique Willoughby, université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

84 Et ici ce concept retrouve son sens proprement postmoderne, voire baudrillardien : Jean Baudrillard, « La précession des simulacres », dans id., Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981 ; voir aussi Gilles Deleuze et Rosalind Krauss, « Plato and the Simulacrum », October, 27, 1983, p. 45-56.

85 Selon la terminologie et la perspective de Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, ici p. 24-25. Voir aussi la relecture que fait de ces pages Jacques Lacan, Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Points Seuil, 1973 [1964], p. 79-135 ; ainsi qu’Isabel Matos Dias, « La tâche visionnaire de la philosophie et de la peinture chez Merleau-Ponty », dans Éliane Escoubas (dir.), Phénoménologie et esthétique, La Versanne, Encre Marine, 1998, p. 193-209.

86 F. Jost, « Métaphysique de l’apparition… », art. cité, p. 71.

87 « There is only choice left for the spectator. If he is a rationalist, he has the freedom to interpret the nun’s adventurous life as an outgrowth of her imagination or a dream. If he is a believer he must prefer to see one of the most personal and direct miracles out of the hundreds of miracle stories about the holy Virgin », Karl Vollmöller, « The Miracle, Dream or Reality as Discussed by its Author », New York Times, 6 avril 1924, p. 14.

88 « The whole resolves itself, if you will, into a Freudian conception of suppressed desires. It is the interpretation which fits in with our modern scheme of things — but if I may be permitted to say here, I should like the public to think (of the film)… a miracle », Ibid.

89 Christian Metz, « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », dans id., Essais de la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, t. 1, p. 130.

90 Le « schéma moderne des choses » évoqué par K. Vollmöller, « The Miracle… », art. cité.

91 Par exemple dans Deux bons cœurs d’apaches, la prière que l’enfant adresse à la croix accrochée au-dessus de la cheminée n’est pas exaucée par une présence surnaturelle mais par deux apaches qui, en passant par la pauvre mansarde par hasard et en y voyant les malheurs de la famille qui l’habite, décident d’y déposer les cadeaux qu’ils avaient volés ailleurs, dans une grande maison de riches. Sauf qu’au réveil, les pauvres gens, croyant à une intervention divine, s’agenouillent pour remercier le bon Dieu par la médiation du même crucifix du début.

Similaire est le synopsis dans La prière de l’enfant, même si ici le hasard joue un rôle encore plus décisif et central : le vœu que le pauvre gamin adresse à Dieu et qu’il confie à une tourterelle tombe entre les mains d’une dame charitable laquelle, touchée, intervient dans la vie des misérables pour leur apporter de la joie.

L’homme qui marche sur l’eau ridiculise la crédulité d’une communauté de villageois entière qui croit avoir affaire à un prodige alors qu’il n’est question que d’un étang peu profond. Dans Deux petits Jésus, bien que le registre comique se change en mélodramatique, similaire est le défi lancé à la croyance au surnaturel : la fin du film montre un groupe de nonnes d’un couvent qui prend comme un présent du Ciel et comme un miracle de Noël l’enfant qu’une femme, désespérée, avait déposé dans leur crèche, à la place du Jésus de cire, avant d’aller mourir sur le banc d’une avenue.

92 G. Cassegrain, Représenter la vision, op. cit., ici p. 107-112.

93 Une voie dans cette direction a déjà été ouverte — bien que dans un sens épistémologique absolu plutôt qu’à partir d’une perspective proprement archéologique et historicisée — par Luca Malavasi, « Con altri occhi : la visione come dispositivo », Archivio italiano per la storia della pietà, 29, 2016, p. 399-411.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Le diable géant, ou Le miracle de la Madone, Georges Méliès, Star Film no 384-385, 1901, dessin (projet de costume).
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Titre Fig. 2 : La providence de Notre-Dame-des-Flots, Georges Méliès, Star Film no 598-602
Légende 1904, photographie de plateau reproduite dans Complete Catalogue of Genuine and Original “Star” Films (Moving Pictures) Manufactured by Geo. Méliès of Paris, New York, s. n., p. 52
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Titre Fig. 3 : Sœur Angélique, Michel Carré
Crédits © SCAGL, 1909, photographie de plateau. Cinémathèque française
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Titre Fig. 4 : Das Mirakel/The Miracle, Michel Carré
Crédits © Joseph Menchen, 1912, carte postale. Collection particulière de l’auteur
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Titre Fig. 5 : La dentellière, Léonce Perret
Crédits © Gaumont, 1913, photogramme. EYE Film Instituut (Amsterdam)
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Titre Fig. 6 : Le sacrilège de l’orfèvre
Crédits © Pathé frères, 1912, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle
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Titre Fig. 7 : Légende mexicaine
Crédits © American Kinema/Pathé frères, 1911, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle
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Titre Fig. 8 : La vision de frère Benoît, Albert Capellani
Crédits © Pathé frères, 1911, photogramme dans scénario déposé. Bibliothèque nationale de France, département arts du spectacle
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Titre Fig. 9 : Noël à travers les âges, Éclipse, 1908, affiche de René Péan.
Crédits Bibliothèque nationale de France, département estampes et photographie
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Titre Fig. 10 : Le lépreux de la cité d’Aoste, André Calmettes
Crédits © Le Film d’Art, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati
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Titre Fig. 11 : Aimez-vous les uns les autres, Charles Decroix
Crédits © SCAGL, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, collection Delpire-Corbeau
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Titre Fig. 12 : Le messager de Notre Dame, Michel Carré
Crédits © SCAGL, 1910, carte postale. Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati
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Titre Fig. 13 : Emmanuel Barcet, « Le bedeau et Jésus », L’assiette au beurre, ca. 1900.
Légende Bibliothèque nationale de France, département estampes et photographie
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Titre Fig. 14 : Clichy-sous-Bois — Pèlerinage à Notre-Dame-des-Anges. La chapelle, ca. 1900, carte postale.
Crédits Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds Labouet
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Titre Fig. 15 : Les deux orphelines, Albert Capellani © SCAGL, 1909, carte postale.
Crédits Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds M. Gianati
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Auteur

Ferdinando Gizzi est historien de l’art, docteur de l’université de Florence. Sa thèse sur les Passions du Christ dans le cinéma des origines a été récemment publiée (Le « Passioni di Cristo » nel cinema delle origini [1896-1912]. Questioni iconografiche, iconologiche e culturali, Pacini, 2019). Actuellement il est chercheur postdoctoral au Laboratoire international de recherches en arts (LIRA) à l’université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle — où il enseigne également l’histoire du cinéma muet — et chercheur associé à la Bibliothèque nationale de France. Ses travaux portent sur les rapports entre expériences mystiques-visionnaires et formes spectatorielles au tournant du xxe siècle en France. Parmi ses autres publications récentes : « Il Christ marchant sur les flots di Méliès (1899), o : Della rappresentazione del miracolo evangelico come allucinazione cinematografica » (Immagine. Note di Storia del cinema, 18, 2018), « Photographing a Miraculous Apparition in fin-de-siècle France » (Membrana/Fotografija, 7 , 2020). Avec l’association de chercheurs Kinétraces il organise et coordonne le projet « Missing Pieces », résidence INHALab de l’Institut national d’histoire de l’art pour la période octobre 2020-janvier 2021.

© Éditions de la Sorbonne, 2020

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